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篇1

20世紀70年代以后人們逐漸認識到：空間不是一個非物質性的觀念，而是種種文化現象、政治現象和社會現象的化身。在某種程度上，空間總是社會的空間，空間的構造以及體驗空間、形成空間概念的方式極大地塑造了個人生活和社會關系。[1]

行為空間是行為地理學研究的重要命題。行為地理學是在考慮環境（包括自然地理環境與社會地理環境） 條件下強調人的行為的研究方法。行為地理學關心影響個人與集體行為的動機及社會過程，行為空間研究是行為地理學的核心問題，人類行為空間就是人類活動的地區限界范圍，從廣義上理解行為空間，既包括人類行為直接活動空間，也包括通過交流的間接認識空間?；顒涌臻g是個人與個人的，或者個人與社會的直接的接觸范圍。[2] [3]行為空間關心人與環境的關系。人賴以生存的環境包括自然環境和社會環境，人──環境關系是一種“能動性的交替關系”。人可以改變環境，環境也影響人的行為。環境是行為的潛在因素，只有在適當的行為配合下，環境才能產生影響，而不是以一成不變的方式影響行為。[4]

人的行為空間很大一部分是在建筑空間中得以體現，人的行為空間是建筑環境設計的出發點與歸宿，歸結起來，建筑環境空間的設計是為了人，為了使人和環境構成一個共生的、完美的生態體系，而行為則是人與環境聯系的紐帶。海德格爾認為“建筑通過分割空間，再將各部分有機結合成新的空間來達到這個目標?！?[5]建筑是通過劃分界限來創造空間的藝術，空間不是幾何學或物理學上的概念，而是通常意義上所講的概念。[6]建筑空間特別是建筑中的公共空間為人們提供了交往的場所，成為人類行為的直接空間，使建筑不再是冰冷的抽象物，建筑業因此帶上了感彩。木拱廊橋建筑是我國木結構體系橋梁中的一種獨特類型，在閩東北浙西南一帶集中遺存，形成獨一無二的木拱廊橋建筑景觀帶，也構成鄉村聚落景觀的重要組成部分，東南沿海非常具有特色的傳統聚落景觀。。

1.關于木拱廊橋建筑空間的研究及問題意識

木拱廊橋是汴水虹橋的千年遺存，集中存在于福建省東北部一帶的村落入水、出水口和河流溪澗上，是區域文化的重要代表。木拱廊橋在建筑結構上是編木拱形結構的木架橋，由圓木桿構件縱橫相貫，別壓穿插，互相承托，逐節申長而形成的木撐架勢拱狀木橋。同時充分發揮了木材軸向抗壓的力學特性，橋上建廊，以廊護橋，橋廊一體，自身形成獨特的廊廡空間。這種橋不但能通行， 還可遮蔭避雨， 駐足觀景。橋與廊從構圖上成為上下一體， 形象完美。

廊是中國傳統建筑中重要的單體元素， 特別是在建筑的整體布局、空間組織上起著不可或缺的作用。廊的基本單元是“間”，由“間”的重復連續而組成長短不一的廊古漢語中“廊”的語義復雜， 經歷了從“圍墻”到“圍合庭院的輔助用房”，再到“聯系型建筑物”的演變過程。而現代漢語中廊的定義相對統一， 均為“屋檐下的過道或獨立有頂的通道”?！拔蓍芟碌倪^道”一般指附屬于單體建筑下的能形成通道的空間， 稱之為“附屬性廊”；“獨立有頂的通道”一般指建在人工園林和天然名勝中的廊， 這類型廊都是自成一體，不與其他單體建筑發生從屬關系， 成為獨立的廊， 稱之為“獨立廊”。 [7] 閩東北一帶民間稱木拱廊橋為“廊橋”“厝橋”，就是形象的描述出這種橋梁外在形式上有“廊”的特征，更有“厝”的功能，

福建東北部木拱廊橋研究開始于上個世紀九十年代初，在近十年，福建東北部木拱廊橋的研究取得長足的進步，研究成果在數量和質量上均有一定的提高，特別值得一提的是，除了本地學著研究外，木拱廊橋也引起國內高校一些學者的注意。

上個世紀九十年代初，時任華僑大學的教授方擁先生（1995）對虹橋（廊橋）的傳播過程、木拱結構的特征以及在建筑史上的意義進行了研究，[8] 開啟了從建筑學角度研究木拱廊橋的先河；值得一提的是唐寰澄（2000）對閩東北浙西南木拱廊橋和《清明上河圖》中汴水虹橋做了較為詳細的考證，認定木拱廊橋為汴水虹橋在東南沿海的遺存，并說“中國橋梁， 有一類十分別致， 即在世界橋梁史中絕無僅有的木拱橋?！保籟9]在隨后的研究中，繆小龍（2005）[10]唐留雄（2005）[11]戴志堅（2005）[12]林校生（2006）[13]鐘劍賓（2006）[14]張成、關瑞明（2007）[15]李華珍（2007）[16]張可永（2008）[17]張光英（2008）[18]對福建木拱廊橋的建筑結構藝術、建筑特色、人文史料等方面作出研究，特別對福建木拱廊橋申遺提出建議，還探討了廊橋的功能、廊橋的結構和廊橋的形式，以及汴河虹橋和閩浙木拱廊橋的淵源關系和結構上的不同之處，在國內學術界形成一股研究熱潮。同時，在地方政府的積極倡導下，一些地方性的研究也卓有成果，由壽寧縣政府、壽寧政協編撰《壽寧文物》，[19]福建寧德市市政協編撰的《閩東虹橋實錄》，[20]壽寧縣委宣傳部牽頭、劉杰等編著的《鄉土壽寧》，[21]劉美森主編的《廊橋流韻》，[22]等一批地方性研究成果的出現，從地方特色文物、文化資源的角度對福建東北部木拱廊橋的文物價值、文物地位和地方特色文化做了較為詳細的介紹，由政府層面提出木拱廊橋申報世界遺產的思路。

近兩年，有關福建東北部木拱廊橋的研究仍然在繼續，只不過研究視角更加獨特，成果質量也在不斷提升。蔣燁（2010）從廊橋建筑與文化的視角，[23]張光英（2010）木拱廊橋的地域文脈傳承，地理空間響應的視角進行研究；[24][25]張光英（2011）[26]對從木拱廊橋構成閩東北村落環境意象的視角進行研究；劉妍（2011）從木拱橋類型學視角，[27]張光英（2012）對世界文化遺產語境下的閩東北浙西南木拱廊橋景觀價值進行研究。[28]等學者的研究成果代表了這一階段的研究成就。

從目前國內已有的研究成果來看， 對福建東北部區域木拱廊橋的研究內容逐漸深入， 研究范圍不斷拓寬， 研究成果不斷增多， 但國內學者從文化地理學和木拱廊橋廊空間之于鄉民行為空間的意義角度對木拱廊橋文化特征的研究還是空白。本文以閩東北木拱廊橋聚落空間為解讀對象，在人文地理學行為空間視角下的對福建東北部農村聚落空間進行解讀。在人文地理視域，研究木拱廊橋在福建東北部地區所形成空間對于當地鄉民的意義，對于獨特地域文化的意義所在，在目前是一種創新研究。

2.研究思路與方法

2.1 樣本的選取

福建東北部區域木拱廊橋現存共計52座（指建筑年代均在40周年以上的木拱廊橋.不包括當下為景區開發、城市造景需要而建造的廊橋），分別分布在壽寧、屏南、周寧、古田、福安、柘榮、福鼎和霞浦等8縣市（圖1），其中壽寧19座，屏南12座，周寧7座，古田5座，福安5座，柘榮2座，福鼎1座，霞浦1座.其中壽寧被譽為世界木拱廊橋之鄉。[28]

本研究選取具有廊橋之村美譽的壽寧縣芹洋鄉尤溪村為例。

圖 1 閩東北木拱廊橋分布示意圖[25]

2.2 樣本描述的范圍

尤溪村位于閩東壽寧縣芹洋鄉以東7公里，距壽寧城關33公里，到濱海城市寧德市為1.5小時車程，是一個具有800多年歷史的濱海山區小村落，全村共有435戶，人口2019人。尤溪村村里現存3條木拱廊橋，分別是：里仁橋（尤溪下橋），建于清道光12年（1832），文明橋（尤溪上橋），建于清道光12年（1832），張坑橋建于清道光8年（1828），2006年牛頭山水庫蓄水，張坑橋原構件整體拆遷到尤溪村下游重建。小小的尤溪村擁有三座歷史悠久內涵豐富的廊橋，其密度居世界之最，因而尤溪村被譽為廊橋之村。[26]（圖2，表1）

尤溪村系由山地和高丘圍繞而成一個小盆地，屬鷲峰山系洞宮山脈東麓，地勢西北高，東南低，海拔500～800米之間，相對高200～500米，坡度一般在30～50度之間。尤溪溪自西向東貫穿全村流向村口，在村口呈V形深切，注入牛頭山水庫。尤溪村沿溪分布在溪流兩岸。全村面積大約20000M2 。沿著小溪而走的鄉村小路和溪流一起將三個村莊串成一個大大的“豐”字。

圖2：尤溪村地理位置圖[26]

表1：尤溪村木拱廊橋基本信息

橋名 建成年代 現橋建成 單孔跨度（m） 所供奉神靈 神靈的的功能

文明橋 清道光十二年 清道光十二年 16.7 觀音菩薩，南向橋頭祀土地 觀音：大慈大悲救苦救難，送子；

土地：祭祀大地，現代多屬于祈福、保平安、保收成之意；

平水王：治水，解決水患。

里仁橋 清道光十二年 清道光十二年 21 觀音，橋頭20米山上祀平水王

張坑橋 清道光八年 清道光八年。

公元2006年因建水庫按原貌整體搬遷至尤溪村 33.4 無

3.木拱廊橋建筑的空間分析

3.1 木拱廊橋建筑空間是農村鄉民行為空間中的物質空間。

農村的物質空間通常由聚落空間和人工物質空間構成。自然生態空間要素包括地形、地貌、水文、土地、礦產及生物等自然資源，是人生存之源；人工物質空間要素由耕地、宅地、道路、廣場等多種因素共同組成，構成聚落人口生產、生活和居住的多功能活動空間。[29]

其一，由圖2可以看出文明橋雄踞進村的水源的源頭，文明橋鎖住村落的出水口，并且如一根繩子牽住兩座在村口的兩座山丘（圖示中7、8），哪怕是最后從外面遷移這里的張坑橋的位置也是出于進一步鎖住出水口的考量。閩東鄉村村落選址講究藏風納氣，特別是沿著水流的方向，如若任由水的進與出，那么村落將是被認為沒有風水的場所，因此，三座木拱廊橋在這里與地形、地貌、水文組成村落聚落的自然生態空間；其二，木拱廊橋是人工物質空間。首先木拱廊橋行使的是道路的功能，尤溪村自古以來是處在閩東通往閩北的古官道上，馮夢龍在《壽寧待志》的《鋪遞》章中寫道：“正道通政和者六，曰總鋪，曰葉洋，曰芹洋，曰尤溪，曰平溪，曰南溪”?！坝嗝夸伭⒁慌品唬瑯嗣充?。至南溪界首，復立坊題曰‘政壽交界’，使入吾境者可計程而達也”。[30]當年府縣官員往來和公文遞送主要奔走在這條西去芹洋、尤溪、平溪、南溪、政和、建寧府的官道上。其次木拱廊橋連接著兩岸的農田村落的功能，它們處在兩岸村民來往的必經之路上，是適應自然生態的物質生產空間。因此，木拱廊橋是閩東北農村鄉民行為空間中的人工物質空間，是聚落空間的核心。

3.2 木拱廊橋建筑空間是農村鄉民行為空間中的精神空間

傳統聚落建筑在構建物質空間的同時，極為重視精神空間的塑造，多以自然山水景象、血緣情感、人文精神、鄉土文化構建出充滿自然生機和文化情感的精神空間。 [28]閩東農村鄉民行為空間中的精神空間具有意象特征，以信仰的形式為表征，是一種大眾共創共享的空間。表1所表示的木拱廊橋神靈的供奉上，這些神靈各司其職，是鄉村聚落中種群共有的精神依托。當空間只滿足個人精神需求的空間并不能被稱為精神空間，正是因為在木拱廊橋這個廊空間中通過神靈的供奉，使聚落鄉民之間擁有共同的精神寄托，從而營造出獨特聚落空間中的緊密相連的情感關系，才是精神空間得以存在。

3.3 木拱廊橋建筑空間是農村鄉民行為空間中的組合空間

閩東北特有的地理環境制約對于農村鄉民日?；顒右约靶袨榭臻g產生直接的影響。閩東位于福建省東北部區域，地處北緯26°18′～27°40′，東經118°32′～120°44′之間。閩東地處洞宮山脈南麓，鷲峰山脈東側，東面瀕臨太平洋，中北和中南部又有呈北東—南西、西北—東南走向的太姥山和天湖山兩條山脈，構成沿海多山地形。地勢西、北部高，東、南部低，中部隆起，大致呈“冂”型的梯狀地勢。 區內山嶺起伏，地表深切，高差懸殊，地勢陡峻，地貌以山地丘陵為主，其間雜有山間盆地，沿海一帶間夾濱海堆積平原，背山臨海，地貌以山地、丘陵為主，境內山嶺聳峙，丘陵起伏，河谷縱橫，島嶼眾多，海岸線漫長曲折。[31]

首先，木拱廊橋是一種適應自然環境的交往空間，形成組合空間的一部分。壽寧自古以來山高路險，地勢險要，明朝嘉靖五年知縣錢亮在《科貢題名記》中贊嘆：“壽寧之山，催巍嵂峻極于天；而其川也，奔騰澎湃趨于海，此固非常之山川也”， [32]交通極不方便，也阻礙了鄉民之間的往來，因此廊橋成為交通要津上的不可替代之建筑。同時，閩東山區素稱“九分山水一分田”，土地逼仄，廊橋中的廊是在地理環境制約下的一種休憩空間的有效拓展，為鄉民提供勞動休憩所在，每逢重要的事情，鄉民會集中到廊橋上集體商議解決，所以形成一個集會的場所。木拱廊橋建筑的廊空間自然成為農村鄉民交際和休閑的場所。

其次，木拱廊橋建筑的廊空間是一種環境制約下的開放空間。在木拱廊橋的廊空間中，表現出空間的開放性、平等性和包容性。不管是本村村民，還是外鄉人經過，都可以在此休息；不管是富有還是貧窮，只要愿意，均可在這里尋得神靈力量的慰藉與庇護，因為神靈保佑的是這個村落及周邊的每一個人，不會因為你財富多一點神靈就對你多歐眷顧，所以，木拱廊橋廊空間提供給人們相互之間以及人與空間之間自由和諧的相處關系，是閩東農村鄉民的“精神家園”，在農村社區中扮演著“精神診所”的作用，是一種突破環境制約的開放空間。

4. 結論與討論

其一，在福建東北部鄉村，由木拱廊橋建筑所界定出的聚落空間的非常容易識別。木拱廊橋建筑成為聚落空間的有效邊界點，構成村落聚落的自然生態空間和人工物質空間；

其二，木拱廊橋做為建筑空間的一種，通過木拱廊橋建筑中廊的功能得以發揮，拓展了聚落空間，構成聚落文化的一部分，融合成生活其中鄉民的生活習慣、行為習慣、精神生活的一部分，甚至形成一種集體的無意識。這樣的空間豐富了閩東北區域文化的精神內涵。

其三，借鑒人文地理行為空間的視角探討福建東北部木拱廊橋建筑所構建出來的聚落空間，發現木拱廊橋建筑空間在福建閩東地區居民的日常生活中具有重要的空間意義。木拱廊橋建筑的廊空間兼有生活、生產和精神信仰層面的作用，成為居民日常生活中重要的社會空間。

當然本文在寫作的初衷，還希望通過對木拱廊橋建筑所構成的聚落外部空間和內部空間的研究，明確在福建東北部區域原住居民對作為聚落標識的木拱廊橋建筑空間感知的有效途徑，并了解鄉民是通過木拱廊橋建筑廊空間中的藝術設計與情感寄托來激發人類的情感，進一步明確人和空間是如何進行交流，產生共鳴，最終明確鄉村生活空間環境設計的目的，所有這些都將是進一步研究的課題。

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基金項目：

篇2

一、得天獨厚、傳承歷史的園林山水背景

溫州具有良好的自然山水環境條件，以甌江為主要的水空間軸，南、西、北為綿綿群山，環抱城市平原。東邊為東海出?？谟质前賺u之鄉的洞頭列島，甌海江之中又有靈昆、七都、江心嶼。城市中及郊區則是河網密布，又有一些小山頭鑲嵌其中。景觀框架：

兩圈：由山體圍合形成內外兩圈。

外圈：以城市周邊遠山包括甌北羅浮群山、景山、吹臺山、大羅山等，元寶型平原形態，形成城市的園林山水背景。

內圈：圍繞老城區的郭公山、松臺山、積谷山、中山公園、華蓋山、海壇山等形成內圈，圍合溫州古城，是城市的歷史文化極核，也是整個城區的園林公園框架。

兩軸：由水體構成縱橫雙軸。

橫軸為甌江。它是溫州的母親河，是構成溫州城市大山水的主軸線和景觀通廊。軸中包含了（江心嶼、七都島、靈昆島）三顆明珠。江心嶼風光秀靚，古跡眾多。這里是溫州自然地理和歷史文化的凝聚點，是溫州的象征。縱軸是溫瑞塘河。它是城市南北走向的生態軸。連貫溫瑞平原，其支流密布延伸至城市內部各處，是構成城市內部山水園林的最主要場所。

一片：三水網，是溫州水鄉風貌的突出反映，是城市山水園林的重要組成部分。

一點：楊府山是城區中部最高最大的山，是主城區中部的地標和景觀控制點。

二、形式多樣、內涵豐富的園林場所要素

所謂的城市文脈就像人的性格一樣,是內在的,相對穩定的元素。它取決于一個地方所特有的環境特征、文化基因及價值取向。文化是一個城市園林發展和形成特色的基礎。城市園林的建設不僅要利用自然的山水環境條件，還要把山水詩和山水畫這些詩情畫意的文化內涵融于城市空間環境中。

（一）溫州典型的山水園林空間的場所要素。古榕、小橋、河流、涼亭、遠山，是溫州典型的山水園林空間的場所要素，是“溫州山水畫面中的景物?！痹趫@林建設過程中既要保護傳統的歷史文脈和山水城市空間特征，又要力求把蘊涵其中的鄉土文化元素應用其中，使溫州園林更具地方特色，更具生命力。

（二）人與自然山水和諧的生活空間。溫州平原是水網地帶，傳統的村落基本上沿河布局，而且分布較散，許多村落有著非常悠久的歷史，并創造了一些人與自然山水和諧的生活空間，我們的園林建設應吸收其精華，使城市的園林山水空間有更加豐富的內涵和多樣的形式。

（三）手法獨特、別具一格的傳統人文水景?！八钡囊庀髞碜杂跍刂莓數匕l達的山水文化。作為江南水鄉，“小橋流水”、“近水人家”、“九曲十八彎”……，傳統的水系構成不僅僅體現在自然山水當中，還體現在人文景觀當中。村落、城市當中的水道不僅是生活用水的來源、交通運輸重要的通道，還是文人墨客反復詠唱的題材，這種親水的居住生活方式經積淀到當地居民的文化基因當中，成為不可或缺的一部分?！坝啦ぁ钡淖o城河系統就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系處理手法尤為獨特，其按“七星八斗”的思想進行規劃設計?！靶恰敝傅缆方粎R處方形平臺，“斗”指水渠交匯處方形水池。道路、水系都是結合散布的“星’、“斗”而形成的，其規劃布局隱喻村寨可納天上之星宿望子孫后代人才輩出如繁星。另一方面突出“利為戰”的目的，其星可作戰時指揮臺，其斗貯水以利戰時防火攻以水克火。主街中部南側鑿一內湖水色清冽。村內引溪水沿寨墻、道路溝通各“斗”形成流動水系清流涓涓，遷回于宅邊、道旁既可供村民洗滌、防火，又可調整小氣候。

三、古意濃郁、底蘊深厚的建筑文化符號

（一）楠溪江的耕讀文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其鄉土建筑是中國鄉土建筑文化中最為突出、最為綜合的代表。鄉土建筑的存在方式是村落。每個楠溪江村落大體可說是一個完整的生活圈，村民的杜會生活自成一個獨立的系統。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有楓林、蒼坡等，大量的是兩宋時期所建。楠溪江建筑類型相當豐富，幾乎包括了商品經濟發展前農村里可能有的全部建筑類型。尤其是以文化建筑，如書院、讀書樓、文昌閣、文廟和一些起教化作用的牌坊和亭閣為典型。自隋到宋，特別是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化達到高崎。楠溪江以村落建筑為代表的文化就是在這種歷史背景下產生的。楠溪江的村落建筑雖然經歷了近千年的滄桑風雨，卻舊顏未改，仍然保留有宋代建筑的寨墻、路道、住宅、亭榭、祠廟、水池以及古柏等，處處顯示出濃郁的古意及深厚的文化內涵。

（二）泰順廊橋的古蘊遺風和精巧結構。泰順被譽為“千橋之鄉”、“浙南橋梁博物館”，橋梁數量達958座，石碇步248條，結構類型也多種多樣，有堤梁式橋（即碇步）、木拱橋、木平橋、石拱橋、石平橋等。據《泰順交通志》記載，到1987年底，全縣現存橋累共計958座，總長16829延長米，其中解放前修建476座，7923延長米。包括木拱廊橋、木平廊橋和石拱廊橋在內的明清廊橋30多座。其中在世界橋梁史上占有重要地位的木拱廊橋6座。即泗溪姐妹橋、三魁薛宅橋、仙居橋、筱村文興橋、三條橋。木拱橋以較短的木材，通過縱橫相貫，猶如彩虹飛架寬闊水面，其巧妙的結構，令人驚嘆！

四、結束語

21世紀的園林設計思潮不應該只是符合使用機能的需求，要力避大量制造普同性東西，更應在針對設計對象使用者的特殊性及個別性上多加著墨。今天的園林更加注重對作品本質和歷史文化內涵的探求，以特定的形式體現出對歷史文脈和環境的關注。歷史對我們來說是一筆財富，但對歷史的狹隘的理解卻常常成為創作的羈絆。對歷史的尊重不是沉湎于對昔日形式的懷念，而是創建一種符合當今時代的形式。園林人必須清楚，從設計對象所處的文脈中進行設計解析和創作，透過文化歷史符號系統來進行創造性的設計，同時還要盡量擺脫已往的符號形式與結構，用新的技術、材料以全新的形式結構進行再詮釋，發展那些有承接價值的傳統文化。這樣溫州園林將更有鄉土氣息，有文化之根的作品更具生命力。

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篇3

 

(一)鄉土文化進課堂彰顯人文價值

 

鄉土文化是指在特定的地理環境和歷史傳承中形成，具有明顯的地方特色地域文化，它是一定地域范圍內的人民在歷史的沿革中創造和發展的，又必將對這里的人們的行為方式與價值取向產生深刻的影響。筆者的家鄉政和縣早在商周時期先民對政和的開發就已揭開序幕。“三千多年的歷史長河，大浪淘沙，閃爍著歷史光芒的一處處古跡遺珠，令今人流連感懷。著名理學家朱熹之父朱松創建的云根書院，入選國家非物質文化遺產保護名單被稱為“中國活化石”的四平戲，融匯著鄉土情感、民族智慧的40多座古廊橋，黃巢營寨的彌漫硝煙，千年寺院的曠古鐘聲，跨越歷史時空悠悠地訴說著這塊土地上發生的一切過往……無論是以物質還是以非物質的形式呈現的鄉土文化都包含著豐富的精神文化內涵，具有特有的人文價值。因此將其引入課堂，不但可以擴展學生的視野，而且發生在身邊的事情更能激起學生的求知欲和鄉土情結，引起共鳴，促使學生的健康人格在潛移默化中養成。

 

(二)鄉土文化進課堂體現課改理念

 

構建以生活為基礎，學科知識為支撐的課程模塊是新課程整合的追求。高中思想政治課程的生活性、實踐性、開放性等特點決定了課程的實施需要有豐富的課程資源作支撐。因此，新課程標準要求思想政治課教師要積極自主開發課程資源，從地域特點、學校特點、教師特點、學生特點出發，發揮各自的優勢，實現特色開發，努力使課程資源的開發呈現出多樣性、豐富性、獨特性。學校和政治課教師必須樹立開放的、多元的大課程資源觀，積極開發和利用校內校外各種課程資源，努力為學生拓寬學習途徑，創造實踐條件，增長學生的創新精神和實踐能力。而發掘鄉土文化以作為課程資源便是其中最直接、最廣泛、最有說服力的特色教學資源。立足學生的生活實踐經驗，創造性地利用鄉土文化課程資源于課堂教學正體現了新課程改革對政治課堂教學的要求。并且課堂教學中引進鄉土文化，有利于引導學生去關注自己的生活，激發學生的愛家鄉之情，促使思想政治課德育目標的實現。

 

二、以《文化生活》教學為例探究鄉土文化在思想政治課中的運用價值

 

1.利用鄉土文化激發學習興趣，提升課堂實效。

 

孔子曰：“知之者不如好知者，好知者不如樂知者。”“樂知”就是積極情緒色彩的一種意識傾向性，也就是人們所說的“興趣”。在思想政治教學中，興趣對于激發學生學習動機，調動學習積極性，提高學習效率和思想品德修養的自覺性具有重要的意義。

 

長期以來，應試教育思維的影響下思想政治教學過于關注和強調知識的傳授與灌輸，忽視學生興趣傾向和心理特點。學生所學習的知識又大多是遠離自己經驗的“書本知識”，這容易讓學生感覺索然無味，制約了學生生動活潑地發展。而鄉土文化是來源于學生們生長和生活著的地區，大多數學生對故鄉的風土人情又有著特殊的感情，因此在教學中利用鄉土資源，必然會增強課堂的親和力，引起學生濃厚的興趣，使教學得以順利進行。

 

高中政治必修三《文化生活》第一節課，不僅要求學生了解文化形式的多樣性，通過對不同區域文化的對比，知道不同區域文化各具特色等這些基本認識，更要通過這節課的學習激發學生對文化與生活知識的興趣，增強學生弘揚中華文化的使命感。在課堂教學過程中我組織學生活動“城鄉文化大家談”：結合教材第六頁第一個探究活動中的問題引導學生暢所欲言，進行不同地區文化特色的對比。在學生活動發言的基礎上老師補充強調，俗語說：“一方水土養一方人”，“十里不同風，百里不同俗”。由于不同的區域有不同的自然環境，也有不同的文化環境，不同地域的文化生活帶有典型的地域特征，呈現出不同的地域特色，此時我給學生引入極具有鄉土色彩，被稱為中國戲曲活化石的政和四平戲介紹：“《辭海》中也認為已經滅絕的四平戲，奇跡般在閩江源頭的一片古老大山中發現，并入選第一批‘國家非物質文化遺產名錄’。這個被稱為‘中國戲曲活化石’的古老劇種歷經數百年，在漸漸消逝的今天，又慢慢地蘇醒……”運用現代多媒體手段，配以恰當的文字介紹，向同學們徐徐展現出一幅古時政和先民精神生活的生動畫卷。古老而熟悉的戲臺，帶著濃濃鄉土味道而又親切的曲音，彌合了課堂與學生生活的心理距離，調動了學生學習的興趣。

 

2.利用鄉土文化創境導學，改變課堂呈現模式。

 

現行思想政治課程建構方式，體現了一種全新的課程觀即要求立足于學生現實的生活經驗，著眼于學生的發展需求，把理論觀點的闡述寓于社會生活主題之中，構建學科知識與生活現象、理論邏輯與生活邏輯有機結合的課程模塊。這種課程強調學生從現有知識經驗和生活經歷出發，自主獲取新知識的過程與方法; 這種課程，主張用富有意義的案例材料來呈現問題，提供問題發生的情境和分析問題的思路，以幫助學生在解決問題的過程中活化知識。思想政治課堂引入鄉土文化資源，讓生活走進課堂，讓課堂飄散著濃濃的鄉土氣息，讓學生在家鄉悠久的歷史文化傳承中體驗生活、感悟生活，這將帶來課堂教學模式的改變，也必定提升課堂教學實效。 另一方面，現行統編教材的普遍適用性與我們國家幅員遼闊，人口眾多，不同地域、不同民族之間的文化差異性之間的矛盾，使得一本教科書不可能完全適合每個地區的學生。而這正為鄉土教學資源價值的體現提供了空間。鄉土文化更貼近學生的生活，情感上更易使學生產生共鳴，教師可以恰當地運用鄉土文化創境激趣，引導學生深入探究，從而優化教學情境，激活學生思維。

 

廊橋是政和先民遺留下的文化瑰寶。在政和目前完整地保存著洞宮花橋、后山廊橋、洋后廊橋、赤溪廊橋、楊源廊橋等，大大小小有40多座。20世紀70年代末，著名橋梁專家茅以升主持編寫《中國古橋技術史》，專家們在考察中發現北宋時期盛行于中原的虹橋技術，原本以為已消失卻在閩浙大地重現。這無異于在閩浙大地上發掘了一座中國古代科學技術的“侏羅紀公園”，塵封了900多年的虹橋結構重見天日。政和廊橋有一個重要的特色在于橋與廟的緊密結合，每一座廊橋中基本都設有神龕供鄉民祭祀。這使廊橋承載了更加深厚的文化。廊橋雖然簡單而又普通，但它猶如一本讀不完的書。它代表一種文化，一種鄉土情感，它又是融匯了民族智慧的載體。在講解“文化”這一大家“熟知并非真知”的抽象的概念時，我改變以往講解概念貫用的做法，不惜發費較多的時間向大家呈現廊橋這一文化現象，通過廊橋這一生動直觀、又能調起大家興致的資料，和同學們一起從技術，歷史、宗教、民俗、藝術等方面感悟其中豐富的文化內涵，最后師生一起歸納出文化的概念。如此一來抽象的概念不再晦澀，嚴肅的課堂不再刻板，提高了學生對本課程的學習興趣。

 

3.利用鄉土文化改變學習方式，培養學生綜合能力。

 

新課堂應從過去以教為中心轉變為以學為中心，引導和幫助學生提出有意義的問題，促進學生在解決問題的過程中成為學習活動的主體。因此，課程改革把改變學生的學習方式放在十分重要的位置，倡導學生主動參與、樂于探究，注重培養學生收集、處理、應用和評價信息的能力，以及交流、合作、實踐能力。教學中利用鄉土文化資源，可以為發展學生多方面能力提供良好的條件。比如課前教師布置學生就某個問題，收集相關的本地材料或事例。在課堂上，教師則組織學生圍繞鄉土實例中所蘊含的某一個突出問題發表見解，相互啟發、互相補充，提出各種問題或就問題的解決從不同側面，自由發表見解。

 

政和茶葉生產有著千年的歷史。宋元時期，政和東平一帶曾是“建安北苑貢茶”的主產地之一。政和又是白茶的故鄉，白茶因其特異的品質和保健功能獨具一格，尤以白毫銀針和白牡丹馳名，如今已成為對外宣傳的一張名片。政和工夫，為福建省三大工夫茶之一亦為福建紅茶中最具高山品質特色的條型茶。近年，在縣委、縣政府實施的“打響茶品牌，做強茶產業”戰略的推動與引導下，政和功夫紅茶十年磨一劍，正進入一個飛躍期，逐漸做大做強。政和茶產業發展的悠久歷史及積淀的深厚茶文化是拓展思想政治課堂不可多得的課程資源。

 

在學生學完的第二單元《文化傳承與創新》之后，我組織學生開展關于我縣茶文化的研究性學習。我把學生分成小組，要求學生通過圖書館查閱、上政和資訊網查詢、社會調查、采訪等方式對我縣的悠久的茶文化展開研究。研究的問題包括：政和茶發展的歷史、茶文化傳說故事、茶藝或茶道、關于茶葉的健康知識、茶文化對社會生活的影響、政和茶產業發展現狀、政和茶產業今后發展思路等角度，學生可以任選其中幾個方面開展研究。最后要求以調查報告、小論文、數據報表或是詩歌、對聯的文學形式呈現研究結果。學生通過這樣的學習活動不僅加深了對文化的多樣性與傳播，文化的繼承與發展，文化創新等問題的認識，更加深了對家鄉歷史、地理、人文的認識，培養了對家鄉的感情也增強了主動學習、合作探究的意識和社會實踐能力。

 

4.利用鄉土文化喚醒鄉土意識，培養愛國情感，實現三維目標。

 

作為學科課程，思想政治課是集理論教育、社會認識和公民教育于一體的綜合性課程，在學校德育和學生人文精神培養中，有著其他學科無法替代的優勢。“文化生活”模塊用先進文化、民族精神教育學生，更加凸顯了本課程特有的德育性質和價值。增強德育工作的針對性、實效性和主動性，就要使德育工作真正做到無時不有、無處不在，使各種形式的課程資源都成為德育的重要載體。教學過程有機融入鄉土文化資源，如優秀古代先賢事跡、秀美的自然人文景觀、古樸的民俗風情、悠久的古時遺存、有趣的傳說事故等，努力挖掘其中積極文化內涵與精神營養，有助于學生逐步形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，提高人文素養，培養健全人格。

 

《文化生活》第七課“我們的民族精神”就是要通過對偉大的民族精神的體會，加深對民族精神的理解和認同，在價值取向和行為選擇上，自覺堅持愛國主義。對于弘揚和培育民族精神這一內容，學生都有一定了解但缺乏高層次的深入思考。課堂上適時引入政和古代先賢的鄉土素材，就能避免老聲重談的平淡，強化學生的情感體驗，使知識從學生的生活體驗中來，從學生的思考探究中來，提高學生的興趣，培養學生的各種能力。

 

課堂上我引用魯迅先生的一段話“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂正史，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”然后引導學生討論：魯迅所說的“有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”，這在家鄉歷史上是否存在這樣的人物?如果存在，請舉例說明，他們的具體事跡如何?學生在課前查閱、了解的基礎上分組展開討論、發言：如南山崗下的開拓者葉延一、許延二，兄弟二人于唐大和年間同朝為官。他們清正廉潔、恪盡職守，后因奸人讒害同時被貶，南下福建山區隱居。做為政和早期的開拓者，他們傳播中原先進生產技術，興建寺廟、傳播宗教文化、注重教育培養人才，為政和民風開化做出重要貢獻;憂國憂民陳朝老，為人剛直，十分關心國家的命運和前途，曾因多次上書力諫而遭貶。陳朝老回到故鄉，隱居故里著書立說，教育故鄉子弟。他胸懷大局，心懷百姓，做了不少益于國民的事;此外還有忠國殉國吳廷用，賢孝楷模陳文禮，詩人朱松，名宦賢吏陳桓等等。師生在交流這些古圣先賢的事跡之后無不熱血沸騰，激動不已，一方面是為自己生活圣賢故里深感驕傲與自豪，另一方面也為古代先賢身上所具有精神所折服。

 

篇4

一、走出狹隘，拓展文本的范疇

初中語文閱讀教學應當走出對閱讀文本即是傳統連續性文本的狹隘理解，深入了解非連續性文本閱讀，并從事其閱讀教學。要讓學生形成語文閱讀素養，就需要拓展閱讀文本范疇，提高傳統連續性文本和非連續性文本的閱讀能力。

那什么叫非連續性文本閱讀？《語文課程標準》（2011版）對非連續性文本閱讀是這樣表述的：閱讀簡單的非連續性文本，能從圖文等組合材料中找出有價值的信息。閱讀由多種材料組合、較為復雜的非連續性文本，能領會文本的意思，得出有意義的結論。

從這一表述中我們可以看出，非連續性文本不是由段落構成，它基本是由數據表格、圖表和曲線圖、圖解文字、憑證單、使用說明書、廣告、地圖、清單、時刻表、目錄、索引等組成的文本。也就是說非連續性文本閱讀是“通過閱讀數據、表格、清單和憑證單、使用說明書、地圖等進行說明、解釋和討論”。 “說明、解釋、討論”的是文本信息，這與傳統連續性文本閱讀有一定差異。

傳統連續性文本，使用的教材主要是課本，檢測學生的主要手段是考試，是為了閱讀而學習。而非連續性文本，閱讀主要體現為獲取信息、處理信息、評價信息的能力，它的內容包括新聞報道、說明書、統計圖表、信件等日常生活經常會遇到的各種材料，測試要考查的是學生根據材料提供的線索和情境獲取、分析和解釋信息，對新信息做出判斷和評價的能力。

所以，從事文本閱讀教學，應當先明確：語文的閱讀文本是連續性文本與非連續性文本的結合體。

二、改變現狀，加強初中語文“非連續性文本”閱讀教學

（一）“非連續性文本”閱讀教學現狀

“非連續性文本”閱讀在各個版本的教材中少得可憐，即使是2016年秋季新改版的各版本仍然沒有明確地把“非連續性文本”納入教材?，F今教材對“非連續性文本”的開發遠遠不如記敘性文體、議論性文體、說明性文體等傳統的連續性文本。除了開發少的問題，還存在教師對“非連續性文本”理解不深、重視不足的問題。很多老教師對文本的理解還停留在記敘文、議論文、說明文的傳統層面。

從學生的層面上看，學生對“非連續性文本”普遍缺乏興趣，只是為了考試而閱讀“非連續性文本”。這樣的被動學習局面，實質上是反映出學生獲取、分析、解決信息的能力較差。特別是事關自身的生活、生存能力有待提高。

（二）初中語文“非連續性文本”閱讀教學的實施

1.以生活為本，提高解決學生自主閱讀的能力

葉圣陶先生說過：“教育不以生活為本位而以知識為本位，是一個大毛病。由于不以生活為本位，所以不講當前受用。”非連續性文本以生活素材為文本，以生活話題為中心，其閱讀教學理所應當立足生活本位。非連續性文本來源于生活，能幫助學生提高解決生活能力。

非連續性文本是在學生的日常生活、學習，以及將來都會經常遇到的閱讀文本類型。這種文本類型多樣、形式豐富，與學生的真實生活息息相關，滿足未來學生的發展。因此，非連續性文本教學應當以生活為本位，加強學生與文本的互動，提高解決學生自主閱讀的能力。

2.沖破學科、教材束縛，提高學生綜合解決問題的能力

非連續性文本閱讀教學的實施，沖破了由單一純文字構成的文本模式，讓閱讀教學進入了一個新時代。非連續性文本閱讀教學不是局限于教材、語文學科，而是要立足于語文課程，打破學科的限制，加強與其它學科的聯系，整合所有能用的閱讀教學資源，發展學生閱讀非連續性文本的能力。

就教材中的綜合性學習而言，若是停留在傳統的單一純文字的文本，語文的綜合性就大打折扣了。老師在教學中，要主動去尋找綜合性學習與其它學科的聯系，實現多學科互動，提高學生的綜合能力。例如筆者在教學《綜合性學習?橋》時，把德化本地歷史悠久的廊橋搜集整理出來，并利用德化旅游地圖制作一張《德化古廊橋分布圖》。讓學生分組完成德化古廊橋材料的搜集、整理任務，查《德化縣志》，實地拍攝圖片，制作圖表，寫出德化古廊橋生存現狀的報告等活動。學生的這一活庸程實際是沖破語文學科、教材的限制，非連續性文本與連續性文本相結合，切實地提高了學生綜合解決問題的能力。

3.創設情景，實現閱讀教學的有效性

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摘要__具有豐富的自然景觀和豐厚的人文景觀，旅游業的發展極具潛力。但由于可進入性差、文化開發意識的欠缺、旅游之間的要素組合不完善等原因，造成__旅游業發展還處在初級階段。只有堅持求異導向，使__的本土文化特色貫穿整個旅游過程，__的文化旅游事業才能有所作為。關鍵詞__文化旅游發展位于__省寧德市__縣境內的“__”，平坦的巖石河床為一石而就，凈無沙礫，布水均勻，寬處達150米以上，形成面積近八萬平方米的水上廣場，溪水皆剛沒腳背，陽光照耀下，銀光閃爍，一片白光耀眼，被譽為“天下絕景”。__境內還有國家級重點風景名勝區鴛鴦溪、全國五大水簾洞之首的“百丈際水簾洞”、木拱廊橋、庶民古戲以及展現農耕文化的各種人文活動。__具有豐富的自然景觀和豐厚的人文景觀，__旅游業的發展極具潛力。隨著經濟的發展，旅游者的需求已經從走馬觀花的年代進入了文化陶冶的時期。旅游者將不再滿足于大眾化的景點、面目雷同的景區。于是，景點景區文化內蘊的魅力便一步步地浮上了層面，成為新世紀旅游開發的重點。一、文化旅游的界定世界旅游(業)發展的初期正好同步于工業經濟的崛起，從事旅游的人們以其巨大的經濟價值為開發動力，把旅游定位為一種經濟現象。其主要功能成為人們從事經濟活動的一種手段，推動了之后很長一段時期旅游的發展，同時也成為當時旅游開發中過度強調經濟效益而忽視本質上的文化功能的直接原因。我國旅游業經過從一種接待事業到一種經濟手段到今天完備的產業地位的發展歷程，人們逐漸認識到旅游的本質是它的文化內涵。在旅游活動過程中旅游者花費大量的經費、時間、精力，收獲的不是一般意義上的具體的物品，而是一種精神上的感受，一種旅游過程中形成的概念，因此在某種意義上旅游者在旅游活動過程中是追尋一種文化上的差異。文化是旅游產生的基礎，是構成旅游的一個基本條件，把文化作為旅游的一個要素或把旅游作為一種文化現象來研究更加符合文化要素在旅游中的地位。文化旅游作為一種旅游產品已經受到許多研究者的重視,一些學者認為所有的旅游活動都可視為文化旅游。二、__（__）文化旅游的現狀1、基本狀況__鴛鴦溪景區在1993年就獲得國家級風景名勝區的稱號，但多年以來，由于旅游市場的不成熟、投入不足、文化旅游開發意識不強等方面的原因，__旅游資源的開發基本上還是處在初級階段，旅游資源開發尚處于原始狀態。然而，目前無論是寧德市還是__縣政府，對旅游業的發展都非常重視。充分利用豐富的旅游資源，改變長期以來以農業為主的產業結構，以旅游業作為當地的支柱產業，已成為省、地、縣政府的共識。寧德市的旅游總體規劃體系即將形成，旅游產業鏈條不斷完善。在可預見的未來，__縣的旅游資源開發將進入一個新階段。2、__文化旅游的資源(1)自然景觀對于追求景觀豐度的旅游產業來說自然景觀的優勢是一個地方發展旅游產業不可或缺的因素，也是__文化旅游的前提。表1__境內的主要自然景觀及主要特征景點景區主要特征等級__“__省景觀”之一，有“天下絕景”的美譽。特級景點鴛鴦溪國家重點風景名勝區，又是中國傳統名禽鴛鴦的祖籍地。特級景點百丈際水簾洞全國五大水簾洞之首特級景點鼎潭仙宴谷、小壺口瀑布等峽谷地貌，形成了溝谷縱橫的瀑布、深潭、急流、險灘。一級景點鴛鴦湖湖面面積達五千畝，同時有面積220多畝的臥牛山，一級景點太堡樓、劉公巖、仙山牧場、天湖濕地頗具特點自然景觀資料來源：__鴛鴦溪國家重點風景名勝區總體規劃（20__—2020）(2)人文景觀以木拱廊橋、庶民古戲、巖后革命根據地村等為代表的__人文景觀和古老的農耕文化構成了__獨具特色鄉土文化，為__文化旅游的發展奠定了基礎。表2__境內的主要人文景觀及主要特征種類名稱主要特征文化古跡木拱廊橋四座省級文保單位。萬安橋、千乘橋、百祥橋正在申報國家級文保單位。雙溪古鎮東南沿海保留最完整的古縣城。棠口西洋建筑群有圣公會教堂，潘美顧醫院，淑華女子學校等三個建筑群，面積25畝。小梨洋清朝虎將，__省歷史文化名人甘國寶故居虎婆遺跡與媽祖、陳靖姑齊名的三姐妹之一革命歷史遺跡巖后村革命根據地村。葉飛將軍曾在此組織指揮閩東北的游擊戰爭。北上抗日紀念地閩東獨立師分批從棠口、雙溪出發，揮師北上抗日。上樓閩東北戰史上以少勝多的著名戰地。民俗風情庶民古戲1982版《辭?！酚杏涊d并稱它已失傳，被譽為我國戲劇研究的“活化石”。傳統武術閩東北提起“__師傅”無不嘆其武藝精湛，香火龍為國內獨具特色的舞龍活動。鳳凰茶20__年畬族歌舞團代表__省參加香港“__節”中所表演的鳳凰茶。古法制陶等技藝不合當代人之所需，技藝已瀕臨失傳，但__農村還有個別老人會此技藝。(3)生態觀光農業__海拔800多米,日照充沛土壤肥沃雨水充足,非常適合農作物的生長,在__縣城至__的途中這幾年發展了很多個體生態農莊。

三、文化旅游發展存在的不足

1、可進入性差制約文化旅游的發展地處山區，目前境內僅有省道202線從中穿過，無高等級公路，景區可進入性差，如--寧德僅120公里，中巴車約3小時，--福州172公里，中巴車約4.5小時。路面等級差，坡陡彎多，給游客的出行造成了許多不便。2、文化開發意識的欠缺文化旅游開發存在的不僅僅是投入的問題，而且文化開發意識也有欠缺，把旅游定位在初級階段的旅游。這表現在線路的設計上，多為自然景觀的觀賞，片面強調國家級風景名勝區鴛鴦溪和“天下絕景”__，人文景觀等文化內涵的則一帶而過，這既不能反映的整體資源形象，也不能深入到的文化核心，與的旅游資源現狀是不相符的。3、旅游之間的要素組合不完善完整的旅游包括吃、住、行、游、購、娛六大要素，目前的接待能力僅有天外天、 電信賓館、郵電公寓和華僑旅行社等4家賓館，350多個床位。其他的吃、行、游、購、娛也還處于自給自足的階段。而且景區的配套的設施、娛樂項目、參與性游戲沒有跟上，景區還顯原始狀態，遠不能滿足旅游發展的需要。4、缺乏專業的形象設計由于旅游專業人才奇缺，聘請來的專家也往往淺嘗輒止，在只是住上2--3天就走，只注重表面的自然景觀，而不能了解其深刻的文化內涵。的旅游規劃不理想，形象策劃不理想，沒有對外形成自己獨特的旅游形象。5、旅游網絡沒有形成。三、（__）文化旅游的分析。一、客源條件分析1、地處我國經濟最發達的長江三角洲和珠江三角洲之間。長三角和珠三角也是我國旅游人口最多的區域，__在接受長三角和珠三角經濟幅射時吸引此兩地人口到__旅游是一種很好的方式。以“天下絕景”__為龍頭的文化旅游完全可以打造成為吸引游客進入的重要品牌。2、是閩東北、華東旅游網絡的重要連結點。拓展文化旅游有利于武夷山景區和太姥山景區的聯系和銜接。武夷山年旅游人次超過250萬，年旅游收入超過10億，是__省最重要的首選的旅游景區。因此吸引到武夷山旅游的游客進入閩東旅游是非常重要的。而“__”正地處武夷山旅游網絡和太姥山旅游網絡之間，是吸納武夷山游客的一個重要的支點。3、當前旅游市場的客源構成，呈現以本地及周邊市場為主要客源方向的基本特征，閩東各縣市、閩北各縣市、福州市、泉州市、廈門市、浙南地區等客源地，是的近時距（2-3小時車程）市場和中時距（3-5小時車程）市場。這些地區大多屬于經濟發達或較發達地區，出游率高，由其構成的客源市場是旅游資源頗具潛力的市場。4、是__省27個重點僑鄉之一，歷史名人甘國寶兩任臺灣總兵，因此回國觀光的“三胞”也會在__的旅游者中占一定的比例。因此，的旅游市場定位應當是：近期主要依托福州、廈門、溫州及周邊地區，把“__”打造成為福州、廈門、溫州的后花園；中期進入長三角、珠三角，東接太姥山、雁蕩山，北接武夷山、華東地區，進入全國旅游網絡；遠期進入東南亞、國際市場，使鴛鴦溪—__景區成為全國旅游網絡的重要連接點。二、旅游資源分析1、珍稀奇特程度眾所周知，旅游資源的奇特性越是突出，其旅游吸引力就越大，從而具有越高的旅游價值。自然旅游資源和人文旅游資源大多具有奇特性，其中的“__”景區，更是具備了世界難得一遇的奇特景觀特性，可以起到帶動整體旅游的龍頭作用。而像廊橋類資源，因其屬于特定地域的特殊建筑，且年代相對久遠，在一般旅游景區并不易見，因此也具備了這一特性。有被譽為戲曲研究“活化石”的“庶民戲”，這是可挖掘的、頗能體現傳統文化藝術的寶貴資源。2、文化差異性的經濟發展相對滯后，社會發展相對落后。而從某種意義上說的優勢就在其相對滯后，因為落后，許多東西還沒來得及破壞，還保持著其相對原始的狀態。源遠流長的閩文化中的農耕文化依然在傳承不息。而沿海城市在經濟發展的同時也造成了城市建設的趨同和文化的趨同，城市之間已經沒有個性。而相對滯后所造成的與城市之間文化的差異，也正是我們發展旅游經濟吸引發達的城市人來感受我們文化的一個重要的因素。3、規模、豐度與幾率旅游資源的規模是指景觀對象數量的多少、體量及占地面積的大小等。旅游資源豐度，一是指自然資源與人文資源的結合與補充情況；二是指各類要素的組合及協調性；三是指景觀的集聚程度。只有在一定區域內，旅游>文秘站:交通干道兩側，現有在建的幾條景區公路及步游道完工后，將不但能解決可進入性難的問題，而且也將進一步完善旅游景觀的有機組合。4、適游期主要指旅游資源因受地理位置、氣候等自然條件限制，適于開展旅游活動的時期。由于地處亞熱帶高山地區，平均海拔八百多米，冬暖夏涼，理論上說，可常年適宜開展旅游活動。但在冬季，__景點的可參與性和夏季時相比，反差很大，這將會導致游客在冬季的大量減少，降低旅游資源的總體價值。當然，由于旅游主要屬于資源依托型，其旅游資源基本上能夠滿足多種旅游的需求，能夠吸引多種客源群體，宜于進行多種旅游活動。所以，旅游資源在先天上具有了觀光、度假、探險、修學、宗教等多種功能，如能建設好，將能吸引大量需求各異的游客光顧。四、（__）文化旅游發展對策

1、完善交通網絡，改善可進入條件處于規劃中的連接__省幾大著名旅游景區的重要位置，也是未來省內高速交通網的重要節點。“十”中規劃的連接武夷山和寧德的寧邵高速公路、寧邵高速與京福高速的連接線都經過，使得未來由閩南方向、福州方向、浙南方向的客源前往武夷山和寧德旅游，或經由武夷山和寧德前往閩南旅游的游客，有可能成為他們的旅游目的地之一。必須及時抓住這一機遇，改變不利的區際交通條件。與時同時，在區際交通狀況改變之前，應極力改變區內交通，修建景區內的旅游公路和安全的步游道，形成區內、區外暢通的交通網絡，使游客能更悠閑、更安全欣賞秀美的風景。2、制定旅游和文化一體化發展策略由于旅游資源的廣泛性和多樣性，只要能引起旅游者觀賞和探究欲望的各種自然和人文因素，都能產生旅游效益。而不同地區的文化差異是吸引旅游者的最大動力，異域文化一般都能引起人們的探究興趣，無論是自然旅游資源還是人文旅游資源，都包含著特定的文化內質，都是文化資源。人們的旅游活動本身就是一種高雅的獨特的文化活動形式，所以旅游和文化從來就是高度融合的。因此要求人們在發展旅游業中深入挖掘旅游資源的文化價值，旅游產品的設計要富有文化含量，這樣才能打動和吸引旅游者。開發文化旅游和發展旅游文化是相輔相成的，旅游和文化一體化發展可以將兩者相互促進，兩者相得益彰，這應該成為文化旅游發展的一大策略。3、打造由資源型向市場型轉化的旅游產品旅游市場不同于一般的產品市場和服務市場，它具有異地性、多樣性、季節性、波動性和高度競爭性等特征，而且現代旅游市場的需求也呈現了很多不同于以往的新趨勢，人們對旅游的需求不斷地持續增長。對特色旅游項目、“自然”和“本色”的旅游項目、參與性旅游項目以及旅游者的多重需求等都對旅游業者提出了新的課題。這些都表明了無論旅游資源如何地“天生麗質”，如果缺乏對目標客源地和目標客戶的長期培養，再好的旅游資源和旅游產品，也可能是“藏在深閨人未識”，最終難免落得個“敝帚自珍”的結局。文化旅游發展，市場和營銷才是真正的瓶頸。因此，政府和旅游資源開發者應轉變觀念，把市場放在旅游資源開發極為重要的地位，要整合相關旅游產品、宣傳和策劃、市場推廣和營銷等相關部門，不要一味地把旅游業發展緩慢的原因簡單歸罪于路況不好和投入不足，要“眼光向外”，把工作重點放在目標客戶市場，通過明確定位、細分市場、尋找喜好自身資源的目標客戶，實施準確定向的營銷推廣活動。4、舉辦各類文化活動，提高（__）的品牌知名度。舉辦各類具有（__）特色的文化活動，擴大其舉辦次數、范圍、內容和形式，進一步提高（__）的品牌知名度。例如：1、舉辦全國性的“中國·__·天下絕景”探秘攝影大獎賽。2、召開全國性的“木拱廊橋”、“庶民戲”、“__地質結構”研討會。3、承辦“__小姐”乃至“中國小姐”等有影響的全省、全國性文體活動。4、每年酷夏舉辦“中國·__趣味親水活動”。5、每年元宵舉辦農耕文化節，同時配套小吃評選活動等等5、各項旅游服務功能區的設立和完善按面積法和游覽線路法計算旅游的環境容納為8000-10000人/日?？紤]到可進入性、景點的吸引 力以及氣侯等因素，旅游的床位規模近期必須達到1500床，遠期必須達到5000床，直接服務人口和間接服務人口達到600-20__人。吃、住、行、游、購、娛等一系列旅游服務設施的建立需要占用大量空間，因此必須根據各景區的具體情況科學合理、切實可行的規劃并建設。縣城是全縣的政治、經濟、文化中心，目前的接待服務能力也集中在縣城，且地理位置上位于全縣中部，因此在一定的時期內還是以縣城為旅游網的中心接待服務基地。鴛鴦湖緊鄰雙溪古鎮，湖面面積5000畝；棠口“燕畔”有木拱廊橋群，三溪交匯。鴛鴦湖和“燕畔”還有共同的特點：處于旅游景區、寬廣的水面、大量的土地、交通便捷和可建設大型停車場等。由于__和宜洋屬于峽谷地貌，又是自然保護區和風景名勝區，不宜修建大量的接待設施。因此鴛鴦湖和“燕畔”應該是未來旅游網的中心接待服務基地以及大型的購物、娛樂場所。由于風景區范圍大、游程長，各個景區又相對獨立，所以在風景區需設立各級小型的服務接待設施?？傊?，只有具有發展文化旅游的意識，才可以讓的文化意蘊彌漫整個旅游活動的空間，才能夠使的本土文化特色貫穿整個旅游過程。這需要巨大的文化投入，既包括資金、物資等有形的投入，也包括公眾意識的引導、媒體的關注等無形的投入，惟其如此才能真正體現本土文化風格。對于旅游業而言，差異性有如旅游事業的生命，求異就是求生。立足本土文化，堅持求異導向，的文化旅游事業一定可以大有作為。__是大自然賦予我們不可多得的一項寶貴財富，是旅游資源的一大亮點，是旅游產業發展的一大優勢，也是旅游宣傳促銷中的一大賣點。要精心謀劃、群策群力，共同做好旅游開發和宣傳促銷工作，應把握當前有利時機，立足自身資源優勢，積極營造大旅游、大產業、大市場氛圍，將建成高起點規劃、高標準建設、高品位包裝的文化旅游精品，樹立文化旅游強縣形象，把以__為龍頭的文化旅游建設成為名冠東南的一流品牌。參考文獻[1]吳必虎.區域旅游規劃原理[M]北京,中國旅游出版社，20__.5[2]顏亞玉.旅游資源開發[M]廈門,廈門大學出版社，20__.9[3]肖星、嚴江平.旅游資源與開發[M]北京,中國旅游出版社,20__.8[4]北京大學旅游研究與規劃中心.寧德市旅游發展總體規劃(未定稿)及規劃說明書[R]20__.10[5]鐘亮等.寧德市虹梁式木構廊屋橋考古調查與研究[R]國家文物局文物保護科學和技術研究課題（編號：20__034）[6]縣志[M]北京，方志出版社.1999[7]__省城鄉規劃設計院.__鴛鴦溪國家重點風景名勝區總體規劃（20__—2020）[R]20__.9[8]沈祖祥.文化旅游概論[M]__人民出版社.[8]黃佛君等.試論文化旅游與旅游業可持續發展[J]新疆師范大學學報，20__(9)[10]王松濤.從旅游文化到文化旅游[N]光明日報，20__.03.16.[11]王會昌.中國旅游文化[M]重慶,重慶大學出版社，20__.

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一、影視翻譯回顧

音像制品的翻譯歷史只有幾十年，但是從全球的角度來看，它的介入和參與已經變得足夠寬廣。對于電影制作及電視行業來說，西方國家無疑是優于其他地域的，尤其是美國和歐洲。歐洲的研究人員已經做了很多優秀的影視翻譯作品，若干論文已發表在這個領域，且論文研究涉及各個學科的各個方面。翻譯中有一個特殊的部分“藝術與娛樂”，在那里出現了許多影視翻譯的名人，如博士Karamitroglou、芭芭拉·施瓦茨教授和丹尼斯·波特。此外，許多科研院所的視聽翻譯也已被發現，像歐洲媒體的獨立電視委員會和歐洲屏幕取詞研究協會研究所。這些機構努力的進行影視翻譯研究，并奠定了他們對這一領域的指導方針。在所有研究結果上總結的問題便是：從質量控制與評估方法上出發，對視聽作品翻譯的教學與培訓進行優化，從而優化視聽翻譯的語言問題和視聽翻譯的文化因素問題。

影視翻譯的研究在中國才剛剛開始。中國影視翻譯的開發和研究上的往往更加實在，根據翻譯研究經驗構成了兩種主要問題：一個是集體的字符，而另一個被進一步分成兩個分支：審視和回顧。回顧我們所做的工作和研究，并重視他們的理論和歷史，再進一步進行影視翻譯。這些程序可以讓我們清楚那些我們一直在做的，并告訴我們接下來需要做些什么。例如，馬正在他的翻譯中提供了五個原則；提出影視翻譯的重要性，呼吁翻譯更注重回顧。其分析書面語言和電影語言的差異，并介紹了四大特點，就是可聽性，即時性，全面性和不拘小節。該研究點出中國的影視翻譯的發展方向和潛在的研究問題，為今后的研究鋪墊了音頻視頻翻譯的文化路徑，也重建、修改和轉讓了電影翻譯中文化意象，有了自己豐富的文化，獨特的涵義和不同文化的溝通。

二、歸化和異化

（一）歸化

歸化具體指的是表達接受TL文化，讓本地和翻譯文本理解受體TL為導向的文化。主張讓源語言向譯入語的語言習慣和文化背景靠攏?！皶娣g文本可以以這樣的方式，他們可以以一個完美的替代或更換影響到一些密切合作。”譯者應被用來作為歸化策略，目的是在于翻譯的文字流暢和透明，就像本身就是為譯入語境打造的一樣。同樣，每一種語言表達思想，目的是最大可能的翻譯其他文化到了譯入語熟悉的和可識別的文化中，從而使讀者很容易的接收異地文化。

（二）異化

異化是翻譯SL文化導向，為了留住外地人的SL文化盡可能保持原有的風味。沖著異化翻譯的風格，抵抗當代風格，文化和習慣規范，故意破壞目標慣例保留原點。不像歸化，異化往往注重一定SL文化相關的元素被標記為由文本所傳達的基本信息。所通過思想的立場是，翻譯是等于異端。最大數量的詞匯和結構的SL文化是借來的，并引入到TL文化，盡可能的保持原來的語言的精髓。

（三）歸于與異化歷史回顧

“在20世紀50年代和20世紀60年代，面向語言的翻譯方法開始出現翻譯研究”。異化和歸化的重點一直都是在語言水平上?！白?0世紀70年代以來，文化又出現爭議，且已經有了一個全新的角度-文化，歷史和社會?！?。異化在競選中反對霸權主義，帝國主義和民族優越感，從而對影響目標語言文化起到了重要作用。但是人們不應該走極端，尤其是在翻譯的平滑度或透明度上。此外，意識形態是是影響翻譯的另外一個因素，如果它確實是必要的，你不應該過分強調異化的重要性?！跋喾吹姆g策略歸化和異化之間的沖突可以擔任免費翻譯和直譯時間磨損爭論的政治和文化以及語言的擴展?！?987年，劉應凱在他發表的論文中指出，中國翻譯領域在異化翻譯上有錯誤，主要體現為以下五種形式：優雅經典的話濫用；四字成語的濫用；典故的濫用；抽象圖像的濫用和濫用更換。另外許淵沖主張歸化，他清楚地看到了東方和西方文化之間的差異，并提出了文化競爭的理論來處理這些文化差異。也就是說，為了使TT更美麗，譯者應充分利用TL的實力。例如，使用四個字符的短語被廣泛承認為一體的特點，以及中國語言的長處。許淵沖使用了大量的四字詞在他的翻譯中，也喜歡用中國古代文學作品中的短語在他的翻譯作品中。其實，歸化有自己的優點和缺點。歸化翻譯使觀眾更容易得到意思。然而，自然和平滑度往往達到不惜犧牲消息的ST的風格和文化。異化翻譯保留了ST的形式特征，從而知會SL文化的讀者，但語言功能和外來文化的圖像可能會導致信息過載。綜上所述，無論是異化和歸化都會在翻譯過程中有所損失。這是很難判斷哪種方式更好的。

三、電影片名翻譯中的歸化和異化的應用

（一）電影片名翻譯中歸化的應用

兩種語言之間的文化差異注定了電影片名翻譯和原來名稱的偏差。不同的文化背景會導致部分的語義變化和文化的損失。大多數觀眾并不了解源語言文化，或知之甚少，難以跨越溝壑。在電影片名翻譯中，源名需要根據目標語文化和適度歸化的標準進行適當的調整。即使翻譯與原來的名稱不同，但只要它忠實地傳達整體的原意和功能，那就是一個成功的翻譯。例如《The Bridges of Madison County》被翻譯成《廊橋遺夢》，這個目的是圍繞主題突出中國人的習慣。顯示的中文字符“遺”，“夢”的悲劇故事；廊橋的位置和描述的英雄，暗示“橋”，是指“橋”的標志是古代中國情人怨氣聚集的地方。四個中國字放在一起，既簡單又簡潔，足以揭示主題，啟發群眾的想象力，更符合中國觀眾的審美情趣和觀影視野，給觀眾描繪了一個婉約凄美的愛情故事。如果直譯為“麥迪遜之橋”，中國的觀眾不會立刻明白電影的目的，從標題上來看，這部電影將不會吸引中國觀眾走進影院。另一個例子是美國電影《阿甘正傳》。這部電影描繪了一個智商低于75并在1950-1990的美國社會變革中成功的美國青年。這部電影非常幽默和嘲諷。翻譯為“阿甘正傳”，忠實地傳達電影的視角和真實意圖，考慮到了中國觀眾的審美情趣。在中國文化中，“阿”，通常用在前面的名字作為一個昵稱，以示親密，這仍然運用在今天的浙江，福建南部，江蘇，廣東，香港，澳門和臺灣。這種高度的歸化翻譯對觀眾有著很好的提示，中國觀眾會很容易猜的出來從標題的內容。

其他的例子，如愛情電影《Milk Money》被翻譯成“風月俏佳人”，《Speed》被譯為《生死時速》；科幻電影《The Tracker》被翻譯成《閃客帝國》，扣人心弦的電影《The Sixth Sense》翻譯成《靈異第六感》或《陰陽眼》，就像著名電影《Gone with the Wind》被譯為《亂世佳人》，《My Fair Lady》譯為《窈窕淑女》等。

（二）電影片名翻譯中異化的應用

“在電影片名翻譯，異化策略應該也不能低估。放棄預先存在的不合時宜的表達異化翻譯的目標語言文化，語言的表達和追求創新的陌生感。它主張翻譯的源語言或原作者的目的，保持原來的含義，并盡可能地傳達原文的異國文化。在異化戰略的指導下，翻譯可以被解釋為一種直接方式的翻譯和音譯。與此同時，觀眾充滿了好奇，并積極理解和感受的電影可以帶來的外域文化。例如，《Casablanca》，現在翻譯的《卡薩布蘭卡》已經被中國觀眾所接受。還有《Troy》，《Babel》和《Seven》，這些電影的片名強烈的宗教色彩和神話意義與外文化交流的深度，現在廣大的中國觀眾已經非常熟悉，分別譯為《特洛伊》，《巴別塔》和《七宗罪》。另外一個例子，《The Silence of the Lambs》被翻譯為《沉默的羔羊》，讓中國觀眾知道很多關于羊肉和圣經中的神。產生于1955年的電影《The Seven Year Itch》直接譯為《七年之癢》，現在中國人已經熟悉并牢記在他們的腦海里。電影片名翻譯的異化翻譯方法促使中國觀眾在陌生的環境中，細細地品味和感受外來文化。它延伸經驗的視野，豐富形式的語言和目標語言的表達都充分體現了外來文化的浸入。其他的例子也是一樣，《Shrek》譯為《怪物史萊克》，《The Godfather》譯為《教父》，《A Beautiful Mind》譯為《美麗心靈》這些異化翻譯中國觀眾都熟悉。因為語言群體之間的文化差異，溝通變得復雜，Ventuti指出，翻譯是純粹的游戲，是隱藏和參與偶爾露出有時強調的差異。異化是承認和容忍的差異，并提出他們的目標語言。洋化的源文本翻譯仍然是異域的，但打破了目標語言的文化習俗。這樣的背叛是強制性的，目的是忠實于源文本的翻譯。

四、結語

電影是一種流行的藝術形式和文化交流的形式。電影和原題翻譯過程中，為了滿足觀眾的精神需求，譯者應充分理解其中的含義，使得翻譯結果接近目標語言，并確保影片的藝術價值和商業價值。片名的英文翻譯被譯的更完整，不僅有方法，還要有堅實的語言功底，豐厚的文化底蘊和長期的實踐。譯者應該努力探索大量的外國電影片名翻譯實踐的規律，再揚長避短的應用在新的英文電影片名翻譯當中。

電影的體現了美國社交場合或交際活動的多樣性，而教科書只能教美國的一些理論。當我們在享受翻譯成功的動態影像時，我們不應該只被其出色的演員和精湛的情節吸引，更應該注重對話的本質，把它們轉化為我們國家的某種文化。例如如何選擇一個更好的詞或短語，在相同的情況下，達到同樣的溝通和文化的影響？在建設中的社會現實的電影語言功能如何？這些都是問題，我們需要牢記。但無論譯者運用歸化法還是異化法，最終目的還是恰到好處的譯出原題的文化。也只有這樣，才能真正地促進各國之間文化的交流，才是對歸化與異化翻譯法在英文電影名稱翻譯運用上最好的詮釋。（作者單位：江漢大學）

參考文獻

[1]Venuti， L.The Translator’s Invisibility.Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

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一、引言

電影是雅俗共賞的藝術，同時又是一種大眾娛樂形式。隨著國際交流的發展，各國影片特別是英語國家尤其是美國影片不斷涌入中國市場，進入尋常百姓家。其間，英語電影的譯制工作隊中西影視文化的交流起著至關重要的橋梁作用，而首當其沖的則是片名的翻譯。有人說，影片名好比電影的門楣，它既要反映影片的中心內容，還要簡短、新奇，將觀眾引入門內；影片名又像商品的商標，承擔著宣傳、推銷商片的責任。

二、電影片名的功能特點

《亂世佳人》（美國影片Gone with the Wind），Farewell to My Concubine （中國影片《霸王別姬》的英譯名）是兩個片名翻譯的成功之作，曾使多少異國觀眾一見傾心，一睹為快。然而，近年來的電影譯名良莠不齊，有些堪稱典范，令人拍案叫絕，有的可謂敗筆，讓人觀前不知所云，觀后不以為然。《中國翻譯》1997年第4期刊登了何悅敏的文章《當前西片譯名中的問題與對策》，指出了當前西片譯名中“給人帶來的混亂與遺憾”，分析了造成這種情況的原因，提出了相應的對策?？梢哉f，何文的分析是透徹的，提出的對策也是可行的，對今后電影片名的翻譯有很好的促進作用。

怎樣的譯名才能成為佳譯呢？何躍敏認為，好的譯名“既要有藝術性，又要有實用性”。譚寶全先生強調要譯出“韻味”。包惠南指出，影視片名的翻譯“紀要符合語言規范，又要富有藝術魅力，紀要忠實于原片名的內容，又要體現原名的語言特色，力求達到藝術的再創造”，要講求“大眾化、通俗化、口語化和藝術性”，“要能起到很好的導視和促銷作用”。

片名一般都是先于影片與觀眾見面的。好的片名給人留下深刻印象，讓人渴望先睹為快，無疑起到了為影片作廣告的作用。作為影片主題思想的濃縮，片名的主要作用是幫助讀者了解影片、吸引觀眾、活躍和美化影片，這便是片名的功能。

歸納起來，陳宏薇將片名的功能主要分為三種：信息功能，美感功能和祈使功能。信息功能就是通過片名，將影片的內容簡練的傳達給觀眾，使觀眾可以更好地理解原片的思想內容。美感功能就是通過精心構思的片名，給觀眾以美好的享受。而信息功能、美感功能都是為了祈使功能服務的。從心理學角度講，人們都有一種好奇心，見到新鮮、奇異的事物都會感到興奮，樂于知曉，易受感染。祈使功能正是通過片名，感染觀眾的情緒，吸引觀眾。

三、電影片名英漢互譯的基本方法

以上談到了片名的一些特點和功能。為了使片名發揮以上三種功能，在翻譯過程中要采取必要的方法。

（一）直譯。根據原語和譯語的特點，在翻譯中最大限度的保持原名的內容和形式的直譯法，是片名翻譯的最基本的譯法。直譯片名時，譯語在形式、意義等方面都近似原語。這是當原語與譯語在功能上達到重合時，最簡單而又最行之有效的翻譯方法。如，The Sound of Music， On the Golden Pond， Love Story， A Room with a View， Cider House Rules， Wedding Planner 分別被譯為《音樂之聲》《金色池塘》《愛情故事》《看得見風景的房間》《蘋果酒屋的規則》《婚禮策劃人》。

同樣，下列中文片名可直接翻譯，而且譯名保持了原名的效果：

《日出》（Sunrise） 《紅櫻桃》（The Red Cherry） 《大紅燈籠高高掛》（Raise the Red Lantern）

（二） 音譯。如果說直譯是把原語按字面的意義進行翻譯的話，音譯則是將原語的語音形式轉換成目的與語音形式的方法。根據發音將片名譯成另一種語言，在片名翻譯中使用較少。主要涉及專有名詞，如人名、地名多為人所知，翻譯之后不會讓人費解。應盡量采用已有的定譯，不要重譯，如：Jane Eyre（《簡愛》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）、Titannic（《泰坦尼克號》）、Elizabeth（《伊麗莎白》）、Aladdin（《阿拉丁》）。曾在各大影院熱映的Harry Potter（《哈利·波特》），采用的就是音譯，因為通過原著的暢銷和電影前期大規模的宣傳，大家都已熟悉主人公哈利。

（三） 意譯。由于中英兩種語言文化的差異，如果片面強調保留片名的形式，就會影響意譯的準確傳達，不能達到中英文片名的對等。既然是意譯，就的意改變片名的語言形式為代價，最大限度的保持中文片名所表達的內容。根據英文同名小說Gone with the Wind改編的同名影片在中國公映時被譯為《亂世佳人》，既切合題意又賞心悅目，乃成功翻譯的典范之作。如直譯為《飄》或《隨風飄逝》，雖無可厚非，卻遜色不少。下列英文片名都是運用這一方法翻譯的：The Wizard of Oz （《綠野仙蹤》）、Ghost （《人鬼情未了》）、The Legend of the Fall（《燃情歲月》）、Best in Show（《寵物狗大賽》）。這樣的譯例還有：《赤橙黃綠青藍紫》（All Colors of the Rainbow）、《秦頌》（The Emperor’s Shadow）等。

下面幾例都是以人名、地名、事物名稱等作為片名，本來是應該音譯的，但他們并非廣為人知，所以也宜根據影片內容進行意譯：Rebecca（《蝴蝶夢》，本為人名呂蓓卡）、Annatasia（《真假公主》，本為人名安娜塔西婭）、Cleopatra（《埃及艷后》，本為人名克麗奧佩特拉）、《阿虎》（A Fight’s Blue，本為一拳擊手的名字）。

這些譯名都是譯者在準確理解原名的基礎上，根據影片的內容，進行再創造的結果。它們貼近影片，傳達出影片的信息，較完美地表達了原片名的內涵。

（四）直譯加意譯。有些片名雖能按字面意義直譯，但譯名仍不夠理想。這時可采用直譯加意譯法，即在原意的基礎上適當調整，按照原片內容和風格增詞或減詞，以達到更好的效果。“The Bridge in Madison Country”是一部涉及家庭倫理與婚外戀題材的美國電影，按這一辦法譯為《廊橋遺夢》，信息功能、美感功能兼得，其效果遠遠超過按字面意義翻譯的《麥迪遜郡的橋》，更多例證如下：Pretty Women（《風月俏佳人》），直譯《漂亮女人》；Speed（《生死時速》），直譯《速度》；The Net（《網絡情緣》），直譯《網絡》；First Knight（《劍俠風流》），直譯《第一武士》。

(五)音譯加意譯。在采用人名、地名、事物名稱等作為片名的情況下，以觀眾是否熟知為原則分別采取音譯或意譯外，還可以先音譯再結合影片內容適當增詞。這種音譯加意譯法更為巧妙。如美國動畫片Tarzan 被譯為《人猿泰山》，既保留了主人公Tarzan音譯，又突出了其半人半猿的身份，可謂形神兼備。又如：Stuart Little 譯為《小老鼠斯圖爾特》，Shrek譯為《怪物史萊克》，Robin Hood譯為《俠盜羅賓漢》。

四、結語

總之，由于原語和譯語的不同特色和各民族的差異，把片名從一種語言轉化為另一種語言并非易事，而是一個艱難的再創造過程。片名的英漢互譯蘊含著翻譯學的基本理論與方法。它還要求譯者具有對電影藝術的審美能力以及對跨文化交際的敏感性。譯者無論采取何法，盡可能翻譯出理想的片名。

參考文獻

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一、三河古鎮的歷史價值與風貌特色

1、歷史價值。歲月茬蕙，朝代更迭?！叭印彪m幾易其名，但古鎮在各朝代都顯示出它的獨特魅力。顯要的地理位置使其成為歷史上兵家必爭之軍事重鎮。公元前537年，吳楚之爭在此演繹了“鵲岸之戰”。1858年，將領陳玉成、李秀成在此大敗湘軍，創下了載人史冊的“三河大捷”。至今遺存的古戰場、古城墻、英王府似乎仍在訴說著那些硝煙散后的功過成敗?！半u鳴三縣”的地理優勢，使其成為皖中商貿集鎮的理想之地。透過現保存完好的古商業街、鋪宅，仍可遙想昔日的繁華。水陸兼備的交通要道，使其歷朝歷代皆為江淮區域交通樞紐重鎮，現存清朝直隸總督李鴻章家族的糧倉、四川總督劉炳璋的三河房產可說明一二。悠久的歷史，深厚的文化，孕育出眾多的名人志士，使其成為遠近聞名的文化古鎮。窄窄的“一人巷“、幽靜的故居，依稀可見著名物理學家楊振寧少年時學習、生活的情景。

三河古鎮現存古建筑群以清末明初時期為主。完好的古街道有西街、南街、東街，街區肌理完整，建筑風貌依舊，保存2000多米長的青石板路轍印深深。目前，已經批準的省級文物保護單位就有:三河大捷遺址—包括的城墻、英王府(即軍大本營)，全省最長的古街巷—包括劉同興隆莊(清代)，青陽分公司告示牌(清代)，一人巷住宅群(含楊振寧故居，清代)，鄭善甫故居—鶴廬(民國時期)，三縣橋(清代)等。

2、規劃肌理。三河古鎮的規劃以“水”為靈魂，水陸交織的街區充分利用了河、港、塘、溪、路的自然條件，巧妙地將城鎮、建筑、水有機地結合在一起。街區的基本格局是沿河成街，因水得鎮，臨水建房;以碼頭為端點、河道為邊沿，隨著歲月的流逝，輻射狀衍生成數條古商業街。

三河的規劃以“街巷”為骨架，支連眾多窄巷，竄起成片民宅，縱橫交錯，分布均勻。街巷宅院相對規整，有中心軸、方向感、邊緣界定。只是有些宅門因風水關系稍有凹凸轉折。造型各異的石橋與街道的交匯節點，往往是茶樓、戲臺、鋪地等公共場所，空間轉接自然，迭起。古商業街道空間尺度適宜，漁儷延伸，店鋪、民宅、酒肆隨形就勢分呈兩側，各商號標新立異的招牌點綴得古街熱鬧繁華、多姿多彩。又因是水災多發區，三河作為古時軍事重鎮，防御性也是其規劃特征之一。深而寬的河道，既有供給貨物的功能，又有防御的功能。在窄形市鎮的兩端修筑防御工事—城墻、炮臺，使整個市鎮宜攻宜守。

從三河鎮現存古跡來看，有著樸素的規劃意識，商貿、防御、文化特征突出。而建筑、河道、橋梁及市井百態則構成了“小橋、流水、人家”的小鎮景象。

3、建筑風貌。歷史上的三河地處江淮之間，水運發達，商賈云集，南北文化在此沖撞、交融，形成“皖中”文化，故其建筑風格南北兼容，別有特色。大王廟、城陛廟、萬年臺、英王府等公共建筑宏偉、莊重、色彩鮮艷，更具北方建筑風格和官式建筑特征。而民宅、商鋪小巧、簡樸、色彩素雅，更似皖南的建筑風格。

古街兩側的鋪宅始建于清初，成型于清末民初。商住特征明顯，多為一、二層磚木結構。平面呈塊狀，二或三進庭院。從街至河道依次為鋪面、作坊、宅、儲藏(如有二層，則一樓宅為廚房、餐廳，二樓為住宿)，底層空間通透，如劉同興隆莊。鋪面、作坊因所售商品及生產工藝不同，柜臺或當街設置或在室內兩側設置，沿街一色紅色板門。因商貿繁榮，建筑也較早地吸收了泊來文化;二層以走馬專心廊為平面交通;沿街立面各家鋪宅間以簡化了的馬頭墻分隔:門樓、窗眉、扶手等細部造型樸素，突出實用性;墻面以清水磚為主，灰墻灰瓦，紅色門板、彩色招牌點綴其問。有韻律，有變化，形成一幅清末皖中古鎮的繁華街景。

4、非物質文化遺產。三河歷來以其古老、秀麗、繁華而聞名遐邇。人文環境內容豐富，形式多樣。三河的飲食融南北之長有獨特風味，品種豐富，創造出享譽四方的三河土菜品牌。目前開發有土菜系列、茶干、米餃、米酒等;三河民間文化繁榮，主要有鬧花船、車上轎、河蚌舞、花旦、蘭花等傳統節目，體現了南北文化的交融;起源并流傳皖中地區的廬劇，是全國知名的地方戲劇種，創始于200年前，唱腔兼收民間小調、越劇等曲調，豐富、圓潤，深得民眾喜愛;三河鎮的傳統手工業發達，其匠人制作的羽毛扇、木桿秤等手工藝品制作考究，產品遠銷海內外。

三河鎮現存古建筑核心區面積達8.74公頃，總建筑面積約為25460M2。區內街巷格局完整，傳統功能健全，韻味和肌理依然清晰。以現存較完整的西街、南街、東街為骨架，前店中坊后居的古建筑為街景，以原有建筑功能和特色傳統商品為依托，再現了古時三河的繁華與生活原貌。

二、三河古鎮保護與開發的幾點建議

1、成立保護機構。成立以鎮長為總負責人、文物、古建專家組成的保護領導小組，以城建、規劃、文物、文化、工商、財政等相關部門人員組成執行機構，以群眾推選代表組成文保協會實行監督核心保護區的管理、城建、古建保護與修復、資金投人的情況，定期核實文保規劃的落實情況，發現問題，及時協商解決，并定期向鎮民公布，形成良好的保護與發展機制。

2、摸清古鎮資源，建立基礎檔案。應在全鎮范圍內，深人調查，登記建檔，內容包括:名稱、位置、面積、年代、材料、歷次修復情況、產權歸屬、價值特色、保護責任者等，實行掛牌保護，同時對建筑遺址的保護修復建設情況在公示欄中公示。

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4.東京文學 深刻的人性思考——讀施林克的《朗讀者》劉慧

5.從亨利·詹姆斯的短篇小說《真東西》看小說藝術中的真實與想象張晉

6.從《羅生門》中動物般的人物形象看利己主義董妍娜

7.《苔絲》中的圣經原型與循環敘述黃樂

8.找尋人類最后的棲息地——從生態批評視角解析《查泰萊夫人的情人》胡紅淵

9.從沉默到話語——淺析《眼望上蒼》與《紫色》的女性成長王藝

10.自然與女性的贊歌——華茲華斯詩歌的生態女性主義解讀藺詠新

11.淺析色拉敘馬霍斯和蘇格拉底關于正義觀問題的對峙張戎

12.解讀人類生存狀態——從《等待戈多》談起王巍

13.淺議中國傳統戲劇與現代戲劇宋媛媛

14."柔情"背后——瓊瑤作品分析周秉榮

15.《圍城》中語言的語用偏離現象分析高倩

16.新時期中國小說魔幻意象的美學透視陳黎明

17.論劉恒小說的悲劇性啟蒙敘事王海強

18.華麗形式下的蒼白內容——也談中國式大片樓海珍

19.小議群文舞蹈的創作郭兆軍

20.傳媒對河北民間藝術發展的影響郝艷杰，王二軍

21.簡析新媒體時代后文學的審美意識武晶

22.電視談話節目現狀研究東京文學 楊航

23.從我國第一部清唱劇《長恨歌》看黃自音樂創作民族性特征孫穎

24.論當代舞蹈作品中人文精神的體現陳珩

25.西漢布衣將相研究綜述褚寒社，鄧超

26.略談明朝繪畫理論肖業偉，成志功

27.中西文化跨時空的對話——從民歌《木蘭辭》到電影《mulan》的轉變張萌

28.從《孫子兵法》和儒學思想看管理者鄭曉婕

29.談的讀書觀張金林

30.身世酒杯中,長歌復長恨——試論辛棄疾的飲酒詞郭文娟，賀艷紅

31.談"煙花"劉寧

32.仁者無敵——論元雜劇里的包公戲李偉

33.董仲舒的天人哲學民本論王云濤

34.東京文學 論漢賦的形成發展特點張東杰

35.《孫子兵法》對后世思維模式的影響劉娜

36.文學的化身——論宋代歌妓詞中的意境和感情基調申重實

37.和諧家居,和美人生——小議房地產廣告中"和"的使用情況陳麗敏

38.意悲而遠,驚心動魄——《古詩十九首》生命意識解讀馬杰

39.一彎明月,幾許清愁——淺議唐詩中的月亮意象黃文珂

40.《紅樓夢》中林黛玉詩詞的修辭藝術王悔潔

41.從律例看明朝的涉外法律李運通

42.論韓愈的文道觀與中唐散文風尚的改變劉承智

43.縱橫捭闔,砥礪自得——評李建軍《宋代《春秋》學與宋型文化》張金梅

44.漢字"鬼"及華夏的鬼魂崇拜鄒小華

45.淺析先秦時期成都農業經濟發展概況彭力勤

46.基于中西方文化差異視角下提高學生語言交際能力的思考馬艷雯

47.借你一雙慧眼——談中學單項材料作文的審題褚慧敏

48.淺談二外日語中交際能力的培養——以實用性和趣味性為中心陳姍姍

49.高校學生軍訓模式研究——軍訓后期管理模式的研究宋鈺靜，樊少華，何云

50.我院籃球專項課考核辦法改革的實驗研究蔣愷，裴建偉，徐金廣，巫坤亞，孫國勇

51.淺談多媒體輔助教學存在的問題及建議張繼棟，許鵬

52.形式體言「はず和「ゎけ劉云

53.宗教院校愛國主義教育略淡莊蘭鳳

54.美術藝考生之自我效能感初探江海濤

55.淺析高職計算機網絡專業教學改革劉超敏

56.新時期關于高職會計教育改革的思考王東梅

57.讓校園音樂文化的教育功能回歸校園生活潘曉芳

58.從合作原則和面子理論角度談期刊學術論文中模糊限制語的功能肖建平

59.設計和營造建筑與室內的心靈空間朱琦，肖麗

60.跨文化言語行為中的不和諧探原李高明

61.淺議物業管理公司如何規避治安風險李剛，路艷娜

62.生活和時間知覺賈志平，梁小偉，王彤

63.RewritingTourismTextunderthePrincipleofTheme-HighlightedStrategy陳玲

64.冷戰后西伯利啞地區在俄羅斯能源外交戰略中的地位田西鑫

65.中國獨立影像該何去何從——21世紀以來的中國獨立影像論黎健明

66.檔案工作者保存傳遞延續文化的功能淺析韓馨葉

67.廣告符號的分析——Channel[V]倪若拙

68.網絡,一塊超級大蛋糕董小易

69.揭秘彩葉植物東京文學 馬曉

70.淺析人本理念下的自主管理王東梅，李剛

71.實施沉默權制度后訊問應注意的技巧王朝輝

72.淺議可得利益損失賠償的限制蘭壘

73.網絡惡搞成因及管理王義杰hHTTp://

74.關于網絡倫理問題及其對策思考孫艷杰

75.談談新聞熱線怎樣發揮在新聞節目中的作用施媛媛，李文峰

76.論什么是袖珍公園張鷥鷥，鄒宏玉

77.近代中國市政建設與城市現代化關系試探王醒

1.《剪刀手愛德華》中愛德華阿尼瑪原型分析張衛波

2.從《交叉小徑的花園》到《迷舟》——淺析博爾赫斯與格非之間的同與異樂晟霽

3.試論初期佛教自然觀杜國偉

4.騎士精神VS信息時代祝乃榮

5.從榮格的象征理論看繪畫心理治療的可行性周夢

6.康德時空觀的特點及其影響張愛云，羅春華

7.西方作品中"鏡子"意象的功能異同陳麗

8.現代文明的困惑——"廊橋三部曲"的生態女性主義解讀張希英

9.論莫里森小說中美國黑人的自我憎恨心理孔珍

10.論余華早期小說中的時間意識蔡信強，李倩

11.越時空的毀滅——論新時期戰爭小說的"人"悲劇陳婉

12.淺談"玩家"朱新建"美人圖"中的"真"石琳

13.90后語言解構侯婷

14.讀圖時代"看"音樂楊小利，張魯遙

15.淺談聲樂演唱的藝術表現馬睿

16.女性意識視角下王安憶與張愛玲的文學對比劉嵐

17.論當代中國法的文化建設畢紹斐

18.淺談動畫電影的聽覺語言金鑫

19.《呼蘭河傳》中兩極對立因素的相互對比邱麗娟

20.與媒體聯姻讓戲曲突出重圍房偉奇

21.關于繪畫與平面設計的討論劉芳

22.存在之思——關于劉亮程的小說《虛土》雷建鵬，王紅星

23.理性精神與鄉村情感——評閻連科中篇小說創作祁歡

24.《圍城》與《名利場》之相似比較孔祥蘭

25.淺析新疆當代女性繪畫藝術的特征與不足李娜

26."色彩"繪畫中的靈魂薛瑛

27.論中國設計文化的價值董靜，杜鵑

28.淺析科學技術在影視藝術傳播中的作用孫永江

29.淺論佛教思想對蘇軾詩歌的影響劉本艷

30.淺談中原傳統文化的日常化傳承黃文熙

31.游走于傳統和現代之間——20年代周作人的民俗文化觀張華

32.王維山水田園詩中色彩的組合林曉

33.試論辛棄疾詞中的三國人物紀勝全

34.淺析朱仙鎮木版年畫的色彩形式蔣保偉

35.從《漢宮秋月》與《陳杏元和番》看山東箏與河南箏王慧

36.簡析李商隱"無題"詩中的情感寄托王晨，李桂云

37.孟浩然詩歌"清淡"美學風格及成因之探析許吉林

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一、引言

目前電影業逐漸趨于商業化和產業化，電影則成為了一種超越傳統意義上的藝術形式，而電影片名作為重要的組成部分，展現在大眾眼前的譯名也是琳瑯滿目，各有不同。甚至同一部電影作品，在大陸、香港、澳門以及臺灣各地區的譯名均有差異，從而導致嚴重的譯名混亂現象。本文將結合翻譯目的論，探索電影片名翻譯原則及其翻譯技巧，以期逐步完善電影片名的翻譯。

二、翻譯目的論及其基本原則

（一）翻譯目的論的概略

翻譯目的論在20世紀70年代興起于德國，是翻譯功能派最重要的理論。Skopos一詞來源于希臘語中的“Skopos”，意為“目標”或“目的、動機、功能”。[1]1971年，卡特琳娜?萊斯（KatharinaReiss）發展了翻譯批評模型并提出功能派理論思想的雛形。她認為翻譯應是“目的語文本和原語文本在思想內容、語言形式以及交際功能等方面實現對等”。[2]漢斯?弗米爾（HansJ.Vermeer）提出了目的論，認為翻譯是一種有目的和結果的行為，必須在原文的基礎上進行，并提出了三個重要原則：目的法則，一致法則和忠實法則。賈斯塔?赫茲?曼塔利（JustaHolzManttari）則進一步發展了功能派翻譯理論，她認為翻譯是受目的驅使且以結果為導向的行為?？死锼雇∧?諾德（ChristianeNord）目的論的翻譯法則中加入了忠實原則，進一步完善了該理論并將其推向全世界。由此可看出在電影片名翻譯的領域里，翻譯目的理論有著重大而深遠的理論指導意義。

（二）翻譯目的論下的主要原則

1.目的原則（skopos rule）：是目的論的首要法則。該法則認為翻譯行為所要達到的目的決定整個翻譯行為的過程，即結果決定方法。[3]目的論認為，“目的”指的是譯文的交際目的，交際活動的雙方是翻譯目的的決定者，然而，譯者在翻譯活動中并不是簡單的翻譯機器，而是在了解交際雙方所需譯本類型的基礎上，充分發揮其主觀能動性。[4]

2.連貫法則（coherence rule）：即譯文具有可讀性和可接受性，能夠讓接受者理解并在目的語文化中以及使用譯文的交際語境中有意義。[5]

3.忠實性原則（fidelity rule）：即所謂的忠實于原文，但是在程度與形式上則取決于譯文的目的和譯者對原文的理解。

4.忠誠原則（loyalty principle）：這是由諾德提出的，因為她發現目的論還存在缺陷，比如由于文化差異的存在導致處于不同文化背景的譯者對譯文持有不同意見，再者則是倘若依據目的原則所譯出的譯文的目的與原作者意圖相反，這樣譯者則會選擇遵守目的原則而違背忠實性原則。該原則要求譯者不僅對譯文接受者負有道義上的責任，而且還應尊重原作者，即遵循“功能加忠誠”原則，從而使該理論得到了進一步的完善。

四大原則中連貫原則與忠實性原則從屬于目的原則，而忠實性原則又從屬于連貫原則，目的原則是普遍適用的規則，而連貫性原則和忠實性原則是特殊規則。[6]

三、電影片名的功能

電影是一種集藝術性和商業性于一體的藝術形式，是最具有影響力的媒體之一。[7]隨著外國電影不斷進入中國市場，尤其是最具影響力的美國大片，譯制片名便顯得格外重要，成功的譯名可以吸引潛在觀眾的注意力并博取其對該影片的關注度。因此電影有以下四個功能：信息功能、文化功能、美學功能以及商業功能。

（一）信息功能

信息功能指的是作為電影內容的濃縮精華，電影片名可幫助觀眾更容易地理解影片的主要內容，從而更嚴格地要求譯者對所譯影片進行全面了解，不能盲目忠實于原文，而應盡量做到譯名與內容的和諧統一。

（二）文化功能

文化功能指的是譯名所承載的文化信息。一部電影中包含著多種不同的文化因素，如文學、歷史、哲學、宗教、傳統、習俗、傳說等。觀眾可以從中了解不同民族豐富的文化生活，同時也可以看出文化背景知識對翻譯活動的影響之大，也體現了譯者工作的不易。

（三）美學功能

1750年德國啟蒙思想家、哲學家亞歷山大?戈特利布?U姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）首次提出創建美學，使美學成為一門獨立的學科，并使其在哲學中獲得了和邏輯學相互分立和并列的地位。[8]翻譯家許淵沖提出“求真是低要求，求美才是高要求”，并指出翻譯要追求三美――“意美、音美、形美”；三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美。[9]因此需要譯者在忠實原文的基礎上反復推敲，巧妙而恰當地運用修辭手法進行翻譯。生動而美觀的電影片名可以向觀眾傳遞美感，提供美好的藝術享受，這樣才能引發觀眾對該影片的濃厚興趣。

（四）商業功能

由于電影市場商業化的性質，翻譯電影片名時需要將電影的票房收入考慮在內，而且電影片名的好壞直接影響到票房。為了盡可能地多盈利，片名需要能夠激起觀眾的好奇心和觀看的欲望，這樣才能在電影市場上獲得商業成功。

四、電影片名的翻譯策略和方法

翻譯的目的決定翻譯的手段，為了實現翻譯的目的就要選用特定的翻譯方法。但是不管運用什么方法，都需要譯者發揮其主觀能動性，不僅要考慮到各種文化因素的影響還要考慮觀眾的要求。根據片名翻譯策略，總結出如下五種翻譯方法，包括音譯法、直譯法、意譯法、直譯加意譯法、增譯法等，這里將以翻譯實例分別進行展開說明。

（一）音譯法

音譯法是根據源語發音直接將片名譯成另一種語言。在影片翻譯中，帶有專有名詞、人名、地名和歷史事件等時尤其適用，[10]而且其中有些電影是由人們耳熟能詳的著名文學作品改編而成的，這樣譯出的電影片名對觀眾來說一目了然，也可以激發觀眾對異國文化的興趣。比如美國大片Titanic譯為《泰坦尼克號》，Annie Hall譯為《安尼?霍爾》，Rocky譯為《洛基》，Avatar譯為《阿凡達》，Godzilla譯為《哥斯拉》，Aladdin《阿拉丁》，Troy《特洛伊》，Madagascar譯為《馬達加斯加》，King Kong譯為《金剛》等。

很顯然，這些影片的翻譯都采用了音譯法，由于保留了原作品的異域風格，受到大眾的喜愛，并分別創下了每部電影的票房收入記錄，使之成為地地道道的大片。

（二）直譯法

直譯法是實現信息功能的最常用的翻譯方法，指的是源語與目的語在功能上保持一致，既保持原文內容，又保持原文形式的翻譯方法或翻譯文字。[11]諾德認為： “功能理論并不排斥對等，只是堅持對等不是恒久成立的原則；目的論中，對等意味著要求目的語文本充分發揮與源語文本相同的功能?！盵12]

直譯法最大的優點是不僅保留了原片的原汁原味，而且做到了譯名與影片的統一。比如美國大片The Godfather譯為《教父》，Schindler’s List譯為《辛德勒的名單》，Sound of Music譯為《音樂之聲》，A Walk In The Clouds譯為《云中漫步》，The Silence of Lamb譯文《沉默的羔羊》，American Beauty譯文《美國麗人》，The Shawshank Redemption譯為《肖申克的救贖》，The Great Gatsby譯為《了不起的蓋茨比》，Sin City 譯為《罪惡之城》，Dances with Wolves譯為《與狼共舞》等。以上片名的翻譯僅僅根據源語與譯語的特點進行了一定的調整，卻始終保持原影片的精華并向觀眾傳達了原文的大部分信息，充滿了藝術氣息。

（三）意譯法

在電影片名翻譯中，由于中西方文化的差異，倘若譯者強行直譯，譯出的譯名不但令人費解，還會失去原影片的文化底蘊與藝術特色。因此，為了更好地讓觀眾理解影片內容，譯者必須拋開原英文片名的語言形式，正確把握影片主要內容，充分發揮主觀能動性，運用意譯法向觀眾展示更好的電影片名。

比如，由文學名著《飄》改編的美國經典影片Gone With the Wind，在引進時被譯為《亂世佳人》。“亂世”概括了故事發生的背景――美國南北戰爭時代，而“佳人”兩字又體現了女主人公獨立堅強、勇于奮斗的精神，兩者形成了強烈的視覺沖突，這樣的片名翻譯在吸引觀眾眼球的同時具有了追求高票房的商業目的。同樣，還有Ghost沒有譯為《幽靈》而是譯成《人鬼情未了》更能體現電影情節的發展。Waterloo Bridge如果譯成《滑鐵盧大橋》，那么這部影片不可能成為一部經典愛情片的。相反，片名譯成《魂斷藍橋》則具有畫龍點睛的作用，當“橋”與“魂”之間建立了形而上與形而下的聯系時，愛情就“斷”在永恒中，而“藍”又為這一出悲劇添加了一面凄美的幕布。相似的例子還有Madison County Bridge譯為《廊橋遺夢》， The Fugitive譯為《亡命天涯》， Pretty Woman譯為《風月俏佳人》， The Piano譯為《鋼琴別戀》，The Twilight譯為《暮光之城》等等。

（四）直譯加意譯法

若用直譯法翻譯電影片名，有些譯名可能不夠完美理想，這時就需要與意譯法相結合，即在保留原名成分的基礎上補充一些影片相關信息，從而使觀眾眼前一亮。因此直譯加意譯法在電影片名翻譯中是經常被采用的方法。

1994年美國所拍的驚險動作大片Speed講述的是一位名叫Jack的特種警察在一輛載滿乘客并裝有炸彈的公共汽車上與進行的生與死的較量，場面驚心動魄，極具震撼力。如果僅僅把片名翻譯成《速度》，則顯得有些太平淡了，無法突出當時情況危機的畫面感，觀眾更不會有想看的欲望。這時，假如運用直譯加意譯的方法翻譯為《生死時速》，就可以既體現影片最重要的內容，又達到扣人心弦的效果。又如First Knight譯成《劍俠風流》，Chocolate譯為《濃情巧克力》，Sleepless in Seattle譯成《西雅圖不眠夜》等等。

（五）增譯法

增譯法，就是譯者在直譯或意譯的基礎上，增補一些影片片名中不存在的詞語，使觀眾獲取更多影片信息，從而達到更好的市場效應。美國驚悚懸疑大片Seven譯成了《七宗罪》而不是單單一個《七》，因為seven在西方文化中是有特殊含義的，宗教中采用“七”來規范人們的道德行為或者宗教儀式，譯成《七宗罪》也算是一個小小的劇透，更會激發起觀眾的好奇心與觀看欲，由此拉高票房收入。

類似的例子還有Elizabeth譯為《伊莉莎白女王》，Tarzan譯為《人猿泰山》，Philadelphia譯為《費城故事》，Legally Blonde譯為《律政俏佳人》，Sister Act譯為《修女也瘋狂》等等。

五、結語

一部優秀的電影作品要想贏得觀眾，贏得市場，贏得票房收入，從而成為真正意義上的大片，對于電影片名翻譯來說起著舉足輕重的作用。翻譯過程中除了簡單的語言轉換，更需要譯者在結合觀眾的文化背景，語言習慣以及等因素的情況下，對電影內容進行反復揣摩，最終確定一個完美的電影片名。電影片名翻譯在目的論的指導下，遵循翻譯技巧和策略，這樣譯名才會更好地傳播影片所蘊含的文化信息，充分實現電影的跨文化傳播功能。

參考文獻

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篇11

《小學科學課程標準》指出：“小學科學課程建設要積極地開發和利用校內、外各類資源，讓學生通過實踐來增強科學探究和創新意識，認真學習綜合研究方法，積極發展綜合運用知識能力，增強學校與社會的密切聯系，深入培養學生的社會責任感?！毙W科學拓展性教學因其教學模式、教學內容、評價方式的開放性而使學生的學習具有了拓展性。實際上，農村學校校園內外相關課程資源十分豐富，如校圖書館、實驗室、計算機房、周邊田園、企業、青少年活動中心等，我校還具備進士村濃厚的古村文化，極具地方特色的香菇博物館、廊橋博物館等課程資源，更有利于課堂教學的轉化與延伸，促使科學拓展新教學趨于實踐教學、信息網絡化教學，不斷開啟學生探究周圍世界的好奇心和濃厚興趣，激發學生的創造潛能，不斷提升自我發展能力。

[案例1]結合我校特色，將科學課堂與拓展新教學相結合，開展“小氣象 大世界”實踐活動。孩子們于世界氣象日走進縣氣象局，欣賞“氣象萬千”主題攝影優秀作品，到地溫場測試地表溫度，在氣象觀測場地學習百葉箱、雨量筒、大型蒸發皿等氣象觀測設備的用途，以及天氣預報播報數據的采集過程，將四年級學過的氣象知識與實際相結合，近距離地感受科學技術的無窮趣味和獨特魅愛因斯坦說過：“只有學生的熱情被激發起來，他們所學的知識才會被當作一種禮物來接受?！敝R并非純粹客觀的內容，學習的過程也不是復制、粘貼這樣的簡單機械運動。學生作為具有獨立個性的學習主體，是知識獲取過程中的主動參與者，而不只是信息的被動接受者。誠然，實驗室提供的材料紛繁復雜、種類繁多，合理利用與巧妙整合材料，對促進學生探究興趣起到事半功倍的作用。有了興趣，學生對教師傳授的知識就會愉悅地接受。教師應放手讓每個學生按照自己的經驗，用自己的方法，主動地、開放地去探索，構建屬于學生自己的獨立的知識體系。相較于傳統科學課堂教學，拓展性教學在激發學生的好奇心和求知欲方面有更大優勢。對學生而言，教室外是天地更廣闊，科學世界永遠是妙趣橫生的。[案例2]筆者基于學生已有的“光沿直線傳播、光的反射、折射”等光學基礎，整合實驗室現有的材料，開展“小眼睛 大視野”拓展性實踐活動，充分發揮學生的主觀能動性、創造性，鼓勵學生自主實踐，主動探究，利用放大鏡在紙片上“寫字”，利用三棱鏡和牛頓一起“創造”彩虹，利用小孔成像簡易裝置“顛倒世界”，利用簡易相機定格“美麗瞬間”等，學生發現科學不只是發生在實驗室中，也不僅僅是印在書本上的知識體系。這對激發孩子的好奇心，保持學生對科學現象的興趣與探究，將驚奇轉化為興趣，從而激發對科學本真的求知欲，甚至喜歡上科學，無疑是起到積極正面的作用的。蘇霍姆林斯基提出：“每人的心靈深處都有一種需要，那就是希望自己是一個發現者、研究者和探索者，這種要求兒童表現得特別強烈。”科學拓展性課程中實踐類活動的有效實施與拓展，是以資源的開發利用為突破口，利用豐富多彩的親歷活動充實教（+程，與實踐活動有機整合，與生活實際發生聯系，促使我們的科學教學迸發出更科學的實踐性和探究性，促使學生的科學素養協調發展?；谝陨侠砟?，筆者在探索小學科學拓展性教學實踐過程中始終追求并踐行教師與學生“知行合一，學以致用”的雙重理念?！爸泻弦弧敝爸?，即理論知識。所謂“行為知之始”，科學拓展性教學中的“行”涵括“行為與作為”雙重蘊意，意為“行動與實踐”，旨在通過實踐獲取知識，凸顯實踐既是獲得知識的源泉又是獲得知識的手段。

[案例3]基于3～6年級《生命世界》的系統學習，學生對植物的生長過程和生命活動已有較深入的了解，但如何將碎片化的內容整合為系統的認知體系，如何在已有基礎上進一步拓展提升學生的科學素養，是筆者一直在思考和渴望突破的問題。借鑒浙江小學科學網豐富的網絡資源，融合我校拓展性課程的整體框架，結合我校學生的個性與興趣，筆者開展了“小瓶子 大奧秘”拓展性實踐活動。學生經歷第三代半水培種植瓶的制作過程，在等待中激發興趣，在失敗時分析原因，在重播時完善方案，在記錄時發展思維，在堅持中培養毅力，讓應用、生成、體驗、探究成為孩子學習的常態。

四、整合評價 學以致用

拓展性課程的學習評價體系因其不同的學段和課程，采用過程評價、結果評價等多種評價方法。其中學科關鍵能力的分項等級正逐步探索多維學習目標的真實性，體現課程性質的過程性評價。

“學以致用”理念與陶行知先生勇于實踐不斷探索的教育精神和“教學做合一”的教育思想相契合，要求老師和學生都能將學習的知識應用到實踐中，為了實際應用而學習。

[案例4]我校倡導多元化評價，在小學科學拓展性教學評價中，以第一屆獨具特色的科技節為載體，通過學生翔實的實驗記錄、探究報告、調查報告、手抄報等實踐作品，小制作、小論文、小發明等三小作品的制作與展示，黑板報、演講比賽、專題活動等各種方式方法對學生的拓展性課程學習進行綜合評價。在全校范圍內營造濃厚的“學科學、愛科學、用科學”的科技氛圍，全面推進素質教育。

篇12

無獨有偶，中國古典繪畫，特別是山水畫的散點透視與立體主義繪畫的平行透視具有異曲同工之妙。“畫意”是中國園林所共有的審美訴求，造園名家如計成、李漁等都指出山水畫和繪畫理論對其造園的影響。基于此，用透明性來解讀中國古典園林成為可能。中國古典園林涵蓋了皇家園林、私家園林、寺觀園林。私家園林又可分為建在城鎮之內的宅園、建在郊外山林間的別墅園。隨著古典園林發展成熟，別墅園逐步退出了歷史舞臺，本文僅探討城鎮之內的蘇州私家園林。

二、“邊界原型” ·空間尺度

空間是園林的本質，研究蘇州園林的空間結構原型，首先需要找到限定園林空間的元素。與西方面向街道開敞的外向性庭園相反，蘇州宅園面向街道的是隔離內外的墻，景物藏于墻內。通過墻的圍合來限定宅園的邊界，墻分為建筑外墻和院墻（圍墻）。

“原型”（Archetype）概念引自心理學術語，用以揭示城市在物質形態構成上的本質（即不可再分的最小構成單元）。中國歷代城市的邊界從城郭到里坊、從閭里到院，院墻與城墻同構、呈現等級化的“院套院”自相似形城市結構。因此，中國城市空間在物質形態構成上的最小單元是“邊界原型”（Edge archetype）——墻的建筑 ，強調內外分隔性和內向性。作為住宅建筑的外延空間，中國古典私園具有典型的邊界原型特質。邊界原型內部空間反映出時空同構——中國建筑最為深刻的內在特征，整個世界被理解成一張具有方位感的結構空間。宅園恪守南北向布局，反映自然宇宙四時輪回的圖景。

邊界多以粉墻圍合，源自中國山水畫講究留白，粉墻在光照作用下消解了質感，視覺上形成留白，影以竹石芭蕉，形成圖底關系。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，留白的功能在于產生閱讀的多重性，延伸想象空間，這與透明性現象中多義空間所達目的一致。

千尺勢、百尺形，普遍應用于中國古典園林空間尺度的“形”和“勢”是風水形勢說中的核心概念，千尺從周尺到康熙量地官尺，折算成公制，約230米到 350米?，F代研究表明，千尺勢正暗合了以人的活動為中心的科學尺度，這一尺度既能保持步行的愉悅又控制在人遠觀視距的限制值內。百尺約合現代尺度 23米到 35米，這一尺度也正契合了當代建筑理論中標準近觀視距的限制基準，可以看清物體的細部。從外部尺寸看，宅園邊界內面積從大型的拙政園 20667m2到中型的藝圃 1300m2，再到小型的暢園 665m2，尺寸大小不一，平面輪廓各異。建在城鎮之內的私園，一則由于用地面積的局限性，難以實現皇家園林千尺勢的規模，而多以百尺來控制主體園林要素的尺度;另一則由于宅園作為住宅的空間延續，需要安寧、親切、宜人的尺度。

“法自然之方寸，縮天地于盈畝” ，山水尺度的合宜是造園成功與否的基石。水面視覺感受的空曠及透明特質，使水面有擴大空間的功能。不足 1000m2的小型宅園，通常以水為宅園中心，且水面以聚為主，只在東南角或西南角的水口用小橋略做分割，沿水周邊設置環游步道、園林建筑。同時為避免空間局促感，僅在局部疊石為山，通常疊山所占比例小于宅園面積的15%，水面比例大于 15%。

1000m2以上的中型宅園通常以百尺為度，劃分主次分明的多個虛邊界空間（無明確邊界但普遍被感知的相對獨立視覺空間），盡管所側重的山水比例有別，但主要空間依然多以聚合水面為中心。超過 1萬平米的大型宅園對水面的處理開合有致，作為中心的聚合水面被水中島嶼切分開，形成了更多層次的虛邊界空間。通過測量，這些大中型宅園劃分后的心理空間的尺度基本都符合百尺形的近觀視距，觀景視距基本控制在 30m左右，分隔對景的水面寬度控制在 20m左右。如拙政園中心景觀“一池三山”，山將南北跨度 50m，東西跨度 120m的水面切分為滿足近觀視距觀賞的若干虛邊界空間，對景視距控制在 30m內，園內對景建筑（主要是亭）高度基本控制在人體 3倍身高之內。

在道家文化的影響下，中國古人普遍認同人與自然是一個和諧統一的整體，園林中這一理念體現尤為明顯。大體量建筑物是對這一和諧關系的破壞，因而蘇州園林建筑顯著反映了“適形”原則——適應人的活動特點，尺度與人體比例相宜。蘇州宅園中的建筑普遍兼具觀賞點和點景的雙重功能。園中建筑形制多樣，以廳堂為主，高處置亭，水際安榭，各就 其位。建筑高度在與人比例相宜的基礎上，取決于作為對景時與最佳視距的比例。

人的視域最佳水平視角約 45-60°，垂直視角約 26-30°，在這個范圍內能看清物體細節而無變形失真感。維持最佳視角的視距為最佳觀賞視距，水平視角下的最佳視距為景物寬度 1.2-1.5倍，垂直視角下的最佳視距為景物高度 3-3.7倍。在標準近觀視距限制值之下，蘇州園林的對景多為屋脊 5m左右的建筑或類似尺度的樹木疊石。

三、空間結構原型

蘇州園林空間結構原型可以描繪為：在邊界原型的內部空間，以百尺尺度的虛邊界空間為控制單元，以標準近觀視距為控制基準，設計層化的淺空間結構。層化的淺空間與立體主義作品的視覺效果類似，表現出物理透明性、現象透明性和空間滲透的特質，以有限的空間表現無限，突破空間的局限性。

在虛邊界空間尺度劃分基礎上，進行空間層化。對造園要素進行取舍布置，設計層層花木、山石、廊橋、亭臺等具有“透明性”的障礙物，形成“隔而不隔，界而未界”的層化空間?？臻g層化對應山水畫中的“推”，造園要素彼此之間近似平行排布?？臻g開敞處，次第鋪展的要素之間，模糊前后層次、形體尺寸，錯落有致。如以聚合水面為中心的小型宅園，形成水面、步行道路、邊界墻體從內而外的同心圓空間結構。空間狹窄處，不能避免焦點透視時，一方面限定視角，引導視線，遮擋視角外的透視參照物，另一方面利用在視角范圍內次第展開的層化空間，遮擋易形成焦點透視的參照物和滅點。然后進一步在主要觀景位置巧設前景框，利用門窗洞口、柱、楣、檐口、核扇、欄桿等形成景框，遮擋容易形成焦點透視的參照物，同時避免成角透視，引導觀賞者從限定視角去看框內景致。焦點透視的參照物不可見，使得視角內景物所處空間位置失去參照，從而難以判斷景物的實際位置以及真實的空間深度，導致了視覺上的迷茫和心理上的疑惑，觀賞者進而從解讀這種矛盾的過程中獲得愉悅感，形成淺景深特有的視覺漫游體驗。

四、蘇州博物館“大山水” ·象山校區“溪山行旅圖”

貝聿銘在蘇州博物館中延續了蘇州園林百尺形的尺度，與以水為中心的小型宅園空間原型一致，水面近似方形，平均寬度 30m左右。因使用功能需要建筑體量較傳統園林略大，觀賞視距約 35m，取標準近觀視距極限值。其中東北角“大山水”設計尤為匠心獨具。體量較大或數量較多的山石會使本不寬敞的空間顯得更加局促，只石片山反而可寓山的形象于意象之中，“一峰則太華千尋”。同時，在標準近觀視距下，賞的是山之“形”，山石嶙峋、老樹盤根的山麓或峭壁。“大山水”對“形”予以簡化，離形得似、遺貌取神，既得蘇州園林疊山置石的精髓，又進行了突破與創新。

又如王澍在中國美院象山校區三號樓設計了一個 6m高的門洞，透過門洞形成的觀景框往象山看去，發現一幅神似范寬“溪山行旅圖”的畫面。王澍在此化用中國山水畫的意境入空間，形成透明性中典型的“淺空間”，園林要素層層掩映，門洞限定的視角消除焦點透視參照物，視線在模糊空間中漫游，跨越了時間與空間，體味古畫中的自然觀。

五、結語

不同切入點看到的蘇州園林不一，以透明性來分析蘇州園林固然有其自身的局限性，本文基于現象的分析數據自然并非蘇州園林設計的初衷，平立面圖紙亦非蘇州園林建造的依據，而是當代實地測繪所得。胸中自有丘壑的無圖紙境界畢竟難達，也不適用于當代的社會環境。同時，歷經千百年歷史沉淀，人類對空間的認知和探索由簡入繁，剝除表面的繁復，從迷霧中破局而出，還原本質的結構原型，把握結構原型才能真正意義上繼承傳統，進而揚棄創新。

注釋：

柯林 ·羅等.透明性.金秋野等譯.北京：中國建筑工業出版社， 2008.

篇13

藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統藝術的衰落和現代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區了傳統藝術形式和現代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現代藝術形式主要指攝影、電影等現代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統藝術形式則是與之相對的傳統社會中的藝術形式，包括繪畫、音樂、文學等。傳統藝術即前工業社會中的藝術形式;但在進人工業社會以后，傳統藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現代藝術形式一起構成了現代藝術。

本雅明解讀藝術發展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數量很少，只是個別現象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現以后，人們可以對藝術品進行大規模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現象。在此本雅明又進一步區分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。; Cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現實世界。可以說，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統藝術形式的復制，表征的是傳統藝術在現代社會的存在和發展形態，后者是對現實世界的直接復制，表征的是現代藝術形式的存在和發展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發展有著深刻的意義?，F代藝術的發展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著現代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業文明社會以后，傳統藝術確實由中心走向了邊緣，傳統藝術形式在當今社會很難再產生出經典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推。ff(3](P11)

同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統藝術形式的復制和現代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區別:在現代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現在作品的數量上，它的進一步發展并不能引起傳統藝術形式的同步發展。所以，現代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業運作強加其上的。

還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統的手工復制而言的現代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年工業文明剛剛興起發展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現代技術。隨著現代科技的進一步發展，如今以數碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰，然而它仍然處于以機械復制為開端的現代藝術之軸，其發展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今社會的存在與發展，既囊括了傳統藝術，更注重新產生的現代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的指導意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現代藝術呈現出與傳統藝術極為不同的面貌。

第一，現代科技改變了藝術的生產方式。傳統的藝術創作，依賴的完全是藝術家的力量，表現的是藝術家創作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如文學創作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創造性活動變成了一種生產性行為。在現代藝術的生產中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創造環節。在現代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現代藝術的一個重要創作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]

第二，現代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現以后，人們對藝術由個體性接受轉變為群體性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學感受與傳統的繪畫極為不同。相比之下，對傳統藝術的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統。如同弗洛伊德發現了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;Ca]

第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統藝術區別與現代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變為了公共財富，從而成為一種“具有全新功能的創造物”[io7

“機械復制”理論曾被喻為精神文化領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統的藝術理論和人類的認識能力構成了極大的沖擊。

在機械復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現代藝術形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，;[m7

由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和藝術理論的范圍內，它也在哲學層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現代社會中，理性、秩序快速發展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統的人治領域—藝術中卻出現了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創作主體的一部分，侵人了人類占統治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現代科學與技術的結合和發展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發生了變化，因為人成了主體。n[13](P43)人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年經濟學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現實化表現為勞動者的非現實化，對象化為表現為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現為異化、外化。ff[)，]