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及時(shí)章節(jié)選 宋初文人運(yùn)動(dòng)，繪畫地位的崛起

在中國(guó)，一個(gè)有抱負(fù)的人想要成就功名只有一條道路，就是出仕做官，隨之而來(lái)的就是特權(quán)和威望。封建世襲貴族在唐代仍強(qiáng)而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層才及時(shí)次獲得社會(huì)權(quán)力，他們可以單憑功績(jī)得到高位。這個(gè)時(shí)代，科舉定期舉行，有才干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普(916—992)、呂蒙正(卒于1011)均出身布衣，11世紀(jì)文壇泰斗歐陽(yáng)修(1007—1072)起于寒門。此時(shí)的高官往往是著名學(xué)者、作家、詩(shī)人，一種道德嚴(yán)肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團(tuán)，它和唐代的世襲貴族統(tǒng)治大相徑庭。正是這些文人確定了這個(gè)時(shí)代的文化基調(diào)，創(chuàng)造了新的散文、詩(shī)歌、書法風(fēng)格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這并不足為奇。

11世紀(jì)晚期，一群著名的士大夫開始對(duì)繪畫產(chǎn)生興趣。蘇軾和黃庭堅(jiān)(1045—1105)是這一時(shí)期的詩(shī)壇領(lǐng)袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提并論的只有米芾(1052—1105)和稍早時(shí)期的蔡襄(1012—1067)。這個(gè)以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同(1019—1079)、李公麟(1049—1105)和駙馬王詵(生卒年不詳)。蘇軾在這群人中最為重要，因?yàn)樗砭痈呶唬沂潜Ｊ嘏深I(lǐng)袖之一，反對(duì)改革家王安石(1021—1086)的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結(jié)交朋友，他的人格也深遠(yuǎn)影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創(chuàng)作和評(píng)論的文人中，他是核心人物。 當(dāng)他因?yàn)槌直Ｊ卣娫赓H時(shí)，他在逆境中的態(tài)度使他成為后人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術(shù)也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術(shù)。縱觀北宋時(shí)期，繪畫一直是整個(gè)文人文化的一部分，不能與詩(shī)歌和書法分開。

從宏觀角度看，11世紀(jì)末，所有的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種類似的趣味：新型的詩(shī)歌、書法、繪畫都是由同一群人，即蘇軾和他的朋友們所開創(chuàng)的。在散文領(lǐng)域，歐陽(yáng)修復(fù)興了韓愈的古文風(fēng)格，堅(jiān)持古典式的樸素，并得到門生們的追隨。在詩(shī)壇上，簡(jiǎn)樸的文辭一掃晚唐及宋初宮廷詩(shī)的綺靡之風(fēng)。俗語(yǔ)也被采用了，如蘇軾說(shuō)：“街談市語(yǔ)，皆可入詩(shī)，但要人镕化耳。” 歐陽(yáng)修的朋友梅堯臣致力將這種新的簡(jiǎn)樸之風(fēng)運(yùn)用在自己的詩(shī)里，他說(shuō)：

作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難。

這種平淡簡(jiǎn)樸絕不是枯燥，歐陽(yáng)修評(píng)論梅詩(shī)時(shí)說(shuō)：

文辭愈清新，心意隨老大。譬如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩(shī)尤古硬，咀嚼苦難嘬。初如食橄欖，真味久愈在。

依吉川幸次郎之說(shuō)，這就是中國(guó)人所謂宋詩(shī)之“澀”，黃庭堅(jiān)的詩(shī)尤以瘦硬的特質(zhì)聞名。除了采用俗語(yǔ)之外，他還使用“硬語(yǔ)”，即奇字，因?yàn)檫@樣具有奇拗的效果。以蘇黃為奠基者的江西詩(shī)派將這種特色堅(jiān)持了下去。

在書法領(lǐng)域，蔡襄首創(chuàng)的新范式在蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾那里得到進(jìn)一步發(fā)展。雖然他們的風(fēng)格基礎(chǔ)還是學(xué)習(xí)王羲之(303—379)，但一種新范式逐漸出現(xiàn)并獲得認(rèn)可，這種范式不拘一格，僅僅出現(xiàn)在早期的信札里，如顏真卿的信稿[2] 。實(shí)質(zhì)上，宋太宗(976—997在位)在宮廷中倡導(dǎo)并在御書院里推行模仿二王的優(yōu)雅書風(fēng)，而新出現(xiàn)的自如風(fēng)格正是為了反對(duì)這種刻意模仿。在四位文人書法家中，蘇軾和米芾似乎最為主張以直抒胸次為目的，而不太在意美學(xué)上的，并具有個(gè)性。他們一旦轉(zhuǎn)入繪畫，便創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，并造就了各自的風(fēng)格。無(wú)疑，蘇軾的枯木怪石寫意畫中的瘦硬，正是梅堯臣和黃庭堅(jiān)詩(shī)中被人贊賞的東西。對(duì)這種直率隨意的追求出現(xiàn)在11世紀(jì)所有文人藝術(shù)形式中：繪畫、詩(shī)歌、書法。在詩(shī)歌和書法中尤為明顯，這似乎最初是為了反對(duì)宋初宮廷的矯飾之風(fēng)。

文人們并非沒有意識(shí)到，自己在詩(shī)歌和書法藝術(shù)方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫定義背后的意識(shí)。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風(fēng)格主題；這也顯示他和朋友們?cè)趯?shí)踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來(lái)，畫是像詩(shī)那樣的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)作為閑暇時(shí)的一種自我抒發(fā)的方式。當(dāng)這種態(tài)度在北宋著作中出現(xiàn)，就標(biāo)志著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩(shī)那樣的上流藝術(shù)的地位。時(shí)至宋代，詩(shī)歌已不是科舉考試的主要內(nèi)容，但仍是文人教育的基本部分。在中國(guó)，詩(shī)和書法是上流藝術(shù)，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩(shī)一樣，文人們也開始通過(guò)畫作在社交聚會(huì)中互相唱酬。這在西方?jīng)]有出現(xiàn)類似的現(xiàn)象。西方典型的畫家最初是工匠或職業(yè)藝術(shù)家，他們?yōu)榻虝?huì)或贊助人的訂單工作。到了19世紀(jì)，按照自己方式作畫的獨(dú)立畫家才出現(xiàn)。因此，自我表現(xiàn)在西方常被冠以浪漫主義術(shù)語(yǔ),藝術(shù)家們帶著自己的創(chuàng)作材料孤獨(dú)地奮斗。這與中國(guó)宋代不同：文人畫是作者顯露個(gè)性的表現(xiàn)形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會(huì)時(shí)創(chuàng)作的。

當(dāng)然，這也是一種傳統(tǒng)的作詩(shī)場(chǎng)合。我們知道，曹丕(187—226)身邊聚集著一群詩(shī)人，經(jīng)常在魏廷的宴會(huì)上賦詩(shī)競(jìng)勝。在時(shí)局不穩(wěn)的六朝時(shí)期，文人們則選擇在宮廷之外聚會(huì)。竹林七賢是3世紀(jì)的文人中最負(fù)盛名的群體，他們不管政局動(dòng)蕩，在一起飲酒、賦詩(shī)、清談。4世紀(jì)，王羲之和朋友們一起到山野郊游，在蘭亭邊吟詩(shī)作對(duì)，作為曲水流觴游戲中的一部分。詩(shī)人間的友誼在唐代也很風(fēng)行：其中以白居易(772—846)和元稹(779—831)的友誼最為著名。詩(shī)歌時(shí)常作為朋友間一種親密的交流方式，而不是公開的表達(dá)；它僅為知己所作。一直以來(lái)，人們都認(rèn)為知音是藝術(shù)最基本的要求：因此，傳說(shuō)音樂家伯牙聽聞朋友鐘子期的死訊，便摔碎了自己的琴。5世紀(jì)早期的詩(shī)人謝靈運(yùn)帶著一群隨從在山間漫游，卻在詩(shī)中抱怨無(wú)人能分享他的感受。

繪畫變?yōu)槲娜宋幕囊徊糠趾螅闩c更早發(fā)展的詩(shī)歌逐漸比肩而行了。

第二章節(jié)選 真正的畫家不為謀利，真正的技藝存在于畫家的人格中

一個(gè)君子不能僅僅是個(gè)畫家，他應(yīng)該是個(gè)學(xué)者或者詩(shī)人，至少也是個(gè)書法家。這是文人們的基本態(tài)度，他們通過(guò)社會(huì)地位來(lái)劃分畫家，而不是藝術(shù)風(fēng)格。

文人藝術(shù)家的繪畫宗旨自然也不同于職業(yè)畫家。蘇軾記錄下了文同的事跡，當(dāng)人們拿著縑素來(lái)求畫時(shí)，文同反應(yīng)激烈：“與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以此為襪。’”

君子不能為了盈利而作畫，朱象先的行為雖然有些極端，但依然受到人們的敬慕。郭若虛為這些隱士進(jìn)行了特別的歸類，“‘高尚其事’以畫自?shī)收叨?rdquo;。郭若虛不在蘇軾的朋友圈子里，卻與蘇軾的陳述類似。因此可以說(shuō)，他的主要觀點(diǎn)代表了那個(gè)時(shí)代文人的共同看法。況且在詩(shī)畫的比較中，蘇軾個(gè)人的強(qiáng)調(diào)也是引人注目的。

還應(yīng)當(dāng)注意蘇軾關(guān)于繪畫的其他兩個(gè)方面的論述。一個(gè)是對(duì)于形似的態(tài)度；另一個(gè)是繪畫技巧。關(guān)于形式的論述是他最有名的一聯(lián)詩(shī)，這在前文中已經(jīng)引用過(guò)：

論畫以形似，見與兒童鄰。

因?yàn)樘K軾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)功能，這些線索確實(shí)為后來(lái)文人畫的發(fā)展指明了道路。然而，蘇軾在這里主要著眼于創(chuàng)作的過(guò)程，而不是作品。只有到了后來(lái)的董其昌，才把這聯(lián)詩(shī)用于風(fēng)格的表述，根據(jù)董其昌的觀點(diǎn)，自然審美的效果不同于藝術(shù)。從元代開始，山水畫并不是希圖取得自然效果。到了明代，繪畫明顯成為了一種風(fēng)格模式，而不是尋求再現(xiàn)。但蘇軾并不否認(rèn)藝術(shù)的再現(xiàn)方面。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一幅畫仍然是自然世界的有效影像。

他的其他作品提示了這個(gè)觀點(diǎn)，比如在他兒子蘇過(guò)(1072—1123)的竹石圖上，他題詩(shī)：

老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。

“寫真”和“傳神”都出現(xiàn)在詩(shī)里，這些是用于人物畫的術(shù)語(yǔ)：蘇軾還在一篇文章里特別提到了“傳神”。 文同，字與可，是以畫竹而聞名的文人畫家。蘇過(guò)的繪畫是他父親蘇東坡傳授的。蘇軾認(rèn)為他們抓住了事物的形似，自然應(yīng)該受到稱贊。

君子應(yīng)當(dāng)知曉世間各方面的學(xué)問，才能夠摹寫這個(gè)世界。這里的藝術(shù)問題僅僅為了說(shuō)明這一點(diǎn)。蘇軾確實(shí)認(rèn)為一個(gè)畫家應(yīng)該熟悉自然。

此外，在蒲永升一幅畫的題跋上，蘇軾批評(píng)了把水畫得呆板的現(xiàn)實(shí)主義畫法：

古今畫水多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙，爭(zhēng)工拙于毫厘間耳。

蘇軾接著描述了孫位改革筆法，畫出隨著山石曲折而奔湍的巨浪，贊揚(yáng)蒲永升畫出了“活水”。毫無(wú)疑問，蒲永升的筆法畫出了事物本身。蘇軾認(rèn)為，簡(jiǎn)潔地表現(xiàn)形式能有效抓住自然影像。由于大部分評(píng)論家從來(lái)沒有把形似提升到表現(xiàn)生命力那樣的高度，蘇軾的觀點(diǎn)似乎回到了傳統(tǒng)的主流。我們?cè)谔K軾思想里看到明顯的不一致，這應(yīng)當(dāng)歸于一個(gè)事實(shí)，就是這些詩(shī)和題跋是針對(duì)特定的繪畫作品而寫，而且跨越了一定的年代。

蘇軾對(duì)繪畫的觀點(diǎn)常常反映出生氣勃勃的稟賦。他對(duì)于繪畫和詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)是“天賦匠心”。他談到自己的寫作就像噴涌而出的泉水，自然而出，毫不費(fèi)力。

蘇軾看來(lái)也比較贊同快速的、無(wú)意識(shí)的行為，比如，依照孫知微的樣子，他描寫下一位給皇帝畫肖像的畫家：

夢(mèng)中神授心有得，覺來(lái)信手筆已忘。

這個(gè)術(shù)語(yǔ)“神授”，即“放任自己的手”，指出繪畫是在無(wú)意識(shí)中完成的，藝術(shù)家能夠忘記手中毛筆，因?yàn)樗呀?jīng)成為筆的一部分。對(duì)于繪畫技巧，蘇軾最為自信的陳述來(lái)自下面幾句：

高人豈學(xué)畫，用筆乃其天。

譬如善游人，一一能操船。

詩(shī)句一聯(lián)來(lái)自《莊子 達(dá)生》的故事，一個(gè)渡船人“操舟若神”，別人問他操舟是否能學(xué)，他回答善游者就能做到。這個(gè)寓言旨在說(shuō)明，對(duì)于善游者來(lái)說(shuō)，進(jìn)入水里就像回到家里那般自如，以至于忘記身在何處。

這首詩(shī)的意思是，一位高人理所當(dāng)然能成為作家和書法家，無(wú)需學(xué)習(xí)也能自如運(yùn)筆。理論上說(shuō)，書法訓(xùn)練是繪畫技藝的基礎(chǔ)；這當(dāng)然是文同畫法的基礎(chǔ)。然而，明顯矛盾的是，蘇軾強(qiáng)調(diào)技術(shù)能力，在“道”(對(duì)生活與藝術(shù)的正確態(tài)度)與“藝”(藝術(shù)或者技巧、技藝)之間作明顯區(qū)分。

蘇軾提到了他的弟弟蘇轍，作為鑒賞者，蘇轍對(duì)于文同的藝術(shù)態(tài)度是感同身受的。但只有蘇軾自己，作為一名畫家去理解文同的技藝。我們可以接受這個(gè)正當(dāng)?shù)目捶ǎ驗(yàn)樵谔K轍的《墨竹賦》以及黃庭堅(jiān)的作品里，他們并沒有表示出對(duì)繪畫本身的興趣，而是把重點(diǎn)放在藝術(shù)家如何完成作品上。就如蘇軾所言，文同首先是一種形象化練習(xí)，再以王羲之倡導(dǎo)的筆法進(jìn)行描繪。蘇軾強(qiáng)調(diào)技巧，并不意味著要像書法那樣技巧熟練，通過(guò)練習(xí)達(dá)到心手相應(yīng)。他并不要求特定方式的藝術(shù)訓(xùn)練。

如果“技”是指在特定媒介下的技術(shù)能力，那么“道”意味著什么？在蘇轍的《墨竹賦》里，已經(jīng)部分闡明了它的含義，在上文中也有引用。文章記錄了文同和一位客人(也許是蘇轍)的對(duì)話。文同剛剛完成一幅墨竹圖，客人十分贊賞并評(píng)論。文同列舉了竹子在不同季節(jié)和環(huán)境下的變化。

換言之，文同的繪畫如此近似自然造化， ……就是說(shuō)，他已經(jīng)到達(dá)適當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，并把技巧拋在腦后，但潛在的意思是，他已將技巧的運(yùn)用提升到道的高度。在蘇轍的賦里，文同就以此來(lái)附和，并講述從初步的階段開始，如何到達(dá)理想的萬(wàn)事俱備的階段。開始，一個(gè)人應(yīng)當(dāng)熟悉竹子的所有階段的形態(tài)，就像竹子是自己生命的一部分。一個(gè)人喜愛竹子并逐漸忘記，甚至不知道自己喜愛竹子。在宋代文人的陳述里，這是一個(gè)典型的消化吸收客觀事物的過(guò)程。在董逌的《廣川畫跋》里有很多詳細(xì)陳述，蘇軾在描述李公麟藝術(shù)方法的題跋里也提過(guò)。從蘇轍的賦可以得知，如果一個(gè)人達(dá)到“道”，也就是正確的途徑，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程就會(huì)無(wú)意識(shí)完成，因?yàn)樗\(yùn)用了第二天性。

蘇軾文中的“道”是能致而不能求的，通過(guò)全身心投入，就能自己找到正確的途徑。對(duì)蘇軾也是如此，通過(guò)熟練掌握一門技巧，藝術(shù)就變成了第二天性。當(dāng)蘇軾在一般層面上討論“道”的時(shí)候，他的觀點(diǎn)可與蘇轍或黃庭堅(jiān)進(jìn)行比較。當(dāng)然，蘇軾在這里區(qū)分了“技”和“道”，特別適用于他所經(jīng)驗(yàn)的繪畫實(shí)踐。

蘇軾天生地沒有神秘主義傾向，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“道”可以簡(jiǎn)單理解為正確靠近生活與藝術(shù)。

在繪畫形式中，“理”是一種讓人信服的正確觀念。如果掌握這個(gè)理，藝術(shù)家的創(chuàng)作就能得心應(yīng)手，并符合人們的期望。每一種事物都有一個(gè)“理”——事物應(yīng)有之道。因此，當(dāng)文同被認(rèn)為掌握了竹石枯木的“理”時(shí)，這意味著他能夠在所有方面令人信服地呈現(xiàn)這些事物。最終，文同所得之“理”將他與竹子融貫為一，就創(chuàng)造出了之作。理論上說(shuō)，及時(shí)階段的智力要求更高(掌握事物之理)，但理與物合就說(shuō)明，畫家必須深入了解外在自然，不管這種了解是理性思考式的，還是神秘移情式的。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這兩方面的素質(zhì)都是必需的。只有像文同這樣的高人逸士才能將天性融貫到竹中，受到啟發(fā)，尋找到事物本來(lái)之理。，作為儒家的蘇軾還重點(diǎn)關(guān)注了藝術(shù)家的品格。