引論：我們?yōu)槟砹?3篇浪漫主義詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
李白留給后世人九百多首詩篇。這些熠熠生輝的詩作，表現(xiàn)了他一生的心路歷程，是盛唐社會現(xiàn)實和精神生活面貌的藝術(shù)寫照。李白一生都懷有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，他毫不掩飾地表達(dá)對功名事業(yè)的向往。《梁甫吟》、《讀諸葛武侯傳書懷》、《書情贈蔡舍人雄》等詩篇中，對此都有繪聲繪色的展露①。在長安3年經(jīng)歷的政治生活，對李白的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。他的政治理想和黑暗的現(xiàn)實，發(fā)生了尖銳的矛盾，胸中淤積了難以言狀的痛苦和憤懣。憤怒出好詩，于是，便寫下了《行路難》、《古風(fēng)》、《答王十二寒夜獨酌有懷》等一系列仰懷古人，壯思欲飛；自悲身世，愁懷難遣的著名詩篇。李白大半生過著流浪生活，游歷了全國許多名山大川，寫下了大量贊美祖國大好河山的優(yōu)美詩篇，借以表達(dá)出他那種酷愛自由、渴望解放的情懷。在這一類詩作中，奇險的山川與他那叛逆的不羈的性格得到了完美的契合。這種詩在李白的詩歌作品中占有不小的數(shù)量，被世世代代所傳誦，其中《夢游天姥吟留別》是最杰出的代表作。詩人以淋漓揮灑、心花怒放的詩筆，盡情地?zé)o拘無束地舒展開想象的翅膀，寫出了精神上的種種歷險和追求，讓苦悶、郁悒的心靈在夢中得到了真正的解放②。而那“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”的詩句，更把詩人的一身傲骨展露無遺，成為后人考察李白偉大人格的重要依據(jù)。
李白的詩作，不僅具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神，而且還創(chuàng)造性地運用了一切浪漫主義手法，使其作品的內(nèi)容和形式得到了高度的統(tǒng)一，具有強(qiáng)烈的感染力。他在《江上吟》中說自己寫詩是“興酣落筆搖五岳，詩成嘯傲凌滄洲。”詩圣杜甫也高度稱贊他是“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”③（《寄李十二白二十韻》）他的浪漫主義藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1、個性化的形象，強(qiáng)烈的主觀色彩 李白的生活經(jīng)歷很廣，思想很復(fù)雜，他那強(qiáng)烈的個性在表現(xiàn)各種生活時不可磨滅地留下了濃厚的自我表現(xiàn)色彩。他要入京求官，就宣稱：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”（《南陵別兒童入京》）；政治上失意了，就大呼：“大道如青天，我獨不得出！”（《行路難》其二） 李白的主觀感彩，往往也表現(xiàn)在敘事或?qū)懢暗脑娖校屓烁械接性娙说男蜗蠡钤谄渲小Ｋ摹妒竦离y》是他最富于浪漫主義奇情壯采的山水詩。這首詩從蠶叢魚鳧說到五丁開山，全用渺茫無憑的神話傳說，烘托奇險的奇氛；高標(biāo)插天可以使“六龍回日”，然后又用黃鶴、猿猱、悲鳥、子規(guī)作夸張的點綴，最后才敘述正題；在詩的開頭、中間、結(jié)尾處三次發(fā)出“蜀道之難，難于上青天”的感嘆，回旋往復(fù)，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
2、大膽的夸張、驚人的幻想、瞬息萬變的感情
李白常用大膽的夸張和驚人的幻想來表達(dá)他噴薄而出、一瀉千里的感情。如《秋浦歌》里“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。”借有形的發(fā)來抒發(fā)自己無形的愁；用“千里江陵一日還”寫歸舟從上游順流而下的神速，抒發(fā)了他遇赦獲釋途中輕松歡快的心情；又如“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”④。以高度夸張的比喻，贊嘆飛瀑從高處騰空而下的恢宏壯觀的景象，也展現(xiàn)出自己開闊的胸襟和氣概。 李白有的詩在極度的夸張和驚人的比喻之外，給人留下充分想象的余地。如《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。”通篇處處隱著一個“高”字，到底有多高，讀者自己可以去充分想象。又如《北風(fēng)行》里“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。”“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難載”沒有“黃河可塞”這樣夸張的比喻，我們也就想象不到陣亡將士的妻子那種深刻絕望的悲哀。再比如用“抽刀斷水水更流”來比喻“舉杯消愁愁更愁”本是極度的夸張，卻讓人感到高度的真實。
3、語言質(zhì)樸、清新、豪放，不拘于格律、不雕琢字句
“清水出芙蓉，天然去雕飾”，這是李白對自己詩歌最生動的形容和概括。如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。”《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”這兩首詩的普通的景物普通的比喻顯示了李白與朋友間的依依惜別的深厚友情，語意極其真摯自然。 李白的詩歌，繼承了前代浪漫主義創(chuàng)作的成就，以他叛逆的思想，豪放的風(fēng)格，反映了盛唐時代樂觀向上的創(chuàng)造精神以及不滿封建秩序的潛在力量，擴(kuò)大了浪漫主義的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了浪漫主義的手法，并在一定程度上體現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)實主義的結(jié)合。這些成就，使他的詩成為屈原以后浪漫主義詩歌的新的高峰。杜甫極為佩服地說他“筆落驚風(fēng)語，詩成泣鬼神”，在表達(dá)感情上，他強(qiáng)烈的浪漫主義特色還表現(xiàn)在其壯浪縱恣的抒情形式。
在燦若星河的古詩人當(dāng)中。李白毫無疑問是最耀眼的一顆，他以豐富奇特的思緒，奔放雄健的風(fēng)格，瑰瑋絢麗的色調(diào)，清新自然的語言，用手中的筆不停地抒發(fā)自己“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”的凌云壯志，暢談“天生我才必有用”“我背豈是蓬蒿人”的人生自信；表達(dá)“我本楚狂人，風(fēng)格笑孔丘”的豪放灑脫，用手中的筆為自己鑄起一座后人難以望其向背的豐碑，成為我國詩壇最偉大的浪漫主義詩人。
注釋：
① 李白《上海：上海古籍出版社》王運熙
②杜甫《李十二白二十韻》
③唐詩三百首今譯《西安：三秦出版社》艾克利 王友懷
參考文獻(xiàn)：
篇2
中圖分類號:I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
結(jié)構(gòu)主義批評是20世紀(jì)形式主義批評的一種,在將結(jié)構(gòu)主義方法運用于文學(xué)批評的過程中,出現(xiàn)了不同的傾向:以法國結(jié)構(gòu)主義批評家巴爾特為代表的敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義批評;以雅各布森為代表的對文學(xué)文本進(jìn)行的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究;以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學(xué)理論家喬納森?卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)無疑是最能接近批評客體的闡釋方法。卡勒汲取了喬姆斯基理論的營養(yǎng),巧妙地將其“語言能力”說引入文學(xué)理論:講話者的語言能力是對語言系統(tǒng)知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學(xué)能力則是對文學(xué)文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認(rèn)的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別。卡勒認(rèn)為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機(jī)整體性”,“詩的主題統(tǒng)一性和頓悟效應(yīng)”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎(chǔ)上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現(xiàn)自然,而是將自然作為激發(fā)詩人去進(jìn)行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結(jié)果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關(guān)注的是人類的核心經(jīng)驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內(nèi)容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯(lián)接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環(huán)境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯(lián)想到自身所處的社會環(huán)境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴(yán)肅的問題。這就表現(xiàn)了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現(xiàn)的物我關(guān)系也即主客體關(guān)系,是強(qiáng)調(diào)主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現(xiàn)了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發(fā)找到一個艾略特所謂的“客觀對應(yīng)物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達(dá)詩人的情感。
在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構(gòu)成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達(dá)了對自然的崇拜,在他的眼中,“現(xiàn)實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我。”(⑨p19)“寫平凡而表達(dá)不平凡,寫社會和自然環(huán)境而表達(dá)人物內(nèi)心世界,寫客觀同時表達(dá)主觀的情況,這是華茲華斯在藝術(shù)上的造詣。”(⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當(dāng)詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風(fēng)中搖曳、無羈無絆、生機(jī)盎然的姿態(tài),代表了詩人所崇尚的不被現(xiàn)代工業(yè)文明浸染的質(zhì)樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內(nèi)涵還不僅如此,在詩歌的后兩節(jié)中,詩人說:
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領(lǐng)悟
這景象所給我的精神至寶。
后來多少次我郁郁獨臥,
感到百無聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現(xiàn),
多少次安慰過我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來,
我的心又重新充滿了歡樂。
詩人在結(jié)尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現(xiàn)了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節(jié)里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細(xì)膩的筆觸描畫出自己內(nèi)心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經(jīng)過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節(jié)中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當(dāng)我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時候,
它們帶來甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進(jìn)入我最純潔的思想,
使我恢復(fù)了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經(jīng)忘卻的愉快,它們對
一個良善的人最寶貴的歲月
當(dāng)詩人在精神上轉(zhuǎn)向自然之時,又想起了那美好的童年時光:
去大自然指引的任何地方,與其說是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因為自從
我兒童時代的粗糙的樂趣
和動物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現(xiàn)實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內(nèi)心所思考的問題,深刻刻畫出當(dāng)時社會中人的精神狀態(tài)。
浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發(fā)現(xiàn),追隨自然最終和追隨荷馬是一回事。”(③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對大自然的認(rèn)識和征服自然的欲望,其中蘊(yùn)涵了哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一。”(①p96)神話豐富了文學(xué)藝術(shù),而卓越的文學(xué)藝術(shù)又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結(jié)構(gòu)主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)觀,因而被歸于結(jié)構(gòu)主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎(chǔ):“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統(tǒng),孕育其中的經(jīng)驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術(shù)等關(guān)系的一定程度的強(qiáng)調(diào),其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎(chǔ)。”(⑥p303)原型是一種抽象的系統(tǒng)的文學(xué)形式,構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義批評系統(tǒng)觀的一部分。
英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關(guān)系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現(xiàn),加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進(jìn)行表達(dá)。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學(xué)產(chǎn)生于神話”,“文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)”,“神話模式――即有關(guān)神 的故事……是一切文學(xué)模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)主義的“文本互涉性”,增強(qiáng)了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。
濟(jì)慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術(shù)品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠(yuǎn)的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質(zhì)樸的氣息展現(xiàn)在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調(diào)。在詩歌最后一節(jié)的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠(yuǎn)古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進(jìn)行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統(tǒng)一關(guān)系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰(zhàn)的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構(gòu)筑的理想世界已離其遠(yuǎn)去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發(fā)出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現(xiàn)了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過戀歌;
在這里,戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽,一切已經(jīng)消沉。
薩福是公元前7世紀(jì)古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經(jīng)著詩的地方必定充滿浪漫的情調(diào);狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!
《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。
布萊克的詩歌也散發(fā)著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認(rèn)為,布萊克的《天真之歌》和《經(jīng)驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質(zhì)自然的下層世界,是自亞當(dāng)落下后人類所生存的環(huán)境。“人們從天真落到經(jīng)驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內(nèi)涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達(dá)對現(xiàn)世社會的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節(jié)打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現(xiàn)出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現(xiàn)了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執(zhí)著前進(jìn),最后總會以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現(xiàn)了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現(xiàn)出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進(jìn)行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節(jié)中,老水手的經(jīng)歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內(nèi)心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強(qiáng)烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:
別了!別了!請再聽我
進(jìn)一言,赴婚禮的客人!
誰愛人和鳥和獸,
誰就禱告有門。
誰最愛萬物,不論大小,
誰的禱告也最靈。
因為慈心的上帝愛我們,
愛他造的萬物和人。
在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導(dǎo)致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應(yīng)該說,老水手的旅行雖歷經(jīng)磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉(xiāng),實現(xiàn)了雙重旅途的幸福回歸。
拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發(fā)感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現(xiàn)了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進(jìn)行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸?shù)搅斯_爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在他游歷各國的傳奇經(jīng)歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機(jī)智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內(nèi)心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經(jīng)歷而若隱若現(xiàn)。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。
在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內(nèi)心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉(xiāng),是一種內(nèi)心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節(jié)鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內(nèi)心世界。有的詩歌充滿異國情調(diào),如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構(gòu)筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現(xiàn)了詩人去往異國他鄉(xiāng)或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現(xiàn)世社會人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會科學(xué)基金項目“當(dāng)代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。
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篇3
教學(xué)難點：學(xué)生在小組交流匯報的過程中，提高傾聽能力、總結(jié)能力、口頭表達(dá)能力和評價能力。
教學(xué)過程：
1.激趣導(dǎo)入
孩子們，今天我們一起走近詩歌王國中那最璀璨的一顆星。在對李白的詩進(jìn)行整理和研究的過程中，你們肯定對李白有了更全面的了解，對李白的詩，有了更深刻的認(rèn)識。現(xiàn)在就請大家將你們的研究成果跟大家進(jìn)行匯報。
2.走近李白，走近李白的詩歌
小組匯報。五個小組采用不同的形式介紹本組的古詩。學(xué)生在探究、交流、匯報的過程中，加深對李白的理解與認(rèn)識；通過吟誦、想象、抓關(guān)鍵詞、用圖片、引資料等方式，歸納總結(jié)出李白的詩具有“超凡想象”與“極度夸張”的藝術(shù)特點，感悟到李白詩的浪漫色彩與巧妙意境。
第一組學(xué)生：展示杜甫的《飲中八仙》節(jié)選，講述杜甫對李白的評價和這首詩背后的故事。介紹古詩《望廬山瀑布》。
第二組學(xué)生：介紹古詩《夜宿山寺》。講述李白名字由來的故事。
第三組學(xué)生：介紹古詩《秋浦歌》。講述《答湖州迦葉司馬問白是何人》這首詩背后的故事。
第四組學(xué)生：介紹古詩《古朗月行》。講述“李白跳月”的故事。
第五組學(xué)生：介紹古詩《贈汪倫》。講述“十里桃花，萬家酒店”的故事。
在小組匯報的過程中，其他學(xué)生填寫“收獲單”。學(xué)生根據(jù)“收獲單”對同學(xué)的匯報進(jìn)行評價。
3.轉(zhuǎn)化運用
看圖猜古詩；根據(jù)詩意猜古詩；在情境中運用古詩。最后，教師做總結(jié)。
篇4
浪漫主義起源于中世紀(jì)法語中的Romance(意思是“傳奇”或“小說”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一,與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法,浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā),抒發(fā)對理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來已久,早在人類的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀(jì)末、19世紀(jì)初盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術(shù)的各個部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對立,主要特征注重個人感情的表達(dá),形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復(fù)古等手段超越現(xiàn)實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發(fā)生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期,它反映了資產(chǎn)階級上升時期對個性解放的要求,是政治上對封建領(lǐng)主和基督教會聯(lián)合統(tǒng)治的反抗,也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派,它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。奧地利作曲家舒伯特及德國作曲家韋伯是這一時期的標(biāo)志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發(fā)詩情畫意的理想,注重個人情感表達(dá)、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng),表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜,伴奏占重要地位。許多藝術(shù)歌曲現(xiàn)已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。藝術(shù)歌曲是隨著抒情詩的興起而繁榮起來的,它使浪漫主義時期將音樂和詩歌結(jié)合的愿望得以實現(xiàn),它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風(fēng)格逐步展現(xiàn)出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現(xiàn)實與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創(chuàng)作源泉。
浪漫主義時期藝術(shù)歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽(yù)為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創(chuàng)作了大量的歌頌民族解放斗爭的優(yōu)秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優(yōu)美,充滿詩意,同時又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現(xiàn)舒伯特歌曲藝術(shù)魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的一個里程碑。這原是歌德根據(jù)民間傳說而寫的敘事詩:一對父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個角色,父親的強(qiáng)作鎮(zhèn)定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現(xiàn)得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時期藝術(shù)歌曲的代表。
德國作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術(shù)歌曲是他創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。他總是選擇優(yōu)秀詩人的詩歌為詞,努力發(fā)掘詩的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內(nèi)向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩的環(huán)境氣氛上發(fā)揮鋼琴的作用。同時,他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創(chuàng)造氣氛的獨立手段,極大地豐富了歌曲所要表達(dá)的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價值意識,超過他之前的任何作曲家。《詩人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節(jié)發(fā)展線索的聲樂套曲,敘述了詩人從對趨勢愛情的向往到失戀后無比痛苦的內(nèi)心發(fā)展過程。現(xiàn)實生活的壓抑、苦悶全部通過他的音樂表現(xiàn)出來了,他盡可能的用“想象力來裝飾這個現(xiàn)實”,用幻想來創(chuàng)作藝術(shù)作品。
篇5
第四幕第二景是最后一場戲，也是李六乙改寫得最為大膽的一場戲，沒有了錢太太這一角色，大大縮減了劇中的日常，而把重心落在了瑞覺之死以及由此而引發(fā)的真正意義上的覺新的獨白，這里的場景不再是單純意義上的錢太太城外的舊屋，而是建構(gòu)起一個對立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞臺呈現(xiàn)著靜態(tài)和動態(tài)的兩層意象，家族的人群在舞臺后場區(qū)僵立，與舞臺布景一起構(gòu)成靜態(tài)的社會影像，動態(tài)的意象則由傾訴的瑞玨、逃婚出走的覺民和琴小姐、脫離了纏足厄運的淑貞、離家出走的覺慧乃至死去的鳴鳳和梅小姐構(gòu)成，他們實則是覺新在瑞玨之死的震撼下產(chǎn)生的內(nèi)心世界，是他內(nèi)心的獨白，他在傾聽他們的聲音，他在叩問自己的內(nèi)心，他或許仍然走不出自己性格的藩籬，但他的抗?fàn)幰欢ň哂辛撕魡镜牧α亢蛦⑹疽饬x，這就是《家》的價值所在。
一個錢太太沒有了，加之諸如刪減劇中的大房女仆黃媽，黃媽的戲份由鳴鳳和劉四姐分別替代這樣的處理方式，不僅使得劇作大大洗練了，《家》的矛盾沖突和主題表達(dá)更為簡潔、集中，更具有指向性。并由此建構(gòu)起浪漫的主題呈現(xiàn)，得到了一種新的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)格樣式，我以為李六乙的這一裁剪很見功力，這是對經(jīng)典《家》的極為適合當(dāng)下語境的演繹。由此，主題得以更加鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前，并且具有了詩意的美感。
情感抒發(fā)和點化主題在《家》中表現(xiàn)得極為凝重、濃郁，給觀眾留下了深刻印象。對于劇中的情感與主題，李六乙導(dǎo)演在《家》中貫穿著一條舞臺中軸線上的縱深表達(dá)模式。如第一幕第一景中，當(dāng)覺新妥協(xié)于家族壓迫，違心地去迎娶瑞玨時，覺新從舞臺前，被小孩子牽著往舞臺深處的大門走去時，我們看到的是覺新的無助與不甘，濮存昕用了三次回望來表現(xiàn)覺新內(nèi)心的痛苦與煎熬，而他的痛苦是在孩子們天真的歡喜和家族中人的得意中流露出來的，這更是對主題的深刻指向。第二幕第二景結(jié)尾處，梅表姐的第一次出場就是以縱深的焦點式亮相來強(qiáng)調(diào)梅表姐對于覺新乃至高家的影響，這條愛情的主線以極少的筆墨給人以沉重的震撼。梅表姐沿著舞臺中軸線向覺新和瑞玨一步一步走來，這種內(nèi)心情感的逼仄不僅壓迫著覺新和瑞玨，也壓迫著觀眾，而觀眾正是在這種壓迫感中體會劇中人物的情感世界，完成著對悲情的審美。再有，第二幕第一景中的鳴鳳之死，李六乙以極其唯美的方式去表現(xiàn)鳴鳳死前的內(nèi)心世界，他讓演員以肢體語言，以慢動作的方式，把鳴鳳對覺慧的“我愛”表達(dá)得淋漓盡致。帶著這個“我愛”逃離馮樂山的覬覦，保全了她的愛情和內(nèi)心的美好，所以鳴鳳可以從容地走向她的“勝利”的死亡。這種情感的拉伸極具張力，悲情與美糾結(jié)在一起，達(dá)到了憐惜與悲憤的情感互動與主題的審美表達(dá)。第二幕第三景中梅表姐與覺新離別的一場戲，也是以這樣的一個縱深的方式，與梅表姐的出場相對應(yīng)，當(dāng)梅表姐走向舞臺深處的出口，轉(zhuǎn)身消失的時候，這一特定的離情別緒被釋放得十分濃郁，真是五味雜陳，耐人尋味。最后一場，瑞玨的死像是喚醒了麻木的覺新，他在瑞玨、覺民、覺慧、鳴鳳，特別是在梅表姐的意象中舔舐自己的傷痛，他掙扎著反抗著決絕著，當(dāng)我們看到他徘徊著走向舞臺后方時，我們馬上聯(lián)想到第一幕時覺新絕望的樣子，但這里所不同的是，同是向后走去，我們從濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的種子，而這正是巴金先生最最迫切的主題所在。這種縱深的一詠三嘆的情感與主題表達(dá)方式極為貼切地表現(xiàn)了巴金先生原著和改編劇作的思想風(fēng)貌，也極為貼切地表現(xiàn)了那個年代的沉重的節(jié)奏和壓抑情狀。這一手法并不新穎，它的成功之處就在于貼切。現(xiàn)在有不少創(chuàng)作者，過于強(qiáng)調(diào)新穎，而忽略了貼切，而不知貼切是最關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作命脈的，是深入人心的一條最為質(zhì)樸的通路。
篇6
東風(fēng)標(biāo)致508從前到后10條特征線條形似水滴被風(fēng)吹散后的發(fā)散效果，在優(yōu)雅中體現(xiàn)動感。機(jī)罩的鼻翼通過漸變的鍍鉻件配合引擎蓋表面特征線，更把這種設(shè)計理念表露無疑。凹凸兼具的車身線條襯托全車造型，營造出力量與優(yōu)雅的完美融合，LED前大燈組合更以時尚、科技、靈動的“7星”設(shè)計與雙色調(diào)獅標(biāo)相應(yīng)稱，既美又人性。
尾部
看似簡單的尾燈點亮?xí)r顯得并不簡單，標(biāo)致將法國人愛浪漫的秉性發(fā)揮到了極致，大面積紅色尾燈組，看上去猶如獅爪一般，這也與前臉梅花造型的LED燈組互相呼應(yīng)，讓人無論從車頭還是從車尾都能第一眼認(rèn)出這就是標(biāo)致的新“獅王”。
全新LOGO設(shè)計醒目
東風(fēng)標(biāo)致508的前臉沒有采用家族式豪放的前臉，收斂了很多，全新的富有立體感的“獅子”LOG0鑲嵌在發(fā)動機(jī)罩前部，而將“PEUGEOT”的字樣置于“獅子”的下邊、前格柵的上沿，這也是為了突出其品牌本身的歷史價值。
側(cè)面
尺寸上，由于508采用了與雪鐵龍C5相同的平臺開發(fā)，車身尺寸與C5相仿，軸距同為2815mm，長寬高分別為4826mm，1855mm門465mm，身材在同級別中屬于中規(guī)中矩。對于超過4.8米長的車身，508還很貼心的配備了前6后4的倒車?yán)走_(dá)以及倒車影像功能，人性化程度可以媲美豪華品牌。另外，四條配耐力的P7輪胎也是508值得炫耀的地方，215／55R17的規(guī)格則是更多的為行駛舒適性考慮。
細(xì)節(jié)在簡約實用里閃光
打開車門，508的內(nèi)飾依舊延續(xù)了簡約設(shè)計的風(fēng)格，不過在簡約之中，卻不乏亮點。儀表臺上方的抬頭顯示很人性化，時速和導(dǎo)航等信息被投射在儀表臺上的一塊小鏡子上，鏡子的角度可以通過方向盤左側(cè)的按鈕調(diào)節(jié)。平底方向盤也是508的一大特色，略帶賽車化的造型使用在商務(wù)氣息濃重的508上似乎有點格格不入，但是它整體的搭配卻并不顯得突兀。方向盤較粗，直徑也不小，不過略硬的真皮質(zhì)感多少影響了一點手感，方向盤上的功能雖然有點多，但按鍵分布合理，使用起來也很方便。
中控臺
T型中控臺部分并沒有太多特點，DVD顯示屏，音響控制區(qū)域和空調(diào)控制區(qū)域被有序的依次放置，鋼琴烤漆的面板材質(zhì)，按鈕的做工和手感無可挑剔，中控臺上的軟性覆蓋件手感也很好。在DVD屏幕下方，還設(shè)計了兩個彈出式儲物槽，一個可以放置票據(jù)一個則是杯托。508的內(nèi)飾最大的賣點無疑就是像豪華車看齊的副中控臺設(shè)計，在掛檔桿后方的info-drive系統(tǒng)絕對是能夠提升檔次的好東西。
篇7
1936年，著名的《生活》雜志創(chuàng)刊，這是一本以圖片攝影為主的新聞報道期刊。年僅19歲的尤金?史密斯成為《生活》雜志《新聞周刊》的一名記者。史密斯倡導(dǎo)用攝影圖片講故事的“攝影文章”，也就是今天新聞攝影中的“專題攝影”，這種表現(xiàn)形式，使他的攝影作品具有更豐富、充實的內(nèi)容和深刻的人物思想風(fēng)貌。
1948年，在美國科羅拉多州的一個叫克萊姆林的小村鎮(zhèn)拍攝的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，是他的第一個重要圖片故事，講述一個默默無聞的鄉(xiāng)村醫(yī)生怎樣為貧苦的人們看病而獻(xiàn)出自己的青春和生命。在史密斯以前，從來沒有一個攝影家為了拍照片而如此深入持久地體驗被攝者的生活。編輯部原定采訪時間為兩周，可是追求完美主義的史密斯卻花費了整整一個月才完成，為此，他甚至遭到了歐洲攝影界的批評，成為評論家們揶揄的“理想的浪漫主義者”。
1948年9月20日出版的《生活》雜志，用11頁的篇幅，刊登了總共28張圖片，報道攝影作品《鄉(xiāng)村醫(yī)生》立刻引起了巨大反響，以至于38年后的1986年，《生活》雜志為紀(jì)念創(chuàng)刊50周年，再次派出記者前往克萊姆林鎮(zhèn)采訪，足見《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在《生活》雜志歷史上的重大意義。
“尤氏”風(fēng)格的代表――《暴風(fēng)雨前出診》。這張被選為“點題照片”的《暴風(fēng)雨前出診》，在構(gòu)圖上，天空烏云密布，腳下的荒草地和診所的一段柵欄，構(gòu)成了一幅完美的面面。作品表現(xiàn)的是鄉(xiāng)村醫(yī)生西瑞柯尼在接到群眾求助后，面對即將來臨的暴風(fēng)雨，義無反顧地提著藥箱踏上出診之路。畫面信息簡單，但立意深刻，鮮明地表現(xiàn)了這位醫(yī)生的職業(yè)特點和所處環(huán)境的艱苦。作為點題照片，無論是形式美感還是深刻的立意，都給讀者留下了深刻的印象。照片既有紀(jì)實攝影的真實性，精準(zhǔn)的曝光、完美的構(gòu)圖又體現(xiàn)了攝影作品的藝術(shù)性，可以說，《暴風(fēng)雨前出診》是尤金?史密斯唯美、浪漫主義報道攝影風(fēng)格的典型代表，在整組照片中，起到了畫龍點睛的作用。
在數(shù)碼相機(jī)占領(lǐng)了我們的新聞攝影創(chuàng)作領(lǐng)域的今天，史密斯這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影態(tài)度和完美的構(gòu)圖風(fēng)格，足以給那些持“新聞攝影無構(gòu)圖”論的人一個有力的回?fù)簟?/p>
《精疲力竭》。作品《精疲力竭》表現(xiàn)了那雙已經(jīng)疲憊不堪的眼神，一手捏著快抽完的煙頭，另一手端著咖啡杯，放下的口罩，倚柜而靠的身體，整個畫面深入細(xì)膩地刻畫了鄉(xiāng)村醫(yī)生西瑞柯尼的內(nèi)心。這張照片發(fā)表在最后一版，是整組作品中的“壓軸戲”。它特有的寓意，使得整組照片給人“余音未了”之感。另外，作品利用現(xiàn)場光的拍攝，使作品更具有真實感，能讓讀者身臨其境。這種真實感，也可以稱作“親切感”，是新聞報道攝影拉近與讀者距離的手段。這張照片的拍攝，沒有借助任何人造光源，也充分地體現(xiàn)了一個新聞攝影記者扎實的攝影功底。《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是一個在世界新聞攝影史上具有轉(zhuǎn)折性意義和里程碑意義的經(jīng)典作品，標(biāo)志著報道類新聞攝影開始從誕生走向成熟。
尤金?史密斯新聞攝影作品中用光的浪漫主義風(fēng)格
凡是新聞攝影信息的傳播都是總體性美的呈現(xiàn)。不管正面報道還是負(fù)面報道，都向大眾傳遞著一個最終的理念：人類向往美好的事物和美好的未來。在史密斯的攝影里，那種只有在藝術(shù)攝影里才能感受到的絕美光影，讓人不得不驚嘆于攝影家在新聞報道攝影中堅持的這種浪漫主義風(fēng)格。1941～1945年間，尤金?史密斯多次受《生活》雜志的委派，跟隨部隊一同開往第一線采訪。戰(zhàn)爭是殘酷的，但在攝影家的鏡頭下，卻能用浪漫主義的方式表現(xiàn)出來。
《給戰(zhàn)斗機(jī)裝機(jī)槍子彈》。攝影既是一門瞬間藝術(shù)，又是研究光與影的藝術(shù)，無論是表現(xiàn)形式美感的藝術(shù)類攝影，還是以追求真實性為原則的新聞攝影，光與影組合產(chǎn)生的形式美感，往往是一幅攝影作品藝術(shù)性的體現(xiàn)。同時，駕馭畫面光影的能力，也是一個攝影家藝術(shù)水準(zhǔn)的體現(xiàn)。《給戰(zhàn)斗機(jī)裝機(jī)槍子彈》攝于美軍“獨立號”航空母艦。攝影家用逆光、剪影的手法表現(xiàn)兩個正在給戰(zhàn)斗機(jī)裝機(jī)槍子彈的士兵的工作場景。機(jī)槍子彈――殺人的武器，每顆子彈幾乎都意味著一個生命的結(jié)束。但與普通的戰(zhàn)地攝影不同的是，這幅作品并沒有直接渲染那種恐怖、殘酷的戰(zhàn)爭氣氛，相反，攝影家另辟蹊徑，通過浪漫主義的表現(xiàn)手法，讓照片既有新聞表現(xiàn)力，又具有一定的欣賞價值。這種逆光的表現(xiàn)，似乎也正是攝影家想告訴我們：正義終將戰(zhàn)勝邪惡，戰(zhàn)爭勝利的曙光就在前方。這幅作品無論是報紙做組照的“點題照片”，還是單獨拿出來做攝影作品，都不失為佳作。
“施韋澤大夫”。這是名為《一個慈悲的人》的專題報道攝影作品，施韋澤是法國的牧師，也是一個精通醫(yī)學(xué)的大夫，他放棄了文明世界的舒適生活，只身來到非洲，在一個小村莊中行醫(yī)。當(dāng)時那里流行著一種恐怖的傳染病――麻風(fēng)。但施韋澤是一個性格自我封閉的人，他面對史密斯的采訪往往只允許拍攝幾個安排好的鏡頭，不允許任何的即興抓拍。這無疑給攝影記者提出了很高的要求。新聞攝影的“擺拍”和“抓拍”，一直是一個業(yè)界和學(xué)界爭論不休的話題。但對于追求完美的史密斯來說，他的攝影報道中始終堅持“以抓為主，以擺為輔”的原則。對于擺拍，尤金?史密斯堅持十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，只有在萬不得已的情況下才偶爾為之，并且非常講究把握適當(dāng)?shù)幕鸷蚝头执纾η笤凇皵[”中“抓”。這種獨特、嫻熟的新聞采訪拍攝技巧，使得這組攝影作品發(fā)表的時候，仍然光彩奪目。
在攝影表現(xiàn)方法中，逆光是一種十分獨特的光，它不僅能夠使被攝體從背景中分離出來，很好地表現(xiàn)畫面空間感，更重要的是，在拍攝人像時，逆光更容易表現(xiàn)主題的理想化、完美化。作品《修建醫(yī)療診所時的施韋澤大夫》，攝影家采用近景構(gòu)圖，略帶仰視的拍攝角度，突出了被攝人物，背景的工人、建筑的鋼梁、前景的木鋸，構(gòu)成了一個房屋施工的工地局部。畫面構(gòu)圖簡潔，加上側(cè)逆光的運用，更讓作品的視覺效果栩栩如生。攝影家通過這種畫面表現(xiàn)方式，表達(dá)了他對這位人格高尚的醫(yī)生的崇敬，同時也把這種信息準(zhǔn)確地傳遞給了讀者。該照片作為整組作品的點題照片發(fā)表于1954年11月5日出版的《生活》雜志，獲得了巨大的反響。同時，崇高的人道主義精神使施韋澤獲得了1952年諾貝爾和平獎，成為世界矚目的人物。
“水俁病”。1972年，尤金?史密斯了解到日本有一個叫水俁的小漁村，當(dāng)?shù)卮迕耧嬘昧嘶S違規(guī)排放的廢水而患水銀中毒癥狀，引起四肢萎縮最后直至死亡，由于這種怪病在醫(yī)學(xué)上找不到先例，當(dāng)?shù)胤Q之為“水俁病”。這張《母親正在給水俁病患者智子洗澡》是《水俁病》專題中傳播范圍最廣的一張照片。在簡陋的“浴室”里，一位慈祥的母親正在為身患水俁病、肌肉嚴(yán)重萎縮的女兒智子洗澡。
使用現(xiàn)場光攝影是史密斯新聞攝影用光的追求，他從來不在攝影采訪中使用閃光燈，為的是盡量地保持現(xiàn)場光氛圍，讓讀者更深刻地去體會主人公的境遇。在這幅作品里，整個畫面深色的基調(diào)，房屋側(cè)頂光的運用，顯得寧靜、溫馨、含蓄，并沒有讓人首先發(fā)覺那個已經(jīng)萎縮變形的智子，而是沉醉在一種溫暖的母愛之中，照片乍一看，更像是一幅完美的油畫作品。這也正是尤金?史密斯攝影作品浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn)。攝影家正是希望通過這種完美的光影表現(xiàn)，讓讀者在了解這個原本不幸的事件的同時，也去體會一種偉大的親情。在拍攝這張照片時，史密斯感動得雙眼噙滿淚水，幾乎無法按下快門。
1975年，精選了175幅照片的畫冊《水俁》正式出版，發(fā)行量高達(dá)3．5萬冊，在世界范圍產(chǎn)生極大的震動，除了當(dāng)?shù)鼗S老板得到了應(yīng)有的嚴(yán)懲外，日本政府也為防止化學(xué)污染制定出了相關(guān)的法律法規(guī)。
浪漫主義的攝影報道風(fēng)格是尤金?史密斯正直勇敢的人格魅力的體現(xiàn)
尤金?史密斯是一位正直、正義的偉大攝影家，他在新聞報道攝影創(chuàng)作的過程中所追求和堅持的這種浪漫主義風(fēng)格，正是這種正直、正義的體現(xiàn)。他不愿意讓戰(zhàn)爭的慘烈影響善良的人對和平的希望；他不愿意讓弱者在他的鏡頭前成為受人憐憫的對象；他不愿意用空洞的政治語言去鼓吹那些品格高尚的人。
同時，這種浪漫主義風(fēng)格也是支撐他從事新聞報道攝影巨大的精神支持。在從事戰(zhàn)爭題材攝影的5年中，史密斯在槍林彈雨中英勇無畏，以高度的敬業(yè)精神緊跟戰(zhàn)斗在最前線的士兵，拍攝了許多浴血奮戰(zhàn)的鏡頭，多次與死神擦肩而過。當(dāng)炮彈落下的時候，其他人是盡快設(shè)法躲避，而史密斯則是沖上前拍攝。1945年，在沖繩島登陸戰(zhàn)中，他不幸被炮彈炸傷，嚴(yán)重的傷勢使他在醫(yī)院躺了兩年之久。在1972年采訪“水俁病”期間，史密斯已經(jīng)年過半百，他仍然憑借著這種大無畏的精神，與當(dāng)?shù)卮迕裢酝。臄z了大量動人心魄的珍貴鏡頭。他的行為，引起了當(dāng)?shù)鼗S老板的恐慌，多次雇用打手將他打得遍體鱗傷，最嚴(yán)重的一次，幾乎將他的一只眼睛打瞎，但他仍然沒有退縮，仍然一邊治療，一邊堅持拍攝，采訪持續(xù)了3年之久。
尤金?史密斯是一個攝影記者，更是一個戰(zhàn)士，正是這種唯美浪漫主義風(fēng)格支持著他在邪惡、危險面前，始終堅持自己的“理想主義信念”，精神抖擻地舉起相機(jī)進(jìn)行頑強(qiáng)英勇的戰(zhàn)斗。
結(jié)語
在新聞攝影作品中，能夠震撼人們心靈的東西是什么?是攝影師在新聞攝影拍攝時，通過審美所把握的真實的、活生生的人類生命活動的影像。這種審美就是構(gòu)圖和畫面光影的組合，從一定意義上說，它就是新聞攝影作品藝術(shù)價值的核心。經(jīng)過賦予了一定的審美評價的事物，被真實映現(xiàn)的攝影作品，才能稱得上是具有審美價值的新聞攝影作品。
篇8
19世紀(jì)（1830—1900）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。鋼琴在19世紀(jì)是頗受人們歡迎的一種樂器。尤其是踏板能使聲音延長，并柔和地減弱消失，這種富于幻想的音響回蕩，最符合浪漫主義的音樂理想。[1]（119）浪漫主義音樂的體裁及表現(xiàn)手法在鋼琴音樂方面也與古典時期有很大區(qū)別。出現(xiàn)了諸如即興曲、夜曲、音樂會練習(xí)曲、幻想曲、無詞歌等名目繁多、前所未見的新體裁，而且許多都帶有標(biāo)題音樂的性質(zhì)。
貝多芬的創(chuàng)作繼承并發(fā)展了18世紀(jì)以海頓、莫扎特為代表的古典音樂風(fēng)格，并且預(yù)示了19世紀(jì)浪漫主義音樂特征。他的作品既有鮮明的民族特點，又有強(qiáng)烈的時代感；既有古典音樂中的美感，又有浪漫派音樂中的真切感情，他是橫跨兩個時代的橋梁式的人物。
在維也納這座城市里，舒伯特和貝多芬共同度過了30年，但他們是屬于兩個時代的人，政治上的巨大變動，藝術(shù)風(fēng)格上的變化，以及舒伯特的個人經(jīng)歷與思想性格，使他以獨特的藝術(shù)個性標(biāo)志著新的浪漫主義時期的到來。[2]（229）與剛強(qiáng)熱情、巨人傲岸般的貝多芬相比，舒伯特更多地表現(xiàn)出女性化的溫柔和細(xì)膩；他將自己看做是這個世界的過客，將人生看成是一系列情緒的波動。可以說，鋼琴音樂中純粹的浪漫主義氣息正是從舒伯特開始的。藝術(shù)歌曲和浪漫主義鋼琴小品是舒伯特創(chuàng)作中綻放的兩朵瑰麗的小花。
舒曼有著奔放、熱情和光輝的氣質(zhì)，腦子里充滿著優(yōu)美的幻想。他的創(chuàng)作主要是寫自己的內(nèi)在感情和心理變化，具有一定的自傳性，深刻而細(xì)膩、豐富而多變的感情以及鮮明而具體的標(biāo)題是舒曼作品的特征。
李斯特是鋼琴演奏藝術(shù)與技巧方面的巨人，他首創(chuàng)了“交響詩”體裁。這是一種單樂章的具有描寫、抒情性、敘事性，可以表達(dá)某種詩意的管弦樂曲，最重要的特征是具有標(biāo)題性。李斯特主張“標(biāo)題音樂”的原則，他力圖使音樂和文學(xué)、美術(shù)相聯(lián)系，他的抒情小品和音畫性的鋼琴曲集也是浪漫主義鋼琴音樂中富有特色的部分。李斯特晚年在和聲上的大膽嘗試開創(chuàng)了通向20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代音樂之路。
勃拉姆斯在19世紀(jì)下半葉文學(xué)化、標(biāo)題化的音樂主潮中堅定地走自己的路，用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒，寫出了大量富于醇厚的抒情氣質(zhì)的交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴曲和合唱作品，鋼琴作品雖不是他最主要的創(chuàng)作體裁，卻是他的全部創(chuàng)作的起點。勃拉姆斯的鋼琴風(fēng)格雖沒有肖邦的優(yōu)雅，也沒有李斯特的光輝和華麗，但具有更多史詩般的宏偉性。
19世紀(jì)鋼琴進(jìn)入了它的鼎盛時期，一舉登上“樂器之王”的寶座。情感性、炫技性、民族性、標(biāo)題性是浪漫主義鋼琴音樂在表現(xiàn)、技術(shù)、根源和內(nèi)容四個方面的特性。
一、 注重個性表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)
在18世紀(jì)啟蒙主義思想影響下所形成的“自由、平等、博愛”的觀念在19世紀(jì)已經(jīng)被普遍接受，并成為時代的主流，在此觀念指導(dǎo)下以強(qiáng)調(diào)個性獨立、表現(xiàn)個人情感為特征的浪漫主義運動轟轟烈烈地展開了。與古典主義以及莫扎特樂曲中所表現(xiàn)出的樂觀、理性、節(jié)制、人為的高雅等諸多特點不同的是，浪漫主義者更為注重自我感覺、自我表現(xiàn)與靈感，浪漫主義音樂更為側(cè)重于將各種社會現(xiàn)象透過個人心理的主觀感受表現(xiàn)出來，因而，抒情性、自傳性、強(qiáng)烈的情感表達(dá)和心理刻畫成為浪漫主義藝術(shù)的又一特征。這其中有代表純主觀的、但也有反映一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，高超的鋼琴技巧下，蘊(yùn)含著對祖國命運的真誠關(guān)注，民族的英雄和歷史人物，民間音樂的節(jié)奏和音調(diào)，在他的作品中都得到鮮活的運用和反映；肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達(dá)自己內(nèi)心的深情，把鋼琴的表現(xiàn)力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精煉，洋溢著生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；門德爾松的作品均衡典雅、清新流暢，旋律富于歌唱性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，表達(dá)了主觀的情感，豐富了我們的情感天地，成就了五光十色的鋼琴情感世界。與細(xì)膩的表現(xiàn)手段相對應(yīng)，用來指示樂曲情感特征的音樂術(shù)語也大量出現(xiàn)。如：激動的、熱烈的、如歌的、憂傷的、可愛的等等。這些術(shù)語不僅對樂曲情感的表達(dá)提出了更為具體的要求、體現(xiàn)出創(chuàng)作上表情達(dá)意的目的，同時，也具有了某種標(biāo)題性的含義。
二、 炫技性的作品大量涌現(xiàn)
19世紀(jì)的社會音樂生活發(fā)生了巨大變化，音樂家終于擺脫了對教會、貴族的依賴，社會地位和經(jīng)濟(jì)地位方面得以獨立。藝術(shù)已不再是貴族們獨享的娛樂，富裕的中產(chǎn)階級成為新的音樂生活的重要參與者，他們購買音樂會或歌劇的票，訂購作曲家作品的樂譜，以及讓自己的夫人、女兒學(xué)習(xí)唱歌、彈琴等，這些都與音樂家的收入息息相關(guān)，為了在公開音樂會上增加自己作品的聽眾與買主，音樂朝著華麗輝煌和技藝高超的方向走去，無論是瓦格納、柏遼茲，還是李斯特、帕格尼尼都曾經(jīng)歷過這種新的生活運轉(zhuǎn)方式。
篇9
一，對古典主義時期鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的繼承與發(fā)展
古典主義時期是鋼琴練習(xí)曲體裁發(fā)展較為迅速的一個時期，也是鋼琴技術(shù)技巧趨于成熟的時期，這對于浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲產(chǎn)生了兩方面的影響：即技術(shù)技巧和演奏方法上。
在技術(shù)技巧方面，古典時期的練習(xí)曲中包含了大量的技術(shù)訓(xùn)練，如連奏、連音練習(xí)、斷奏、琶音、八度、經(jīng)過句、和弦以及顫音、快速跑動、回音、大指小指的練習(xí)、三六度、同音反復(fù)、手指伸張練習(xí)等等，浪漫時期的練習(xí)曲正是基于這些技術(shù)技巧才得以進(jìn)一步發(fā)展。
在演奏方法上，浪漫主義鋼琴練習(xí)曲更是傳承了古典練習(xí)曲的許多演奏方法。由于古典時期使用的并不是現(xiàn)代鋼琴，而是古鋼琴、羽管鍵琴等鍵盤樂器，因為構(gòu)造的關(guān)系，要么發(fā)音微弱，要么不能變化音色，聲音的延續(xù)和力度變化通常用復(fù)雜的裝飾音來代替，所以演奏時主要依靠手指動力來完成，強(qiáng)調(diào)演奏時手指觸鍵的靈活性、獨立性和聲音的清晰以及顆粒性，這一特性在古典時期的練習(xí)曲和奏鳴曲中體現(xiàn)得最為明顯。
浪漫主義時期的演奏方法受到古典時期的影響，主要體現(xiàn)在高抬指的練習(xí)。“高抬指”是手指學(xué)派核心的技術(shù)訓(xùn)練方式，目的在于訓(xùn)練掌關(guān)節(jié)（即手指的第三關(guān)節(jié)）的獨立性和靈活度，同時對于下鍵后的手指掌握鍵盤能力也有很大的好處。而浪漫主義時期雖然在演奏上強(qiáng)調(diào)運用大臂及全身重量，但這種力量的傳遞仍然需要靠結(jié)實的指尖基礎(chǔ)才能支撐好手臂乃至全身的重量。如果沒有堅實的手指基礎(chǔ)，在練習(xí)中脫離了高抬指的練習(xí)，那么手指就缺少穩(wěn)固的支撐。因此，練習(xí)和演奏浪漫時期的樂曲是無法脫離古典時期手指練習(xí)高抬指的基本方法的。
可見，古典時期鋼琴練習(xí)曲即在技術(shù)技巧上影響著浪漫時期的練習(xí)曲，同時也在演奏方法上使浪漫主義得以傳承和進(jìn)步。
古典時期的練習(xí)曲對浪漫主義時期的練習(xí)曲的影響有：主調(diào)音樂上，克列門蒂、車爾尼等作曲家已經(jīng)在他們的練習(xí)曲中體現(xiàn)了主調(diào)音樂的音樂色彩，浪漫主義時期練習(xí)曲的主調(diào)創(chuàng)作風(fēng)格正是受到了古典時期主調(diào)風(fēng)格的影響；和聲上，古典時期的和聲在主調(diào)音樂風(fēng)格影響下以“主-下屬-屬-主”的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系為主并支配著其它音樂元素，逐漸形成了以和聲和旋律搭配的創(chuàng)作風(fēng)格；旋律性、歌唱性上，從古典時期開始，練習(xí)曲開始有了較悠長的旋律和一定的歌唱性，例如車爾尼練習(xí)曲中就經(jīng)常在主旋律部分使用歌曲一般的旋律線條，這為浪漫主義時期的音樂會練習(xí)曲提供了旋律的發(fā)展空間，使其更具有音樂性和藝術(shù)性。綜上所述，古典時期的練習(xí)曲在技術(shù)技巧、演奏方法和創(chuàng)作風(fēng)格上都對浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲有很大的影響，并成為其創(chuàng)作風(fēng)格形成的重要因素之一。
二，浪漫主義時期鋼琴練習(xí)曲形成的主要因素
1，浪漫主義時期的整體鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格。浪漫主義鋼琴音樂與古典時期相比呈現(xiàn)出許多新的特點，比如情感化、個性化、標(biāo)題性、民族性等，在創(chuàng)作手法上旋律線條更加悠長，和聲更豐富，曲式更復(fù)雜等等，這些特點都影響著練習(xí)曲的創(chuàng)作，因為練習(xí)曲作為鋼琴音樂的一個重要體裁，勢必在創(chuàng)作風(fēng)格上要與鋼琴音樂的整體創(chuàng)作特征保持一定的統(tǒng)一性，或者說鋼琴練習(xí)曲在這一時期所呈現(xiàn)的某些特點正是這一時期整體音樂風(fēng)格的寫照和縮影。可以說，任何一個音樂體裁的產(chǎn)生與發(fā)展都是根植于它所屬的音樂歷史時期并受到其直接的影響。因此，浪漫主義鋼琴音樂風(fēng)格是影響鋼琴練習(xí)曲風(fēng)格形成的重要因素。
2，較高的鋼琴制造工藝。進(jìn)入19世紀(jì)，鋼琴制造業(yè)又有了進(jìn)一步發(fā)展，支架由木質(zhì)變?yōu)殍T鐵，機(jī)械變?yōu)閺?fù)式杠桿裝置，琴弦不僅被加長而且被交叉排列，鍵盤音域也擴(kuò)展到七個半音域，踏板能夠延長、減弱、消失。到1830年左右，鋼琴內(nèi)部機(jī)件的主體改革已基本完成，鋼琴的表現(xiàn)力、擊鍵的敏感度、聲音的色彩變換能力都得到了明顯提高。這樣就為新的鋼琴技巧的發(fā)展提供了可能，使鋼琴家們能夠開發(fā)更多的音響色彩。正是這種樂器本身的提高帶來了鋼琴音樂創(chuàng)造的無限可能，就練習(xí)曲創(chuàng)作而言不僅對于技術(shù)提高大有裨益，也同時增強(qiáng)了浪漫主義時期鋼琴練習(xí)曲在這一特定時期體現(xiàn)的音樂性，使練習(xí)曲體裁呈現(xiàn)出許多新的音樂創(chuàng)作特征。因此，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展是這一時期練習(xí)曲創(chuàng)作風(fēng)格形成的又一重要因素。
3，逐漸成熟的鋼琴演奏技術(shù)。由于浪漫主義時期的音樂注重情感化和個性化的表達(dá)方式，追求突破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作形式以抒發(fā)感情并從演奏者角度對技術(shù)提出新的要求，加之鋼琴樂器本身的更新?lián)Q代也從另一方面為演奏技術(shù)的求新提供了無限可能，因此浪漫主義時期使鋼琴技術(shù)成為了一個高速發(fā)展的時代。
這種技術(shù)發(fā)展與浪漫主義時期的練習(xí)曲創(chuàng)作是相輔相成的。練習(xí)曲體裁的最初創(chuàng)作動機(jī)就是技術(shù)性的，即使是發(fā)展到帶有音樂性的階段仍無法脫離基本的技術(shù)性特征，因此某一時期的技術(shù)發(fā)展與練習(xí)曲的發(fā)展總是并行不悖的。由于鋼琴技術(shù)在浪漫主義時期歷史性和必然性地發(fā)展到了一個飛躍的時代，演奏技術(shù)的不斷進(jìn)步更新勢必導(dǎo)致專門練習(xí)和演奏這些技術(shù)的練習(xí)曲體裁的發(fā)展。
4，練習(xí)曲體裁的創(chuàng)作在浪漫主義時期的適時過渡。鋼琴練習(xí)曲體裁從巴洛克時期的雛形到古典時期的發(fā)展階段經(jīng)歷了從音樂形式到技術(shù)技巧的變遷。音樂形式上以傳統(tǒng)和聲曲式和主調(diào)音樂形式為主的創(chuàng)作形式已基本建立，而技術(shù)上則積累了相對多樣化和一定難度的演奏技術(shù)。到了浪漫主義時期則到了一個人們向練習(xí)曲體裁的技術(shù)與藝術(shù)提出雙重挑戰(zhàn)的時期。也正是這樣的追求，練習(xí)曲最終完成了技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，克服了之前種種不完善之處。因此，浪漫主義時期可謂是練習(xí)曲的完美蛻變時期。
參考文獻(xiàn)：
【1】李佳，浪漫主義時期的鋼琴音樂風(fēng)格【J】，交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2011，02
篇10
弗雷德里克·肖邦，出生在1810年的浪漫主義時期華沙附近的教師家庭，自幼喜愛波蘭民間音樂，他6歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，7歲時寫了《波蘭舞曲》，8歲在華沙進(jìn)行第一次公開演出，12歲師從波蘭作曲家埃爾斯納，20歲時已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家。1830年離開波蘭，在法國定居。肖邦作有鋼琴協(xié)奏曲兩首，鋼琴奏鳴曲三首，敘事曲、諧謔曲、即興曲各四首，以及眾多的夜曲、瑪祖卡前奏曲、練習(xí)曲、波洛奈茲、圓舞曲、回旋曲、變奏曲等鋼琴獨奏曲。他的作品中既有表現(xiàn)對敵國家園深切懷念、對民族獨立熱切期望的，也有充滿情、富于詩意，具有浪漫主義個性的。他的作品充滿著詩一般的浪漫氣息，被譽(yù)為“鋼琴抒情詩人”。同時，肖邦也是波蘭最偉大的作曲家、鋼琴家。1830年，因祖國受沙皇俄國侵占，他被迫來到法國巴黎。很多名曲在這時寫成，反映了他對被侵占的故國家園的懷念，對民族獨立的渴望和憂國憂民的情懷。
一、《升C小調(diào)圓舞曲》的創(chuàng)作背景
1836年冬天肖邦結(jié)識了比他大6歲的法國女作家喬治·桑。肖邦，這個纖弱、浮華、儒雅而又溫柔的男子，對反傳統(tǒng)的多產(chǎn)女作家喬治·桑第一印象并不太好。但隨著時間的推移，喬治·桑越來越引起肖邦的注意，肖邦發(fā)現(xiàn)和她在一起時，可以盡情傾訴內(nèi)心深處的情感。后來，肖邦和喬治·桑生活在了一起，他們保持了長達(dá)9年的關(guān)系。喬治·桑給予肖邦的細(xì)心照料，有助于煥發(fā)肖邦的才華，他們生活在一起的后來幾年，肖邦的作曲生涯達(dá)到了他個人生命的最高點，是肖邦鳴唱“天鵝之歌”的歲月。
肖邦的音樂具有鮮明的個性和獨樹一幟的浪漫抒情風(fēng)格，他的《升C小調(diào)圓舞曲》最能體現(xiàn)出他的個性和民族性。此曲作于1846-1847年，是肖邦去世兩年前創(chuàng)作的。1846年，肖邦和喬治·桑在諾罕莊園一起度過了最后一個殘秋。十一月，他們分開了。肖邦來到了巴黎，心情十分憂郁，身體也越來越壞，但為了生活，他還要帶病教學(xué)生鋼琴。所以，剛分離的一個時期，他幾乎沒有寫什么作品。第二年春天，他的身體稍微好一些，想起和喬治·桑在一起的這些年，他很有感觸，帶著對往事的懷念，對生命的認(rèn)識，于是，寫下了這首《升C小調(diào)圓舞曲》。這首圓舞曲雖然旋律很美，但隱藏著一種說不出來的悲哀，這是一部回旋曲結(jié)構(gòu)的作品，圓舞曲節(jié)奏是其基本骨架，節(jié)奏近似瑪祖卡舞曲，在貌似優(yōu)美的旋律下面，隱藏著抑郁、彷徨、憧憬和感嘆的復(fù)雜心理。顯然，雖有圓舞曲風(fēng)格，但并沒有直接舞蹈功能，是真正圓舞曲抒情詩。舒曼曾把肖邦圓舞曲稱為“心靈的圓舞曲”。
二、《升C小調(diào)圓舞曲》的音樂特征
這首《升C小調(diào)圓舞曲》具有濃郁的民族性，其節(jié)奏近似瑪祖卡舞曲，但完全不是為舞蹈伴奏的舞曲，而是真正的圓舞曲抒情詩。表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的矛盾和統(tǒng)一。
樂曲為三段體式，無序奏。第一段主旋律一開始便是流露著一絲憂傷的宣敘調(diào)的旋律，似乎在傾訴他孤寂的生活，仍然具有肖邦那輕柔、飄逸的性格特征，可見肖邦對美好生活仍有一線憧憬。第一主題與第二主題是完全不同的兩種音型，前者帶有宣敘調(diào)和頓挫感，似訴難言之隱，后者是波浪涌動的級進(jìn)旋轉(zhuǎn)，利用經(jīng)過性的伴音化進(jìn)程，半音階小節(jié)下行了一個大樂句(8小節(jié))，似催人在律動中忘記一切。中間的第三主題是抒情的慢板，似連連的大跳充滿感慨、追求和幸福生活。第二段為急速的連動，A段回旋曲主題似滾珠落玉般晶瑩剔透。從八度大跳開始，用模進(jìn)手法，發(fā)展成為一段激動的旋律好似心潮在起伏翻滾。但這不是肖邦以往作品中那種華麗的風(fēng)格，而是充滿著一種無奈的旋律，仿佛是作者在傾訴他孤寂的晚年生活。當(dāng)時，久居異鄉(xiāng)、孑然一身的肖邦身染重病、無依無靠，其心情之憂郁可想而知。此外，肖邦打破調(diào)式，在三個段落的調(diào)式布局上也很有意思： “A”、“B”均為升C小調(diào)，升C轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，等音轉(zhuǎn)調(diào)這樣的調(diào)性安排，也體現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的矛盾和統(tǒng)一。這時，出現(xiàn)了一段抒情的慢板，似乎是對以往和喬治·桑在一起幸福日子的回憶。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)，多少明朗了些， 但是很快又出現(xiàn)郁悶的氣氛。在回旋連動過后，反復(fù)開頭的主旋律，最后全曲在焦躁不安中終了（即B段再現(xiàn)，轉(zhuǎn)回到升C小調(diào)上，再接猶豫的A段，最后又再現(xiàn)B段結(jié)束全曲）。小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，音樂在漸漸消失飛遠(yuǎn)，十分巧妙精致。
三、浪漫主義時期的音樂風(fēng)格
浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。這一時期的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。肖邦的《升C小調(diào)圓舞曲》就創(chuàng)作于這一時期。
浪漫主義音樂以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時期，它極大豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。總之，浪漫主義音樂的出現(xiàn)，使音樂走出宮廷、走向民間。很多音樂大師的傳世佳作至今久演不衰，充分顯示了浪漫主義音樂極強(qiáng)的生命力。
參考文獻(xiàn)：
[1]丹編著．外國音樂簡史
[2]于潤洋主編．西方音樂通史（修訂本），上海音樂出版社
篇11
[作者簡介]方 麗（1965—），女，重慶人，文學(xué)博士，重慶師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事英美生態(tài)批評及英美文學(xué)研究。（重慶 101331）
[基金項目]本文為重慶市教委人文社科基金項目“綠色的文化批評：英國生態(tài)批評研究”（12SKE11）的階段性成果。
Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism
Author： Fang Li
Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.
Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism
生態(tài)批評是繼女性批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等之后，新出現(xiàn)的一種文學(xué)批評模式。生態(tài)批評在20世紀(jì)七八十年代在美英初露端倪，從90年代至今得到迅速的發(fā)展，目前已成為當(dāng)代西方乃至世界范圍的文學(xué)批評活動的重要力量。生態(tài)批評的出現(xiàn)，為面臨種種困惑和爭議的當(dāng)代文學(xué)研究注入了新的活力，打開了新的思路，開拓了新的領(lǐng)域。在西方生態(tài)批評領(lǐng)域中，英美兩國是這一新興的文學(xué)批評模式中兩支重要的力量，他們嘗試以關(guān)注人類生存前景為出發(fā)點的生態(tài)批評為研究方法，重審經(jīng)典文學(xué)作品，使文學(xué)研究走向了廣闊的生態(tài)學(xué)視野。在英國生態(tài)批評領(lǐng)域，最有影響和代表性的人物是英國利物浦大學(xué)的喬納森·貝特（Jonathan Bate）。貝特繼承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以來英國的文化批評傳統(tǒng)，把生態(tài)學(xué)原理運用于文學(xué)批評中，將以華茲華斯為代表的英國浪漫主義文學(xué)作為研究對象，重新審視浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，探討浪漫主義詩人所具有的人與自然相融合的生態(tài)意識，挖掘這種有機(jī)論的自然觀所具有的現(xiàn)實意義，對生態(tài)批評在英國的興起和發(fā)展起到了重要的作用，他也因此被譽(yù)為英國生態(tài)批評的先驅(qū)。
一、《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》：英國生態(tài)批評的開山之作
從通行的觀點來看，英國生態(tài)批評的出現(xiàn)略晚于美國。美國生態(tài)批評萌發(fā)于20世紀(jì)的七八十年代，作為一種文學(xué)批評流派形成于20世紀(jì)90年代初期。而英國生態(tài)批評的出現(xiàn)，一般是以1991年貝特的專著《浪漫主義的生態(tài)學(xué)：華茲華斯與環(huán)境的傳統(tǒng)》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的問世為標(biāo)志的。其實，貝特并不是從生態(tài)視角研究浪漫主義作家的第一人。早在1974年，美國批評家克羅伯（Karl Kroeber）在其浪漫主義研究中就引入了生態(tài)學(xué)的概念。①貝特也不是第一個提出“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”這一概念的。1977年，美國環(huán)境史學(xué)家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的經(jīng)濟(jì)體系：生態(tài)思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一書中提出了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”的概念，沃斯特所說的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”主要是指美國超驗主義作家梭羅的生態(tài)思想，同時也提到了英國和德國浪漫派文學(xué)家的生態(tài)思想。②盡管如此，浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向真正開始得到批評界的廣泛關(guān)注還是在2001年貝特的《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書出版以后。
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》中，貝特從文學(xué)和文化的意義上最早把“浪漫主義”與“生態(tài)學(xué)”聯(lián)系起來，并從生態(tài)學(xué)的角度對浪漫主義文學(xué)進(jìn)行了重新評估。在這部書里，貝特使用了“文學(xué)的生態(tài)批評”③這一術(shù)語，這一著作的問世，“標(biāo)志著英國生態(tài)批評的開端”。④
《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》被譽(yù)為英國生態(tài)批評的開山之作，它的出版引發(fā)了一股重新評價和解讀浪漫主義詩歌的熱潮，極大地推動了英國生態(tài)批評的興起和發(fā)展，生態(tài)批評在英國逐漸升溫。
如果說美國生態(tài)批評與愛默生、梭羅為代表的美國先驗主義文學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系的話，那么英國的生態(tài)批評則與浪漫主義研究傳統(tǒng)是分不開的。英國的浪漫主義研究傳統(tǒng)上至18世紀(jì)末，下至20世紀(jì)90年代。在這些研究中，既有作為政治-歷史閱讀的外在批評，也有作為審美-形式閱讀的內(nèi)在批評。20世紀(jì)以來，無論是新批評、結(jié)構(gòu)主義，還是新歷史主義、女性主義都嘗試用不同的方法來研究英國浪漫主義，也得出了頗有洞見的結(jié)論。其中，影響最大的當(dāng)屬解構(gòu)主義和新歷史主義對浪漫主義作品的解讀。在對浪漫主義詩歌的重新解讀中，以哈特曼和布魯姆代表的解構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為，浪漫主義詩人“尋找的是想象、獨立和眼前的快樂……一種超驗的自然”。⑤因此，哈特曼認(rèn)為，華茲華斯并不是一位自然詩人。20世紀(jì)80年代以來，以梅甘（Jerome J. McGann）為代表的新歷史主義批評認(rèn)為，“浪漫主義是一種意識形態(tài)，它以歷史為代價，賦予想象以特權(quán)。它尋求超驗而躲避現(xiàn)實，文化成為每一個浪漫主義詩人宏偉的幻想。”⑥哈特曼和麥克干等人對浪漫主義詩人的重新評價，顛覆了前人對以華茲華斯為代表的浪漫主義詩歌的定論，他們以其敏銳的政治-歷史意識揭示了浪漫主義作品所隱藏的復(fù)雜的社會政治問題，這無疑對我們?nèi)胬斫饫寺髁x作品具有重要的意義。
然后，隨著20世紀(jì)90年代生態(tài)批評這一股席卷全球的批評浪潮的興起，解構(gòu)主義和新歷史主義的觀點卻受到了以貝特為代表的英國生態(tài)批評家的挑戰(zhàn)。貝特認(rèn)為，20世紀(jì)60年代以哈特曼為代表的解構(gòu)主義對浪漫主義的解讀拋棄了自然，將我們帶人先驗的想象中；而20世紀(jì)80年代以麥克干為代表的新歷史主義對浪漫主義的解讀又拋棄了先驗的想象，把我們帶回到歷史和社會中。21世紀(jì)60年代對浪漫主義的解讀是理想主義的標(biāo)準(zhǔn)，賦予想象以特權(quán)；80年代對浪漫主義的解讀則是后阿爾都塞式的標(biāo)準(zhǔn)。前者假定人類思想高于自然，后者則假定人類社會經(jīng)濟(jì)比自然經(jīng)濟(jì)更重要。在貝特看來，成為“經(jīng)典”的文學(xué)作品具有與現(xiàn)實和未來對話的能力，華茲華斯的綠色閱讀就是經(jīng)典文學(xué)作品的典范。從一方面來看，華茲華斯的詩歌具有很強(qiáng)的歷史影響力，在其詩歌中所體現(xiàn)出的浪漫主義傳統(tǒng)就是尊重地球，質(zhì)疑經(jīng)濟(jì)增長和物質(zhì)生產(chǎn)的合法性，這正是當(dāng)今生態(tài)學(xué)所倡導(dǎo)的觀點；另一方面，華茲華斯的詩歌也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感召力，因為浪漫主義預(yù)言了有可能在下一個十年出現(xiàn)的最緊迫的政治生態(tài)問題，如溫室效應(yīng)，臭氧層稀薄，熱帶森林毀滅，酸雨，海洋污染等。貝特認(rèn)為，是時候讓華茲華斯恢復(fù)“自然詩人”這一稱謂了。重新學(xué)習(xí)華茲華斯看待自然的方式，并不是真正能夠?qū)φ嘘P(guān)“綠色”問題的政策有任何影響，其重要的價值在于弘揚(yáng)環(huán)境意識傳統(tǒng)的歷史。華茲華斯并不是開啟這一傳統(tǒng)的第一人，但是他對于這一傳統(tǒng)有著重要的影響。貝特也指出：“如果說浪漫主義是一種意識形態(tài)的話，它并不是如麥克干所說的是一種想象的理論，是一種理想主義者和象征的文本。它是一種生態(tài)系統(tǒng)的理論，一種實用主義和民粹主義的文本。”①
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書的前言部分，貝特指出：“文學(xué)批評家的目的不僅是詮釋，而且也要辯證地論述。批評家總是有選擇地閱讀文本、讓文本為他們的目的服務(wù)。……虔誠的19世紀(jì)評論家評論華茲華斯時，使用的是宗教話語，自由的20世紀(jì)末的批評家們用女性主義話語論述浪漫主義，無論是那時的還是當(dāng)今的評論，都是強(qiáng)調(diào)詩人作品中的某些東西，或沒有的東西，以此來滿足特定讀者的特定的需求。而我希望我對華茲華斯的閱讀屬于另一類閱讀：既是批評家的目的也是作者本人的目的。這樣的閱讀能夠在讀者與死去的作者之間建立起一種交流，這種交流會帶來某種特殊的享受和對忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書倡導(dǎo)這樣一種觀點：華茲華斯讓讀者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有這樣我們才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主義詩學(xué)中，詩不僅存在于語言之中，更存在于自然之中。它不僅是一種語言表達(dá)的手段，更是人與自然界交流的手段。浪漫主義的生態(tài)學(xué)敬畏著綠色的大地。因為它認(rèn)識到，離開了綠色的事物，人類從肉體到心靈都無法生存。人類只能在大自然和感覺的語言里，找到最純潔的思想的支撐，心靈的保姆、引導(dǎo)者和保護(hù)者，整個道德生命的靈魂。
貝特也關(guān)注華茲華斯詩歌中有關(guān)“地方的想象”的話題。在《浪漫主義生態(tài)學(xué)》“地方的命名”一章中，貝特探討了華茲華斯詩歌中對地方的演繹。在貝特看來，熟悉、了解并珍視一個地方有三種方式：一是長期居住此地，二是對地方的命名，三是通過學(xué)習(xí)有關(guān)地方的知識。貝特提到的第二種方式主要是針對文學(xué)作品中作家對地方的命名而言的。貝特認(rèn)為，在華茲華斯的詩歌中，“命名就是與地方同化。”我們感覺詩人就在詩里，詩人與一個具體的地方是結(jié)合在一起的。對于華茲華斯，命名是一種想象力的馳騁，也是與大地合一的象征。貝特指出，人對地方的記憶會堆積起來，不斷被喚醒，華茲華斯“對地方的命名也是一個喚醒記憶的過程”。①
在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書中，貝特重新審視了以華茲華斯為代表的浪漫主義傳統(tǒng)，概述了由華茲華斯以來包括約翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和愛德華·托馬斯等人形成的關(guān)注環(huán)境的傳統(tǒng)，采用“生態(tài)學(xué)的批評”，將“浪漫主義”與“生態(tài)”的概念連在一起，探討浪漫主義詩歌中反映的自然環(huán)境和生態(tài)理念，重新將浪漫主義詩歌與自然聯(lián)系起來，挖掘了浪漫主義詩歌中心靈與自然相互交融而產(chǎn)生的家園意識，打開了解讀浪漫主義詩歌的另一種可能性，使我們對浪漫主義詩歌的當(dāng)代價值有了更深的認(rèn)識。對于新興的英國生態(tài)批評起到了提示、倡導(dǎo)和促進(jìn)的作用，此后涌現(xiàn)的重新解讀浪漫主義詩歌的生態(tài)批評熱潮，與貝特的開創(chuàng)性研究是分不開的。
二、《大地之歌》：“生態(tài)詩學(xué)”的構(gòu)想
2000年貝特出版了第二部生態(tài)批評專著《大地之歌》，發(fā)展和完善了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”思想。在《大地之歌》中，貝特將文本范圍擴(kuò)大到英美兩國的現(xiàn)當(dāng)代作品，從簡·奧斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），以獨特的視角探討了這些作品所具有的生態(tài)價值。
貝特提出了“生態(tài)詩學(xué)”（ecopoetic）的概念。海德格爾“詩意地棲居”的哲學(xué)思想激發(fā)了貝特的靈感。eco-來源于希臘文oikos，意思是“家園”或者“棲居地”。貝特指出“棲居”意味著一種歸宿感，一種從屬于大地、被大自然所接納、與大地共存的感覺。它的對立面就是失去家園。這種歸宿感的產(chǎn)生有兩個前提：一是“詩意地”生存，生存在審美愉悅當(dāng)中，生存在精神生活的日益豐富當(dāng)中；另一個前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必須尊重大地，對所棲居的大地負(fù)責(zé)任。在貝特看來，“生態(tài)詩學(xué)”不應(yīng)該是政治性的，更不應(yīng)該是宣傳性的，而是提倡“詩意地棲居”在大地上，把地球當(dāng)作家園或棲居地，這樣，才能讓詩歌成為拯救地球之所。貝特相信，文學(xué)作為語言的一種特殊使用，能夠把我們和自然世界重新聯(lián)系在一起。②
在《大地之歌》中，貝特探討了浪漫主義詩人對地方的演繹與實踐，將浪漫主義文學(xué)作品中的地方與浪漫派詩人的環(huán)境意識、對地方的感知和意識等方面聯(lián)系起來，進(jìn)行了有意義的探討，他試圖建構(gòu)一種浪漫主義的“生態(tài)詩學(xué)”。貝特“生態(tài)詩學(xué)”的關(guān)注點是詩歌所具有的詩性力量，他認(rèn)為生態(tài)詩學(xué)是為“他者”代言，盡管生態(tài)詩學(xué)在自然之外代表“自然”說話，但是生態(tài)詩學(xué)也是自然的一部分。“在詩歌中，尋求人類的權(quán)利是尋求自然權(quán)利的一部分。”在貝特看來，詩是人類想象和體驗的創(chuàng)造物，它從歷史和社會中退隱到自然，詩人在自然中享受簡單的生活，體驗自然審美的快樂。“田園的主題是詩歌的主題，也就是詩本身。”在田園主義的自由、單純和熱情的生活中，人與自身的情感直接地相互融合。詩歌溶解了人的精神和自然，人類的利益和自然的利益之間的界限。詩人基于情感的體驗與自然交流互動，與自然同在，走向與自然合一的狀態(tài)。這種與自然的溶合并不是從文明社會中隱退，逃避社會的責(zé)任。因為詩人不是批判，而是寫詩，使詩歌成為人類在自然中的棲息之地。所有的詩歌都是為人類在自然中建立的棲居之地。如果人類不再因物質(zhì)的享受而掠奪自然，讓自然在人類的心靈中安居，地球就可以得到治愈。“人類棲居著，因為他們拯救大地。如果詩是棲居最本源的進(jìn)入，那么詩就是我們拯救地球之所。”①
貝特的“生態(tài)詩學(xué)”讓我們重新思考人與自然、環(huán)境以及生態(tài)系統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系。浪漫主義詩人將自然環(huán)境與詩人心靈完美地融合起來，打破了笛卡爾式的心靈與物質(zhì)、主體與客體、自然與文化等的二元對立，這是浪漫主義詩歌所體現(xiàn)出的最為重要的生態(tài)思想。拜倫的《黑暗》告訴我們，當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)被破壞，人際聯(lián)系也會遭到相同的摧毀；濟(jì)慈的《秋頌》和柯爾律治的《午夜霜》思考的則是我們與其他事物尤其是大地的聯(lián)系，這種聯(lián)系是脆弱的，但卻是美麗的，而且對于生態(tài)整體性來說是十分必要的。
三、綠色的浪漫主義
貝特的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”和“生態(tài)詩學(xué)”使浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向得到英國批評界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了大量相關(guān)的研究和討論。1997年舉行的“文學(xué)與自然環(huán)境會議”，以及1998年的“文化與環(huán)境保護(hù)主義會議”都有從生態(tài)視角所進(jìn)行的浪漫主義研究。2001年7月由“英國浪漫主義研究協(xié)會”在英國利物浦大學(xué)舉行了以“長盛不衰（sustaining）的浪漫主義”為主題的會議，從生態(tài)視角對浪漫主義的重新解讀成為一個重要的議題。2006年6月，威爾士大學(xué)浪漫主義研究中心又舉行了以“浪漫主義，環(huán)境，危機(jī)”為主題的會議，此次會議的所有議題都是探討浪漫主義研究中的生態(tài)政治問題。
浪漫主義研究的綠色之風(fēng)也刮到了大洋彼岸的北美學(xué)界。專注于浪漫主義研究的美國批評家卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評：浪漫主義的想象和心靈生態(tài)學(xué)》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此書中，克羅伯提出了“生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評”的概念。像貝特一樣，克羅伯主張運用生態(tài)學(xué)的方法對浪漫主義詩歌進(jìn)行重新評價。克羅伯指出，文學(xué)批評應(yīng)該重新建立與社會其他領(lǐng)域特別是現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的聯(lián)系，生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評關(guān)注自然過程和文化過程的相互聯(lián)系。有關(guān)自然的詩歌表達(dá)了浪漫主義詩人最深厚的政治義務(wù)和責(zé)任。浪漫主義詩人認(rèn)為：“藝術(shù)的實用功效不僅負(fù)有對社會的責(zé)任，還負(fù)有對自然的責(zé)任。浪漫主義詩歌具有豐富的想象力，這是人類最根本的能力，它能使我們與的環(huán)境發(fā)生互動。想象力在詩歌中得到實現(xiàn)，因此能為解決實際的社會和倫理困境做出貢獻(xiàn)。浪漫主義批評家時刻牢記的是，人類是環(huán)境最重要的部分，這正是當(dāng)今社會的人們所忽視的東西。在克羅伯看來，英國浪漫主義詩歌是在文學(xué)上首次預(yù)見當(dāng)代生態(tài)學(xué)概念的文學(xué)。”②
2000年9月，“北美浪漫主義研究會”在亞利桑那州立大學(xué)舉行了以“浪漫主義和自然”為主題的會議。在同一年，麥克庫西克（James Mckusick）出版了專著《綠色寫作：浪漫主義與生態(tài)學(xué)》（Green Writing：Romanticism and Ecology），將英國浪漫主義詩人以及美國自然文學(xué)家置于“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色寫作”范疇之中來加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）編輯出版了論文集《文學(xué)研究的綠化：文學(xué)、理論與環(huán)境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究成果。
如今，“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”已成為生態(tài)批評的一種研究思路和方法，它倡導(dǎo)一種文學(xué)生態(tài)思想，弘揚(yáng)有機(jī)整體論的自然觀，具有一種深切關(guān)懷自然的生態(tài)倫理精神。同時，許多批評家將貝特的研究視角從關(guān)注浪漫主義作家的自然思想擴(kuò)展到關(guān)注城市生態(tài)以及從不同的視角審視浪漫主義時期的生態(tài)政治問題。
在近期發(fā)表的論文“英國浪漫主義研究中的生態(tài)學(xué)”中，加拿大學(xué)者哈欽斯（Kevin Hutchings）認(rèn)為，華茲華斯提倡建立國家公園來保護(hù)湖區(qū)的自然景觀，他的詩歌有時也表現(xiàn)出一種認(rèn)可城市的微妙態(tài)度。哈欽斯指出，浪漫主義作家既批判城市空間，也承認(rèn)城市自然的價值，他們其實也是創(chuàng)立或保護(hù)城市綠色空間的倡導(dǎo)者。哈欽斯預(yù)測，隨著“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”研究的發(fā)展，與城市生態(tài)學(xué)相關(guān)的問題一定會在這一領(lǐng)域發(fā)揮日益重要的作用。①
“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究的另一個最新發(fā)展是當(dāng)代殖民主義生態(tài)學(xué)對浪漫主義時期相關(guān)議題的解讀。比維爾（Alan Bewell）在《浪漫主義與殖民時期的疾病》一書中，采用了一種生態(tài)-唯物主義的視角，研究歐洲殖民主義的生物醫(yī)學(xué)的語境。比維爾認(rèn)為，“殖民化不單是一種軍事行動，而完完全全是一種生物學(xué)的和生態(tài)學(xué)的事件。”②在浪漫主義時期，有關(guān)殖民主義的討論中，疾病的意象，遠(yuǎn)非僅僅是指“有關(guān)種族文化焦慮的隱喻的投射，通常是指顯而易見的生物學(xué)意義上的現(xiàn)實”。③比維爾指出，事實上，殖民主義是由改進(jìn)思想和文化來建立的，但是我們不能忘記的是，“在健康的旗幟下，殖民主義也志在改善殖民的生態(tài)環(huán)境，以及居住在此環(huán)境中的人們（包括外來的和本地的）。”④
四、結(jié)語
篇12
逸翮思拂霄，迅足羨遠(yuǎn)游。清源無增瀾，安得運吞舟？圭璋雖特達(dá)，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。
此詩妙用比喻，形象地托物寫志，抒發(fā)感嘆。開始即表達(dá)了有志之士渴望施展才能的遠(yuǎn)大抱負(fù)，然而這樣的追求在當(dāng)時之世是難以實現(xiàn)的，豪門子弟即便是庸才，但憑借權(quán)勢卻青云直上；廣大出身寒門的才德高尚之士卻因無所依附，不得推舉而默默無聞，終身沉淪。詩人在此怨憤地訴說了身遭黑暗世道排擠的不平之情，遣責(zé)了黑暗腐朽的仕進(jìn)制度，深沉地感嘆濟(jì)世理想的失落和人生的失意，詩情充滿憤激和哀傷。詩中的感嘆和抒情由輕轉(zhuǎn)重，由淡變濃，層層深入，真切動人，這實在是一首優(yōu)秀的抒情詠懷詩。
二
郭璞《游仙詩》有鮮明的浪漫主義色彩，是浪漫主義詩歌的一種特殊類型，是上承屈騷而下啟詩仙李白之作的重要環(huán)節(jié)。在我國浪漫主義詩歌發(fā)展史上承先啟后，繼往開來，處于特殊的承傳地位。
浪漫主義詩歌中描寫超現(xiàn)實情境的手法一經(jīng)屈原開創(chuàng)，便大大影響于后世。在曹氏父子、阮籍、嵇康、何劭、張華、張協(xié)及成公綏等人手里，對仙境鬼神的描寫更顯普遍，游仙的色彩更為濃厚，到了郭璞的《游仙詩》，“仙味”就更為突出，具備了自身的特色，實現(xiàn)了一個飛躍，使游仙詩作為浪漫主義詩歌之一，已獨立為一種獨特的詩歌類型，進(jìn)一步開拓了我國浪漫主義詩歌的園地。它以清新俊逸的筆調(diào)直接寫游仙，通過想象把現(xiàn)實和理想比狀為仙境，描寫神仙們的生活和情趣，具有撲朔迷離的超現(xiàn)實特色，這比楚辭中常通過祭祀表現(xiàn)鬼神的方式前進(jìn)了一大步，它的游仙之寫更集中而突出，顯示了繼承中的超越。如《游仙詩》第六：
雜縣寓魯門，風(fēng)將為災(zāi)。吞舟涌海底，高浪駕蓬萊。神仙排云出，但見金銀臺。陵陽挹丹溜，容成揮玉杯。娥揚(yáng)妙音，洪崖頷其頤。升降隨長煙，飄飄戲九垓。奇齡邁五龍，千歲方嬰孩。燕昭無靈氣，漢武非仙才。
詩中描繪了一幅栩栩如生的神仙歡樂圖，在這超塵脫俗的迷人仙境里，仙人們自由適意，超然瀟灑，悠然自得，愉情樂趣。這種境界只存在于理想夢幻之中，是詩人借助超現(xiàn)實的豐富想象虛構(gòu)出來的，這反映了超凡的奇妙幻想和美好追求，與現(xiàn)實形成鮮明的對照；現(xiàn)實比況和超現(xiàn)實幻境在詩中交織，幻想由現(xiàn)實而起卻超越了人世境況，實現(xiàn)了思想精神的升華，浪漫的情調(diào)淋漓畢現(xiàn)；在這樣的精神和情感狀態(tài)下，詩筆大膽夸張，想象神奇飄逸，描形畫神、動作摹狀活靈活現(xiàn)，氣氛神妙，整個境界躍動灑脫，超凡不群……這些都體現(xiàn)了浪漫主義詩歌的杰出技法和特征。《游仙詩》正是如此，以直接揮寫超現(xiàn)實境界的特殊方式展示了浪漫主義詩歌的神采和魅力。可以說，它是我國浪漫主義詩歌發(fā)展史上的又一座豐碑。晉代以來，對《游仙詩》浪漫主義特色及其成就的評價很多，贊譽(yù)頗高。《文心雕龍?才略篇》記：“景純艷逸，足冠中興，《郊賦》既穆穆以大觀，《仙詩》亦飄飄而凌云矣。”這樣評價是符合實際的，充分證明了浪漫主義詩歌發(fā)展史上，《游仙詩》所處的重要地位。
屈原到李白是我國浪漫主義詩歌從奠基到鼎盛的歷程，兩位大師的詩作中都含有突出的游仙內(nèi)容和色彩。而郭璞《游仙詩》則直接以游仙為題材，肆情揮寫，且他恰好處在屈李二人之間，因而從游仙風(fēng)格的角度可以說：《游仙詩》是我國浪漫主義詩歌從屈原到李白的一個重要過渡，處于特殊的中間環(huán)節(jié)，起到承前啟后的重要作用。
從屈原到郭璞到李白，的確是我國浪漫主義詩歌生成、發(fā)展、壯大到鼎盛的緊密連貫的歷程。《游仙詩》現(xiàn)雖僅存十九首，且其中有九首是殘篇，但它以游仙的特色上承屈原下導(dǎo)李白，極大地開拓和豐富了詩歌的浪漫主義視野。可以說，《游仙詩》是我國浪漫主義詩歌由第一個高峰向頂峰進(jìn)程中里程碑式的重要環(huán)節(jié)，在詩歌史上處于特殊的中介地位，具有不可忽視的價值，它是我國浪漫主義詩歌在晉代的獨特表現(xiàn)形式，對我國古代詩歌的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
三
《游仙詩》不僅在思想內(nèi)容和精神情感上在晉詩中出類拔萃，在藝術(shù)手法和形式風(fēng)格上也獨樹一幟。它顯得“清新活潑，富有神采，形象鮮明，想象豐富，語言生動，情懷飄逸。讀起來有趣味，思之有情韻，它完全擺脫了玄言詩抽象概念的桎梏”，達(dá)到了極高的藝術(shù)形式美，對后代詩歌藝術(shù)起著重大的影響，是我國詩歌藝術(shù)探索史上燦爛的一頁。
篇13
《詩人之戀》美學(xué)追求的兩大特色
由于深受19世紀(jì)浪漫主義運動的影響，舒曼的藝術(shù)歌曲以其獨特的思想情感和創(chuàng)造風(fēng)格成為反映舒曼美學(xué)追求的標(biāo)志性作品。舒曼的音樂充滿了浪漫主義的不安與騷動，它顯示了舒曼所追求的美已不再是浪漫主義時期之前古典主義音樂所倡導(dǎo)的理智客觀、靜穆的美。舒曼美學(xué)思想中更為可貴的是，他并沒被浪漫主義在某些方面的消極因素所束縛，而是以個性化的音樂語言，不拘一格的表現(xiàn)形式，精確生動地在作品中傳達(dá)著自己的美學(xué)追求。
