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代序

談?wù)勑略?shī)作品的

閱讀與接受

中國(guó)新詩(shī)，擺脫舊體詩(shī)而獨(dú)立萌生發(fā)展，自20 世紀(jì)的1917 年以來(lái)，到21世紀(jì)的頭一個(gè)十年，已經(jīng)走過(guò)了九十多年的歷程。從胡適、劉半農(nóng)、郭沫若等或?qū)憣?shí)或浪漫或明白易懂的白話詩(shī)，經(jīng)過(guò)李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象征派、現(xiàn)代派、意象派詩(shī)，到20 世紀(jì)80 年代后產(chǎn)生的朦朧詩(shī)、后朦朧詩(shī)，以及現(xiàn)今各種各樣表現(xiàn)方法復(fù)雜多變的現(xiàn)代詩(shī)，新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)重要藝術(shù)趨勢(shì)，是作者的傳達(dá)方式越來(lái)越追求復(fù)雜和多元，對(duì)于詩(shī)歌的閱讀與接受，也越來(lái)越多了一些隔膜和障礙。也就是說(shuō)，就這一類表現(xiàn)方法復(fù)雜的新詩(shī)而言，詩(shī)的創(chuàng)造者與接受者之間，出現(xiàn)了比較大的理解上的鴻溝。為此，作為研究者和批評(píng)者，就有必要從理論上進(jìn)行一種努力和建設(shè)，即在宏觀地和歷史地研究新詩(shī)現(xiàn)狀和發(fā)展的同時(shí)，如何注意復(fù)雜文本的微觀研究，也就是多進(jìn)行一些美麗而復(fù)雜文本的細(xì)讀、解析的工作，從基礎(chǔ)上激發(fā)起讀者走近和閱讀新詩(shī)的興趣，提高他們對(duì)于新詩(shī)閱讀與接受的素養(yǎng)和能力，使得更多讀者能夠從新詩(shī)閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來(lái)，我自己本身也帶領(lǐng)學(xué)生，通過(guò)課堂教學(xué)、理論著述、作品讀解，進(jìn)行所謂重建現(xiàn)代“解詩(shī)學(xué)”的工作，就是這種努力的一種實(shí)踐。

作為一個(gè)讀者、接受者，也有必要進(jìn)行自己接受心態(tài)的調(diào)整與文化素質(zhì)的提升。中學(xué)語(yǔ)文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個(gè)普遍存在的新詩(shī)“閱讀和接受”的問(wèn)題，作為一位中學(xué)的語(yǔ)文教師，主要應(yīng)該注意以下三個(gè)方面。

，對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)造出的朦朧性與神秘美，要有一種積極的接受心態(tài)。

新詩(shī)自從誕生的時(shí)候起，就存在不同形態(tài)的藝術(shù)探求和美學(xué)差異。伴隨這種現(xiàn)象而來(lái)的，對(duì)于詩(shī)的朦朧性和神秘美的討論，也一直存在反對(duì)還是贊成的分歧。如胡適的《蝴蝶》《老鴉》，郭沫若的《立在地球邊上放號(hào)》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，創(chuàng)造者的追求與讀者的接受之間，幾乎沒(méi)有多少距離。而另外一類，當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了一些比較含蓄的作品，如沈尹默的《月夜》：“霜風(fēng)呼呼地吹著，月光明明地照著，我和一棵頂高的樹(shù)并排立著，卻沒(méi)有靠著。”短短四行，只給你一幅自然景物和氛圍的圖景，詩(shī)里傳達(dá)的意思，卻比較隱秘，不易為人弄清楚。朱自清1935 年編的《中國(guó)新文學(xué)大系》里，就沒(méi)有選這首詩(shī)，他認(rèn)為，這首詩(shī)作者表現(xiàn)得“不充分”。其實(shí)它所采用的，是一種傳統(tǒng)詩(shī)里有的，也是新的藝術(shù)表現(xiàn)方法：在略帶象征性的自然景物與氛圍的描寫渲染中，暗示或烘托出自己所贊揚(yáng)的一種“五四”時(shí)期的“人格獨(dú)立”的思想。它具備一種朦朧性和神秘美的特征。

胡適當(dāng)時(shí)提倡白話詩(shī)，不贊成“抽象的寫法”，提出要用“具體的寫法”，創(chuàng)造出一種“逼人的影像”。這主張本來(lái)是對(duì)的，但他在這里接受了20 世紀(jì)20年代美國(guó)意象派詩(shī)的現(xiàn)代影響，卻丟掉了意象派主張的意象呈現(xiàn)而避免直白的追求詩(shī)歌現(xiàn)代性的靈魂。他提出，新詩(shī)寫得越明白清楚，越有力。在他看來(lái)，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的詩(shī)歌寫實(shí)傳統(tǒng)，而否定李商隱、溫庭筠代表的晚唐詩(shī)含蓄蘊(yùn)藉的傳統(tǒng)。他認(rèn)為唐末“有李商隱一派的妖孽詩(shī)出現(xiàn)”，李商隱的《錦瑟》，“這首詩(shī)一千年來(lái)也不知經(jīng)過(guò)多少人的猜想了，但是至今還沒(méi)有猜出他究竟說(shuō)的是什么鬼話”。甚至對(duì)于杜甫《秋興八首》這一寄托很深的抒情杰作，胡適也否定說(shuō)，雖然它能“傳誦后世，其實(shí)也都是一些難懂的詩(shī)跡。這種詩(shī)全無(wú)文學(xué)的價(jià)值，只是一些失敗的詩(shī)頑藝兒而已”。(《五十年來(lái)之中國(guó)文學(xué)》《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》)對(duì)于這種狹隘偏頗的美學(xué)觀念，梁?jiǎn)⒊?922 年在清華學(xué)校關(guān)于古典詩(shī)歌研究的長(zhǎng)篇講演稿(后來(lái)發(fā)表于《改造》雜志，題目是“中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感”)里，次嘗試用西方文學(xué)研究的方法，用寫實(shí)主義、浪漫主義、象征主義這三種觀念，去梳理中國(guó)古典詩(shī)歌，肯定了自《楚辭》開(kāi)始，至李商隱詩(shī)這一脈系的象征詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值和神秘美的意義。在這篇文章里，梁?jiǎn)⒊磉_(dá)了不同于胡適的意見(jiàn)。

此后，這種意見(jiàn)越來(lái)越多了。1926 年，周作人反對(duì)新詩(shī)過(guò)于透明，像玻璃球一樣，缺少余香和回味，提出了如何將西方詩(shī)的“象征”與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)的“興”融合起來(lái)，尋找新詩(shī)發(fā)展道路的構(gòu)想。20 世紀(jì)30 年代初，戴望舒提出這樣的美學(xué)訴求：詩(shī)“不單是真實(shí)，亦不單是想象”，詩(shī)的傳達(dá)應(yīng)當(dāng)是“像夢(mèng)一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂”的“吞吞吐吐的東西”，它的動(dòng)機(jī)是在于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。一直到20 世紀(jì)30 年代后期的1937 年，胡適、梁實(shí)秋在《獨(dú)立評(píng)論》上，還串演了一場(chǎng)“雙簧戲”，反對(duì)“看不懂的文藝”，周作人、沈從文立即站出來(lái)發(fā)表文章反對(duì)，贊成李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳等對(duì)朦朧性的現(xiàn)代詩(shī)的探索。他們作為“看不懂的文藝”的辯護(hù)者，認(rèn)為這些作者的作品具有一種含蓄蘊(yùn)藉的抒情特性，他們不是沒(méi)有能力表達(dá)自己，而是擁有了藝術(shù)地表達(dá)自己個(gè)性的能力。因?yàn)樽髌匪囆g(shù)追求與傳達(dá)方式不同，我們就不能用同樣的尺度，同樣的眼光，去看待這些不同層次的作品了。

回顧已經(jīng)過(guò)去的歷史，可以幫助我們更好地面對(duì)值得回味的歷史重現(xiàn)。從20 世紀(jì)20 年代到40 年代，關(guān)于“朦朧”以及“看不懂文藝”的爭(zhēng)論，到80年代以來(lái)關(guān)于朦朧詩(shī)的爭(zhēng)論，都告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)：面對(duì)文學(xué)藝術(shù)乃至詩(shī)歌的出現(xiàn)，我們作為閱讀者和接受者，應(yīng)該調(diào)整和轉(zhuǎn)變已經(jīng)習(xí)慣于閱讀“明白清楚”的文學(xué)作品的心態(tài)，對(duì)于那些更復(fù)雜更含蓄更富蘊(yùn)藉的作品，由興趣的單一而走向多元，感覺(jué)上由遠(yuǎn)離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走向認(rèn)知、接受，使自己從情趣與習(xí)慣上“不拒絕陌生”，經(jīng)過(guò)不斷地熏陶和養(yǎng)成，提升對(duì)于這類有深度“余香和回味”美的作品接受理解的審美能力。

第二，如何進(jìn)入和解讀那些具有朦朧性和神秘美的新詩(shī)作品。從象征主義詩(shī)學(xué)方面，如何把握和養(yǎng)成自己進(jìn)入這類含蓄蘊(yùn)藉、表現(xiàn)復(fù)雜的詩(shī)歌作品的觀念與方法？重要的，是要注意把握具有復(fù)雜性神秘美的文學(xué)作品，從多個(gè)方面認(rèn)識(shí)和理解這些詩(shī)特殊的傳達(dá)方法，與我們習(xí)慣接受的傳統(tǒng)傳達(dá)方法不同的特點(diǎn)。

(1)注意詩(shī)的意象的象征性。自19 世紀(jì)中葉以來(lái)，從法國(guó)的象征派詩(shī)創(chuàng)始者波德萊爾開(kāi)始，對(duì)于以前寫實(shí)主義、浪漫主義詩(shī)歌直抒胸臆的傳達(dá)感情的方法進(jìn)行反叛，提出詩(shī)人個(gè)人思想感情與“客觀對(duì)應(yīng)物”之間“契合”的現(xiàn)代性象征詩(shī)學(xué)理論，自此產(chǎn)生了通過(guò)象征的物象暗示傳達(dá)感情的詩(shī)歌藝術(shù)。后來(lái)，20 世紀(jì)初年美國(guó)、英國(guó)的意象派詩(shī)、T. S. 艾略特《荒原》所代表的現(xiàn)代派，雖然在意象的理論、玄學(xué)與象征結(jié)合的智性詩(shī)理論方面有不少新的發(fā)展，但以物的意象象征詩(shī)人要傳達(dá)的感情，還是詩(shī)歌現(xiàn)代性追求的一個(gè)基本特征。所以在20 世紀(jì)30年代關(guān)于新詩(shī)“晦澀”的爭(zhēng)論里，批評(píng)家李健吾在為那些崛起的新詩(shī)人辯護(hù)時(shí)，非常簡(jiǎn)化地說(shuō)明詩(shī)里面?zhèn)鬟_(dá)感情方式的三種形態(tài)：寫實(shí)主義是描寫出來(lái)的，浪漫主義是呼喊出來(lái)的，而象征主義是烘托出來(lái)的。烘托，就是詩(shī)人不把自己的感情直接告訴你，而是創(chuàng)造出一種與感情相契合的詩(shī)化了的物象，即意象，從而把自己的感情、智性，一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒暗示象征給你。我們讀一首詩(shī)，首先要通過(guò)直覺(jué)感悟、理性思索、反復(fù)琢磨，弄清楚這首詩(shī)里的意象、蘊(yùn)蓄和烘托的內(nèi)涵究竟是什么。

如戴望舒1937 年3 月寫的一首小詩(shī)《我思想》：我思想，故我是蝴蝶……萬(wàn)年后小花的輕呼，透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，來(lái)震撼我斑斕的彩翼。

作者以短詩(shī)前三個(gè)字作為詩(shī)的題目，實(shí)際是一首傳統(tǒng)的“無(wú)題詩(shī)”。它本身就需要隱藏模糊抒發(fā)的感情，詩(shī)要傳達(dá)的是什么意思作者隱藏起來(lái)了，沒(méi)有告訴你。他用蝴蝶、小花、云霧這三個(gè)互相關(guān)聯(lián)的意象，構(gòu)成了一種傳達(dá)感情的象征世界，把自己想傳達(dá)的意思、思想，通過(guò)這個(gè)象征世界，烘托和暗示給你。我們反復(fù)閱讀后，可以發(fā)現(xiàn)，蝴蝶意象，暗示一種美麗，是被吸引者；小花意象，暗示一種美的吸引源，一種對(duì)于蝴蝶的理解的化身；無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，暗示一種死亡的懵懂混沌境界。弄明白這些含義或關(guān)系之后，再進(jìn)入對(duì)詩(shī)的理解，就會(huì)大體弄清楚詩(shī)人想告訴你的意思可能是多層的。一層是，對(duì)于被當(dāng)時(shí)詩(shī)歌界所尖銳批評(píng)的自己所追求的新詩(shī)創(chuàng)造藝術(shù)美理念的堅(jiān)信：“我”創(chuàng)造(思想)著，故“我”是美麗的(蝴蝶)；即使“我”被別人所徹底否定了，即使“我”死去了，即使是在一萬(wàn)年之后，一旦有理解者(小花)輕輕地呼喚(對(duì)于美的理解和認(rèn)知)，“我”就會(huì)透過(guò)“無(wú)夢(mèng)無(wú)醒”的死亡境界，重新復(fù)蘇、呼吸，重新展示“我”的美麗(“來(lái)震撼我斑斕的彩翼”)，重新振翅飛翔。這是一種理解，象征詩(shī)有多義性、模糊性，也可以有另外的理解：在當(dāng)時(shí)日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)迫近的時(shí)代背景下，這是作者對(duì)于自己生命意義的一種思考，或是以莊周夢(mèng)蝴蝶、蝴蝶夢(mèng)莊周的生命虛無(wú)的想象，抒發(fā)一種負(fù)面的思想慨嘆。無(wú)論如何理解，詩(shī)人在短詩(shī)里想告訴你的，是一種抽象的思想，但通過(guò)與蝴蝶的因果關(guān)系的分析，你所獲得的是一個(gè)讀者通過(guò)自己的想象，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的一種美的獲得和享受。如果你拒絕接近它，理解它，就失去了一個(gè)接受美和享受美的機(jī)會(huì)。 ……