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設計者的品味

哥白尼不認同托勒密的體系，一個極其重要的原因是，他覺得托勒密提出的偏心等距點(equant)毫無美感……

——托馬斯·庫恩，《哥白尼革命》

我們所有人都受到凱利·約翰遜 的影響，狂熱地相信外觀優美的飛機一定會飛得同樣漂亮。

——本·里奇，《臭鼬計劃》

美感是及時道關卡。丑陋的數學在世界上無法生存。

——G. H. 哈代，《一個數學家的道歉》

最近，我與一個在MIT教書的朋友交談。他的研究領域很熱門，每年申請他的研究生的人多得讓他應付不過來。"很多人看上去很聰明，"他說，"但是我不知道他們的品味如何。"

品味。如今很少聽到這個詞了，人們往往使用別的叫法，但它卻的的確確是我們離不開的基本概念。我的朋友的意思是，他想要的學生不僅應該技術過硬，還應當能夠使用技術做出優美的產品。

數學家會把出色的工作稱贊為"優美的"。無論古今，科學家、工程師、音樂家、建筑師、設計師、作家、畫家都是這樣做的，他們都使用同一個詞。這僅僅是巧合嗎，還是他們之間有共識？如果真的有共識，那么我們能不能將某一個領域發現的"美"的規律運用于另一個領域呢？

對于我們設計師來說，美就不僅僅是一個理論問題了。如果世界上真有"美"存在，我們需要能夠認出它。設計產品時，我們需要良好的品味。與其把"美"說成一個虛無縹緲的抽象概念，還不如讓我們考慮一個實際的問題(這樣就能避免喋喋不休的空談)：如何才能做出優美的產品？

如果你在當今社會提到"品味"，很多人會對你說"品味是主觀的"。他們真的就是這么認為的。喜歡一件東西，卻不知道為什么自己喜歡它，原因可能是這件東西是美的，但也可能因為他們的母親也擁有同樣的東西，或者雜志上某個明星使用它，或者僅僅因為它的價格很昂貴。人類的思想就是沒有經過整理的無數雜念的混合。

我們大多數人從孩提時代起就被鼓勵不要去分析清楚自己的頭腦。如果你的小弟弟畫圖時把人都涂成綠色，你想取笑他，你媽媽很可能會對你說："你有你喜歡的方式，他有他喜歡的方式。"

你媽媽這時不是教給你什么是美學，而只是想阻止你們兩個爭吵。

就像大人哄小孩的其他話一樣，這句話也是模棱兩可的，與其他話會發生沖突。大人教導你說品味只是每個人的偏好而已。但是來到博物館，他們卻對你說，仔細觀賞達·芬奇的作品，因為他是偉大的藝術家，品味超凡。

小孩子受到這樣的教導會怎么想？他會怎么理解"偉大的藝術家"？這么多年來，別人無數遍地告訴他，品味就是一種偏好，是每個人自己的事情，所以他不可能直接就明白，所謂"偉大的藝術家"就是這個人的作品要比其他人的杰出。他更可能覺得，所謂"偉大的藝術家"只是針對我個人世界而言的，就是很符合我自己口味的藝術家，好比某本書上說食用西蘭花對我的健康有利，所以我就應該喜歡吃西蘭花一樣。

把品味說成個人的偏好可以有效地杜絕爭論，防止人們爭執哪一種品味更好。但是問題是，這種說法是不正確的。只要你自己開始動手設計東西，就能明白這一點。

不管每個人的工作是什么，他們內心里都有一種愿望——把自己的工作做好。足球運動員想贏得比賽，CEO想增加利潤。做好自己的工作會真正令人感到自豪和愉快。但是，如果你是一個設計師，并且你不承認有一種人們共同認可的東西叫做"美"，那么你就沒有辦法做好工作。如果品味只是一種個人偏好，那么每個人都是無缺的：你喜歡自己看上的東西，那就足夠了。

就像別的工作一樣，只要你不斷地從事設計工作，你就會做得越來越好。你的品味會出現變化，你會像別人一樣有所提高。如果這樣的話，那么你以前的品味就不只是與現在不同，而是不如現在的好。因此，所謂的"品味沒有好壞之分"的公理也就頓時見鬼去了。

現在流行"相對主義"，即認為真理是相對的。即使你已經從小孩變成了成年人，這種觀點依然可能妨礙你思考"品味"。但是，只要你走出狹隘的自我，至少在心里對自己說，確實存在比其他設計更好的杰出設計，那么你就能開始仔細研究了。你的品味是如何變化的？什么原因使你做出不好的設計？其他人對設計是什么觀點？

只要你開始思考這些問題，你就會發現，眾多不同學科對"美"的認識有著驚人的相似度。設計的原則是許多學科的共同原則，一再反復地出現。

好設計是簡單的設計。從數學領域到繪畫領域，你都可以聽到這種說法。在數學中，它表示簡短的證明往往是更好的證明。特別是對于數學公理來說，少即是多。在編程中，這種說法也基本適用。對于建筑師和設計者，它意味著美依賴于一些精心選擇的結構性元素，而不依賴于表面裝飾品的堆砌。(裝飾品本身并不是壞事，只有當它被用來掩蓋結構的蒼白時，才變成了一件壞事。)繪畫也是類似的，認真觀察的、非常有代表性的靜物作品往往要比表面極盡華美、但是實質上只是無意義重復的"巨作"(比如再現非常復雜的花邊的繪畫作品)更有價值。在寫作上，這種說法意味著只說必須要說的話，并且說得簡短。

這樣強調簡單似乎有點奇怪。有人會說，簡單就是事物本來的樣子，裝飾反而意味著更多的工作。但是，當人們自己從事創造性工作的時候，好像就會忘了保持簡單這個原則。剛開始寫作的人喜歡用浮夸的語調，根本不像他們平時說話的樣子。設計師喜歡用波浪式卷曲表現他們的藝術感。畫家發現自己都是表現主義者(expressionist)。這些裝飾都是花架子，在作家的長句、畫家"表現主義"的畫筆之下，根本就是空洞無物，表面的裝飾掩蓋了內部的空虛，太可怕了。

當你被迫把東西做得很簡單時，你就被迫直接面對真正的問題。當你不能用表面的裝飾交差時，你就不得不做好真正的本質部分。

好設計是永不過時的設計。只要沒有錯誤，每一個數學證明都是永不過時的。所以，數學家哈代才會說："丑陋的數學在世界上無法生存。"他的意思與飛機設計師凱利·約翰遜的觀點是一樣的：如果解決方法是丑陋的，那就肯定還有更好的解決方法，只是還沒有發現而已。

以永不過時作為目標是一種幫助自己找到答案的方法：如果你不愿別人的答案取代你的答案，你就只好自己做出答案。某些大師的作品太過杰出，永不過時，使得后人幾乎難以在該領域立足。自從16世紀出現了德國雕刻大師杜勒(Dürer)，后世的雕刻家都因為自己的作品被拿來與他的作品作比較而苦不堪言。

以永不過時作為目標也是一種避開時代風潮的影響的方法。"風潮"這個詞，從字面上就可以看出，它就是一陣風似的，隨著時間經常改變。如果一件東西長盛不衰，那么它的吸引力一定來自本身的魅力，而不是來自風潮的影響。

說來奇怪，如果你希望自己的作品對未來的人們有吸引力，方法之一就是讓你的作品對上幾代人有吸引力。我們很難猜想未來是什么樣子，但是可以肯定，未來的人們不會在乎今天流行的風潮，這一點與上幾代人是相同的。所以，如果你的作品對今天的人們以及1500年的人都有吸引力，那么它極有可能也會吸引2500年的人。

好設計是解決主要問題的設計。廚房的煤氣灶有四個出火口，排成一個正方形。每個出火口都由一個調節器控制，四個出火口就有四個調節器。請問應該如何擺放調節器？最簡單的擺放方法當然是把四個調節器排成一列，但要是這樣做，人們使用起來就很不方便，每次都要停下來想一下到底每個調節器對應的是哪個出火口。如果直接把調節器排成與出火口一樣的正方形，就不會有這個問題了。

許多壞設計做得很辛苦，但是從一開始方向就錯了。20世紀中期，有一股使用無襯線(sans-serif)字體的潮流。這一類字體接近于純手寫的樣式，但是它無助于解決最主要的問題。印刷出來的文字首先應該是易于辨認的，所以能夠清晰地分辨字母就是最主要的問題。傳統的新羅馬(Times Roman)字體是一種有襯線的字體，雖然看上去古老得就像維多利亞女王時代的風格，但是它的小寫g就是可以很輕易地與小寫y區分。

答案可以不斷改進，同樣，問題本身也可以不斷改進。軟件的難題通常可以被改成等價的較易解決的形式。歷史上，物理學的主要難題曾經一度是如何詮釋經典著作，后來逐漸變成對可觀測到的行為進行預測，這種轉變使得物理學的發展速度大大加快。

好設計是啟發性的設計。英國女作家簡·奧斯汀的作品幾乎不帶有任何描述。她不告訴讀者每件東西看上去是什么樣子，只是把故事講得非常生動，讓讀者自己把一切都想象出來。同樣，繪畫作品也分為描述性繪畫和啟發性繪畫，后者往往比前者更引人入勝。每個人看到《蒙娜麗莎》都有自己的理解。

在建筑學和設計學中，這條原則意味著，一幢建筑或一個物品應該允許你按照自己的愿望來使用。舉例來說，一幢好的建筑物應該可以充當平臺，讓你想怎么布置就可以怎么布置，過上自己想過的家庭生活，而不是使得你像執行程序一樣只能過上建筑師為你安排的生活。

在軟件業中，這條原則意味著，你應該為用戶提供一些基本模塊，使得他們可以隨心所欲自由組合，就像玩樂高積木那樣。在數學中，這條原則意味著，一個可以成為許多新工作基礎的證明要優于一個難度很高、但無助于未來學科發展的證明。在科學領域中，總體上可以把引用次數看作對他人啟發性大小的粗略指標。

好設計通常是有點趣味性的設計。這條原則可能不是所有情況下都成立。但是，杜勒的雕刻、芬蘭設計師沙里寧(Saarinen)的子宮椅(Womb Chair)、意大利羅馬的萬神殿(Pantheon)、保時捷911型汽車的原型設計(圖9-1)，在我看來都很有趣。邏輯學家哥德爾(G·del)的不完備定理就好像一個玩笑那樣有意思。

圖9-1 保時捷911E，1973年產

我想，這是因為幽默一定程度上反映了力量。幽默感是強壯的一種表現，始終擁有幽默感就代表你對厄運一笑了之，而喪失幽默感則表示你被厄運深深傷到。所以，強壯的標志(或者至少是特點)就是輕松面對自己的人生。充滿自信的人常常像燕子一樣，以一種居高臨下的姿態輕盈地看待周圍的一切，比如希區柯克拍攝的電影、16世紀畫家布勒哲爾(Bruegel)的繪畫(甚至莎士比亞也是一個這方面的例子)。

好的設計并非一定要有趣，但是很難想象無趣的設計會是好的設計。

好設計是艱苦的設計。如果觀察那些做出偉大作品的人，你會發現他們的共同點就是工作得非常艱苦。如果你工作得不艱苦，你可能正在浪費時間。

困難的問題需要艱巨的付出才能解決，高難度的數學證明需要結構非常精細的解決方法(它們往往做起來很有趣)，工程學也是如此。

當你攀登高山時，必須扔掉一切不必要的裝備。在困難地點或預算不足的條件下，建筑師就只能做出很簡練的設計。當解決難題成為壓倒一切的任務時，那些流行樣式與華麗裝飾就被拋到一邊去了。

并非所有的艱苦都是值得的。世界上有有益的痛苦，也有無益的痛苦。你需要的是咬牙向前沖刺的痛苦，而不是腳被釘子扎破的痛苦。解決難題的痛苦對設計師有好處，但是對付挑剔的客戶的痛苦或者對付質量低劣的建材的痛苦就是另外一回事了。

在繪畫上，肖像畫通常占據較高地位。這不是偶然的，原因不僅是面部肖像比其他題材更能打動人，還因為我們太擅長觀察臉，所以肖像畫家不得不加倍努力才能達到我們的要求。如果畫的是樹，樹枝畫偏了五度也不會有人發現。但是，如果你把別人的眼睛畫偏了五度，人們一眼就能看出來。

德國包豪斯(Bauhaus)學派的設計師采納了美國建筑師路易斯·沙利文(Louis Sullivan)的觀點"功能決定形式"(form follows function)，但是他們實際上的理解是"功能應當決定形式"。真實情況是，如果開發"功能"非常艱難，那么"形式"將不得不全部都由"功能"決定，因為沒有多余的精力再來單獨開發"形式"了。人們常常覺得野生動物非常優美，原因就是它們的生活非常艱苦，在外形上不可能有多余的部分了。

好設計是看似容易的設計。運動員比賽時，讓人覺得他輕輕松松就獲勝了，設計師也是如此，他們的工作看上去很容易。大多數時候，這是一種錯覺。作家的文章讀起來流暢自如，但是背后其實經過了反復修改。

科學和工程學的一些最重大的發現在形式上往往很簡單，會使得你覺得自己也想到過。可是，如果它真的那么簡單，為什么發現人不是你呢？

達·芬奇的有些肖像畫只是幾根線條。看著它們，你會想只要把這十根八根線條放對位置，你也能畫出如此優美的肖像畫。說的沒錯，可是難就難在找出正確的位置。只要位置偏移一點點，整幅作品就會一潰千里。

白描其實是最難畫的視覺媒介，因為它們要求幾近的再現。用數學語言說，線條屬于閉合解(closed-form solution)，水平不夠的藝術家沒有辦法直接解決問題，只能通過不斷逼近來求解。許多孩子在十歲左右放棄了繪畫，原因之一就是這時他們開始學習成年人的繪畫技法，首先練習用線條勾勒出人臉。

在大多數領域，看上去容易的事情，背后都需要大量的練習。練習的作用也許是訓練你把刻意為之的事情變成一種自覺的行為。有時，我們的訓練只是為了讓身體養成下意識的反應。鋼琴家彈奏名曲可以不經過大腦直接完成，藝術家也是這樣，熟練以后，腦海中的藝術形象會自動從手上流淌出來，仿佛有人在一旁為他打節奏一樣。

人們有時會說自己有了"狀態"，我的理解是，他們這時可以控制自己的脊髓。脊髓是更本能的反應，面對難題時，它能釋放你的直覺。

好設計是對稱的設計。對稱也許只是簡潔性的一種表現，但是它十分重要，值得單獨列為一點。自然界的對稱大量存在，這就說明了對稱的重要性。

對稱有兩種：重復性對稱和遞歸性對稱。遞歸性對稱就是指子元素的重復，比如樹葉上葉脈的紋路。

歷史上，對稱曾經泛濫一時，導致現在它在某些領域已經不流行了。從維多利亞女王時代開始，建筑師就有意多建造不對稱的建筑。20世紀20年代，不對稱成了現代主義建筑的一個明確的前提條件。但是即使如此，這些建筑物往往也只是在主軸上不對稱，細節部分依然大量使用對稱。

在寫作中，你會發現對稱無處不在，短語、句子、小說的情節都是如此。音樂和美術也大量使用對稱。拼接式的美術作品(還有塞尚的一部分作品)有非常強烈的視覺感染力，原因就是整幅作品由相同的作圖元素構成，這也屬于對稱。對稱性構圖產生了一些最讓人難忘的繪畫作品，尤其是那些兩個半邊互相呼應的作品，比如米開朗基羅的壁畫《創世紀》和格蘭特·伍德的油畫《美國式哥特》。

在數學和工程學中，遞歸尤其有用。歸納式證明方法既簡潔又美妙。在軟件中，能用遞歸解決的問題通常代表已經找到了解法。巴黎的埃菲爾鐵塔如此引人注目，部分原因就是它的外形是遞歸的，大塔上面還有小塔(圖9-2)。

圖9-2 埃菲爾鐵塔，1889。大塔上面有小塔

對稱的危險在于它可以用來取代思考，在大量使用重復的時候這種危險性更大。

好設計是模仿大自然的設計。我不是說模仿大自然這種行為本身有多么好，而是說大自然在長期的演化中已經解決了很多設計問題。所以，如果你的設計與大自然很接近，那么它基本上不會很差。

模仿與剽竊并不相同。如果一部小說寫得好像真實生活的再現，沒人會提出異議。雖然寫實的價值常常被誤解，但它也是繪畫的一個重要工具。寫實的目的不是為了給生活留下一模一樣的記錄，而是為你的思想提供一個咀嚼點：你的眼睛看著某樣東西，你的手就代表你的思想，畫出一些比較有意思的內容。

模仿大自然也是工程學的有效方法。長久以來，船只就像動物一樣有龍骨和肋骨。不過，前提條件是技術水平要達到，只有這樣才有可能模仿大自然。早期的飛機設計師按照鳥的形狀設計飛機，這樣做其實是錯的，因為那時還沒有足以模擬鳥類行為的輕型材料和能源，也做不出高度復雜的控制系統，所以飛機還不可能像鳥類那樣飛。但是，我能想象五十年后，小型的無人偵察飛機可以做得像鳥一樣。

現在的計算機已經很強大了，不僅能模擬出大自然的環境，還能模擬大自然發展演變的結果。遺傳算法可能會創造出正常條件下難以設計的復雜事物。

圖9-3 達·芬奇，《一匹直立的馬的研究》，1481—1499

好設計是一種再設計。很少有人一次就把事情做對。專家的做法是先完成一個早期原型，然后提出修改計劃，把早期原型扔掉。

扔掉早期原型是需要信心的，你必須有本事看出什么地方還可以改進。舉例來說，剛剛開始學畫的人往往不愿意重畫畫錯的地方。他們覺得能畫成現在這樣已經很不錯了，如果重畫某些部分，結果可能還不如現在。所以，他們就說服自己，我的畫已經過得去了，沒準別人也會這么看。

這想法很危險。你應該培養對自己的不滿。達·芬奇為了把一根線畫對，經常要畫五六次。保時捷911型汽車的原型很粗糙，只有在重新設計后它的背部輪廓才變成現在這樣獨特的曲線。建筑師萊特設計的古根海姆博物館，最早的時候，右半邊有點像古代的塔廟(ziggurat)，他后來把它倒過來，就成了現在的樣子。

犯錯誤是很正常的事情。你不要把犯錯看成災難，要勇于承認、勇于改正。達·芬奇實際上重新發明了素描這種藝術形式，把它當作一種探索更多可能的方式。開源軟件因為公開承認自己會有bug，反而使得代碼的bug比較少。

做修改的時候，有一個合適的工具會使得改動更容易。美術史上，15世紀油彩取代蛋彩(tempera)就是一個重大突破，油彩使得畫家更方便地處理那些困難的主題(比如人體)，因為油彩可以調制，還可以重畫，蛋彩就做不到這些。

好設計是能夠復制的設計。我們對待復制的態度經常是一個否定之否定的過程。剛入門的新手不知不覺地模仿他人，逐漸熟練之后才開始創作原創性作品。他會意識到，把事情做對比原創更重要。

不知不覺的模仿幾乎必然將導致壞設計。如果你不知道自己的想法從何而來，那么你可能就是在模仿另一個模仿者。19世紀中期，拉斐爾畫派主導了整個畫壇，幾乎每個學畫的人都在模仿拉斐爾，可是經常謬以千里。有一些藝術家實在看不下去了，被如此之多模仿拉斐爾的人搞煩了，于是成立了前拉斐爾畫派。

等到你逐漸對一件事產生熱情的時候，就不會滿足于模仿了。你的品味就進入了第二階段，開始自覺地進行原創。

我想，最偉大的大師最終會達到一種超脫自我的境界。他們一心想找到正確答案，如果別人已經回答出了一部分，那就沒理由不拿來用。他們足夠自信地使用他人的成果，不擔心因此喪失個人的特點。

好設計常常是奇特的設計。某些最出色的作品堪稱不可思議：歐拉公式、16世紀畫家布勒哲爾的《雪中獵人》(圖9-4)、SR-71"黑鳥"超音速偵察機(圖9-5)、計算機的Lisp語言等。它們不僅優美，而且美得很奇特。

圖9-4 布勒哲爾的《雪中獵人》，1565年

圖9-5 洛克希德公司的SR-71"黑鳥"超音速偵察機，1964年

我不太確定原因，可能是因為我不夠聰明，才會覺得它們看上去很奇特。一條狗看到開罐器也會認為那是一個奇跡。如果我是天才的話，可能會覺得是再平常不過的事情，它又沒有說錯，有什么好奇怪的。

我在前文提到的好設計的大多數特點都是可以培育出來的，但是我覺得"奇特"這個特點是無法培育的。你最多就是在它開始顯現時不要把它扼殺掉。愛因斯坦并不想讓相對論變得很奇特，他只想找出真理，是真理本身顯得很奇特。

我曾在一家美術學校學習繪畫，那里的學生最想做的就是發展出一種自己的風格。但是，如果你想做出好作品，不可避免地會采用一種獨特的方式，就好像每個人走路的姿勢其實都不盡相同。米開朗基羅并沒想過要樹立米開朗基羅風格，他只是想畫好作品，結果不由自主地創造出了米開朗基羅風格。

你發展出來的風格是自然而然形成的。"奇特"這個特點尤其如此，沒有其他路可走。它就像連接大西洋和太平洋的"西北航道"，無數人希望找到這條捷徑。16世紀的風格主義者、19世紀的浪漫主義者、一代代的美國高中生都在尋找，但就是找不到。達到"奇特"的方法，就是追求做出好作品，完成之后再回過頭看。

好設計是成批出現的。15世紀住在佛羅倫薩的偉大藝術家有建筑師布魯內萊斯基、畫家吉貝爾蒂、雕塑家多納泰洛、畫家馬薩喬、畫家菲利普里皮、畫家弗拉安吉利科、雕塑家韋羅基奧、畫家波提切利、達·芬奇和米開朗基羅。當時，米蘭也是同等的大城市，請問你能說出15世紀米蘭城有什么偉大藝術家嗎？

15世紀的佛羅倫薩有一些獨特的條件，它們是不可延續的，因為今天的佛羅倫薩已經不是如此了。我們還必須假設達·芬奇和米開朗基羅擁有的天賦，在米蘭城里一定也有人擁有。那么為什么沒有出現米蘭的達·芬奇呢？

今天，生活在美國的人口大概是15世紀佛羅倫薩的一千倍。那么按照比例推算，在我們之中存在著一千個達·芬奇和一千個米開朗基羅。如果這種推算成立，我們應該每天都看到令人驚嘆的藝術奇跡。但是，事實并非如此，原因就是達·芬奇的出現除了他本身的天賦以外，還有賴于1450年的佛羅倫薩。

推動人才成批涌現的較大因素就是，讓有天賦的人聚在一起，共同解決某個難題。互相激勵比天賦更重要，達·芬奇之所以成為達·芬奇，主要原因不僅僅是他的天賦，更重要的是他生活在當時的佛羅倫薩，而不是米蘭。今天，人類生活的流動性高得多，但是偉大的項目依然不成比例地集中在少數幾個熱點上：德國包豪斯建筑學院、曼哈頓計劃、《紐約人》雜志、洛克希德公司的臭鼬工作室、施樂公司的帕洛阿爾托研究中心。

在歷史的任何時刻都有一些熱點項目，一些團體在這些項目上做出偉大的成績。如果你遠離這些中心，幾乎不可能單靠自己就取得偉大成果。某種程度上，你個人最多可以對趨勢產生一定的影響，但是你不可能決定趨勢，實際上是趨勢決定了你。(或許有人辦得到，但是米蘭的達·芬奇顯然沒有辦到。)

好設計常常是大膽的設計。在任何一段歷史中，人們都會把某些荒謬的東西當作正確的，并且深信不疑，以至于一旦你出言質疑，就有被排擠或者被暴力傷害的危險。

我們自己的這個時代要是不同以往，當然令人歡欣鼓舞。但是就我所知，它并沒有任何不同。

這個問題不僅存在于每個年代，還或多或少存在于每個領域。許多文藝復興時期的藝術作品在當時都被認為極其大逆不道。根據意大利畫家瓦薩里的記載, 波提切利因此向教會懺悔并且放棄繪畫，巴爾托洛梅奧和洛倫索迪克雷迪則是把自己的作品燒掉。愛因斯坦的相對論觸犯了許多同時代的物理學家，許多年后還沒有被接受，法國物理學家直到20世紀50年代才接受相對論。

今天的實驗性錯誤就是明天的新理論。如果你想做出偉大的新成果，那就不能對常識與真理不相吻合之處視而不見，反而應該特別注意才對。

實際上，我覺得發現丑陋的東西要比你想象出一個優美的東西更容易。大多數做出優美成果的人好像只是為了修正他們眼中丑陋的東西。偉大成果的出現常常來源于某人看到一樣東西后，心想我能做得比這更好。拜占庭帝國的《圣母像》最早是根據某個公認的模板畫的，非常機械呆板。幾百年后的14世紀，意大利畫家喬托看到以后，深感不滿，決定動手改進，他因此成為文藝復興的先行者。哥白尼對地心說無法解釋的事情深感困擾，他的同時代人都覺得這可以忍受，他卻認為一定能找到一種更好的解釋。

單單是無法容忍丑陋的東西還不夠，只有對這個領域非常熟悉，你才可能發現哪些地方可以動手改進。你必須鍛煉自己。只有在成為某個領域的專家之后，你才會聽到心里有一個細微的聲音說："這樣解決太糟糕了！一定有更好的選擇。"不要忽視這種聲音，要培育它們。作品的秘訣就是：非常嚴格的品味，再加上實現這種品味的能力。

一百年后的編程語言

很難預測一百年后的人類生活，