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及時章 張宏與具象山水之極限

十七世紀的中國繪畫為什么這樣吸引我們?無疑地，這是由于這一時期的畫家創作了許多感人至深的作品。但是，這一時期之所以引人注目，并不僅僅在于個人作品的美感與震撼力。誠如羅樾(Max Loehr)所曾經指出，中國早期繪畫系一長期、緩慢而持續不斷的發展，到了宋代，在大師們的成就中，達到了高峰，其后，元代畫家放棄了在繪畫中刻意追求氣勢雄渾的效果，而為中國繪畫史開啟了第二個截然不同的階段，此一發展在明末、清初時，達到較高點。宋元以及明清之際，乃至于其后的幾十年間——亦即十四與十七世紀——是中國晚期繪畫史上關鍵且具劃時代意義的時期。這兩個時期不但產生了許許多多不朽的巨作，同時也開創了許多繪畫的新方向。在這兩個時期里，從事各種復古創作的畫家們對于整個繪畫藝術的過去，進行了影響至深的再思考。在這兩個時期里，傳統自省，進而反饋，又成為傳統的一部分，這種過程自來便是中國文化中所特有。再者，到了晚明和清初，幾個世紀以來中國畫家所面臨的問題，似乎更較以往來得迫切，而且受到畫家更為慎重的處理。這些問題到清初以后，便幾乎不再受畫家們所關切了。

中國到晚明階段，已經享受了超過兩個世紀的太平歲月，多數畫家所在的長江下游地區尤其顯得安定繁榮，畫家和藝術贊助人均能過著頗為穩定自足的生活。明代于1644至1645年間正式結束，在大臣們自相傾軋殘殺之際，中國淪入了滿清"異族"的統治。但明王朝統治的崩潰，實際上自十六世紀末即已開始。朝廷內激烈的黨爭、君主的昏庸無能，以及宦官的囂張跋扈，在在都使得仕宦一途既無道德成就感，也無利可圖。當守正不阿的節操無法為有德之士贏得應有的報償，當正直之士可能因堅持原則而遭殺身之禍時，儒家經世致用的理想再也難以為繼，甚而整個儒家行為與思想體系都受到了質疑。儒家體系的崩潰過去雖也屢見不鮮，但卻不曾如此次般地導致人們對整個體系的而廣泛的質疑。李贄與狂禪派人士信奉個人主義式哲學，他們所著重的，乃是自我的實現而非社會的和諧，這與鼓吹回歸儒家根本和政治改革的運動，同時并存著。這是一個充滿矛盾和對立的時代，也是一個思想和藝術都走極端的時代。這種情況固然讓有強烈自我目標的藝術家獲得解放，但卻使得那些需要穩固的傳統，以及遵循規范的藝術家們相形見絀。這種情況表現在藝術上，則是繪畫風格史無前例地分裂，同時，也迸發了持續百年的旺盛創造力。

如果我們嘗試在這里描述十七世紀繪畫的多樣性，恐怕也會導致類似且令人不悅的支離破碎感。但另一方面，我們也不應當依循常法，試圖在這個時期的繪畫或甚至在整部中國畫史當中，找尋一種根本不存在的創作目的與方法上的單一特性。一般而言，近五十年來，中國繪畫的研究多半(而且理當如此地)著重于畫史延續性的建立，以及驗證各發展階段里此種延續特質之顯現。有些對整個傳統的看法，很早以前就已提出，之后便一再地被復述至今，諸如：中國繪畫重表現山水之真諦，而非稍縱即逝的現象；其目的在重視內在的本質，而非外在的形式；其根本上是一種線條與筆法的藝術；特重臨摹過去的作品，尤其到了畫史晚期更是如此；而且原創力也絕少受到強調，等等。這其中的每種說法都含有部分真理，然其真實的程度如何呢?我們可以用一種相對的說法來說明。有些中國或仰慕中國文化的作家對歐洲繪畫也持雷同的看法：他們認為歐洲繪畫反映了西方文明中物質主義的特性，過度地沉迷于人像，且泰半未能開發敏感筆法里所含的表現力。可怪的是，有的人會因為這種過度簡化的說法而惱怒，但是，他們自己卻往往很能接受上述那些有關中國繪畫的泛泛之談，而且，他們對于那些想要開導我們，為我們講述中國繪畫之"道"及其玄妙本質的作家，也都表現得心悅誠服。

在經過四個世紀逐漸了解之后的今天，我們(按：指西方)視中國文化為單一整體的習慣，仍舊揮之不去。此一觀念的背后，無外乎認為中國人總在追求一種和諧的理想，并采行中庸之道。，雖則此一觀念在其他學科的中國研究中，早已喪失其性，然在中國藝術的領域里，卻仍是一個根深蒂固且被普遍認定的觀點。(以我個人的經驗而言，)有敏銳眼力的藝評家們，可以在看完一個十七世紀獨創主義畫家的作品展之后，卻認為眼前的作品似乎與較為人所熟知的宋畫并無不同。他們會問：所謂個人獨創主義與非正宗派，究竟是什么呢?另外，我也聽過有人對歐洲繪畫作類似的反應。一位眼力深厚的中國藝術家暨評論家，曾在瀏覽術館所展出的涵蓋意大利文藝復興之前至畢加索等西方畫家的作品之后，抱怨這些畫作的風格雷同，并惋惜畫家忽略了正確的筆法。所幸，今日已少有人嘗試在那樣的層次上去議論中國繪畫。由于其他領域的藝術和文學相關理論，以及中國社會和思想史的研究，提供了辯證方法論上絕佳的例證，我們終于被追覺知到了中國繪畫史的變遷與消長，并開始從每一時代、每一畫派，或甚至每一位畫家本身所面對的多重選擇，以及從各種流風對立的理路出發，來建構畫史。而我研究十七世紀繪畫的方法，即是屬于這一種。

首先，我們可以用兩張晚明階段的繪畫來闡明一種熟見的二極性[圖1.1與圖1.2]，一張是那種依傳統形式所建構而成的作品。另一張則至少嘗試相當忠實地描繪一段自然的景色。(若有讀者發現難以立即看出哪一張畫代表哪一種畫法，其咎正在于我適才所描述的現象：想在視覺上區別作品的異同，必須先在視覺上對于素材本身有某種熟悉度。不過，這兩張畫應該要不了多久，便可看出其明顯的不同。)這兩張畫，其中一張是董其昌l617年的作品，根據畫家自己的題識，他所畫的是位于浙江北部吳興附近的青弁山。另一張則是同時代，較董其昌年輕的張宏的晚年之作。畫上的年款為l650年，所以應該算是清初，而非晚明的作品。雖然這兩張畫的創作相去三十余年，卻不影響我們進行比較，因為我們同樣也可以拿畫家相隔僅數月的作品來作相同的比較。張宏畫里所描繪的是距南京東南約五十英里左右的句曲山。

借這件作品，及其所在的創作背景，我們恰可引出晚明畫家所面臨的主要課題與選擇。張宏活動于蘇州(參閱地圖)，且就我們所知，是號職業畫家。董其昌則系鄰近以松江為中心的山水畫派宗師，同時也是一顯赫的文人士大夫，對他而言，作畫乃是一種業余的嗜好。在這段時期里，含董其昌在內的中國繪畫理論家，以"行家"和{`利家"來區分職業畫家與業余畫家。對董其昌者流而言，這種分野雖則實際上頗為含

糊，然在理論層面上，卻有其根本的必要性。董其昌所屬的松江派業余畫家經常指責同時代蘇州畫家商業化的傾向，并攻擊他們對過去畫風一無所知。張宏的作品確實沒有任何明顯或刻意指涉古人畫風的意圖；另一方面，董其昌畫上的題識則告訴我們，其格局乃承襲自十世紀某大師的風格，不過，實際上他所采用的卻是另一位十四世紀大師的形式結構。對同時代具有涵養的觀畫者而言，這兩個層面所指涉的古代風格，他們必定能夠一目了然。我們可以將這兩張畫視為自然主義與人為秩序兩種相反且對立方向的具體表現，此種相反與對立亦即是貢布里希(Ernst Gombrich)在論及文藝復興時期繪畫時，所提出之古典的對立："可以想見，一幅畫若愈是……忠實于反映自然的面貌，則其自動呈現秩序與對稱的法則便愈形減少。反之，若一造型愈有秩序感，則其再現自然的可能性也就愈低。"(董其昌作品中所呈現的秩序感，以及內在于此秩序感的反平衡和特意造成的無秩序感等，詳見第二章討論。)

董其昌與其青弁山的畫題之間，因而便隔著一層密實的古人畫風的簾幕。董其昌曾在別處提及，有一次他行船途經青弁山，憶起了曾經見過趙孟與王蒙兩位元代畫家描寫這座山的作品；在董其昌心中，當他在認知此山的真實形象時，這兩幅畫的記憶必定已成為其中不可或缺的一部分。趙孟煩的畫已經佚傳，不過，王蒙的作品卻仍流傳至今，是董其昌用來標示其畫作里文化軌跡的另一藝術史坐標。因此，真正決定董其昌畫作的主要元素，并非記憶或實地寫真，而是作品本身與過去畫史之間復雜的關聯性。畫家對于筆墨結構的關注，凌駕于空間、氛圍和比例的考慮之上，而筆墨結構則部分源自于既往的作品。同時，純水墨的素材表現也對作品的抽象特質有所助益：相對地，張宏所描繪的句曲山，是以淡彩烘染，展現出畫家對空間、氛圍與山水比例細微的觀察。晚明的評論家唐志契在《蘇松品格同異》一文中，簡要而貼切地道出了此二派畫風的區別，亦即"蘇州畫論理，松江畫論筆，理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也"。

董其昌本人在揭示有關真山真水與山水畫之區別的名言中，也同樣地暗示云："以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨精妙論，則山水絕不如畫。"換言之，若你要的是優美景色，向大自然里去尋；若你要的是畫，找我即可。

這兩張畫的不同，非僅在于風格、流派或手法上殊途同歸的問題，而在于兩張畫分屬不同類型。我們習于將中國山水畫視為單一類型，實則它是多種類型的組合，這在晚期的山水畫尤其如此。董其昌《青弁圖》屬于"仿古"創作，他在題識中也如此寫著。

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