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篇1
雖然白雪公主的經典故事在國內外廣為流傳，并引起了學者們的極大關注，然而大多數學者多以其故事原型來解讀文學作品，卻很少人關注其故事情節在電影劇本中的續寫與改編。本文通過探究白雪公主的故事原型在《魔法奇緣》這部成功的電影劇本中的續寫與改編，引發人們穿越影片本身思考當下的生存困境。
一、安達拉西亞王國：對經典童話原型的續寫
白雪公主的故事原型深得人們喜愛，這與近年來迪斯尼經典影片不斷地走進人們生活深得觀眾喜愛具有極大的相似之處，二者都滿足了人們集體無意識下的未泯童心以及對“自由”和“幸福”的追求，這正是白雪公主的故事原型在《魔法奇緣》中得以續寫并贏得無數好評的關鍵。
在安達拉西亞王國，美麗可愛的吉塞爾擁有一個完美公主應該具備的一切：美麗的容貌、純潔的心靈、動聽的嗓音以及喜歡用歌聲來表達有朝一日能和真愛分享最甜蜜的初吻的期待。同時，愛德華王子也喜歡用歌聲來描述自己的感受，并希望尋找一個能夠和他對唱的女性。所以當愛德華王子聽到吉塞爾的歌聲時，急不可耐地一路找來。不幸的是，巨怪先他一步抵達。導演便借用傳統童話中的“英雄救美”故事——愛德華經過了一場惡斗，并在與吉塞爾的四目相接之時，贏得了公主的芳心……雖然只相識了一天的時間，吉塞爾已經和愛德華定下終身的誓約，相邀第二天舉行婚禮。“一見鐘情”承接了傳統童話故事中的美好。然而，在去婚禮的路上，吉塞爾公主卻遇到了邪惡的娜麗莎女王，一個嫉妒心極強的女巫，她不能容忍威脅到了其王位的吉塞爾，化身為一個老乞丐婆婆，將吉塞爾推進了無底的“許愿井”……
“許愿井”的設置，正是因為傳統白雪公主的童話故事中公主和王子的愛火引起了王子的母親——邪惡皇后的極大不滿而致。因為妄圖控制一切的女王不允許自己的兒子被別的女人所占有，變態的欲望加上強大的力量的結果就是無可拂逆的征服。于是，導演便設置了這樣一個場景，讓邪惡的化身為老乞丐婆婆的女王輕揮手指，公主便被驅逐出了這個夢幻的童話世界而來到了現代的都市——紐約。而這一揮手，也拉開了導演對傳統童話故事中王子與公主的故事加以改編的序幕。
二、現代都市紐約：對經典童話故事的改編
現代社會的世故與童話世界的純真是完全相悖的，這也是隨著劇情的發展，導演不得不加以改編傳統故事的一個重要原因。導演認為，“將那些天真到無可救藥的人物放到市儈的現實世界中，而我們真正需要解決的，就是在這兩個天差地別的世界之間，找到一個介入的平衡點”。這正好與《魔法奇緣》的編劇比爾·凱利（Bill Kelly）的初衷相契合。在比爾·凱利（Bill Kelly）看來，要想讓只存在于想象虛構的童話世界純真無邪的人們在世故的現代社會中生存，必定會遇到難以跨越的障礙；而要解決其中的障礙，必定需要童話向現實的過渡，因此，主人公也就需要首先生活于童話的“假設”之中。而這一創意，正好被迪斯尼的制片人巴里·約瑟夫森（Barry Josephson）看重并購買。因為在制片人約瑟夫森看來，將傳統動畫中的公主原型帶進現代生活，是最令其著迷的。正是“英雄所見略同”，才使得影片中吉塞爾公主以一種嬰兒般的天真無邪透過“井蓋”來到了紐約的現實世界里，改編成為劇情得以繼續的關鍵。
（一）改編之一：環境——從單純到復雜
現實的物欲、虛偽、浮華一擁而上取代了童話世界的純真。童話中，幕布拉開的剎那，我們看到的就是一個單純美麗的童話世界：在安達拉西亞王國，小動物們正在幫美麗的公主尋找她心目中“白馬王子”完美的五官，小白兔、母雞、松鼠、青蛙、刺猬、梅花鹿都來幫忙，終于找到了一雙象征真愛的完美嘴唇……
除此之外，王子騎著白馬，放聲高歌，風度翩翩，在危急時刻接住從高空墜落的吉賽爾，實現了“英雄救美”，并因此私訂終身，許下明天就要結婚的諾言。在影片中，導演借助紐約市中心的“井蓋”巧妙改編了白雪公主的童話原型，現實世界中，公主在陌生的環境中不斷遭遇著迷茫和無助。尋找“城堡”的路上引發的交通堵塞遭遇大多數人的冷眼旁觀，貌似善良的老人卻搶走了小動物們為她的婚禮準備好的王冠發卡……除此之外，影片也改編了童話中公主至死不渝的專情。例如，公主在與律師相處中不禁對他芳心暗許；王子在看到公主變心之后也迅速尋找到了“另一半”并將其帶回安達拉西亞王國……童話與真實，背叛與堅持，理想與現實，真愛與浮歡交織出一段別具一格的魔法奇緣……
（二）改編之二：王子——從風度翩翩到洋相百出
傳統的白雪公主經典故事中的王子，被稱為“白馬王子”，可見在人們心中的印象和地位。而在《魔法奇緣》中，導演呈現在觀眾面前的，不再是風度翩翩帥氣灑脫騎著白馬的王子，倒是洋相百出的愛德華王子。王子為尋找公主的蹤跡穿越“井蓋”來到現實的紐約世界，一副鄉巴佬進城的架勢。用劍指著修路工人，將其稱為“my present”（我的臣民）；站在前進的公交車上，將公交車視為怪物，用劍穿透公交車頂，差點傷害到一個無辜的老婆婆；將電視誤認為魔鏡，希望以此找到公主的下落；把吉賽爾公主的好朋友花栗鼠對有人即將陷害公主的描述想當然地認為是在夸獎他帥氣；在歷盡艱辛終于找到自己的愛人卻和情敵羅伯特在一起時，又要拔劍決斗……在王子背后，導演給了觀眾無數嘲笑王子古怪行為的細節。在改編的背后，我們看到了編劇比爾·凱利（Bill Kelly）的預言，即要想讓只存在于想象虛構的童話世界純真無邪的人們在世故的現代社會中生存，必然遇到難以跨越的障礙。王子在現實的紐約遇到的種種障礙，正是導演對傳統經典白雪公主故事的改編，或者說是在后現代主義背景下對傳統的顛覆。
（三）改編之三：公主——從人見人愛到滑稽怪異
傳統的白雪公主經典故事中，白雪公主是人見人愛的，除了惡毒的后母。在《魔法奇緣》中，公主吉塞爾，身上有著毫無原因的快樂和純真，相信“真愛之吻”就在不遠處等著，相信愛情會讓人自由快樂的歌唱。在被惡毒的王子的后母推進萬丈深淵之后，開始了自身的改變，導演也開始了對傳統經典故事的改編。
公主吉賽爾一來到了現實世界，便造成了市區的一片混亂狀態。她驚恐地想穿過車水馬龍的街道卻造成了交通堵塞；她撞到了街邊的攤位被冠以瘋子的罪名；她在混亂中遇到了Grumpy（童話故事中七個小矮人之一），卻遭遇了“小矮人”質疑地卻從她的裙子下鉆出的諷刺；做著美夢的吉賽爾在凄冷的雨中繼續尋找城堡，卻誤把城堡廣告牌當做城堡，并爬了上去，現實中的羅伯特將其看成“人體模特”……
在導演凱文·利瑪看來，羅伯特對于童話故事中的“永遠幸福地生活在一起”或“真愛”是一個字都不相信，他是一個父親，他的妻子在幾年前就離開了他，他竭盡所能地撫養著女兒，卻在現實生活的殘酷中越來越妄自尊大。所以，他的性格一直都是非常實際的。導演讓公主在現實中與如此現實主義的羅伯特遭遇也是對傳統加以改編的重要推動因素。
對“水從哪里來”感到好奇，用窗簾做裙子，見到別人離婚時會哭得很傷心……在現實主義者看來，都顯得迂腐而滑稽。在羅伯特的老板看來，她面對專門辦理離婚案件的一對夫婦要離婚時，驚訝得瞪大了眼睛，“分開？”“永遠？”她的哭泣被認為是作秀，如同歐普拉秀而已。
當然，對經典的改編，還在于觀眾最為熟知的公主吃了“毒蘋果”之后，只有王子在午夜12點之前的深情一吻才能解救公主的情節。華麗的舞會上，愛德華王子陪同吉賽爾參加返回安達拉西亞王國之前的最后一次舞會，結果公主卻因為“移情別戀”的痛苦在惡毒王后裝扮的老婆婆的誘惑下吃了“毒蘋果”，在眾人面前，經典的王子吻醒公主的場面卻被情人才能吻醒公主所替代；經典的王子與公主幸福地生活在童話國度的場面也被王子順手牽走了羅伯特前女友南茜返回童話國度舉行婚禮的場景所取代……
除此之外，沒有了王子的英雄救美，而成為公主勇斗惡龍去救心目中王子的場景。這些改編與顛覆傳統的情節設置增強了影片的可看性，至此本劇實現了對經典童話故事的徹底改編與顛覆。
三、對現代社會生存困境的思考
2012年4月，聯合國首次全球幸福指數報告，中國內地人民的幸福指數在156個國家和地區人民的幸福程度之中排112位。是什么導致了現代社會人們的幸福指數不斷下降，也許《西方現代悲劇論稿》中的話可以給我們一些啟示，“人的生存困境的張力是人的生存困境與人的兩種基本的生的愿望的沖突，一種是實現人自我完善的自由生存的愿望，另一種是達到一個和諧安寧的生存處境的愿望。前一種是人的自由，后一種是人的幸福”。（任生名，《西方現代悲劇論稿》）當然，我們不能僅僅將幸福指數的高低歸咎于環境，但透過《魔法奇緣》我們卻看到了生活在適者生存大環境下的現代人，為了實現人自我完善的自由，往往忽略了達到一個和諧安寧的生存處境這樣一種最基本的情感需求。就像影片中吉賽爾公主對現實生活中的羅伯特質疑，“不？這是你惟一知道的一個字嗎？不？”……
導演借用《魔法奇緣》對《白雪公主》經典童話故事的續寫展示給我們的正是一種“和諧安寧的生存處境”，而對經典的改編與顛覆則是為了讓“身在其中”的現代人在追求自我完善的自由中尋找所失去的那些寶貴的我們稱之為“幸福”的東西。透過《魔法奇緣》，處在現代社會中的我們是否可以看到更多的東西呢？
[參考文獻]
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篇2
隨著制造業等傳統產業的發展速度減緩，文化產業作為推動經濟增長的新動力成為一大亮點。在文化產業背景下，文化產品除了本身的精神價值外，更被賦予了經濟價值，將文化價值與經濟價值融合，成為文化發展過程中需要思索的問題。兒童劇，作為文化產業發展的重要組成部分發展迅速。根據遼寧省文化廳官網演出數據考察，兒童劇演出在2011年-2014年間占到了全省演出信息的三分之一以上。表面看來，兒童劇得到了長足的發展，但深入到具體的情況之中會發現兒童劇存在著創新力不足、缺少童真童趣、脫離現實兒童生活、偏離現代兒童審美、產業鏈布局不合理等問題。遼寧省是兒童劇發展具有代表性的省份，是兒童文學發展的重要基地，在文化產業化背景下，對遼寧省兒童劇的深度開發模式進行研究，對兒童的教育發展有實際意義。
一、遼寧省兒童劇的發展現狀
（一）遼寧省兒童劇劇團現狀。遼寧省兒童劇創作劇團有遼寧省兒童藝術劇院、大連話劇團、鞍山藝術劇院、大連七色畫兒童藝術劇院等。最有代表性的為遼寧省兒童藝術劇院，是繼中國福利會兒童藝術劇院、中國兒童藝術劇院之后建立的我國第三個專業兒童藝術劇院，貢獻了《小鐵腦殼遇隊記》、《雪女王》、《孫悟空三打白骨精》、《小》、《報童》、《人參娃娃》等經典劇目，有多部作品在全國獲獎。遼寧省兒童劇院2014年上半年巡演劇目有《皇帝的新裝》、《白雪公主》、《安徒生》、《丑小鴨》、《西游后記》等，以改編經典童話故事居多，其中《西游后記》為原創作品。大連話劇團上演了夢幻兒童劇《小王子》等作品。大連七色畫兒童藝術劇院推出的劇目有《兔子和槍》、《貓和老鼠》、大型卡通動漫音樂劇《白雪公主》等。鞍山藝術劇院與北京兒藝成立了兒童劇聯盟，將北京兒藝的經典劇目引入鞍山市場，復排了兒藝的紅色經典劇目《紅孩子》、大型恐龍童話劇《你看起來好像很好吃》，以及親子互動系列劇《身體的秘密》等。從文化產業發展角度來看，遼寧省的兒童劇創作團隊水平居于全國前列，但創作團隊缺少整體風格，不利于打造帶有整體遼寧風格的兒童劇團，距產業化發展尚有距離。
（二）遼寧省兒童劇演出市場現狀。遼寧省內一二線城市形成了以固定劇場為核心，向常態化演出發展的良性趨勢。以沈陽為例，老北市劇場和遼寧大劇院小劇場作為常態化演出劇場，每個周末都有《新小紅帽》、《小蝌蚪找媽媽》、《小兔乖乖》、《白雪公主》等劇的循環演出，中華劇場、鑫荷劇場、大連人民文化俱樂部、鞍山文化藝術大廈小劇場等也定期上演經典兒童劇目。從票房來看，兒童劇演出的票價定位多元化，既有高價位門票，亦出售大量平價票，兒童劇由高消費向大眾消費過渡，使兒童劇被更多家長、兒童認可。大量國內外兒童劇目進入遼寧演出市場，豐富了兒童劇的演出形式，以遼寧大劇院為例，2014年上演了深圳小橙堡藝術劇團的《鎧甲勇士》、《熊出沒》、韓國親子音樂劇《貓》、《YooHoo帶你環游世界》、上海樟樹藝術劇院、東莞兒童藝術劇團的《小鬼當家》等劇目，兒童劇樣式豐富，外省演出團體不斷涌入遼寧市場，遼寧兒童劇很有市場消費潛力。但從另一個角度來看，遼寧省多數城市在兒童劇方面仍處于空白階段，專業兒童劇團數量稀少，全省不到10所專業演出單位，在遼寧省的縣市地區，兒童劇演出極少。
二、文化產業背景下遼寧省兒童劇發展存在的問題
（一）兒童劇創作人員緊缺。兒童劇創作比成人戲劇難度大，兒童劇創作者需要深入兒童生活，用兒童的視角看待世界，和兒童建立平等的關系。遼寧省的兒童劇創作團隊創作人員數量少，缺少新生力量，遼寧兒童藝術劇院副院長佟春光曾說：“劇本創作是現階段兒童劇面臨的最大問題，現在好的兒童劇編劇非常少，大部分好的編劇都改行寫電視劇了。”兒童劇回收成本慢，市場回報不如成人劇目高，很多劇作家不愿意將精力放到兒童劇的創作上面。雖然有一些新興劇團，如新創辦的民辦劇團在以兒童為本位努力創作作品，但劇團成立時間較短，作品的成熟性需要時間的檢驗，投入到兒童劇創作仍需要漫長的過程。兒童劇創作困難，一方面是由于電子媒體對傳統的藝術形式的沖擊，一方面則是兒童創作自身發展的瓶頸，進行兒童劇創作需要扎實的戲劇知識，了解兒童心理學、兒童教育學等相關知識，還要跟上兒童的審美需求。在消費社會的環境下，當代兒童有著鮮明的個性特點，能夠了解他們所需的、創作兒童喜歡的劇作的人員稀少。兒童劇創作還要考慮市場效益，市場化運作節奏快，劇團短時間內要實現經濟效益，很難打造出精品兒童劇。
（二）兒童劇題材匱乏，缺少童真童趣。兒童劇創作者在進行兒童劇創作的過程中，要考慮到對兒童的美育教育，跟上當代兒童的思想，了解當代兒童的心理特點;當前兒童劇發展過程中存在著說教氣息濃，兒童天真童趣不足的問題。兒童劇缺少好的題材，現實題材少、優秀原創少、幻想力不足。2014年全國原創劇目在上演全部劇目中只占到了11.6%，遼寧省內上演的兒童劇以改編童話劇居多，如《白雪公主》、《小紅帽》、《三只小豬》等劇目被各個劇團多次采用。經典童話能吸引更多的觀眾，采用經典劇目是很多兒童劇團的保守發展策略。但名著改編如果永遠都是青蛙王子、灰姑娘、白雪公主，故事還是那個故事，形式趨同，是難以吸引兒童的注意的，“低齡化”、“童話化”成為當前兒童劇創作一個值得關注的傾向。現代原創劇本涉及版權問題，改編成本高，很多兒童劇團不愿意涉獵現代暢銷的童書題材，如何拓寬兒童劇的選材是當前兒童劇發展中需深入研究的問題。
（三）兒童劇演出團體有限。遼寧省兒童劇演出團體分成兩大類，第一類是專業的兒童演出劇團。第二類是省外的演出團體。省內兒童劇團多分布于省內一二線城市，這些劇團演出任務重，到遼寧城鎮、鄉村演出的機會極少。省外劇團的演出地點多選擇在大連、沈陽等市場號召力強的城市。如何壯大兒童演出團體力量，普及兒童劇演出是當前兒童劇發展的一大問題。
（四）兒童劇衍生產品缺少整合。據統計，截至2011年末，我國12歲以下的兒童約有1.95億人，所帶來的教育、影視、動漫、演出、圖書、日用品、醫療等產業規模約為1萬億元，而兒童劇演出的票房收入約為2.7億元，市場規模相對有限。產業鏈發展是兒童劇產生經濟效益的有效途徑，兒童劇在發展過程中，需增加和兒童文學、兒童電影、兒童動漫等的結合。國內發展延伸產品較成功的如《熊出沒》系列、淘氣包馬小跳系列等，結合了兒童劇、大電影、玩具開發、主題公園等。遼寧省的兒童劇發展缺少總體統籌，兒童劇只是作為單獨的戲劇推廣，需要尋求共同發展的空間。
三、文化產業背景下遼寧省兒童劇深入發展的建議
（一）加強劇本創作，體現作品的原創性。兒童劇創作水平很大程度上取決于劇本的質量，在遼寧省兒童劇的發展中，可結合遼寧省的兒童文學資源，多選取原創性作品進行改編，進一步促進遼寧省的對外宣傳。遼寧省是兒童文學高產省份，既有被稱為遼寧作家群的兒童文學作家，又有春風文藝出版社、新少年雜志等多家兒童文學作品出版機構，兒童文學作品在全國多次獲獎，兒童劇團與優秀的兒童文學作品結合，有利于兒童文學的推廣，拓寬兒童劇的題材。
應結合當前時代熱點，推出有遼寧特色的兒童劇，打造遼寧省的文化宣傳名片。遼寧省有錫伯族、滿族、朝鮮族等多個少數民族，以少數民族的神話傳說等為題材進行兒童劇創作會讓當前城市兒童感受到更多的民族色彩。在劇本創作的過程中要拓寬思路，鼓勵不同類型的創作者進行兒童劇創作，可利用當前多媒體及互聯網等多種交流工具，舉行兒童劇本創作大賽及研討，讓更多社會人士參與到兒童劇創作中。現代社會很多父母會采取記錄的方式記錄兒童的成長過程，可借用網絡征集成長故事，互聯網中的博客、社區、微信朋友圈等均可作為兒童劇創作的寫作平臺。
（二）讓兒童劇回歸兒童本位，鼓勵多種兒童劇形式。讓兒童寫兒童，讓兒童自己參演，真正展現兒童劇的意義。兒童劇對兒童有教育意義，讓兒童表演兒童劇可提高兒童的語言表達能力與團隊合作能力，增強心理素質。遼寧省有多家兒童表演培訓機構，如各區少年宮，兒童活動中心，幼兒園、中小學等均有兒童劇表演的相關活動，這些機構的兒童劇演出規模較小，更多是讓兒童通過表演得到鍛煉，缺少經典劇目及品牌效應，未來的兒童劇發展需要將這些機構進行整合，形成兒童表演的規模化，建設兒童劇表演基地，打造有各個機構自身特色的演出團隊，推出兒童演出的經典兒童劇，遼寧省需制定大的兒童劇發展規劃，只有在整合資源后尋求整體發展，才能迅速提升兒童劇的質量。
（三）加大兒童劇投入，打造精品劇目。兒童劇的發展，除了要緊隨市場機制，還需要把握戲劇自身的創作和生產規律，按藝術創作和生產規律去操作和運行，不要一味地迎合市場而改變兒童劇的本來面目。兒童劇的發展需要長期的深耕細磨，并要體現自身特色。譬如在兒童親子音樂劇制作過程中，核心是其中的音樂創作，歡快的節奏、和情節相匹配的音樂十分重要。童話劇制作要求故事美好，要反映兒童本真，要給孩子幻想和超脫現實生活的美好。如果是現實題材的兒童劇，需要和當前兒童的生活結合，世界一體化、電子化等元素都可以體現。兒童劇形式多樣，音樂光影劇、人偶童話劇、游戲互動劇、魔幻音樂劇等國外流行的兒童劇形式都是我們可以借鑒的方式。
（四）提升舞美藝術，豐富傳播形式。兒童劇舞臺美術需要深入開發。遼寧省可以依托魯迅美術學院等藝術類院校，進行校企聯合，讓藝術院校的學生有實習的空間，又提升了兒童劇的舞臺呈現力。兒童劇演出形式可以借助電影、電視、動漫等多種藝術元素，實現多元化推廣。在北京，中央戲劇學院和多所小學建立了戲劇表演基地，將戲劇引入課堂，遼寧省在戲劇推廣的過程中，可借鑒北京的成功經驗，依靠我省多所藝術機構和藝術院校，普及兒童劇知識，縮小各個城市間的兒童劇差距。
兒童劇經典劇目的打造，需要劇作家、導演、演員、舞臺美術、營銷團隊等多方面的配合，只有形成一個有機的整體，良性循環，才會得到更廣闊的發展空間。
四、結語
好的兒童劇是照亮兒童成長過程中的明燈，引導兒童認識到人生的真善美。遼寧省兒童劇的發展需要得到相關部門的支持以及省內兒童劇同仁的協同合作，在共同發展文化產業背景下，提高兒童劇創作質量，規范兒童劇演出市場，拉近城鄉兒童劇發展的差距，相信在不久的未來，我們會看到遼寧省的兒童劇在全國及世界舞臺上大放異彩。
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篇3
下面，筆者將對以童話故事為藍本的兩部影院動畫做分析比較，試圖討論動畫劇本改編中顛覆這種改編形式如何與傳統背離且相融，從而達到完美的效果的。
一、獨具魅力的顛覆
顛覆就是“對原著的主題精神提出質疑，并以全新的視角、另類的思維方式重新詮釋，甚至徹底的翻案”。
2001年夢工廠根據美國著名兒童作家威廉，斯蒂格的小說改編成的《怪物史萊克》帶著徹底的革新精神講述了一個沼澤怪物因私利救出城堡里的公主并與變成怪物的的公主過上幸福生活的故事，上映后因顛覆式的全新口味贏得滿堂彩；2009年迪士尼推出了手繪動畫長片《公主與青蛙》，用各種顛覆式的橋段與細節講述了一個希望靠雙手實現夢想的黑人女孩被誤當公主親吻了青蛙后變成青蛙，并在尋求解救的過程中與青蛙王子相愛的故事。這部改編自格林童話的《青蛙王子》上映所取得的轟動意味著代表美國傳統卡通的迪士尼也正在尋求不同以往的自我突破，甚至從片名上就表明了向傳統宣戰的態度。
這些對原作進行顛覆式改編的作品需要極大的勇氣，因為作為被廣為流傳的原作代表了傳統的思想意識與主流價值觀，而這種建立在受眾傳統意義認知基礎上的叛逆，能“打破這些‘真理’，摧毀那些‘共識’，給人們心中引起巨大的震撼力，并帶來全新的”。
1.對人物形象性格的顛覆
對傳統敘事所刻畫的人物進行形象和性格上的顛覆式改造是這兩部片子取得重大成功的秘笈，正如李·西沃所言：“最成功的故事就是那些具有人物性格的故事。”
在主角的設置上，《怪物史萊克》中的沼澤怪物史萊克，丑陋粗暴骯臟自閉，他營救公主的動機僅僅是為了拿回自己的沼澤地的清凈而已。而編劇對《公主與青蛙》中的這位公主蒂亞娜從身份到膚色再到性格都進行了一次顛覆式的改變，首先她是迪士尼歷史上第一位非洲裔黑人公主，只是穿著公主裙的女服務生，打著好幾份工只為了實現開一家餐館的夢想，這與以往動畫片中塑造的公主形象大相徑庭。此外，蒂亞娜的獨立與主見也讓她成為動畫史上第一個成為王子保鏢的“公主”。
另外，《怪物史萊克》中被困在高塔上的公主菲奧娜也顛覆了史上所有美麗優雅的公主形象，菲奧娜會功夫有心計且缺乏愛心，把唱爆肚子的小鳥留下的3個蛋變成早餐、她對真愛之吻的渴求不是因為愛而是急于達到自己不要一到夜晚就變成怪物的目的。再看看《青蛙與公主》中的馬文，他一改過去符號化的王子形象，游手好閑、虛榮落魄，需要通過與有錢人家的小姐結婚來取得財富，還有幸成為脆弱到需要女性來保護的王子角色。
在配角的設置上，《怪物史萊克》中營救故事的始作俑者法夸爾顛覆了以往卡通片中所有王子英俊瀟灑的形象，身材矮小、性格乖戾、思想猥瑣；三只小豬、匹諾曹、白雪公主、灰姑娘等經典形象都贏弱地等待著怪物的救贖，這是一個沒有真正意義上的經典的童話。而在《青蛙和公主》中，真公主白人女孩雖然任性刁蠻，但善良執著，也是一改往日動畫片中用一個惡毒狡詐的姐姐或朋：友來襯托女主角的可憐；螢火蟲雷屢屢解救朋友們，卻在影片最后死去，成為第一個在動畫片中死去的正面人物，以往的動畫影片中用光影或音效淡化處理死亡而不去破壞其純凈的特質，而這個正面人物的死直接表現出來所取得效果處理得很到位，升華了人物形象。
2.對主題內涵的顛覆
童話故事慣常講述美麗善良的女主角和英俊勇敢的男主角一見鐘情后，毫無懸念的克服完困難過上幸福美滿的生活，這樣常規而簡單的主題模式顯然已經不能滿足這個時代觀眾的口味，于是影片公司開始尋求對傳統的質疑、背離或是徹底的顛覆，“向傳統挑戰，正是這類改編作品的主題”。
《怪物史萊克》開場就娓娓講述著傳統的英雄救美故事，畫外“這都是騙人的”外加“啪”的合上書的聲音和沖馬桶的聲音，大膽地表示了動人的童話不過是廁所讀物。《公主與青蛙》同樣一開始蒂亞娜就以“我絕不會去吻一只青蛙!絕不!’，的決絕態度表明了對所接受的唯美的童話故事的反對，開篇即是表明一種對童話精神顛覆的鮮明態度。
正如克莉絲汀·湯姆森所說的“經典好萊塢電影的主要人物都有一些欲望”一樣，《怪物史萊克》中法夸爾救公主、史萊克救公主和公主無所謂嫁給誰只需要一個吻，他們的目的只是為了自己的私利而不是真愛，這大概已經夠顛覆了，關鍵時刻的表白史萊克因為誤會和自卑而退縮，與以往童話中愛情的阻力來自外界不同的是，史萊克和公主的阻力都來自他們的內心世界。
如果說菲奧娜一開始對史萊克還有感激之情的話，那么蒂亞娜由始至終都對青蛙王子厭惡透頂。艱難痛苦地為達到交換條件付之一吻后，不但沒有實現有錢開餐館的愿望，反而進入新的黑暗旅程。劇情的突轉在于“吻”，和史萊克救公主都抱著自己的目的一樣，當青蛙王子在被偽公主在利益的驅使下吻了以后，青蛙還是青蛙，外加假公主也變成了青蛙。這種意料之外，情理之中的橋段無疑帶給觀眾驚喜，同時推動了劇情的發展，兩位價值觀差異極大的青蛙不得已開始亡命天涯。之后，我們又看到了編劇對以往童話的又一大顛覆，整整一路上，自主強悍的蒂亞娜都在保護王子。
這是對經典的才子佳人的解構，拆毀了原作中最根深蒂固的內涵，從而引起受眾內心強烈的震撼。盡管影片的最后都采用了好萊塢典型的“最后一分鐘營救”，但在萬眾期待公主變身的場面到來之后，觀眾在震懾中確信了這不是美女與野獸的故事，而是一部如假包換的野獸和野獸的故事，公主也變成了怪物。在《公主與青蛙》中，劇情的推動點是青蛙必須被真公主吻了以后才能恢復人形，但當青蛙變回王子后必然要和真公主結合，盡管王子作出了忠實于自己內心的選擇獲得觀眾認可，卻錯過了變回人形的時間。“這一切帶著調侃味道的人物設計、情節安排，都是在同一主體的驅動下，就是要故意與原作反著來。”盡管最終我們看到了影片中和《怪物史萊克》的結尾有些異曲同工之妙的兩只青蛙舉行婚禮，
篇4
動漫藝術是一種特殊的藝術，它需要借助變形、夸張等藝術手法來表現虛擬的時空現象。因而，它具備假想性、幻想性等諸多特點。與文學、繪畫等其他藝術形式相比較，動漫的歷史非常短暫，沒有深厚的傳統文化積淀，這便決定了動漫與其他藝術形式之間千絲萬縷的聯系。動漫要想迅速走向成熟，必須千方百計地吸納和截取其他藝術形式的諸多元素為自己所用，不斷豐富自己的文化內涵。而其中，民間文學是其重要的文化來源。
眾所周知，民間文學歷史悠久，融匯和濃縮了數千年的民間百姓的智慧等精神文化，這正彌補了動漫藝術先天的文化性缺失。而民間文學自身所具備的幻想性、假想性又與動漫有不謀而合的共通性，這先天地造就了民間文學與動漫藝術密不可分的源流關系。從20世紀初到現在，動漫藝術源源不斷地對民間文學題材進行著吸收和借鑒。可以說，對神話、民間傳說、民間故事等民間敘事形態的截取或改編一直是世界動漫劇本創作的主流形態。從客觀上來講，民間文學題材不僅是動漫劇本創作重要的來源，也是眾多動漫編劇靈感來源的重要憑借。它一方面促成了大量知名動漫藝術家的誕生，同時也在大量重量級的優秀動漫作品的催生過程中發揮了重要作用。
一、民間文學題材是動漫產業在世界上迅速走向繁榮的巨大推動力 民間文學是廣大勞動人民經過長期的積淀和孕育而逐漸形成的藝術形式，它在結構、形象、情節、語言等方面都日臻完善，這為動漫創作提供了珍貴的素材來源，它猶如一眼活泉，為動漫輸送著源源不斷的營養。縱觀中外各國的動漫歷史，從動漫的早期制作到最后的成功成熟，期間離不開民間文學養料對其的滋潤和滋養，應該說，動漫產業從最初的低迷期逐漸走向繁榮，民間文學題材是其巨大的推動力。我們從美國、日本等動漫產業的發展中可以發現這個規律。
美國堪稱是動漫王國的龍頭老大，這種世界級的地位主要是由沃爾特·迪斯尼奠定的。把沃爾特迪斯尼推向世界級動畫電影地位的動漫作品大多來源于民間。他在1937年推出的動畫長片《白雪公主》標志著迪斯尼在動畫制作中的最頂峰，它在整個電影史上也占據著重要的地位。電影《白雪公主》的素材來源于民間文學，它是根據19世紀德國格林兄弟搜集的民間傳說故事《白雪公主》改編而成的，故事情節完美、神奇、浪漫，人物形象優美動人，充滿了理想化的色彩，這些民間文學因素恰恰契合了觀眾的審美趣味、審美心理和審美期待，為《白雪公主》的一炮打響奠定了堅實的基礎。因為對民間文學元素的融入，動漫電影《白雪公主》一改往日動漫以形象的逗趣來吸引觀眾的短篇動漫格局，使動漫人物形象的深入挖掘、情節故事的浪漫神奇成為動漫制作的重中之重，因而，可以說，成熟的民間文學題材的截取極大地擴大了動漫的表現空間和表現領域，為美國動漫開辟了嶄新的創作之路。其后，迪斯尼公司及其他動漫制作者紛紛從中尋找經驗，為更多更優秀的動漫作品的誕生奠定了基礎。
日本是世界動漫大國之一，它在世界動漫界的地位在近幾年大有趕超美國動漫龍頭老大的趨勢。然而，它的動漫歷史何其短暫！因何日本在短短幾十年時間內能在動漫界有這樣的地位？其關鍵仍然離不開民間文學題材的影響。可以說，日本動漫產業的起步是從借鑒中國的民間神話故事開始的。這種借鑒是與日本的民族特點相關，它非常善于吸收外來的文化為自己所用。正是這種吸納他國文化傳統的習慣使日本動漫在起步階段就有了重大起色。“1945年二戰結束之后，與戰爭相關的題材是當時動畫創作的主要內容……這一時期，暴力與低級充斥整個日本動畫創作領域。”①日本動漫在起步階段是極為低迷的。而其后，50年代創建的日本東映動畫公司迅速改變了這種落后的局面，其途徑正是對中國民間神話傳說故事素材的運用。1958年他們以中國的“四大民間傳說”之一《白蛇傳》為素材制作了彩色動畫長篇《白蛇傳》，這部動畫的問世，在當時的日本本土造成了極大的轟動，得到了觀眾的眾多好評。究其原因不僅是因為這是“東映動畫”的第一部彩色動畫電影，更重要的是它的故事內容極為曲折動人，想象豐富新奇，極具浪漫主義色彩。而其中的許仙、白素貞、小青等眾多人物形象鮮明突出，給人們留下了深刻的印象。而之后東映動畫推出的動漫《少年猿飛佐助》則改編自明代吳承恩的小說《西游記》，《西游記》的素材則源于民間流傳的唐僧取經故事和相關話本等民間文學，因此，可以說這部動畫依然與民間文學有著千絲萬縷的聯系，該片同樣取得了巨大的成功。這兩部取材于中國的動漫作品無疑在日本動漫歷史中有著舉足輕重的作用，它扭轉了日本動漫在起步階段不景氣的局面，為日本動漫題材選取上開創了新的道路，從而極大地推動了日本動漫產業的發展。
由此可見，動漫產業的催生和發展離不開民間文學，正如高有鵬老師所說，“在文學品格發生裂變、文學格局發生轉折時，民間文化常常成為文學自信自救的靈藥”②在文學中體現的這個規律，同樣在動漫產業中也得到了集中的體現。在動漫劇本題材的選取方面更是如此，成熟的民間文學題材的開拓使動漫產業克服了起步階段的彷徨和迷離，而邁出了堅實的一步，并最終促使其迅速走向成熟和繁榮。
二、從民間文學素材在傳統題材動漫作品中所占的比重看它的資源優勢 當今社會是一個經濟一體化的社會，世界經濟的交融迅速帶動了世界不同文化的匯合，文化侵略文化霸權的現象日益嚴重，怎樣在這種文化危機中樹立自身獨立的文化品格顯得尤為重要。民族傳統文化的繼承和發揚勢在必行。動漫產業的發展必然走民族化的道路。這種規律在任何一個國家都是行之有效的。
美國在世界文化霸權中起主導性的地位，美國以迪斯尼為代表的動漫產業在世界動漫界的支配性地位，是其文化霸權的重要體現之一。從20世紀八九十年代開始，我國青少年就對《米老鼠和唐老鴨》《貓和老鼠》等美國動漫有了強烈的認同感。但事實上，美國是一個歷史非常短暫的國家，這導致他們自身的文化資源極為貧乏，然而，善于吸納他國民族文化資源，并注入美國特有的文化價值觀念，創作出“美國化”的動漫產品，又使他永遠在動漫界立于不敗之地。對中國傳統民間故事花木蘭的重新加工創作出迪斯尼版的動畫片《花木蘭》就是一個鮮明的例子。這部影片在全球放映后，創下了極大的收益，成為迪斯尼公司生產的利潤最高的影片之一。對傳統民族文化資源的掠奪暫且不論，但這足以讓我們看到民間文學作為動漫資源的重要價值。
我國與美國恰好相反，歷史悠久，文化資源極為豐富，尤其是以民間故事為主體的民間文學作品更是數不勝數。這些就給我國的動漫產業提供了良好的發展基礎和生產環境。其實，我國動漫產業從起步階段到現在，歷代動漫制作人都沒有放棄過這種先天條件。正因為如此，在世界動畫界有了“中國學派”這一動畫流派。“中國學派”的誕生是在20世紀50年代中期，中國動漫為了擺脫外來影響，開始向我們自己的民族化道路進行探索，尤其是上海美術電影廠廠長特偉提出了“走中國民族之路，敲戲劇風格之門”的創作理念，終于《驕傲的將軍》《神筆馬良》兩部動畫片應運而生，成了“中國學派”的開山之作。而這兩部動漫電影的素材都是取自于中國傳統的民間故事。它們的成功不僅使我國的動漫有了鮮明的民族風格增強了獨立性，更給后來的動漫制作人提供了一種范式。隨之，到60年代、80年代直到21世紀，中國動漫在題材上不斷對各民族民間文學進行挖掘和開拓，制作了眾多優秀的動漫佳作。高薇華、靑語瀟曾在《中國傳統文化題材動畫片創作的歷史、現狀及趨勢（1926—2008）》③一文中統計了我國從1926～2008年近一個世紀傳統文化題材（包括神話故事、民間傳說等）動畫片的數量。指出這期間我國大約生產了520部動畫片，其中在制作完成的146部傳統題材的動畫片中，以民間傳說、神話故事、歷史故事為題材的動畫片的數量占據前三甲之位。其中，取材于民間文學類的動漫作品占傳統題材動漫數量的一半以上。
三、對民間文學素材的截取間接影響了世界級動漫作家的創作之路 對民間素材的截取不僅促使動漫制作更加成熟，而且也由此導致更多優秀的作家被激發起了動漫創作的興趣和靈感，從而為動漫事業作出了突出貢獻，創作出了更多更優秀的動漫作品。
日本的動畫大師宮崎駿便是其鮮明的代表。毋庸置疑，宮崎駿自20世紀80年代開始曾因他的《風之谷》《千與千尋》等作品而風靡全球，成為全世界不僅是兒童還包括更多成年人所熱衷的動漫大家，他在全球動漫界具有重要的作用。這樣一位世界級的動漫大師是怎樣走上了動漫之路的呢？“興趣是最好的老師”，高中三年級15歲的宮崎駿正是因為看到了東映動畫的日本動漫《白蛇傳》，才猛然間對動漫產生了濃烈的興趣，因而他放棄了在大學所學的專業進入了動漫公司工作。而《白蛇傳》是1958年東映動畫制作并公映的第一部彩色長篇動畫電影，它是世界上惟一一部以“白蛇傳”為題材的動畫電影，這個故事正是以我國家喻戶曉的流傳了上千年的“白素貞和許仙”的傳說為藍本的。
除此之外，被稱為“日本動漫之父”的日本動漫第一人——手冢治蟲正是在看了中國動畫片《鐵扇公主》之后毅然放棄自己在大學時候所學的醫學專業投入到了動漫制作之中。而《鐵扇公主》正是取自于中國的神魔小說《西游記》，而明代吳承恩寫的《西游記》的素材源于在民間流傳的唐僧取經故事和相關話本等民間文學。所以，歸根結底，《鐵扇公主》故事也是起源于民間。由此可見，手冢治蟲走上動漫制作之路與宮崎駿極為相似，都是受到取材于民間文學的動畫片的影響。這些成熟的動漫電影激發了他們的創作興趣，使他們在以后的創作道路上有了極大的創作熱情，這對動漫制作是極為重要的。
注釋：
① 彭玲：《動畫導論》，上海交通大學出版社，2007年版，第24頁。
② 高有鵬：《論二十世紀中國文學發展中的民間文化思潮》，《文學評論》，2001年第4期。
③ 高薇華、青語瀟：《中國傳統文化題材動畫片創作的歷史、現狀及趨勢（1926—2008）》，《現代傳播》，2010年第9期。
[參考文獻]
[1] 彭玲.動畫導論[M].上海：上海交通大學出版社，2007.
篇5
下面，筆者將對以童話故事為藍本的兩部影院動畫做分析比較，試圖討論動畫劇本改編中顛覆這種改編形式如何與傳統背離且相融，從而達到完美的效果的。
一、獨具魅力的顛覆
顛覆就是“對原著的主題精神提出質疑，并以全新的視角、另類的思維方式重新詮釋，甚至徹底的翻案”。
2001年夢工廠根據美國著名兒童作家威廉，斯蒂格的小說改編成的《怪物史萊克》帶著徹底的革新精神講述了一個沼澤怪物因私利救出城堡里的公主并與變成怪物的的公主過上幸福生活的故事，上映后因顛覆式的全新口味贏得滿堂彩；2009年迪士尼推出了手繪動畫長片《公主與青蛙》，用各種顛覆式的橋段與細節講述了一個希望靠雙手實現夢想的黑人女孩被誤當公主親吻了青蛙后變成青蛙，并在尋求解救的過程中與青蛙王子相愛的故事。這部改編自格林童話的《青蛙王子》上映所取得的轟動意味著代表美國傳統卡通的迪士尼也正在尋求不同以往的自我突破，甚至從片名上就表明了向傳統宣戰的態度。
這些對原作進行顛覆式改編的作品需要極大的勇氣，因為作為被廣為流傳的原作代表了傳統的思想意識與主流價值觀，而這種建立在受眾傳統意義認知基礎上的叛逆，能“打破這些‘真理’，摧毀那些‘共識’，給人們心中引起巨大的震撼力，并帶來全新的”。
1.對人物形象性格的顛覆
對傳統敘事所刻畫的人物進行形象和性格上的顛覆式改造是這兩部片子取得重大成功的秘笈，正如李·西沃所言：“最成功的故事就是那些具有人物性格的故事。”
在主角的設置上，《怪物史萊克》中的沼澤怪物史萊克，丑陋粗暴骯臟自閉，他營救公主的動機僅僅是為了拿回自己的沼澤地的清凈而已。而編劇對《公主與青蛙》中的這位公主蒂亞娜從身份到膚色再到性格都進行了一次顛覆式的改變，首先她是迪士尼歷史上第一位非洲裔黑人公主，只是穿著公主裙的女服務生，打著好幾份工只為了實現開一家餐館的夢想，這與以往動畫片中塑造的公主形象大相徑庭。此外，蒂亞娜的獨立與主見也讓她成為動畫史上第一個成為王子保鏢的“公主”。
另外，《怪物史萊克》中被困在高塔上的公主菲奧娜也顛覆了史上所有美麗優雅的公主形象，菲奧娜會功夫有心計且缺乏愛心，把唱爆肚子的小鳥留下的3個蛋變成早餐、她對真愛之吻的渴求不是因為愛而是急于達到自己不要一到夜晚就變成怪物的目的。再看看《青蛙與公主》中的馬文，他一改過去符號化的王子形象，游手好閑、虛榮落魄，需要通過與有錢人家的小姐結婚來取得財富，還有幸成為脆弱到需要女性來保護的王子角色。
在配角的設置上，《怪物史萊克》中營救故事的始作俑者法夸爾顛覆了以往卡通片中所有王子英俊瀟灑的形象，身材矮小、性格乖戾、思想猥瑣；三只小豬、匹諾曹、白雪公主、灰姑娘等經典形象都贏弱地等待著怪物的救贖，這是一個沒有真正意義上的經典的童話。而在《青蛙和公主》中，真公主白人女孩雖然任性刁蠻，但善良執著，也是一改往日動畫片中用一個惡毒狡詐的姐姐或朋：友來襯托女主角的可憐；螢火蟲雷屢屢解救朋友們，卻在影片最后死去，成為第一個在動畫片中死去的正面人物，以往的動畫影片中用光影或音效淡化處理死亡而不去破壞其純凈的特質，而這個正面人物的死直接表現出來所取得效果處理得很到位，升華了人物形象。
2.對主題內涵的顛覆
童話故事慣常講述美麗善良的女主角和英俊勇敢的男主角一見鐘情后，毫無懸念的克服完困難過上幸福美滿的生活，這樣常規而簡單的主題模式顯然已經不能滿足這個時代觀眾的口味，于是影片公司開始尋求對傳統的質疑、背離或是徹底的顛覆，“向傳統挑戰，正是這類改編作品的主題”。
《怪物史萊克》開場就娓娓講述著傳統的英雄救美故事，畫外“這都是騙人的”外加“啪”的合上書的聲音和沖馬桶的聲音，大膽地表示了動人的童話不過是廁所讀物。《公主與青蛙》同樣一開始蒂亞娜就以“我絕不會去吻一只青蛙!絕不!’，的決絕態度表明了對所接受的唯美的童話故事的反對，開篇即是表明一種對童話精神顛覆的鮮明態度。
正如克莉絲汀·湯姆森所說的“經典好萊塢電影的主要人物都有一些欲望”一樣，《怪物史萊克》中法夸爾救公主、史萊克救公主和公主無所謂嫁給誰只需要一個吻，他們的目的只是為了自己的私利而不是真愛，這大概已經夠顛覆了，關鍵時刻的表白史萊克因為誤會和自卑而退縮，與以往童話中愛情的阻力來自外界不同的是，史萊克和公主的阻力都來自他們的內心世界。
如果說菲奧娜一開始對史萊克還有感激之情的話，那么蒂亞娜由始至終都對青蛙王子厭惡透頂。艱難痛苦地為達到交換條件付之一吻后，不但沒有實現有錢開餐館的愿望，反而進入新的黑暗旅程。劇情的突轉在于“吻”，和史萊克救公主都抱著自己的目的一樣，當青蛙王子在被偽公主在利益的驅使下吻了以后，青蛙還是青蛙，外加假公主也變成了青蛙。這種意料之外，情理之中的橋段無疑帶給觀眾驚喜，同時推動了劇情的發展，兩位價值觀差異極大的青蛙不得已開始亡命天涯。之后，我們又看到了編劇對以往童話的又一大顛覆，整整一路上，自主強悍的蒂亞娜都在保護王子。
這是對經典的才子佳人的解構，拆毀了原作中最根深蒂固的內涵，從而引起受眾內心強烈的震撼。盡管影片的最后都采用了好萊塢典型的“最后一分鐘營救”，但在萬眾期待公主變身的場面到來之后，觀眾在震懾中確信了這不是美女與野獸的故事，而是一部如假包換的野獸和野獸的故事，公主也變成了怪物。在《公主與青蛙》中，劇情的推動點是青蛙必須被真公主吻了以后才能恢復人形，但當青蛙變回王子后必然要和真公主結合，盡管王子作出了忠實于自己內心的選擇獲得觀眾認可，卻錯過了變回人形的時間。“這一切帶著調侃味道的人物設計、情節安排，都是在同一主體的驅動下，就是要故意與原作反著來。”盡管最終我們看到了影片中和《怪物史萊克》的結尾有些異曲同工之妙的兩只青蛙舉行婚禮，
二、顛覆與傳統的有機融合
好萊塢有著自身的體系和模式，因而在各種顛覆性的表現之下，觀眾能接受的依然是一個秉承著傳統價值取向的觀念和角色。因而，顛覆不過是一種手段，顛覆的是角色的身份、樣貌和經歷，秉承的是角色本質上的善良、正直、勇敢、勤勞、有理想，因為這是和人類最基本的傳統價值觀相吻合的，沒有任何一個角色可以凌駕于最基本的傳統價值取向之上。
1.影片的主題向傳統致敬
《怪物史萊克》中各種顛覆的橋段下極力演繹的依然是一段傳統的美好愛情，對于我們的英雄史萊克來說，在經歷了這一切后，他學會了如何去愛別人和接受別人的愛。雖然史萊克有著外表內心的缺陷，但他擁有善良、勇敢和正直這些最傳統的品質，它們是童話故事中的主角永恒的閃光點，即便到了一個以顛覆為主導的影片中，在眾多缺點元素的包裹下，依然閃現著光芒，比如救出公主后還冒著生命危險回去救羅嗦得讓人崩潰的驢子。而這些可愛的特質無疑打動了公主的芳心，并讓公主值得擁有史萊克。
《公主與青蛙》中看似顛覆的偽公主同樣承載著好萊塢永遠的愛情，她在最后一分鐘明白了自己真正需要什么，“WhatIneedandwhatIwantisdifferent，WhatIneedismoreimportantthanwhatlwant，”除此之外，蒂亞娜還傳遞最傳統的價值觀念：獨立、勤勞、有夢想。片中的顛覆明顯賦予了影片濃厚的時代感，人們在虛幻的場景中感受到了實實在在的現實感，主人公貧窮卻不仇富，沒有喋喋不休的抱怨，每天勤勤懇懇的工作去實現自己的夢想。在這個浮華的世界中，當受眾突然看到這位真正勤勞樸實的女主角時才會覺得她即使不是公主依然光彩照人。
好的東西總會對周遭人有著潛移默化的影響，輕浮又驕傲的青蛙王子開始改變，開始體恤別人，開始學會為了愛人而“舍”。有了這些成長代價的瀝煉，偉大的愛情終于戰勝了虛無的繁華，王子做出了選擇，成就了自己的境界和成長，也讓整個影片回歸到了最傳統的價值體系上。美好的愛情和生活是電影永恒的主題，“又一次重復講述了美國主流動畫的主題：善良正直的主人公總會得到幸福和快樂，易于大多數觀眾所接受，孩子也看得明白”。
2.劇情走向的傳統性
篇6
下面，筆者將對以童話故事為藍本的兩部影院動畫做分析比較，試圖討論動畫劇本改編中顛覆這種改編形式如何與傳統背離且相融，從而達到完美的效果的。
一、獨具魅力的顛覆
顛覆就是“對原著的主題精神提出質疑，并以全新的視角、另類的思維方式重新詮釋，甚至徹底的翻案”。
2001年夢工廠根據美國著名兒童作家威廉，斯蒂格的小說改編成的《怪物史萊克》帶著徹底的革新精神講述了一個沼澤怪物因私利救出城堡里的公主并與變成怪物的的公主過上幸福生活的故事，上映后因顛覆式的全新口味贏得滿堂彩；2009年迪士尼推出了手繪動畫長片《公主與青蛙》，用各種顛覆式的橋段與細節講述了一個希望靠雙手實現夢想的黑人女孩被誤當公主親吻了青蛙后變成青蛙，并在尋求解救的過程中與青蛙王子相愛的故事。這部改編自格林童話的《青蛙王子》上映所取得的轟動意味著代表美國傳統卡通的迪士尼也正在尋求不同以往的自我突破，甚至從片名上就表明了向傳統宣戰的態度。
這些對原作進行顛覆式改編的作品需要極大的勇氣，因為作為被廣為流傳的原作代表了傳統的思想意識與主流價值觀，而這種建立在受眾傳統意義認知基礎上的叛逆，能“打破這些‘真理’，摧毀那些‘共識’，給人們心中引起巨大的震撼力，并帶來全新的”。
1.對人物形象性格的顛覆
對傳統敘事所刻畫的人物進行形象和性格上的顛覆式改造是這兩部片子取得重大成功的秘笈，正如李·西沃所言：“最成功的故事就是那些具有人物性格的故事。”
在主角的設置上，《怪物史萊克》中的沼澤怪物史萊克，丑陋粗暴骯臟自閉，他營救公主的動機僅僅是為了拿回自己的沼澤地的清凈而已。而編劇對《公主與青蛙》中的這位公主蒂亞娜從身份到膚色再到性格都進行了一次顛覆式的改變，首先她是迪士尼歷史上第一位非洲裔黑人公主，只是穿著公主裙的女服務生，打著好幾份工只為了實現開一家餐館的夢想，這與以往動畫片中塑造的公主形象大相徑庭。此外，蒂亞娜的獨立與主見也讓她成為動畫史上第一個成為王子保鏢的“公主”。
另外，《怪物史萊克》中被困在高塔上的公主菲奧娜也顛覆了史上所有美麗優雅的公主形象，菲奧娜會功夫有心計且缺乏愛心，把唱爆肚子的小鳥留下的3個蛋變成早餐、她對真愛之吻的渴求不是因為愛而是急于達到自己不要一到夜晚就變成怪物的目的。再看看《青蛙與公主》中的馬文，他一改過去符號化的王子形象，游手好閑、虛榮落魄，需要通過與有錢人家的小姐結婚來取得財富，還有幸成為脆弱到需要女性來保護的王子角色。
在配角的設置上，《怪物史萊克》中營救故事的始作俑者法夸爾顛覆了以往卡通片中所有王子英俊瀟灑的形象，身材矮小、性格乖戾、思想猥瑣；三只小豬、匹諾曹、白雪公主、灰姑娘等經典形象都贏弱地等待著怪物的救贖，這是一個沒有真正意義上的經典的童話。而在《青蛙和公主》中，真公主白人女孩雖然任性刁蠻，但善良執著，也是一改往日動畫片中用一個惡毒狡詐的姐姐或朋：友來襯托女主角的可憐；螢火蟲雷屢屢解救朋友們，卻在影片最后死去，成為第一個在動畫片中死去的正面人物，以往的動畫影片中用光影或音效淡化處理死亡而不去破壞其純凈的特質，而這個正面人物的死直接表現出來所取得效果處理得很到位，升華了人物形象。
2.對主題內涵的顛覆
童話故事慣常講述美麗善良的女主角和英俊勇敢的男主角一見鐘情后，毫無懸念的克服完困難過上幸福美滿的生活，這樣常規而簡單的主題模式顯然已經不能滿足這個時代觀眾的口味，于是影片公司開始尋求對傳統的質疑、背離或是徹底的顛覆，“向傳統挑戰，正是這類改編作品的主題”。
《怪物史萊克》開場就娓娓講述著傳統的英雄救美故事，畫外“這都是騙人的”外加“啪”的合上書的聲音和沖馬桶的聲音，大膽地表示了動人的童話不過是廁所讀物。《公主與青蛙》同樣一開始蒂亞娜就以“我絕不會去吻一只青蛙!絕不!’，的決絕態度表明了對所接受的唯美的童話故事的反對，開篇即是表明一種對童話精神顛覆的鮮明態度。
正如克莉絲汀·湯姆森所說的“經典好萊塢電影的主要人物都有一些欲望”一樣，《怪物史萊克》中法夸爾救公主、史萊克救公主和公主無所謂嫁給誰只需要一個吻，他們的目的只是為了自己的私利而不是真愛，這大概已經夠顛覆了，關鍵時刻的表白史萊克因為誤會和自卑而退縮，與以往童話中愛情的阻力來自外界不同的是，史萊克和公主的阻力都來自他們的內心世界。
如果說菲奧娜一開始對史萊克還有感激之情的話，那么蒂亞娜由始至終都對青蛙王子厭惡透頂。艱難痛苦地為達到交換條件付之一吻后，不但沒有實現有錢開餐館的愿望，反而進入新的黑暗旅程。劇情的突轉在于“吻”，和史萊克救公主都抱著自己的目的一樣，當青蛙王子在被偽公主在利益的驅使下吻了以后，青蛙還是青蛙，外加假公主也變成了青蛙。這種意料之外，情理之中的橋段無疑帶給觀眾驚喜，同時推動了劇情的發展，兩位價值觀差異極大的青蛙不得已開始亡命天涯。之后，我們又看到了編劇對以往童話的又一大顛覆，整整一路上，自主強悍的蒂亞娜都在保護王子。
這是對經典的才子佳人的解構，拆毀了原作中最根深蒂固的內涵，從而引起受眾內心強烈的震撼。盡管影片的最后都采用了好萊塢典型的“最后一分鐘營救”，但在萬眾期待公主變身的場面到來之后，觀眾在震懾中確信了這不是美女與野獸的故事，而是一部如假包換的野獸和野獸的故事，公主也變成了怪物。在《公主與青蛙》中，劇情的推動點是青蛙必須被真公主吻了以后才能恢復人形，但當青蛙變回王子后必然要和真公主結合，盡管王子作出了忠實于自己內心的選擇獲得觀眾認可，卻錯過了變回人形的時間。“這一切帶著調侃味道的人物設計、情節安排，都是在同一主體的驅動下，就是要故意與原作反著來。”盡管最終我們看到了影片中和《怪物史萊克》的結尾有些異曲同工之妙的兩只青蛙舉行婚禮，
二、顛覆與傳統的有機融合
好萊塢有著自身的體系和模式，因而在各種顛覆性的表現之下，觀眾能接受的依然是一個秉承著
傳統價值取向的觀念和角色。因而，顛覆不過是一種手段，顛覆的是角色的身份、樣貌和經歷，秉承的是角色本質上的善良、正直、勇敢、勤勞、有理想，因為這是和人類最基本的傳統價值觀相吻合的，沒有任何一個角色可以凌駕于最基本的傳統價值取向之上。
1.影片的主題向傳統致敬
《怪物史萊克》中各種顛覆的橋段下極力演繹的依然是一段傳統的美好愛情，對于我們的英雄史萊克來說，在經歷了這一切后，他學會了如何去愛別人和接受別人的愛。雖然史萊克有著外表內心的缺陷，但他擁有善良、勇敢和正直這些最傳統的品質，它們是童話故事中的主角永恒的閃光點，即便到了一個以顛覆為主導的影片中，在眾多缺點元素的包裹下，依然閃現著光芒，比如救出公主后還冒著生命危險回去救羅嗦得讓人崩潰的驢子。而這些可愛的特質無疑打動了公主的芳心，并讓公主值得擁有史萊克。
《公主與青蛙》中看似顛覆的偽公主同樣承載著好萊塢永遠的愛情，她在最后一分鐘明白了自己真正需要什么，“WhatIneedandwhatIwantisdifferent，WhatIneedismoreimportantthanwhatlwant，”除此之外，蒂亞娜還傳遞最傳統的價值觀念：獨立、勤勞、有夢想。片中的顛覆明顯賦予了影片濃厚的時代感，人們在虛幻的場景中感受到了實實在在的現實感，主人公貧窮卻不仇富，沒有喋喋不休的抱怨，每天勤勤懇懇的工作去實現自己的夢想。在這個浮華的世界中，當受眾突然看到這位真正勤勞樸實的女主角時才會覺得她即使不是公主依然光彩照人。
好的東西總會對周遭人有著潛移默化的影響，輕浮又驕傲的青蛙王子開始改變，開始體恤別人，開始學會為了愛人而“舍”。有了這些成長代價的瀝煉，偉大的愛情終于戰勝了虛無的繁華，王子做出了選擇，成就了自己的境界和成長，也讓整個影片回歸到了最傳統的價值體系上。美好的愛情和生活是電影永恒的主題，“又一次重復講述了美國主流動畫的主題：善良正直的主人公總會得到幸福和快樂，易于大多數觀眾所接受，孩子也看得明白”。
2.劇情走向的傳統性
篇7
看《歸來》哭了兩個小時的編輯：張藝謀是攝影師出身，擅長把握鏡頭和畫面語言，而李安則是編劇出身，對于文本和劇作方面頗有研究。因此我們也可以看到張藝謀的電影作品基本都改編自小說，而李安自編自導的“父親三部曲”能看出他對劇本的駕馭能力。但是一部《少年派的奇幻漂流》讓我們對李安的畫面掌控力有了更加全面的認識。現在我們只能期待一部由老謀子親自操刀劇本的電影了……
3.@我是史密斯夫婦里的史密斯：看到安吉麗娜?朱莉在新片《沉睡魔咒》中的造型實在接受無能，性感女神這是要改變戲路的節奏嗎？
名字叫李大嘴的編輯：這次安吉麗娜?朱莉是繼《白雪公主與獵人》里的查理茲?塞隆以及《魔鏡魔鏡》中的朱莉婭?羅伯茨兩人飾演“邪惡皇后”之后，銀幕上的第三位“壞女人”。影片中作為反面角色的主人公瑪琳菲森頭上長角，皮膚綠色，能變身成黑紫色的巨龍。談及角色造型時，朱莉稱這對牛角是不可缺少的，“牛角裝很適合自己，我也從中獲得了很多樂趣。”朱莉的女兒薇薇安也在影片中扮演一個角色。而讓女兒親自出馬完全是“形勢所趨”，因為其他三、四歲的小演員都被朱莉頭上的角和尖尖的指甲嚇壞了。但是又需要一個孩子演對手戲，只能找薇薇安。不過朱莉在談及這個經典角色時稱，瑪琳菲森實際上是一個很偉大的人。但愿不靠性感拼演技的朱莉能真正“走心”超越自己。
4.@身在魔都心在的小胖：近期有很多好萊塢明星來中國做宣傳，很想知道他們在電影宣傳之余在都做了什么？
愛吃北京烤鴨的編輯：在《超凡蜘蛛俠2》北京會的前一天，安德魯?加菲爾德與艾瑪?斯通兩人就騎著二八車在故宮里浪漫約會起來，小編不由感嘆這約會方式也太高大上了！不僅如此，“蜘蛛俠”還在北京東單體育館大練乒乓球藝，難道蜘蛛俠也聽說過“乒乓外交”的故事？而女神斯嘉麗?約翰遜剛到北京就逛起了天安門、王府井及秀水街，并對王府井夜市食物贊不絕口，懷著孕的女神說最喜歡吃火鍋。“海盜大叔”約翰尼?德普在“798藝術園區”學做了中國菜，德普覺得北京的食物太辣了，看來川菜吃了不少啊。
5.@兩個寶貝的媽媽：雖然李敏鎬和金秀賢火了，但作為八零后還是更喜歡帶給我們青春回憶的裴勇俊，但為什么男神老是帶眼鏡呢？
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動畫電影題材分為藝術動畫和科教動畫，動畫電影屬于文化創意產業，就是將文化與創意融合在一起，將有創意的文化以產業的形式來發展壯大，迪斯尼動畫電影類型非常豐富，對于兩種看似相對的題材能夠運用得爐火純青，主要的題材類型有改編，如《花木蘭》就是改編題材的景點，另一題材是原創類型，如《冰河世紀》，題材選擇具有豐富性和廣泛性，包容的文化環境為迪斯尼電影題材創新提供了廣闊的空間。無限的創新塑造了迪斯尼獨特的品牌價值鏈，讓迪斯尼的動畫深入人心。這些形象被廣泛運用到出版業、傳媒業、玩具業等，迪斯尼擁有最終的版權，于是形成了一系列的品牌產業價值。迪斯尼公司創造的獨特品牌價值鏈促進了動畫片發展區域擴散。創新需要創意作為基礎，題材的創新是動畫創意產業價值鏈的頂端，題材的多樣化能反映豐富多彩的生活，滿足人民群眾多方面的精神需求，題材的創新能反映出作品的風格特點，最終達到吸引觀眾的目的。
二、迪斯尼動畫題材創意設計的原則
（一）娛樂性
動畫電影中可愛的卡通形象，充滿童趣的情感表現空間收到了世界的歡迎。動畫片深受歡迎最重要的原因是它不斷制造歡樂的氣氛，通常在動畫片里面娛樂喜劇元素眾多，能夠帶來簡單純粹的歡笑。在動畫世界里，成人不僅能夠享受到動畫的美學韻味，還能讓心情保持愉快，得到放松。
美國文化核心追求的是快樂，娛樂性是動畫創意最基礎的原則。動畫的誕生就是為了讓人更加快樂，迪斯尼的動畫受眾不僅是孩子，還有成人。對于孩子來說，歡樂和歡笑有助于健康成長，對于成人而言，動畫片輕松娛樂的氛圍能夠緩解壓力，調整情緒。觀眾在看動畫片時，情緒隨著歡快的情節也不斷放松，在輕松夢幻的世界里，尋找到快樂的源泉。
在迪斯尼的動畫電影里，無處不透露著美式的詼諧幽默，每一個角色都深入人心。如《花木蘭》，這部動畫電影只是借助了中國民間故事《花木蘭》的外殼，而實際上具體的情節是作者開展想象力，填充豐富故事發展而來的，就連配角木須和蟋蟀都廣為人知，惹人捧腹大笑。
隨著數字科學的不斷進步，電影逐漸成為大眾消費，動畫電影市場也逐漸擴大。近年來，動畫電影也取得了不俗的票房成績，《白雪公主》《愛麗絲夢游仙境》等根據經典通話故事改編的動畫電影受到了廣泛的歡迎，這些電影取材源自本土，但都經過了精心的藝術加工。電影的內容和形式力求滿足受眾的物質精神雙重消費的欲望，成為創作的原動力。
（二）教育性
動畫不僅具有娛樂性，還具有教育性。通過故事和語言，來闡述具有深刻一會的道理。在輕松愉悅的環境中做到寓教于樂，具有教育和感化作用。
電影通過夸張的情節營造出驚險刺激的體驗，在一系列的探險過程中，受眾跟隨者動畫片里的任務和情節心情也跌宕起伏，主角動作的夸張，正面角色的善良憨厚可愛與反面角詐成鮮明的對比。夸張的場景設置渲染緊張的氣氛。這些細節鋪陳，為表達電影傳遞的宗旨發揮了不少作用。
《獅子王》影響了一代青年人的價值觀，其傳達的堅強勇敢的精神，至今被人們奉為動畫經典之作。其臺詞Everything you see exists together in a delicate balance.（世界上所有的生命都在微妙的平衡中生存）被許多文學作品引用。
1941年作品《小飛象》，通過一個馬戲團的小象對自己一無是處的自卑中到無意中發現自己的耳朵能夠讓自己飛起來成為觀眾喜愛的小象的故事，傳遞了用途不放棄的信念。《海底總動員》通過講述海底動物的故事，傳遞了保護動物的理念。講述的是一個妻子喪命鯊魚之口的單身魚父親帶著小丑魚兒子的故事。爸爸馬林是一條膽小的小丑魚，兒子尼莫是一條非常頑皮的魚。這部秉承著環保愛護動物的電影，無處不在傳遞著深深的教育意義。爸爸馬林經歷了艱苦的尋子歷程，歷經各種困難，大鯊魚的攻擊，水母的群攻、海鷗的追逐和人類的危險，經歷重重危險，最終馬林在父愛的神奇作用下，爆發出強烈的勇氣和定力，最終父子團聚。動畫片的創作者巧妙地將爸爸前后的性格對比通過一次次的困難展現開來。告訴受眾，挫折讓人成長，困難能夠讓人更加成熟。
（三）情感性
迪斯尼電影題材的選擇還非常注重情感性。動畫電影當中，情感是重要的故事線索。動畫作者通過內心情感表達，讓觀眾體會感受到感情。迪斯尼動畫中多以情感為主線，表現出一個個感人至深的故事。如《海底總動員》，整部電影充滿了愛的關懷，波比和父親的故事，如同生活中的我們，一直被父親保護著，雖然淘氣貪玩，但父親的責罰永遠不會讓孩子受到真正的傷害。就算孩子和父親鬧別扭，但孩子終究還是愛父親的。藍色帝王魚的故事傳遞了友誼的愛，即便是被吞進了鯊魚肚子里依然搞怪，而我們的生命中，多一個這樣的好朋友能夠讓生活增添許多精彩。此外還穿插了尼莫和他的朋友之間的友誼。情感創意是好的動畫電影不可缺少的部分。
三、迪斯尼電影題材的創新策略
創新是以新思維、新發明和新描述為特點的概念化的過程。對于動畫片題材選擇來說，創新表示題材改革的結果，表示與已經生產出動畫片不同的形式，表現出與以往的動畫片雨中不同的主題意義。迪斯尼動畫電影題材最大的優勢就是創新，即便是大家耳熟能詳的故事，迪斯尼的作者都能創作出非常有創意的情節。其思維方式很值得學習，筆者經過對大量動畫片的研究后發現，迪斯尼的電影題材創新策略為：聯想法、比較法、模仿法等。
（一）聯想法
聯想法是指作者在創作過程中聯想到其他事物特點，將其特點移植到文學作品中的方式。如《花木蘭》電影中，蛐蛐在木須的授意下，將身體擺弄成打字機的姿勢，兩只小腳丫活蹦亂跳的，噼里啪啦地很快就打出了戰書。花木蘭在洗澡，戰友們也成群結隊地過來，在一旁望風的木須非常著急，說出“她連個三點式都沒有穿”的臺詞。將古代服裝用現代詞語表現出來。為了保護花木蘭，木須咬了騷擾花木蘭的戰友的屁股，下一個場景就是可愛的木須在握著牙刷刷牙。將現代人的生活方式融入原本是古代人不會有的行為當中，這些將人物生活與動物習性結合起來的情節，在惹人捧腹大笑的同時，又不得不佩服作者的想象力。
（二）比較法
比較法是指在創新活動中揭示意食物的各種聯系。從結構上來說，是食物組成方式的比較法，從內容上來看是整體比較、功能比較過程比較和結果比較。本文中討論的是題材比較。中國也有一部以民間故事為藍本的動畫電影，就是2003年上海美食電影制片廠與臺灣中影公司合作的《蝴蝶夢――梁山伯月祝英臺》，在這不電影中，劇情沒有做改動，主要人物也是和原著一樣包括祝英臺、梁山伯、馬文才，但僅僅有30萬的票房。而《花木蘭》創造了一千萬的票房。后者的編劇增加了兩個虛幻的角色，這兩個角色從臺詞、動作、事件等方面使得電影增加了許多歡樂的氣氛，而《蝴蝶夢》完全是照搬原創，人物的角色、性格、劇情都完全與原著一樣。制作成動畫片并沒有動畫片應該有的輕松愉悅，反而和電影電視劇一樣沉重愛上。沒有變化和創新，在《花木蘭》中，幾百字的文章被拍成了一個多小時的電影，其人物性格也更加的豐滿，劇中還讓木蘭具備現代女性擁有的時尚感，不僅表現出了替父參軍的勇敢女性形象，還體現了用于突破傳統束縛，追求個性解放的精神理念。通過比較，可以看到，我國并不缺乏故事題材，缺少的是運用的思維。迪斯尼就是充分地比較了受眾的喜好度，有針對性地對劇情進行了充實，使得內容具有現代化的演繹，一些典故也有了新的解釋，對于美國人來說，傳統的中華文化題材頗為新鮮，而對于中國人來說，敢說敢笑的木蘭，會打字的蛐蛐也非常有趣。
四、迪斯尼電影題材的創意分析
（一）題材多樣性、全球化
迪斯尼公司的題材來自于全世界，幾乎所有的經典動畫電影都是在經典故事改編的基礎上形成自己的作品的。如《小美人魚》改編自安徒生童話，《花木蘭》改編自中國傳統民間故事，《阿拉丁》改編自阿拉丁民間故事《一千零一夜》。
迪斯尼在選材中，大多選擇都是具有激情和零星的人物。這些人物的精神是故事的核心，在迪斯尼電影中，最深入人心的形象就是公主，迪斯尼的動畫片中，有白雪公主、貝爾公主、仙蒂公主等，他們或善良或勇敢的性格通過夸張和放大，獲得了巨大的成功。這些公主的取材，又來自于世界各地。他們的生活習俗各不相同，經過改變后，又適當地融入了美國人特有的性格。
美國作為世界上最大的移民國家，它的文化具有很強的包容性，融入了許多國家的優點，迪斯尼一直致力整合。
迪斯尼的創意取材趨于全球化，這既能使得動畫內容形式更加豐富，又能滿足全世界各種人群的需求，從而推動了迪斯尼全球化的進程。
（二）主角與配角之間的任務分工
在迪斯尼電影中，配角是一個不可或缺的角色，他們充當良師益友，在主角身邊保護著主角，守護著主角，迪斯尼動畫創意者常在主角旁邊精心安置各類與其嘻哈打鬧的伙伴，成為逗趣的對象。這些配角在整部電影當中充當著調節氣氛和推動股市發展的作用。他們可能沒有主角英俊聰明帥氣美麗，但是他們夸張的言辭和行動總能在關鍵時刻幫助主人公化險為夷，比如《花木蘭》當中的木須，《海底總動員》當中的尼莫和馬林的朋友。他們夸張的特點將普通的主人公襯托地沉穩冷靜，從而吸引受眾的注意。有些創意理念是符合現實的，而有些創意理念是反常規的，如《怪物史萊克》，每一個兒童都有黑暗恐懼癥，小時候大家都喜歡幻想黑暗中的玩具都變得會動了，總是自己給自己心理暗示。迪斯尼的這部動畫片并未從成年人的角度來教育孩子不用害怕，而是通過僵尸有趣的怪物世界里的故事，告訴孩子不用害怕，既不讓孩子失去童真，又幫助他們從自己建設的恐懼世界中走出來。
創意是動畫電影的靈魂，要抓住關注的眼球，就必須讓動畫片充滿創意的靈動。迪斯尼的動畫片在選題上都把握了原著的精華，又能從原著中找到獨特的視角，并在創新策略的基礎上，給予故事豐富的劇情，用一個個令人捧腹的橋段，一首首膾炙人口的歌曲來演繹一個個寓意深刻的故事。
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動畫電影中的主要角色雖然可以成為動畫明星，但它們都是由藝術家設計加工而成的造型形象，它們往往借助于“逐格拍攝”或電腦技術運動起來，完全顛覆了真人電影的“復制性”原則。因此，每一部動畫電影不僅在劇本創作開始時就要重視角色的性格塑造和外形刻畫，更要在造型設計階段出其不意，推陳出新，努力塑造讓觀眾過目不忘的動畫角色并使之成為動畫電影最耀眼的“商標”。
一、處理好角色塑造和情節設置的關系
動畫電影具有很強的敘事性，無論什么類型的作品都能承載一個主題或故事，敘事性的特征決定了角色塑造和情節設置在動畫電影創作中的核心地位。但是在觀賞動畫的過程中，人們在感受緊張有趣的情節時往往印象深刻的是劇中的角色形象。很多時候，隨著時間的推移，許多故事情節逐漸淡忘，但角色形象卻能長久甚至永遠留在人們的記憶中。1937年，迪斯尼推出了人類歷史上第一部動畫長片《白雪公主》。如今，70多年過去了，當年觀看《白雪公主》初映的小女孩早已是耄耋老人，但白雪公主與七個小矮人的形象還在吸引著一代又一代的兒童，有關《白雪公主》的各種音像制品和書籍仍在世界文化市場上熱銷。在中外動畫藝術寶庫中，人們輕易就能列出一長串的角色，如聰明的一休、孫悟空、黑貓警長、藍貓淘氣、米老鼠、唐老鴨、哪吒、葫蘆兄弟、變形金剛、名偵探柯南等等，因此從某種程度上說，角色甚至比情節更重要，處理好角色塑造和情節設置的關系顯得尤為重要，尤其是要把握好角色塑造與情節的互動關系。
傳統的文學敘事理論認為“人物、情節、環境”是敘事性作品的三要素。早在古希臘，亞里士多德就指出了情節與人物之間的互動關系，他認為：情節是行動的模仿，是事件的安排，而“性格”和“思想”是行動的造因，所有的人物的成敗取決于他們的行動，而所敘述的人物行為及其后果又構成事件，從而推動情節的發展。現代敘事理論繼續細化了這個觀點。認為一個事件就是一個敘述單位，有的事件的作用是推動情節的發展，有的事件的作用則是為了塑造生動的角色形象。以敘事性為主要特色的動畫電影也不例外，動畫電影的故事情節往往就是為角色的塑造服務的，故事情節的發展過程也是角色成長的過程。取材于莎士比亞名劇《哈姆雷特》的迪斯尼動畫長片《獅子王》便是這樣的一部典范之作，劇中天真無邪的小獅子辛巴，還沒來得及在父王的教導訓練下長大，便因陰險狡詐的叔父的陷害與引誘而失去了父親，小辛巴死里逃生后，在朋友的幫助下逐漸長大，卻在“快樂”哲學中幾乎失去了自我，不愿再回首往事。后來在智者及其父王亡靈的啟迪下逐漸找回了信心，明確了自己的使命，最終重返故里。擊敗心狠手辣的叔父刀疤，榮登王位，帶領王國走向復興。在戰勝自我與擊敗惡勢力的過程中，小辛巴也在種種磨難中成長，最終成為堅強、成熟、能夠主宰自己命運甚至能夠主宰一個王國的英雄。
《大鬧天宮》是我國第一部彩色動畫長片，作為中國動畫的一面旗幟，它的藝術魅力至今猶存，影響著幾代人。該片主要表現孫悟空被唐僧收服前的桀驁不馴與自由天性，導演萬籟鳴將孫悟空的人物性格定為：勇敢機智，有頑強不屈的反抗精神，性格淳樸天真，在與天庭的斗爭中成長起來，成為具有代表性的叛逆英雄形象。_]H’劇中作者依據原著神韻和導演要求，在孫悟空的動畫形象塑造上進行了空前的再造性想象，將孫悟空的性格特征定為“人――神――猴”的融合統一，包括源于猴性的無法無天、源于人性的思維方式和享樂需求，甚至是樂于聽別人奉承的脾氣，和源于神性的神通廣大、刀槍不入的本領。而這樣復雜的性格特征必須在情節的轉折和發展中逐漸塑造和豐滿起來。于是編劇在情節的設置安排上注重和角色塑造的互動，讓孫悟空在和諸多天神(龍王、李天王、哪吒、巨靈神、二郎神、太上老君等)的斗爭中逐漸錘煉和顯露出神通廣大、火眼金睛、刀槍不入的神性，用“強討金箍棒、吃仙桃、喝仙酒、偷仙丹”等情節來表現他無法無天的猴性，同時還設置一些細節來表現他“好聽奉承話、，愛玩愛鬧但又不畏、勇于保護自己的臣民”的人性。在情節的結尾，動畫編劇拋開了原著中孫悟空被如來佛壓在五行山下的“悲劇”結局，改為“孫悟空踢翻八卦爐。拿起金箍棒，打上凌霄殿，幾乎使玉皇大帝坐不成寶座，這樣就使孫悟空的形象格外地豐滿和完整”。《大鬧天宮》故事情節曲折起伏，層層推進，角色性格也逐漸鮮明和豐滿，兩者相輔相成，可稱為角色塑造和情節互動的典范。
二、確定好角色的類型
動畫角色一般分為人形角色和擬人化角色。人形角色是以人的身份及形象出現的角色，他從外形到內心情感和人物性格上往往最接近現實中的人，但又可以將他的外形和性格中的某一方面進行夸張，使之既符合觀眾的接受心理，又在性格特征及其外形上具有一定的典型性。美國動畫長片《辛普森一家》《超人總動員》、中國動畫片《不高興和沒頭腦》《大鬧天宮》《哪吒傳奇》等劇中的人形角色在形象塑造和性格刻畫中都部分地使用了變形。
《辛普森一家》自1989年12月在美國熒屏亮相以來，至今已為觀眾奉獻了400多個幽默故事。影片主創團隊自稱“我們敢于采用丑到家的造型設計”，一方面將美國人輕松幽默的性格特征以及生活方式和思維方式中的怪異集中在辛普森一家人的身上，另一方面又在辛普森一家的外形設計上采用局部夸張的方式，特別是他們一家人的頭部：頭頂大，脖子細，一雙白圓圈加兩個小黑點的眼睛造型。嘴巴和鼻子連成一片，上嘴唇夸張地支撐起整個頭部，觀眾就在他們嘴巴的一張一合和黑眼珠的轉動中體會著美國文化的幽默和韻味。
而中國動畫《大鬧天宮》在塑造孫悟空這一角色時，不僅在性格特征上采用夸張綜合，形成“人――神――猴”的融合統一，更在角色造型上積極配合其性格表達的需要。 充分運用中國戲曲藝術的表現手法，并且廣泛地吸收了多種民間藝術元素。設計者基本保持了孫悟空的猴子臉型，將京劇臉譜、民間玩具和年畫中的造型熔于一爐，采用單純的原色――紅、黃、藍、綠、白等，用墨、色、線進行統一，這樣就誕生了猴臉型、綠眉毛、黃眼睛、紅臉蛋，身穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，腿上是一條大紅的燈籠褲，足下一雙黑靴的經典的“美猴王”形象。
當然，人形化角色可以在造型上極盡夸張之能事，讓經典的造型留在人們的記憶里，更可以在性格特征上接近觀眾的接受心理，獲得觀眾的情感認同。2008年迪斯尼動畫電影新作《奇妙仙子》不在角色形象的奇特上下工夫。而是傾力打造性格鮮明的人形化角色，并賦予角色極具人緣的親和力，形成了動畫電影在塑造人形化角色上的又一特點。為了更貼近于人們對于仙子世界的想象和傳統思維中精靈嬌小的慣例，編劇借鑒了修辭上的縮小夸張，利用制圖的尺寸比例變化，在技術上充分綜合二維和三維動畫效果，營造出奇幻的仙子世界。同時把劇中的主角TinkerBell設計成一個形象可愛、性格鮮明的人形化角色，她的身高僅設計為15厘米。因此電影中奇妙仙子身材嬌小玲瓏，一頭金發，穿著性感可愛，她極富創造力，一件肥碩的修補匠服在她手里三下五除二就變成了一件漂亮、時尚的裙裝；她向往人間，樂于學習，敢于冒險，但脾氣有點倔，不能正確認識和對待自己的天賦。看不起自己所從事的修補匠工作。影片立體化地展示了她性格中的優缺點，并動態地展現出其思想、性格的變化與成熟，她仿佛就是我們鄰家可愛又調皮的小妹妹，讓觀眾尤其是兒童從中仿佛看到了自己的影子，具有很強的親和力和感召力。
《小鯉魚歷險記》編劇歐陽逸冰先生曾說：“動畫思維的核心是奇思妙想，奇思妙想的核心是異乎尋常的想象力。”在動畫藝術中，奇思妙想不僅體現在故事情節的設置上，也往往體現在角色塑造上。由于動畫電影的角色均為假定性形象，所以創作者可以充分運用各種想象形式去進行創造，讓一切動物、植物、妖魔鬼怪都具有人的思想和性格，甚至生活中任何一件器物都可以作為角色進行塑造，都可以賦予它們人的生命靈感和思想性格，這就是擬人化角色。
《獅子王》一劇中的主角辛巴就是一頭在復仇中不斷成長的獅子，而第79屆奧斯卡最佳動畫片《快樂的大腳》中的主角是一只擅長跳街舞卻不會唱歌的小企鵝，圓滾滾毛茸茸的小企鵝一出場就吸引了觀眾的眼球，它尋找自我、實現自我的愿望與追求深深地打動了銀幕前的男女老幼。還有《海底總動員》《怪物史萊克》等片中的角色都是以動物為原型的擬人化角色。而《蔬果村的故事》則是以植物擬人為主的動畫，故事中，小洋蔥、小花生、小核桃等生活在祥和舒適的鄉村，他們之間上演了一幕幕生動有趣的故事，整部片子體現出濃郁的田園風格。《幻想曲》中跳中國舞的蘑菇們、《寶葫蘆的秘密》中那個有鼻子有眼睛的小葫蘆……這些動植物角色外形豐富多彩，性格特征生動鮮明，讓觀眾“愛不釋眼”，觀眾在它們生動形象的表演和可愛的形象中放松了心情，在輕松活潑中領會人類世界的哲理。
當然在一些以人形角色為主的動畫片中也可以設置個別動植物角色，如美國動畫《花木蘭》中忠誠而又勇敢的木須龍，《奇妙仙子》中可愛的小老鼠芝士、不停跳躍排隊的洋蔥頭、還有最麻煩的旋風薊草。在諸多的人形角色中穿插個別擬人化角色，可以起到豐富人物形象、加強動畫效果的作用。
相比于活生生的動植物，生活中的各種器物往往是靜止的，缺乏生機的，然而在動畫編劇的奇思妙想下它們同樣也可以活力四射。在《玩具總動員》里，一群玩具一改“任人擺布”的命運，順應人類“萬物有靈”的宗教心理，極富人性地上演了一場你爭我奪的鬧劇，各個角色的性格特征鮮明，讓人過目不忘，牛仔胡迪自高自大，心胸狹隘；巴斯光年熱情勇敢，堅韌執著。在《汽車總動員》里，汽車在擋風玻璃上長出了眼睛，在引擎蓋上長出了嘴巴。形象十分生動。鍋碗瓢盆、衣帽鞋襪、筆墨紙硯，還有人很有創意地以高跟鞋為原型設計了擬人角色……動畫(Ani-marion)的詞根“animate”本意就是“賦予某事物以生命”，只要動畫編創人員能夠充分地發揮想象，我們就可以給一切事物賦予新的外形和生命活力。
三、重視二線角色的塑造
紅花尚需綠葉配，一部動畫片不可能只有一個角色，也不可能只有主角。一般的動畫往往有一個或幾個主要角色，同時為了主題表達的需要，也為了使主要角色形象更加豐滿，必須設置一個或幾個二線角色。二線角色一方面是主要角色的陪襯和性格反差，另一方面也是劇情發展的第二條線索，迪斯尼動畫在這一點上特色鮮明：《奇妙仙子》中設置的修補仙子波波和“胖子”，他們都是二線角色。波波帶著一副厚實笨重的眼鏡，而“胖子”名副其實，身材臃腫，一點兒也沒有我們想象中仙子的曼妙身材。他們雖然很貪玩，甚至調皮搗蛋，但他們熱心于自己的修補工作，這一點上與主角Tinker Bell形成了對比，也正是他們這樣優缺點共存、極富人性化的角色性格，使得他們同樣也光芒四射，深入人心。此外影片中還設置了一個相對的反派角色――薇蒂亞。她驕傲自負，善用心計，利用奇妙仙子想改變自己才能的迫切心理，處處捉弄奇妙仙子，使得事情越來越糟，最終咎由自取，被懲罰去侍弄最棘手的“旋風薊草”。這個角色不僅從性格上反襯了奇妙仙子的善良、可愛與單純，也讓整個仙子世界更貼近觀眾的社會心理和審美趣味。
二線角色在對主要角色進行性格反襯、豐富畫面形象的同時，也能夠在這一過程中成為第二條敘事線索。動畫電影的故事情節雖然相對簡單，但是一部電影如果僅有一條敘事線索未免會使情節顯得過于單薄，因此許多動畫片往往設置一些二線人物來幫助表現主題和完成他的二線使命。《花木蘭》中的木須龍在花木蘭身邊的時候一直安分守己，認真履行自己照顧木蘭的職責和義務：按時叫醒花木蘭、給花木蘭煎荷包蛋、給洗澡的木蘭遮擋走光等等。然而這個木須龍一個人的時候卻總是遭遇驚險，不是差點被燒死就是差點被淹死，最后木須龍成了花家的保護神。《獅子王》中的叔父“刀疤”心狠手辣、陰險狡詐、迷戀權力，他與新老兩代獅子王的角斗將情節沖突推向了，將主題演繹得很有深度。還有該劇中的丁滿和蓬蓬，雖然出場機會有限，但是作為配角，它們或用逗樂的語言，或用搞怪的動作，營造風趣幽默的氛圍，讓觀眾在緊張的劇情中松弛片刻。
四、從生活出發去設置和塑造角色
要想讓動畫片中的假定性形象受到觀眾的喜愛和認可，就要從生活出發，角色的性格特征越貼近生活，越具備現代性元素就越可能吸引觀眾。
中國民間故事《木蘭辭》中的木蘭是一個“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”的本分姑娘，因為可汗點兵，阿爺無兒而女扮男裝替父從軍，從此成為勇敢善良和忠君孝道的中國傳統女性的典范。歷年來，以《木蘭辭》為題材改編的各類藝術形式層出不窮，1996年迪斯尼公司選定這一題材， 決定運用好萊塢電影模式制作動畫電影《花木蘭》，編創人員對原著在主題、人物、情節、語言與廁面等方面進行想象與重構，將主題定位在“自我與成長”和“愛與情感”這兩個現代主流范疇上，使得該片更能貼近普通大眾，引起觀眾的共鳴，從而也具有了很好的社會效益和商業價值。在角色性格塑造上，該片大膽地顛覆傳統的形象，把一個傳統孝順的中國姑娘塑造成了一個內心和外表都“美化”了的華裔，她仿佛就是我們現實社會的一位鄰家女孩：善良活潑、個性鮮明、自覺而勇敢地追尋自我，追求女性自身價值。這樣的主題定位和角色塑造極大地弱化了原著的封建主義色彩，更多地體現出人本主義思想，著眼于人性與情感，使影片更具現實感和時代性。
同樣，本片中的二線角色“木須龍”也是極富現代氣息的一個人性化角色，劇作者設置了現代氣息濃郁的臺詞來幫助表現它的性格。如木須龍出場時就以一系列的幽默臺詞初顯了自己幽默搞怪的角色特征：“我復活啦!告訴我，誰需要我的保護?老祖宗，只要你開口，我立刻搞定它。”“行，我這就去!(敲響鑼鼓)快起來!都醒醒!起床!要辦正經事了!別睡美容覺了!”木須龍把幸運蟋蟀做成鬧鐘叫醒木蘭，說道：“好，起來吧!太陽照屁股啦!睡美人……來，喝粥，它在對你笑呢。”這樣的臺詞設置不僅凸顯了木須龍的身份地位，也極富現代氣息，使角色的人氣指數直線上升，誠如有的研究者指出的：“在這個時代，重要的不是它相對觀眾說些什么，而是觀眾喜歡聽它說什么。”再如《怪物史萊克》中那頭總愛多話嘮叨的毛驢，作為二線角色，劇作者在塑造它的形象性格時突出的就是一個“鬧”字：熱鬧――嘴巴快，說話的速度快，語言生動形象，詼諧幽默極盡搞笑之能事；會鬧騰――總愛自夸自大，充當“救世主”卻又常常闖禍遇險，無法自救。但正是隨著毛驢的鬧騰，才逐漸打開了主要角色史萊克封閉的內心世界，并順利地引導著菲奧娜公主與史萊克的愛情進程。
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三是專業化的分工，流水線生產。美國好萊塢動漫電影創意機制是一個完整的體系，有著細致的專業分工，大家各司其職又融合互動。如美國劇本撰寫要經過從原創故事—電影劇本—臺詞—臺詞語氣潤色的流程，每一個環節都有專人負責，故事經過如流水線般有條不紊地打造出來后，編劇還會自己表演一番，自己檢驗是否有需要調整的地方。
隨著動畫制作技術的革新，動畫制作人員的專業性也不斷提高。如在工業化運作較為成熟的迪斯尼公司,“動畫師”這樣一個職業已經細化為包括動畫腳本師、動畫造型師、動畫攝影師以及將前三者的工作加以綜合的動畫師等在內的多個職業。通過深入的專業化分工和流水線生產，一方面保證了動畫電影的品質，另一方面也降低電影制作的成本和加快了電影制作，使得好萊塢動畫電影的領先地位得以保持。
二、豐富的營銷推廣經驗
電影的市場營銷就是從市場調查入手了解觀眾需求,進行分析、評估、定位與創新,再進行加工制作,確定價格、選擇分銷渠道和選擇促銷方式。好萊塢電影生產經歷了以導演為中心，進而過渡到以制影人為中心，當前已發展到以營銷策劃為中心的格局。好萊塢電影在營銷推廣方面積累了豐富的整合營銷和國際化營銷與運作經驗。
一是強調市場導向，重視市場調研。電影業是娛樂工業，電影是一種大眾文化消費品，強調市場導向，就是注重娛樂性和藝術性以迎合大眾的口味，否則觀眾不去影院，制片人就會賠錢、破產。為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益，好萊塢非常重視前期市場調研。好萊塢打造一個經典的動漫形象需要進行大量的前期工作,進行詳實的市場調研,根據目標群體對動漫形象的反饋意見進行修改,而后再進行市場策劃、成本核算以及形象市場開拓。動畫電影的前期投入，包括市場調研、故事創意和劇本策劃，占到動畫電影總投入的10%。在電影上映前，好萊塢電影人還會挑選出最具代表性的一群人，組織試映,對他們的想法進行調研。好萊塢電影經常會根據觀眾的反饋意見對劇情進行改變，以便使影片更好地適應市場。
二是重視多種媒體整合營銷。如《功夫熊貓》在中國上映之前，《功夫熊貓》的片花、短片、flash之類借助多種通訊傳播手段和渠道深入到市場的邊緣，形成廣泛的期待心理，繼而形成觀影熱潮。
三是運用國際化策略成功應對文化折扣。動畫電影是文化產品，由于文化差異和文化認知程度的不同,受眾在接受不熟悉的文化產品時,其興趣、理解能力等方面都會大打折扣，這就產生了“文化折扣”。文化折扣是文化產品區別于其他一般商品的主要特征之一。文化的相似性是雙邊文化貿易的決定性因素，兩國間的文化距離越大越不利于開展文化產品貿易。好萊塢通過對華人導演、演員和其他藝術創作人員的吸收以及東方題材和東方文化的融合來拍攝適應中國和東方觀眾觀賞情趣和文化認同的影片。如以典型的中國文化符號“功夫”和“熊貓’為基礎，融合美國勵志故事內容拍攝的《功夫熊貓》增加對中國文化的親同性，聘請成龍做《功夫熊貓2》的武術指導，利用成龍在華人圈的地位、影響、名聲來獲得華人文化圈的認同，拉動電影在在中國和其他亞洲地區的票房。在好萊塢電影歷史上，利用外國題材、外國演員、外國導演和外國人物來征服外國觀眾，一直卓有成效。好萊塢利用世界各國的文化素材一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也獲得與這些素材的讀者群的文化親同性。好萊塢的這些成熟的國際化策略成功應對了文化折扣，是好萊塢電影能夠走向全球化的重要保證。
三、動畫制作理念的不斷創新
好萊塢動畫電影制作公司深知，動畫電影作為一種大眾文化消費品，觀眾消費的是文化，必須不斷提升其藝術性和娛樂性，融合流行娛樂元素，來不斷地迎合大眾不斷更新的消費偏好，這就需要創作者和制作者不斷創新。縱觀在好萊塢八十多年的動畫電影發展史上，可以發現票房最高的動畫作品，在其各自的時期都是非常創新的。
一是題材選擇不斷翻新。好萊塢善于從全球范圍內尋求可利用的文化資源，其動畫電影素材來自不同文化，種類多樣,包括童話、神話故事、民間傳說、漫畫故事、經典戲劇、圣經故事、魔幻小說以及原創科幻英雄故事等。如《白雪公主》、《小美人魚》源自丹麥作家安徒生的童話故事，《灰姑娘》、《美女與野獸》取自德國格林童話，《匹諾曹》改編自小說，《誰陷害了兔子羅杰》改編自漫畫小說，《獅子王》改編自莎士比亞的名劇《王子復仇記》，《阿拉丁》改編自阿拉伯神話故事《天方夜譚》，《埃及王子》源自圣經舊約里的《出埃及記》，《風中奇緣》源自真實歷史人物原型，還有源自中國傳統故事的《花木蘭》、日本題材的《藝伎回憶錄》等。
二是制作技術不斷創新。好萊塢動畫制作技術不斷創新，開創了動畫制作史上的多個第一。如《幻想曲》是迪斯尼第一部立體音樂動畫電影，將古典音樂融入到了動畫中，《誰陷害了兔子羅杰》第一個采用真人和動畫相結合，憑借真人卡通相結合的全新動畫形式以及精彩的故事成為當年的票房大熱。1993年的《圣誕夜驚魂》獨樹一幟，全由陶土模型拍攝而成，是第一部全長度的模型動畫。《美女與野獸》以震撼的動畫細節描繪以及出色的配樂和舞蹈代表了創作藝術和電影配樂的高水準。《獅子王》氣勢磅礴的非洲景象代表了手工繪畫動畫電影的頂峰，1995年《玩具總動員》是影史上第一部全3D動畫。
三是很好的把握了動畫電影與真人電影、動畫電視劇、漫畫圖書的差異化定位。萊塢動畫電影帶給觀眾只有在影院才能感受到的特有的宏大場面、特殊的音效效果，區別于電視、網絡或者其他途徑播放的效果，使觀眾選擇進電影院而不是看免費的電視。即使是同一文本的素材，都會結合動畫電影技術的靈動的表現形式對素材進行重新加工，在動畫人物形象設計、動作設計、劇情結構設計、圖像配音配樂等方面不斷創新，從而使即使是熟悉原來素材的觀眾，觀影時也會有新的驚喜。
篇11
動畫藝術是用虛擬的形象來反映現實生活，角色形象有最根本特性――假定性。假定性一般是指其創造性、人為性、主觀性，是一種非自然、非現實性的形態。假定性是動畫角色設計師的同盟者，優秀的動畫角色形象往往能把動畫藝術的這一假定性發揮的淋漓盡致。
一、角色造型塑造的假定性
任何一個動畫角色的形象塑造都不是憑空想象的。有的是根據文學劇本里人物形象進行改編塑造而來，本身文學創作就具有一定的假定性。就如我們現在正在創作的動畫片《特康射日》，他是一個民族傳說，考究這個故事的真實性沒有什么必要，我們就根據劇本內容并對壯族人民形象特征，日常生活習慣，民族審美理念，民族服飾紋樣做深一步的實地考究和歸納，對特康這一形象進行了塑造;有的角色創意是來源于現實生活中的實物，比如米老鼠這一經典動畫角色，它是美國著名導演、制片人、編劇、配音演員和卡通設計者華特?迪士尼的創作。創作過程非常偶然：華特居住的房子里有耗子，每當夜深人靜，夜間出沒的小老鼠就來騷擾他。于是他反復畫了些老鼠的速寫，為創作“米老鼠”形象打下了基礎；還有的是動畫師對沒有生命力的物體進行的再創造，比如海綿寶寶，它的創意來源是一個方塊形的沒有生命力的黃色海綿，本身并不具有什么魅力，通過動畫師對角色設計假定性的發揮再創作，使其擬人化，讓它穿上方形褲子，露出兩顆齙牙等等。如今卻成為廣為人知的優秀角色形象。
二、角色性格特征塑造的假定性
畫紙上的角色設計圖本身是沒有任何性格傾向的，大多角色性格塑造都是根據劇情安排的需要，賦予角色不同的性格特征。善良純潔的白雪公主，溫柔美麗的黛絲，野蠻可愛的鳳霞公主，喜歡無理取鬧的貓（TOM）和老鼠(JERRY)，還有無比邪惡的殺生丸??????更有甚的是有的動畫師為了使角色設計更具有親和力賦予其多重性格，當然在現實生活中這樣的人物是不存在的，但觀眾卻覺得一切理所當然，并且相當喜歡。可見假定性在角色性格塑造上是多么有必要。
在一些三維的動畫作品中，動畫師對角色性格特征塑造的假定性發揮空間更大，他們可以利用影片中的光與色優勢，讓它們成為動畫視覺語言的元素和描述人物內心世界的外在表現手段。更有力的塑造形象的典高貴與粗俗、純潔與邪惡，刻畫人物心理情緒的興奮與低沉、瘋狂與黑暗，抒感世界的張揚與壓抑、平淡與強烈等。
另外，在進行角色性格塑造時也可以搭配上口頭禪的設計，它在影視動畫中也可以突出人物個性，折射出人物的心理，反映人物身份，塑造人物性格，調節觀眾情緒，給生活帶來樂趣。“我還會回來的！”是《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼每次被揍到天上時常說的一句話，它不僅代表著羊族的勝利還交代了一個小故事的完結。“賜予我力量吧，我是希瑞”，是美國動畫片《神奇的公主―希瑞》中的經典臺詞，動畫片一播出，希瑞便很快成為了很多少年兒童的動畫偶像。“可里可里可里，巴巴變”，這是法國動畫片《巴巴爸爸》中的臺詞，一時間也成為孩子們的口頭禪。這些經典的語言設計讓動畫角色深入人心，更成功的刻畫了角色形象。
三、角色動態設計的假定性
在無聲電影時代,電影主要依靠人物的造型、夸張的表演、劇烈的肢體動作等來制造笑料傳達情感。當今的動畫片創作也具有這一優勢。由于動畫片的拍攝對象本身是用造型藝術手段創作出來的假定性形象,即“以畫在平面上的圖畫或者立體的‘偶’以及物品作為拍攝對象的電影”。因此在動作、表情等方面,都可以根據劇情需要進行任意的夸張和變形,使動畫片更具廣闊的變化空間和豐富多彩的變幻畫面。《貓和老鼠》是其典型代表，它們把動態設計的假定性表現的一覽無余，如下圖：
同時角色的動態設計也可以反映角色的性格特征。例如“櫻木花道見到他喜歡的晴子時臉會變圓，眼睛會變得像黃豆一樣大。這種個性化的動作反應了角色性格特點。另外一種就是角色的習慣性的動作設計。例如:《聰明的一休》中的一休哥，每當思考問題時，.總是盤腿而坐、用兩只手的食指在頭上畫圈；日本動畫片《奧特曼》雙手在胸前變身時的動作等等。并且其動作反反復復的出現，使角色形象成為知名度很高的“公眾人物”。
四、角色生活環境及經歷的假定性
動畫是一種充滿想象力的藝術樣式,它能使時間倒流、使空間變形。設計師可以自由地表達自己的想法。也使得人們在觀賞的過程中,可以充分享受動畫視覺藝術的獨特魅力。虛擬的動畫形象不受時空的限制為人類提供出某種率真的童趣、視覺表現的幻覺、幽默的輕松以及簡潔的單純等幾種人類自身在現實生活中很難得到的享受和體驗。
同時動畫角色形象也適合于去表現童話、寓言、科幻、神話、民間傳說等題材。人們總是對虛幻、充滿神秘感、傳奇色彩的事物感興趣，藝術家借助豐富的想象力，讓角色把觀眾帶入神奇的虛擬環境中，滿足了好奇心，實現了觀眾深層的心理愿望，當角色與觀眾心靈產生共鳴的時候，角色形象也就深入人心了。如《五娃大森林歷險記》改編于大興安嶺林區本土作家、中國作家協會會員尹樹義創作的長篇童話小說《福娃五人行》,講述的是金娃、木娃、水娃、火娃、土娃在大森林中歷險的有趣故事。主旨反映生態和諧，是一部豐富有趣的百科全書。還有老生常談的《愛麗絲夢游記》，在愛麗絲的夢境里，她見到的是有如動物園般豐富多彩的各色人物，從一只喜歡恃強凌弱、虛張聲勢的睡鼠到精神錯亂的“瘋帽子先生”;從一只“常露齒嬉笑的貓到一只喜歡抽水煙袋、名叫阿布索倫的毛毛蟲;還有讓人感到毛骨悚然的“地下生活”真正主宰者的“白色皇后”等等。在經歷了一連串驚心動魄的意外事故之后，愛麗絲在這片有如童話般虛幻的奇妙世界里找到了那個迷失的自我……
在角色生活環境的塑造上還可以通過對色彩及燈光的運用，發揮其假定性。無論在影片整體風格和節奏上，還是局部空間畫面的空間處理上，光與色都可以表現出獨特的視覺藝術語言，描繪出動畫空間的獨特完美世界。
由于角色設計的假定性是其根本特性不容忽視，所以對動畫設計師的素質要求也比較高。一個好的動畫設計師不僅要學會感悟生活，在不同生活體驗中抓住感人的點滴，而且還應有較高的文學修養、豐富的經歷，更要花時間和精力去研究動畫和提高表演，不斷學習成長，具備創新意識，才有希望創作出優秀的角色形象。
理論探討的目的是為了在新的高度上更能準確的把握住動畫藝術的特性，發掘動畫藝術新的魅力，以在實際的動畫創作實踐中發揮一定的指導作用。這里要著重提出的是，要想掌握好動畫創作的假定性的藝術規律，改變盲目守舊、傳統老套的藝術創作手法，就應該在角色設計過程中大膽發揮想象、大膽實踐創新、大膽夸張變形，才能更好地推動整個動畫產業的發展。
參考文獻：
[1]秦明亮.動畫造型與設計藝術[M].中國人民大學出版社，2005.
篇12
班主任一轉身，我就憋不住了。“把你捧在手上，虔誠地焚香，剪下一段燭光，將經綸點亮……我用盡一生一世來將你供養，只期盼你停住流轉的目光……”
這不，歌還沒唱完，就被卷卷的透明膠打斷了。她提醒得對，是該低調點兒，低調做人，高調做事。眼下最要緊的有兩件事，一是選定課文準備劇本，二是尋找演出搭檔。
既然我是鐵定的主角，那要看我最想演誰啦……我把語文書翻得“嘩嘩”響，翻到92頁，心情莫名地激動起來。
《背影》？好極了，我就演文中那個爬上月臺買橘子的父親吧。朱自清是我的偶像，能夠演他的父親，實在太有面子了。而且火車站送別這個片段演起來容易，臺詞不多，道具很簡單。好極了。劇目已經確定，接下來就得物色搭檔。誰演朱自清呢？這個睿智、善良、敏感、內心世界復雜的年輕人，可不是一般的同學可以演好的。我悄悄站起身，踱到教室的最后面，把全班男生的背影一一掃過，居然挑不到合適的。
悻悻然回到座位，前座的魯魯轉過臉朝我笑：“胡木，課本劇的事情你心里有想法了嗎？咱是哥們，我給你打打下手，做個配角，行嗎？”
我嘴巴一歪，仔細打量他。臉短、手短、腳也短，跟劇本里的角色相差十萬八千里，橫豎不合適。但這家伙平時跟我關系不錯，我不忍傷害他，于是醞釀一下情緒，拍拍他的肩膀，委婉地說：“兄弟，這回要演的是《背影》，我在物色朱自清這個角色。下回如果有機會演《水滸傳》，我一定把武大郎的角色留給你。”
魯魯不開心了：“我不適合演朱自清，可以演朱爸爸嘛，我的身材跟他的有幾分相似哦。”
“不不不，”我一本正經告訴他，“朱爸爸這個角色，已經內定了。”
“不會是你演吧？”魯魯夸張地笑，“朱爸爸的背影是肥胖的，你體積不夠龐大。”
我不跟他理論，從桌肚里摸出巧克力，放到他手心里。
他聳聳肩膀說：“其實演不演無所謂，有什么需要幫忙的盡管說。”
剛把魯魯打發完，張非來了，關宇來了，趙勻也來了，他們輪番討好我，企圖索要角色，以達到上舞臺、出風頭的目的。他們都長得比我帥，我當然不能給他們機會。真要是上了臺，那到時候誰還看我？
打發完他們，自習課結束了。我噓了口氣，到教室外面的走廊里繼續尋思搭檔的事情。
思考未果，忽見卷卷從教室門口沖出來――小個子，小腦袋，超可愛的男生西瓜頭，走路風風火火，完全假小子一個。不過別看她的模樣像個男生，其實心比誰都柔軟，念一首詩會哽咽，讀一本書要流淚。這么多愁善感，初步具備青年朱自清的基本素質。
“站住，”我攔住她，像個星探似的說，“毛卷卷同學，我請你擔任課本劇的女主角。”
卷卷又驚又喜：“喂，你是在跟我說話嗎？我是卷卷耶。”
“我知道你是卷卷。”我抬起下巴，“怎么樣？要你做女主角，被嚇壞了吧？”
卷卷拼命呼氣吸氣：“太突然了！太意外了！我沒有長頭發，也不喜歡穿裙子，更沒有漂亮的流蘇靴，你確定你選的是我嗎？”
“別這么不自信，”我說，“我是要你演朱自清，又不是請你演白雪公主。”
“什么？我演男生？”卷卷的眉頭擰起來，“你的意思是你想排練《背影》？”
“對呀，朱爸爸那個經典的背影打動了那么多人，我把他演出來，絕對能引起共鳴。”
卷卷的眼珠子骨碌碌轉，說：“胡木，謝謝你啦，你還是請別人吧。”說完朝廁所方向猛跑。
我站在那兒很沒面子、很受傷。別的同學求之不得的美差，她居然當場拒絕了。
待卷卷回到教室，我便沖過去問她原因，她翻翻語文書，指著66頁那些文字對我說：“參加課本劇比賽呢，首先得找到合適的課文，你看，這篇《晏子使楚》最合適，故事性強，人物形象突出，臺詞也可以設計得很豐富。”
“文言文？”我不屑道，“文言文怎么行？”
卷卷瞪大眼睛：“文言文可以改編呀，比你的《背影》生動活潑多了，起碼不會冷場。”
“可《晏子使楚》講的是春秋時期的故事，背景、道具、服裝什么的，準備起來太復雜。”
“越是復雜越容易得高分嘛。”
“我覺得《背影》的情緒好。”我堅持道。
“《晏子使楚》的故事好。”卷卷不讓步。
說不下去了，我拍屁股走人。嘁，沒了她我就不信找不到人了！我馬上寫公告，在全班海選女主角，要求只有一條：女生。
一下午的時間，就有13個女生報名。放學后在教室面試。魯魯握著一疊報名表請示我：“胡木，她們的身高體重、臉型發型、脾氣性格、愛好特長、語數外成績、家庭成員、崇拜的偶像什么的，這上面都有，你要不要看看？”
“不用這么麻煩。”我說，“又不是選皇后。”
“哦。”魯魯把報名表扔在一邊，“女生們都在問面試是不是要進行才藝表演。”
“不用，”我拉只凳子在黑板前坐下，“讓她們都進來，每人背誦一段朱自清的《匆匆》。”
魯魯的腦子不夠用了：“你不是說參賽劇目是《背影》嗎？怎么改成《匆匆》了？”
我啟發他：“要是能把朱自清的《匆匆》朗誦得情緒飽滿、動人心弦、意味深長，那就一定能演好《背影》。”
“哦――明白。”魯魯作恍然大悟狀。
13個女生按次序每人背誦了一小段《匆匆》。唉，失望，不是太緊張像唐僧喊救命，就是太隨意像唐僧念經，要不就斷斷續續像唐僧唱歌，只有林依然表現得稍微正常一些。于是，我對林依然說：“就你了。”她欣喜若狂。
角色選定了，接下來就緊鑼密鼓寫劇本、對臺詞，準備道具、音樂、服裝等等，雖然只有5分鐘的表演，要做的事情卻千頭萬緒。我們忙得團團轉。準備得差不多了，就開始排練。我們把放學后的一小段時間利用起來。沒有場地，我們就在教室里排練，每次排練前都要把課桌椅挪到角落里，排練完又要把課桌椅搬回原處，很麻煩。
一天放學后，卷卷看我們忙著搬課桌椅，她遞過來一把鑰匙：“去后面三樓團委活動室吧，那兒寬敞。”
我有些小小的驚喜。自從上次她拒絕了我給的角色，我就很少再跟她說話，有意無意地冷落她，沒想到她還是這么關心我。
“太好了，謝謝你，卷卷。”沒等我表態，林依然愉快地接過鑰匙。
“卷卷你真好，真不愧是校團委新提拔的好干事。”魯魯激動得直夸她。
我從林依然手上拿了鑰匙，丟到卷卷手上：“跑來跑去多麻煩，還是教室里方便。”
“胡木？”林依然和魯魯傻傻地望著我。
“接著搬。”我抱起一張課桌往后走。
等我把課桌放好回轉身，卷卷已經不見了。
比賽的日子說來就來。12月30日，在學校寬敞的階梯教室里，課本劇比賽隆重舉行。上場之前，班主任親自給我和林依然鼓勁兒，班委一伙人也過來為我們加油，卷卷也來了。她在后臺走來走去，好像挺忙的樣子。
“胡木，等會兒好好演，你一定行的。”她望著我，神情專注地為我打氣。
我自信地說：“那當然，你就等著祝賀我吧。”
卷卷俏皮地笑笑，跑開了。
我和林依然的《背影》演出次序是12號，這個順序是中間偏后一點點，可以說是比賽的黃金順序。上場之前，林依然突然抓住我的胳膊：“胡木，我要上廁所。”她看上去很緊張。
我著急地說：“馬上就輪到我們了，等等吧，上臺幾分鐘就下來。”
“我還是去吧。”她說完提著長衫狂奔……
阿彌陀佛，幸好她動作麻利，不然就趕不上了。我們按照排練的情景，認認真真表演了一番，結果臺下的老師和同學比我想象的膚淺，非但沒有被我的背影和我們的父子深情感動得流淚，反而時不時發出“哈哈”的笑聲。氣死我了！
更令我始料未及的是，我剛卸了妝坐到觀眾席里，一個名叫《晏子使楚》的節目贏得了鋪天蓋地的掌聲。演楚王的是校團委書記――年輕的帥哥倪老師，晏子的扮演者居然是……毛卷卷！
最后的結果是，卷卷的《晏子使楚》獲得了特別獎，而我和林依然的《背影》是區區三等獎。
這個結果使我非常受挫，極度受傷。我跑去找卷卷：“你怎么也參加課本劇比賽？一個班只能有一個節目，你這不是故意跟我PK嗎？”
她裝得很無辜：“我們的節目是校團委臨時要求編排的，并不是參賽節目，絕對沒有和你PK的意思。再說，我一開始就說《晏子使楚》的演出效果比《背影》好，你就是不聽。”
還在否定我選劇本的能力！這個毛卷卷分明是有意跟我作對。不就是看不慣我最后選了林依然沒選她，而且拒絕采用她推薦的《晏子使楚》嗎？既然她對我不客氣，那我也不是吃素的。
體育課上男生女生分別練習跳長繩，有人提議每個人輪流跳，我跑過去對他們說：“你們可以輪，毛卷卷不用輪，她就負責甩，不用跳。”
卷卷就一直甩一直甩，甩得額頭上直冒汗。
班會課上，班主任要大家推薦一位同學負責照顧教室里的十幾盆盆景，我頭一個站起來推薦卷卷，魯魯跟著附和。卷卷馬上被安上了“盆景管理員”的頭銜。我可不讓她閑著，今天把孔雀松搬走，明天把君子蘭藏起來，后天又說綠蘿不見了，卷卷急得直掉眼淚，還得自己掏錢買新的盆景。
我以為她會生氣，沒想到她簡直就是打不死的貓，不嚷嚷，也不向我討饒。這樣的逆來順受使我逐漸感覺到自己的過分。
然而，魯魯卻把我告上去了。他說，他忍不下去了，男生怎么可以這樣欺負女生？班主任把我喊到辦公室，同時喊去的，還有卷卷。
“胡木，你為什么接二連三把教室里的盆景往別的教室搬？”班主任語氣犀利，“你收人家錢了？”
我垂下頭不吭聲，心想這下糟了，文體委員保不住不說，可能還得在班會課上作檢討。
“不是的，”卷卷的聲音那么悅耳動聽，“是我……是我把那幾盆盆景偷偷送到別的教室的。”
“為什么？”班主任極為驚訝，“怎么是你？”
“那些盆景從初一開始就伴著我們，都一年多了，同學們也都看得審美疲勞了。所以呢，我就想著換幾盆新的。舊的不去，新的不來。”
她說得那么牽強，班主任又不是傻子，怎么會相信？再說我是男生，她是女生，憑什么讓她替我挨批？我挺了挺胸膛，鼓起勇氣對班主任說：“這跟卷卷沒關系，是我做事情欠考慮。我會把那些盆景要回來，再寫一份書面檢討給您。”
“胡木！”卷卷輕輕卻很有力地叫我。
我正視她：“別說了。”
“胡木，”班主任倒也好說話，“既然你承認了錯誤，那就算了。給別班的盆景就別去要回來了，卷卷不是為班里新添了幾盆吊蘭嗎？你把錢給她就行了。以后做事情可不能由著性子來。”
我點點頭。走出辦公室后，我忽然覺得那個捉弄卷卷的胡木好可惡。卷卷那么善良，善良到誰要是捉弄她一點點都是犯罪。
“卷卷，”我喊住她，“對不起。”
卷卷停下腳步，側過臉看我。
“吊蘭的錢，明天給你。”我抓抓頭發。
卷卷不以為然地笑。
“課本劇的事，我錯怪了你，如果下次有機會參加活動，我一定和你一起演。”我認真地承諾。
篇13
藝術的育人功能是獨特的，教育需要藝術的手段。校園劇做為特殊的舞臺藝術門類，其獨特的親和力、超強的藝術實踐性契合了青春期初中生成長的身心和審美需求。現從青春期初中生群體概況，校園劇的教育內涵和在社團實踐輔導中的策略三方面進行分析論證。使迷茫的初中生能在校園劇舞臺上勇敢、快樂、自信地對白自己的青春。
一、青春期初中生群體概況
1.心理敏感而脆弱，情緒隱忍而暴躁
快節奏的生活、繁重單調的課業負擔、青春期生理、心理的變化，讓現在的初中生成為了矛盾共同體。他們敏感、脆弱，不愿將心事、煩惱告訴別人，害怕與人交往，不愿意把自己的困惑表達出來。他們大多學會掩飾、隱藏自己真實的情緒、情感；但內心急躁，渴望得到別人的認可和接納，渴望能有現成的表達、表現自己的機會和平臺。故外顯形象大多叛逆、自我。
2.藝術追求狂熱而直接，認知盲目乏審美
對藝術的感知和追求，初中生是表現得最靈敏、最直接，態度最狂熱的群體之一。當下藝術形式多樣，內容豐富，但是藝術的格調良莠不齊。學生盲目追捧、胡亂模仿，對健康的、積極的藝術作品、藝術形式和藝術形象缺乏正確的審美認知，對生活中的真善美缺乏理性的認識。
3.有藝術創新意識但乏實踐，揚個性卻缺合作
在強調和張揚個性的初中生中，大多數學生具有一定的藝術創新意識，但藝術創新實踐能力卻稍顯不足，在團隊活動中，合作精神嚴重欠缺。
二、校園劇的教育內涵
校園劇是指以在校師生（主要是學生）為主體創作、表演的，體現校園人的價值判斷、審美情趣和思想觀念的非專業戲劇藝術活動，在處于青春期的初中生群體中開展此活動有著現實和積極的意義。
1.感染性：無聲卻沁人心脾
校園劇的外在特征是“校園人創作表演”。校園劇中的場景、人物、事件、演員、觀眾都來自于自己的學校，自己編自己的故事、自己演自己的故事、自己看自己的故事，這樣的活動具有特殊的親和力。編者、演者能通過劇本的藝術創作和舞臺的藝術實踐合理宣泄、表達內心情感；觀者能直接從劇中獲得自己情感的共鳴和情感的依托。校園劇無聲無息、藝術性地傳遞著情感信息，為處在青春期矛盾心理的中學生提供了一個表達、宣泄真情實感的合適平臺。
2.綜合性：形象而綜合培養
校園劇屬于戲劇門類，是一種綜合藝術，其對學生有著全方位、多角度的審美教育功能。參與者通過參加戲劇創作，排練過程的角色體驗、情感融合，到最后登臺表演的戲劇實踐，可以獲得直接而積極的審美愉悅，有助于增強情感體悟能力，提高審美想象力、創造力及藝術鑒賞力。校園劇也可以使觀眾在文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術形式中接受多角度、全方位的感性體悟，獲得耳濡目染、潛移默化的藝術審美教育。
3.創新性：源于又高于生活
校園劇還原了校園生活中典型的事件和沖突，每位參與者必須對相關素材的看法和態度進行思想的交流和碰撞，在合作和碰撞中激發靈感，從而達成新的藝術高度的共識，校園劇的編、排、演特定的環節能不斷激發學生的藝術創新意識和增強學生創新藝術實踐能力。
4.協作性：分工但不分你我
另外，校園劇是群體藝術，在群體活動中有助于培養學生的合作精神。戲劇在編創、排練到演出的過程中，只有編劇、導演、演員、舞美、音效、燈光和劇務等工作人員有明確的角色定位，各負其責、齊心協力，才能保證演出的成功。
三、校園劇的輔導策略
1.豐富形式，強調校本特色
校園劇是體現校園人的價值判斷、審美情趣和思想觀念的戲劇活動，而校本化的校園劇編排思路則可以使劇目更具親切性與真實感，與本校學生的情感世界直接鏈接。為了使學生增進對魯迅作品的理解，接受熱愛水鄉的教育，我們改編課本劇《孔乙己》創編情景劇《為了忘卻的紀念》等。為了展示我校外語特色教學成果，我們編排了系列英語童話劇《白雪公主與七個小矮人》等等。
2.注重觀察，強調視角獨特
在創編階段，指導社團成員們細微地觀察生活，多角度看待同一事物。以獨特的的思維去深入分析典型事例所潛藏的情理美丑，透過現象看本質，相信特殊的事件一定有特殊的背景，特殊的個體一定有特殊的緣由。
09年新學期，學校來了個“奇怪”的小女孩，她各科成績優秀，但她性格內向，獨來獨往，除了活動外她身上總背著一個鼓鼓的小包，而且經常抱著小包發呆。同學覺得她是一個怪人，都不愿與她交往。后來發動社團團員們觀察她，主動接近她，費了很多周折打開她的心結。原來她的包里裝的是她媽媽的衣服，媽媽在外地打工，把媽媽衣服背在身上就覺得媽媽陪在身邊，特想媽媽時就聞聞衣服，因為那上面有媽媽的味道。這一特殊事例及其背后的故事對社團團員們觸動很大，后來大家根據這一事例創編了校園情景劇《親愛的小孩》，當年獲得了省藝術節二等獎。
以獨特的視角觀察生活，為學生提供開放的思維和活動空間，既遵從了初中生新奇思維發展，又培養了初中生對生活、事件的觀察和思辨能力，讓生活成為藝術的源泉。
3.重視交流，關注合作互動
孫惠柱教授曾說過“戲劇是最不個人的藝術”。在群體活動中，以平常的、真誠的姿態與他人進行心靈的對話尤顯重要。首先，社團成員要注重與非社團成員的交流與溝通。在校園中主動與老師、同學交流，了解校園人的思想動態；在校外要與家長及社會成員們積極溝通，通過他們反映社會對校園的印象。這樣廣泛的互動交流，能使自己的藝術創作視野更開闊，創作思維更活躍；作品才能具有時代特征、校園特色和學生特點。其次，社團成員與成員間更要交流。要求成員對自己的素材、經驗等要樂于分享，在合作中進行交流和辯駁，取長補短，勇于表達、分享真實自我，在“碰撞”中最終達成藝術高度的共識。
比如對于“青春期萌動”這一敏感題材，成員們放下戒備，以自己的親身感受發表見解和主張，在團體交流中不斷經歷肯定――質疑――新主張――再否定――立觀點的辯駁互動過程。為了最大限度，更深入了解“局外人”的看法和態度，社團成員在校園內外積極地做問卷調查，課外與家長、老師、同學不斷互動探討，歷經一學期創編了屬于自己的校園情景劇《生長的樹》，并最終獲得省藝術節一等獎。在交流與互動的過程中，社團成員們更開朗、更自信了，與同學、家長的關系也更和諧了。
注重合作交流的校園劇創編，能培養初中生的人際交往與合作能力，從藝術的途徑滿足了青春期中學生渴求接納，尋求友情溫暖的心理。
