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及時章 元代繪畫的肇始

及時節(jié) 元代畫壇的變革

十三世紀晚期，蒙古人推翻南宋政權，建立新王朝，是為元朝，中國繪畫晚期的歷史便在這改朝換代之際開展。宋朝由漢人皇帝世代相傳，從公元960年到1279年，達三百余年之久；元朝自1279年起到1368年傾覆，大約只統治中國九十年，之后由另外一個國祚綿長的漢人政權明朝(1368-1644)所接替。對中國人而言，元代這段期間經濟凋敝，生靈涂炭，精神抑郁苦悶。不過這個時代在文化上有好幾個藝術領域卻生氣蓬勃，特別是戲曲、書法和繪畫。其中尤以繪畫為然，畫史上正在醞釀一場空前的革命；元代以后的繪畫除非刻意的模仿，面貌與1300年之前幾乎不同。研究中國晚期繪畫時，了解元代諸大家的成就非常重要，就如同研究歐洲繪畫須先了解文藝復興，道理是一樣的。

藝術革命的原因可能比政治革命更難界定，但是若因此而說沒有原因存在，也不盡然，變數總是來自藝術傳統之內與藝術傳統之外，兩相激蕩而共同決定新的方向。某些人有時候會指稱，宋代的繪畫氣數已盡，多少注定要走下坡，即使宋朝國勢仍然強盛，畫風依舊有被取代的危險；這便是把藝術當作可以無視于歷史影響，而獨立發(fā)展。但事實上，元代畫壇上的革命部分是由歷史促成的。南宋(1127-1279)畫壇上勢力鼎盛的流派當屬杭州畫院，代表的大師是馬遠和夏珪[圖1.1、圖1.2]。院畫在當時能獨領風騷，不僅因為他們的作品有藝術上的實力和無與倫比的魅力，還由于與皇室的淵源而帶來的。雖然他們在畫壇上的勢力穩(wěn)若磐石，王朝一旦傾覆，一樣無法幸免于難。宋朝的王室直到1276年才退出杭州，但是成吉思汗之孫忽必烈(1215-1294)所領導的蒙古政權，早在幾十年前便已經占領了大半個中國，杭州的畫院似乎也在十三世紀中期之后不久便停止了活動，也許是戰(zhàn)亂所帶來的壓力所致。院畫中那種典型的安逸氣氛，無論如何大概是不適合這個時代了。

畫院在杭州正當極盛之時，宋代早期遺留下來的舊派繪畫，便由北方金朝的中國畫家延續(xù)著。金朝，一稱女真，這支異族，從十二世紀早期便統治北方地區(qū)，與南方的南宋屬于同一個時期，1234年遭蒙古人驅逐。金朝治下的中國畫家那種十分保守、甚至落伍的畫風，并沒有隨著金朝的傾覆而消失，反而到了元朝還繼續(xù)存在，后文將會討論到。不過，元人入侵所帶來的混亂與困頓，無可避免地會阻斷各種嚴肅與大規(guī)模的繪畫創(chuàng)作；在烽煙四起的亂世中，畫家不太可能得到贊助，也不會有合適的工作環(huán)境。

除了歷史因素之外，贊助也是一個重要的變數，因為所有宋代主要的繪畫都是職業(yè)性的，畫家們以賣畫維生，或者在宮廷服務，或者有其他贊助。如今，在元代，這樣子的傳統隱而不彰了，幕前活躍的則是業(yè)余畫家。早在十一世紀晚期，就有一群業(yè)余的文人畫家崛起，開創(chuàng)了新的繪畫流派，或者說是趨勢，原稱士大夫畫，后來稱為文人畫。但是這股業(yè)余趨勢，在宋代卻未對職業(yè)畫家造成威脅，到目前為止原因尚未充分探討。十二世紀及十三世紀早期，有些文人畫家在北方金朝從事創(chuàng)作，有一些則在南方地區(qū)。。禪寺中的僧人畫家，就其風格與業(yè)余身份而言，與這些文人畫家有些近似。十三世紀禪畫興盛，也見畫院衰微，也許是反映了在外界動蕩不安之際，禪寺提供了一個比較安穩(wěn)的場所。

但是直到元初，業(yè)余畫家還是停留在畫壇的邊緣。然后突然——一部分是因為職業(yè)畫派的沒落，一部分是因為業(yè)余畫家令人振奮而且深具影響力的新發(fā)展——畫家們發(fā)現自己(也開始以為自己)是居于畫壇的核心。往后的中國繪畫史中，除了明初有院畫的短期復興之外，業(yè)余畫家便一直居于主導地位。

于是，業(yè)余畫家的崛起，伴隨著繪畫品味、創(chuàng)作風格和偏好主題的轉移，構成了元代繪畫變革的基礎。畫家來自與以前不同的社會階級，他們各有不同的背景、理想與動機，在各種不同的場合為不同的人作畫，繪畫不由自主地發(fā)生了根本而深遠的改變。

第二節(jié) 業(yè)余文人畫

中國宋代及宋以后，文化上的主要擔負者是儒士，即士大夫。他們的文化活動包括編寫史傳，注釋并傳布經書，創(chuàng)作詩詞及各類文學(包括現在認為最通俗的文學——短篇小說、長篇小說、戲曲)，作曲奏樂，尤其獨占了書法藝術，除此之外，在宋代以后，大部分的繪畫運動也是由他們推展。士大夫們彼此溝通訊息以及闡明思想的主要媒介自然是散文；但詩詞、書法以及音樂，從很早以前便被視為較含蓄婉轉的達意工具，是一種表現藝術，可借以將情意的微妙色彩、變動不居的心緒、個人心靈的特質加以具體化，而與其他的心靈交流。至于繪畫，只要還在職業(yè)畫家或"畫匠"(文人口中的貶抑之詞)的范圍，便不可能被視同那些遣懷述志的表現藝術，而只是一種后天磨煉而來的技藝，只能創(chuàng)造供人玩賞的奇珍異寶。就是因為如此，文人不屑于從事繪畫。不過，在宋代，由于畫風與畫論兩方面有新的發(fā)展，繪畫得以融合詩藝與書法，成為文人閑暇時的消遣。

事實上，文人適當的出路只有一種：即入朝為官。在宋代以前好幾個世紀，便已經存在著士大夫階級，他們與世襲的貴族之間有一種互為消長甚至是緊張的關系。中國早期歷史中，官員一般出身世族；社會階級之間的流動相當少。但是到了宋朝，雖然依舊可以透過皇親貴族去謀得一官半職，但是大部分的官員皆是通過科舉考試，憑著他們精通文理、博覽經籍的真才實學而晉身仕途。入朝為官的人，不論天子腳下的朝中大臣，或地方上的小官吏，他們的教育、名望與權力都與社會上其他的族群有所區(qū)別。他們還有其余的特征：因為本身既有文學素養(yǎng)又有閑暇時間，所以文化水準頗高，對他們來說，這種文化水準或多或少變成是必須具備的；隨著較高的文化水準便出現了崇古的心態(tài)，這種心態(tài)使得博古之風昌熾，也激發(fā)他們爭相仿古，而在文學或藝術創(chuàng)作中，便也喜歡將古圣先賢的作品旁征博引一番。因為這些文人的教育是以先秦經籍與后世大量的注疏為基礎，出現這種心態(tài)也是自然而然的。對傳統的中國人而言，所謂的做學問，指的是鉆研經典以及自出新注。知識性或社會性的議題，往往是借著對經典的注疏來加以陳述、討論、甚至解決。

結果，讀書人通過科舉考試進入朝廷，但是科舉卻沒有考察他們統理朝政的知識；也沒有像性格測驗一般檢驗他們是否能勝任行政工作。反而，考的是對經典是否熟悉，及有無能力提筆為文，討論典籍中所見的原則如何落實于現實問題。以此觀點類推，研究經典能讓讀書人行事有依據，心智有涵養(yǎng)，因此按理說來，他們可以根據有別于專家的考慮，因時因地做出正確的決策。日常的例行公事，便交給受過特別訓練的僚屬。于是士大夫的見解順理成章偏向業(yè)余立場，與專業(yè)的立場形成對峙。當文人從事于繪畫，而小心翼翼地避開與專業(yè)畫家相關的風格特色，就顯示了相同的偏見。如果一個人的畫用了亮麗的色彩以及裝飾性的圖案來吸引觀眾的目光，可能這幅畫就是出售用的。而繪畫的正當動機，讀書人認為，是要"寄興"，這種活動本身的價值是在于修身養(yǎng)性；作品不可用來出售，只宜投贈知音。若在畫中賣弄自己對于實物的描寫如何幾可亂真，便是屈從一般大眾的寫實口味了，而且也觸犯了文人畫的創(chuàng)作規(guī)范，這些我們往后會討論到。強調技巧(我們先假定畫家一定具備畫技，但其實許多文人畫家只具備某一方面，而且是相當有限的技巧)意味著只要磨煉技巧，即可以在繪畫上登峰造極。而文人畫家的想法正好相反——繪畫的精神主要來自畫家本身優(yōu)異的稟賦，而絕少由后天技法造就，這種精神敏銳的鑒賞家看得出來，常人則容易失之交臂。此即所謂的"觀畫知人"。畫家必備的修為并不是一般的"習畫"訓練，而是糅合了幾項功夫：比如鍛煉自己對風格的感受力；通過揣摩古畫來熟習古代的風格；借書法提升筆墨功夫；而且無時不浸淫在大自然及文化的氛圍中，使自己的感悟力和品味日益精進。

歐洲藝術史上也曾經發(fā)展出類似的文人業(yè)余畫論，以為藝術家秉持自身的學養(yǎng)以及人格，應勘破利字這一關。這其實是陳義過高，易流于空言；而理想高于實際的狀況，在西方可是更甚于中國，結果這種理論在西方繪畫上的實質影響亦遠低于中國。古希臘的藝術家早已考慮到一個問題：藝術到底應該被視作一項技藝，或是一門令人尊敬的行業(yè)。傳說當時有畫家拒絕接受酬勞，甚至將畫作平白送人，以免沾染商業(yè)氣息。到了文藝復興時期，繪畫基本上還屬于人文藝術，并且進而成為值得有學養(yǎng)的人投身的行業(yè)，他們以兼通文學與哲學來提升自己作品的水準；阿爾貝蒂(Alberti)1436年所寫的《論畫》(On Painting)便是這種新態(tài)度的經典之作。稍早佛羅倫薩曾出現討論藝術家生平的著作——當然中國早在數百年前就已經有了——而整個歐洲藝術理論中也貫穿著一脈"畫如其人"的觀念。但是這些觀念在歐洲并未像中國那樣在畫壇上發(fā)生實際的影響，西方也未曾有過明顯的"業(yè)余畫派"。

中國的文人畫家及其交游的圈子，通常都兼具鑒賞家、收藏家的身份，由他們的品鑒角度及上述的一些信念所發(fā)展出來的幾種繪畫，在手法上看起來常常像初學乍練，帶點笨拙，起碼和職業(yè)畫家與院畫家的洗練精到比較起來是如此。文人畫家所作的通常是水墨畫，或者只是敷上一些淡彩(但是復古風格除外，復古風格的繪畫用色較為鮮明，這是由模仿或影射古代的繪畫形式而來的，與一般色彩的寫生功能略有差別)。再者，這些繪畫不管是技藝生疏或是刻意避開流俗，若以物象外表的真實感來要求，通常不具有說服力；基本上他們畫的是一個內在世界。在宋代大師筆下，特別是十一、十二世紀，中國繪畫的寫實風格這一面，已經達到了前所未有的巔峰。稍后數百年中，畫風的發(fā)展方向漸漸遠離寫實風格，這是與宋代的寫實成就有所關聯的，大部分的時候都是刻意地"不求形似"。當實際的紙上繪畫真的不求形似了，同時的繪畫理論就從旁推波助瀾起來。

文人畫的特征此處暫不詳論，我們將這些特征及其他論題留待與相關的個別畫家和畫作一起呈現；目前，我們必須先觀察一下元代畫家的歷史與社會背景。

第三節(jié) 元代的讀書人

蒙古人當政后便了解到，保存漢人行政系統的精華并在朝中采用干練的漢人，有種種優(yōu)點。元朝的開國之君忽必烈入主中原后，在位達十五年之久，一心一意想學漢人當個有文化的皇帝，延請了一些碩學大儒到北京來。但是他只建立了一套漢人文官制度的空殼子，其實內里是蒙古人在中原以外各汗國實施的軍事化建制。

無論在中央或地方，政府官員一律行雙軌制，有執(zhí)掌軍權的蒙古人或色目人，佐以管理文人政府的漢人。語言隔閡也造成溝通的障礙，忽必烈本人從來無法直接和他的漢人屬下對話。應召食蒙古人之祿的漢人為數甚少；對大部分的讀書人而言，在宋朝他們可以按部就班地升遷，但是在元朝便困難重重了。新王朝一開始就設下的社會階級，決定了晉升的渠道，其中蒙古人是及時等，次一等是來到中原輔助蒙古人的外邦人。漢人居于低等；甚至等下又有區(qū)別，而東南部(長江流域及其以南——所謂的江南地區(qū))曾經是南宋故都所在，此地的漢人更受歧視，部分是因為他們對前朝依然忠心耿耿。江南地帶不僅風光明媚、氣候宜人，而且富甲全國又兼人文薈萃。蒙古人統治之下，這里的精英分子多半仕途坎坷。元代初期的社會據說分成"十等"，儒者在伶人(包括娼妓)之下，僅僅高于乞丐，排在第九，不管是否確有其事，或者只是失意文人的嘲謔，這些原本該是官僚體系中堅分子的人，在元朝的確是遭受嚴重的歧視。科舉考試在元代一開始便被廢除了，直到1315年才恢復。但即使恢復，江南地區(qū)的漢人仍然不易晉身仕途，因為考試對他們有諸多刁難，且名額有限。既然無法當官，有些人便退而求其次當個小吏，一旦破格擢用還是可以躋身官僚行列；但是升遷比登天還難，俸祿也少得可憐。

除了以上所說的障礙之外，視變節(jié)降敵為奇恥大辱，這種心結也使得大部分的知識階層遲遲不愿加入新朝。比較幸運的人可以靠持有土地或變賣家產維生；其他人只有教書、行醫(yī)或算命。有一些人知名度夠，便可以文人或作家的身份謀職，尤其是到了元代末期；他們通常隸屬于職業(yè)公會"書會"，寫作墓志銘和序言之類來賺取潤筆費，不然就編劇本。這些"處士"行業(yè)有異，卻在江南地區(qū)共同組成一個自給自足的社會，在這里傳統的價值得以保存，過去的種種還受敬重。在這個世界，雖然無法擺脫不利的外在環(huán)境，但心靈是逍遙自在的，讀書人可以把自己的人際關系只局限在一群意氣相投的朋友之間；他們可以借著詩筆、書法和畫藝，在這個圈子中或是在歷史上擁有一些地位，甚至是名聲。

第四節(jié) 遺民

蒙古人奪權之后，專制的統治使此起彼落的抗暴運動變得徒勞無功，直到十四世紀中葉才有大規(guī)模的叛變。是故，在元代早期，士人拒絕臣服蒙古人，跟任何公開對前宋表達忠貞的舉動一樣，可能只是出于守節(jié)之念，沒有實際的目標可言。但是有很多人既不想接受蒙古人召舉，也不愿隱藏對蒙古人的譏諷。這批人有的曾在宋朝為官，有的曾在動蕩的年代奮力作戰(zhàn)，要不就是曾經義憤填膺立誓不事二主。他們即是所謂的"遺民"。這些遺民離群索居，有時候轉向宗教找寄托，泰半生活貧困，常聚會賦詩，隱喻故國之思。因為苦于沒有有效的抵抗手段，促使他們采取一些象征性的舉動，譬如坐臥不朝北(蒙古首都的方向)。有少數傳世的繪畫中也可以見到類似的象征手法。

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