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代序

談談新詩作品的

閱讀與接受

中國新詩，擺脫舊體詩而獨立萌生發展，自20 世紀的1917 年以來，到21世紀的頭一個十年，已經走過了九十多年的歷程。從胡適、劉半農、郭沫若等或寫實或浪漫或明白易懂的白話詩，經過李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象征派、現代派、意象派詩，到20 世紀80 年代后產生的朦朧詩、后朦朧詩，以及現今各種各樣表現方法復雜多變的現代詩，新詩發展的一個重要藝術趨勢，是作者的傳達方式越來越追求復雜和多元，對于詩歌的閱讀與接受，也越來越多了一些隔膜和障礙。也就是說，就這一類表現方法復雜的新詩而言，詩的創造者與接受者之間，出現了比較大的理解上的鴻溝。為此，作為研究者和批評者，就有必要從理論上進行一種努力和建設，即在宏觀地和歷史地研究新詩現狀和發展的同時，如何注意復雜文本的微觀研究，也就是多進行一些美麗而復雜文本的細讀、解析的工作，從基礎上激發起讀者走近和閱讀新詩的興趣，提高他們對于新詩閱讀與接受的素養和能力，使得更多讀者能夠從新詩閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來，我自己本身也帶領學生，通過課堂教學、理論著述、作品讀解，進行所謂重建現代“解詩學”的工作，就是這種努力的一種實踐。

作為一個讀者、接受者，也有必要進行自己接受心態的調整與文化素質的提升。中學語文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個普遍存在的新詩“閱讀和接受”的問題，作為一位中學的語文教師，主要應該注意以下三個方面。

，對于新詩創造出的朦朧性與神秘美，要有一種積極的接受心態。

新詩自從誕生的時候起，就存在不同形態的藝術探求和美學差異。伴隨這種現象而來的，對于詩的朦朧性和神秘美的討論，也一直存在反對還是贊成的分歧。如胡適的《蝴蝶》《老鴉》，郭沫若的《立在地球邊上放號》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，創造者的追求與讀者的接受之間，幾乎沒有多少距離。而另外一類，當時也出現了一些比較含蓄的作品，如沈尹默的《月夜》：“霜風呼呼地吹著，月光明明地照著，我和一棵頂高的樹并排立著，卻沒有靠著。”短短四行，只給你一幅自然景物和氛圍的圖景，詩里傳達的意思，卻比較隱秘，不易為人弄清楚。朱自清1935 年編的《中國新文學大系》里，就沒有選這首詩，他認為，這首詩作者表現得“不充分”。其實它所采用的，是一種傳統詩里有的，也是新的藝術表現方法：在略帶象征性的自然景物與氛圍的描寫渲染中，暗示或烘托出自己所贊揚的一種“五四”時期的“人格獨立”的思想。它具備一種朦朧性和神秘美的特征。

胡適當時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創造出一種“逼人的影像”。這主張本來是對的，但他在這里接受了20 世紀20年代美國意象派詩的現代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現而避免直白的追求詩歌現代性的靈魂。他提出，新詩寫得越明白清楚，越有力。在他看來，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的詩歌寫實傳統，而否定李商隱、溫庭筠代表的晚唐詩含蓄蘊藉的傳統。他認為唐末“有李商隱一派的妖孽詩出現”，李商隱的《錦瑟》，“這首詩一千年來也不知經過多少人的猜想了，但是至今還沒有猜出他究竟說的是什么鬼話”。甚至對于杜甫《秋興八首》這一寄托很深的抒情杰作，胡適也否定說，雖然它能“傳誦后世，其實也都是一些難懂的詩跡。這種詩全無文學的價值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已”。(《五十年來之中國文學》《國語文學史》)對于這種狹隘偏頗的美學觀念，梁啟超1922 年在清華學校關于古典詩歌研究的長篇講演稿(后來發表于《改造》雜志，題目是“中國韻文里頭所表現的情感”)里，次嘗試用西方文學研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定了自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈系的象征詩的藝術價值和神秘美的意義。在這篇文章里，梁啟超表達了不同于胡適的意見。

此后，這種意見越來越多了。1926 年，周作人反對新詩過于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩的“象征”與中國傳統詩的“興”融合起來，尋找新詩發展道路的構想。20 世紀30 年代初，戴望舒提出這樣的美學訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象”，詩的傳達應當是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動機是在于“表現自己與隱藏自己之間”。一直到20 世紀30 年代后期的1937 年，胡適、梁實秋在《獨立評論》上，還串演了一場“雙簧戲”，反對“看不懂的文藝”，周作人、沈從文立即站出來發表文章反對，贊成李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳等對朦朧性的現代詩的探索。他們作為“看不懂的文藝”的辯護者，認為這些作者的作品具有一種含蓄蘊藉的抒情特性，他們不是沒有能力表達自己，而是擁有了藝術地表達自己個性的能力。因為作品藝術追求與傳達方式不同，我們就不能用同樣的尺度，同樣的眼光，去看待這些不同層次的作品了。

回顧已經過去的歷史，可以幫助我們更好地面對值得回味的歷史重現。從20 世紀20 年代到40 年代，關于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭論，到80年代以來關于朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實：面對文學藝術乃至詩歌的出現，我們作為閱讀者和接受者，應該調整和轉變已經習慣于閱讀“明白清楚”的文學作品的心態，對于那些更復雜更含蓄更富蘊藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺上由遠離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認知、接受，使自己從情趣與習慣上“不拒絕陌生”，經過不斷地熏陶和養成，提升對于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。

第二，如何進入和解讀那些具有朦朧性和神秘美的新詩作品。從象征主義詩學方面，如何把握和養成自己進入這類含蓄蘊藉、表現復雜的詩歌作品的觀念與方法？重要的，是要注意把握具有復雜性神秘美的文學作品，從多個方面認識和理解這些詩特殊的傳達方法，與我們習慣接受的傳統傳達方法不同的特點。

(1)注意詩的意象的象征性。自19 世紀中葉以來，從法國的象征派詩創始者波德萊爾開始，對于以前寫實主義、浪漫主義詩歌直抒胸臆的傳達感情的方法進行反叛，提出詩人個人思想感情與“客觀對應物”之間“契合”的現代性象征詩學理論，自此產生了通過象征的物象暗示傳達感情的詩歌藝術。后來，20 世紀初年美國、英國的意象派詩、T. S. 艾略特《荒原》所代表的現代派，雖然在意象的理論、玄學與象征結合的智性詩理論方面有不少新的發展，但以物的意象象征詩人要傳達的感情，還是詩歌現代性追求的一個基本特征。所以在20 世紀30年代關于新詩“晦澀”的爭論里，批評家李健吾在為那些崛起的新詩人辯護時，非常簡化地說明詩里面傳達感情方式的三種形態：寫實主義是描寫出來的，浪漫主義是呼喊出來的，而象征主義是烘托出來的。烘托，就是詩人不把自己的感情直接告訴你，而是創造出一種與感情相契合的詩化了的物象，即意象，從而把自己的感情、智性，一點兒一點兒暗示象征給你。我們讀一首詩，首先要通過直覺感悟、理性思索、反復琢磨，弄清楚這首詩里的意象、蘊蓄和烘托的內涵究竟是什么。

如戴望舒1937 年3 月寫的一首小詩《我思想》：我思想，故我是蝴蝶……萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，來震撼我斑斕的彩翼。

作者以短詩前三個字作為詩的題目，實際是一首傳統的“無題詩”。它本身就需要隱藏模糊抒發的感情，詩要傳達的是什么意思作者隱藏起來了，沒有告訴你。他用蝴蝶、小花、云霧這三個互相關聯的意象，構成了一種傳達感情的象征世界，把自己想傳達的意思、思想，通過這個象征世界，烘托和暗示給你。我們反復閱讀后，可以發現，蝴蝶意象，暗示一種美麗，是被吸引者；小花意象，暗示一種美的吸引源，一種對于蝴蝶的理解的化身；無夢無醒的云霧，暗示一種死亡的懵懂混沌境界。弄明白這些含義或關系之后，再進入對詩的理解，就會大體弄清楚詩人想告訴你的意思可能是多層的。一層是，對于被當時詩歌界所尖銳批評的自己所追求的新詩創造藝術美理念的堅信：“我”創造(思想)著，故“我”是美麗的(蝴蝶)；即使“我”被別人所徹底否定了，即使“我”死去了，即使是在一萬年之后，一旦有理解者(小花)輕輕地呼喚(對于美的理解和認知)，“我”就會透過“無夢無醒”的死亡境界，重新復蘇、呼吸，重新展示“我”的美麗(“來震撼我斑斕的彩翼”)，重新振翅飛翔。這是一種理解，象征詩有多義性、模糊性，也可以有另外的理解：在當時日本侵略戰爭迫近的時代背景下，這是作者對于自己生命意義的一種思考，或是以莊周夢蝴蝶、蝴蝶夢莊周的生命虛無的想象，抒發一種負面的思想慨嘆。無論如何理解，詩人在短詩里想告訴你的，是一種抽象的思想，但通過與蝴蝶的因果關系的分析，你所獲得的是一個讀者通過自己的想象，進行藝術再創造的一種美的獲得和享受。如果你拒絕接近它，理解它，就失去了一個接受美和享受美的機會。 ……