引論：我們?yōu)槟砹?3篇水墨藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
近些年來，伴隨著中國動畫文化產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，其形成的影響力度也常常超乎人們的意料，較之其他種類的影視作品，動畫影響力更加具有延續(xù)性。而這種動畫觀賞延續(xù)性的背后，往往是傳統(tǒng)的審美情趣的默化。
（一）虛實(shí)相生，素凈典雅
中國繪畫與西方繪畫在審美趣味上有根本的不同，中國的哲學(xué)思想是“天人合一、順乎自然”，中國繪畫也受這種思想的影響，多采用散點(diǎn)透視的方法，不受時間和空間的限制：視野開闊豪壯，筆調(diào)充滿詩意，構(gòu)圖靈活，山水畫素凈典雅，人物畫傳神風(fēng)韻，空間留白，局部渲染，為觀賞者留下無限的遐想空間，表現(xiàn)出“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果，形成虛虛實(shí)實(shí)的藝術(shù)格調(diào)。中國傳統(tǒng)水墨動畫也采用中國水墨畫的技法，運(yùn)用墨色代替各種顏色，把實(shí)景化為虛境，虛實(shí)相生。例如中國水墨動畫《牧笛》牧童騎牛過河一景，以虛當(dāng)實(shí)，畫面大量空白除了水牛和幾條游動的小魚別無他物，就把小溪流的湍急真切的表現(xiàn)了出來。牧童尋牛時展現(xiàn)出的江南的景色，飛流直下的瀑布，用虛表現(xiàn)出水勢的浩大，煙波的遙遠(yuǎn)，用實(shí)表現(xiàn)出山的豪邁，引發(fā)出人們對自然力量的神秘敬畏與對宇宙空間人生幻想的哲學(xué)思嘆。
（二）氣韻超乎其表
氣韻是指文學(xué)或藝術(shù)上獨(dú)特的風(fēng)格，文章或書法繪畫的意境或韻味。中國水墨動畫也一直在追求氣韻生動的美學(xué)原則。《藝苑卮言》所說的“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”正是對水墨動畫氣韻寫照。中國傳統(tǒng)水墨動畫中延續(xù)中國水墨畫的美學(xué)原則，并不斷的進(jìn)行高度的概括，運(yùn)用獨(dú)特的線條與視角對動畫化造型和畫面進(jìn)行設(shè)定，使得我國動畫發(fā)展有了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。中國水墨動畫把畫家筆下的崇山峻嶺、溪水流泉的氣韻，都表現(xiàn)在了銀屏之上，咫尺山水引人入勝，意味無窮。中國水墨動畫《山水情》中，整片都展現(xiàn)出了寧靜、淡泊、清新、脫俗的格調(diào)，中國水墨詩情畫意的獨(dú)特風(fēng)格被展現(xiàn)無遺。影片中雅士形象雖然只簡單地勾勒幾筆，卻完美的表現(xiàn)除了仙風(fēng)道骨的形象，淡雅、清傲的性格躍然與銀幕之上。這部動畫把繪畫、音樂等多種中國藝術(shù)完美的揉合在一起，達(dá)到了灑脫、空靈、飄逸的風(fēng)格。
（三）節(jié)奏靈動自然
節(jié)奏不僅可以表示音樂的韻律，也可以指水墨畫中的運(yùn)筆技法，在水墨畫中，運(yùn)筆用墨講究要有節(jié)奏韻律，具體指筆墨的強(qiáng)弱、濃淡、干濕、疏密、輕重變化。在水墨動畫中，運(yùn)用水墨畫運(yùn)筆的轉(zhuǎn)折起伏，抑揚(yáng)頓挫，將一幅幅蒼勁有力、豪放灑脫的水墨效果呈現(xiàn)于銀幕。水墨動畫《牧笛》中，用焦墨塑造的通體烏黑的水牛，和白描勾勒出的牧童，無不體現(xiàn)出水墨畫的運(yùn)筆節(jié)奏，運(yùn)筆的快慢徐疾、實(shí)重虛輕的節(jié)奏和用墨濃淡的節(jié)奏，在片中運(yùn)用的恰到好處。中國水墨動畫中的另一個節(jié)奏就是音樂，水墨動畫中大量運(yùn)用民族音樂，豐富變換的民族音樂也在折射著中國傳統(tǒng)文化的各個方面，是中國傳統(tǒng)文化的載體。在水墨動畫中，音樂響起之時，音樂描述的是水生、風(fēng)聲，是山的聲音、樹木的聲音，都有觀賞者自己去定義。《牧笛》中牧童信口吹出的笛聲，正是歐陽修認(rèn)為的“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接”的意境。
（四）形神兼?zhèn)?/p>
中國水墨畫在創(chuàng)作上講究形神兼?zhèn)洌R白石說：“我畫實(shí)物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”。“形”是所畫事物的典型特征，“神”則是指事物的內(nèi)在特征。中國水墨動畫在造型藝術(shù)上延續(xù)了水墨畫的造型方式，運(yùn)用簡練的線條對動物造型進(jìn)行設(shè)定，高度概括，達(dá)到了“離形得似，惟心所出”。《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪的形象出自國畫大師齊白石筆下的寫意花鳥畫，體現(xiàn)出了我國水墨畫的造型藝術(shù)。片中墨點(diǎn)似得小蝌蚪，沒有任何表情，卻通過優(yōu)美靈動的動作，表現(xiàn)出小蝌蚪尋找媽媽時的急切心情。同時也使影片產(chǎn)生了魅力和詩意。
三、數(shù)字水墨動畫對水墨藝術(shù)文化傳承
隨著科技的不斷發(fā)展，人們進(jìn)入數(shù)字化時代，數(shù)字時代下的水墨動畫拓展了傳統(tǒng)水墨的效果語言，通過對水墨畫的研究，提取出水墨畫的筆墨技法、輪廓線及組織結(jié)構(gòu)等獨(dú)特特征，之后構(gòu)造出相應(yīng)的解算方法，以解算方法為基礎(chǔ)對水墨畫進(jìn)行模擬，從而更好地模擬中國水墨畫藝術(shù)效果。創(chuàng)作者通過計算機(jī)操作平臺創(chuàng)造新形勢的水墨動畫，與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，既節(jié)約成本，又省去繁復(fù)的工作，可以說是水墨動畫的一個新趨勢。
（一）三維數(shù)字技術(shù)為水墨動畫注入新的活力
數(shù)字水墨動畫是在繼承了中國傳統(tǒng)水墨文化的基礎(chǔ)上不停的嘗試，它以其優(yōu)良的多線程運(yùn)算能力，豐富的建模和動畫能力，出色的材質(zhì)編輯系統(tǒng)等優(yōu)點(diǎn)使更多人得心應(yīng)手，使每幅作品形成新的思路和形式，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域。如2003年三維數(shù)字水墨動畫《夏》，除了融合傳統(tǒng)水墨畫的意境外，還體現(xiàn)出更真實(shí)的空間效果。數(shù)字時代下的水墨動畫不僅繼承了傳統(tǒng)水墨動畫意境悠遠(yuǎn)、詩情畫意、清新淡雅的寫意風(fēng)格，而且在視覺上具有縱深變化和轉(zhuǎn)場，傳承和發(fā)展了中國水墨動畫的表現(xiàn)形式。數(shù)字水墨動畫更多的是把主題與背景運(yùn)用數(shù)字技術(shù)結(jié)合在一起的，加上水墨效果的運(yùn)用結(jié)合，使鏡頭語言更加具有視覺沖擊力。三維水墨動畫是中國傳統(tǒng)水墨畫精髓與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)舉，突破了傳統(tǒng)水墨動畫制作成本和語言上的局限，使筆墨從有形的實(shí)在物體轉(zhuǎn)變成為虛擬的影像，唯一不變的是水墨畫的意境與韻味。
（二）三維水墨動畫的空間藝術(shù)
三維水墨動畫繼承了傳統(tǒng)水墨動畫風(fēng)格，結(jié)合高科技數(shù)字技術(shù)，創(chuàng)作出令世人矚目的動畫。三維動畫與傳統(tǒng)動畫不同的是它可以創(chuàng)造出虛擬的三維影像空間，三維水墨動畫不僅拓展了三維動畫的表現(xiàn)語言，而且可以表現(xiàn)出水墨畫所不能創(chuàng)建的虛像空間，在三維動畫領(lǐng)域中，這無疑是一次突破性的成功。三維水墨動畫更多表現(xiàn)的是水墨的背景虛擬，利用了更多的貼圖材質(zhì)，濾鏡效果和鏡頭的多重角度渲染，實(shí)現(xiàn)了更多三維水墨動畫的強(qiáng)大視覺效果。三維的水墨語言是通過不斷對傳統(tǒng)水墨文化的繼承，加大了原水墨動畫所參與的元素，更多的主題被表達(dá)出來。三維所表現(xiàn)出的視覺空間，在不同程度上擴(kuò)大了創(chuàng)作者的思想境界，表現(xiàn)手法和制作方式。數(shù)字時代下的水墨動畫給水墨動畫帶來了新的生機(jī)和看點(diǎn)，不但可以把中國的傳統(tǒng)文化無限的繼承下去，也對水墨動畫的發(fā)展有著不可磨滅的作用。
篇2
1.傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的顯著特征
傳統(tǒng)水墨藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容,它集中體現(xiàn)了人們的歷史觀、人生觀、價值觀、哲學(xué)觀、審美觀。水墨藝術(shù)采用黑白兩種基本色彩，巧妙地概括了豐富多彩的大千世界，體現(xiàn)了人們視覺和心理上對于純粹精神的追求與向往。傳統(tǒng)水墨畫通過書法、印章、提款、筆墨肌理等元素呈現(xiàn)和傳達(dá)海報創(chuàng)作者豐富的情感，從而激起觀賞者的情感共鳴。
2.水墨藝術(shù)對海報設(shè)計的意義海報設(shè)計同時具有繪畫與設(shè)計的特征，是純粹藝術(shù)與應(yīng)用設(shè)計的交叉點(diǎn)。因而，平面海報設(shè)計既具有強(qiáng)烈的象征性，也具有信息傳達(dá)性，是一種
充滿民族文化底蘊(yùn)和精神的一種特殊視覺設(shè)計。水墨藝術(shù)對平面海報設(shè)計的發(fā)展具有至關(guān)重要的意義。具體而言，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
（1）繪畫技法
水墨藝術(shù)通過抑揚(yáng)頓挫的繪畫技法，呈現(xiàn)水墨作品的意趣和情態(tài)，是創(chuàng)作者主觀情感和修養(yǎng)的集中表現(xiàn)。現(xiàn)代平面海報設(shè)計成功借鑒了水墨藝術(shù)的表現(xiàn)技法，通過線條的長短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)峤o觀賞者帶來各不相同的心理感受。同時，水墨藝術(shù)觸筆的隨意性和不規(guī)則性與商業(yè)海報的規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)相結(jié)合，給觀賞者造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，從而達(dá)到意想不到的效果。
（2）層次變化
傳統(tǒng)水墨畫擅長通過層次變化表現(xiàn)空間關(guān)系，來表達(dá)創(chuàng)作者悠遠(yuǎn)而豁達(dá)的情懷與意境。水墨藝術(shù)非常強(qiáng)調(diào)墨色變化。如：焦、濃、淡、雅、清。不同的深淺變化呈現(xiàn)出各不相同的明暗關(guān)系，從而將水墨藝術(shù)的意境淋漓盡致地展現(xiàn)出來。這種明暗調(diào)子就是現(xiàn)代平面海報設(shè)計的立體空間，處理好各種空間關(guān)系，能夠大大提高海報的吸引力。
（3）虛實(shí)處理
水墨藝術(shù)家非常重視對畫面空白處的處理，能夠嫻熟地應(yīng)用“計白當(dāng)黑、以一當(dāng)十、虛實(shí)相生”等處理技巧，通過簡單寥寥幾筆將豐富的意境呈現(xiàn)給觀賞者。這種處理技法的絕妙之處在于用極其少的要素傳遞極為豐富的信息。現(xiàn)代許多杰出的平面設(shè)計大師都成功借鑒這一簡約設(shè)計理念，充分利用畫面的空白空間傳遞信息，提高設(shè)計作品的獨(dú)特性和影響力。
三、海報設(shè)計中水墨藝術(shù)的有效融入
1.水墨藝術(shù)的理解與運(yùn)用
海報的設(shè)計與發(fā)展過程是一個不斷借鑒與融合的過程。中國水墨藝術(shù)的獨(dú)特構(gòu)圖、意境表達(dá)、色彩搭配、筆墨處理技法等無一不是現(xiàn)代海報設(shè)計值得借鑒的重要元素。著名平面設(shè)計大師勒棣強(qiáng)是把水墨畫成功融入現(xiàn)代海報設(shè)計的杰出代表。他熱衷于研究與探索水墨藝術(shù)與平面設(shè)計的切合點(diǎn)，主張把我國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的筆墨情趣、深遠(yuǎn)意境有機(jī)融入現(xiàn)代化設(shè)計語音當(dāng)中。同時，他還強(qiáng)調(diào)通過簡單的構(gòu)圖傳達(dá)豐富的信息與情感。這種巧妙的有機(jī)融合并不是簡單的“1+1=2”，而是立足于對我國悠久文化歷史和人文情懷的理解與感受，從人文精神出發(fā)，充分利用黑與白、明與暗、實(shí)與虛等元素的相互交融與匯合，讓觀眾能夠切身感受到藝術(shù)精神與心靈浸潤的美妙。他的文化性公益海報代表作《水墨的年代》《愛護(hù)自然元素》《元素記時海報系列》等都飽含著濃濃的中國傳統(tǒng)文化精神與韻味。他的《自在》系列招貼，嫻熟地融入了中國傳統(tǒng)水墨畫技法，成功應(yīng)用了肌理處理效果，同時散發(fā)出濃郁的傳統(tǒng)文化時代意蘊(yùn)和現(xiàn)代美感，不愧為水墨藝術(shù)成功效融入現(xiàn)代海報設(shè)計的成功典范。
2.傳承與創(chuàng)新水墨藝術(shù)
近年來,本土化設(shè)計憑借特有的親切感、民族自豪感受到國人的青睞。水墨藝術(shù)是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，應(yīng)當(dāng)予以繼承并發(fā)揚(yáng)廣大。這里所說的繼承并不是簡單的模仿和復(fù)古，而是在大量吸取水墨藝術(shù)的思想理念的基礎(chǔ)之上，將新形式、新面貌賦予水墨藝術(shù)。現(xiàn)代平面海報必須擴(kuò)大借鑒力度，吸取水墨藝術(shù)之精華，創(chuàng)造出新的平面海報形式。目前，我國房地產(chǎn)海報設(shè)計在傳承與創(chuàng)新水墨藝術(shù)方面的表現(xiàn)尤為突出。此類海報設(shè)計多以弘揚(yáng)我國民族文化為側(cè)重點(diǎn)，突出表現(xiàn)我國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)所特有的情趣、自然、寫意、隨意特征。與此同時，設(shè)計師根據(jù)不同樓盤的具體情況，將水墨藝術(shù)與插畫、現(xiàn)代攝影等元素巧妙融入海報設(shè)計中。這種獨(dú)特的設(shè)計形式既能展示該樓盤獨(dú)特的人文環(huán)境，也能達(dá)到預(yù)期商業(yè)目的。比如“御湯墅”樓盤的海報設(shè)計就是非常成功的案例。“中國人居智慧”“人與自然和諧發(fā)展”是該樓盤的最大賣點(diǎn)和設(shè)計理念。因此，設(shè)計師在設(shè)計過程中將傳統(tǒng)水墨畫巧妙融入海報設(shè)計，通過素雅的水墨視覺呈現(xiàn)出“天人合一”的傳統(tǒng)價值觀，中國人居建筑智慧躍然于紙上，大大增強(qiáng)了觀賞者對該樓盤的親切感和歸屬感。
3.設(shè)計意識與國際接軌
加入世貿(mào)組織以來，中國與世界各國的交流和溝通日益密切，這就要求設(shè)計要能夠同時兼顧世界各國人民的不同審美情趣，努力挖掘出世界共同的設(shè)計表述語言。比如著名設(shè)計師陳放的代表作《勝利》，通過殘缺的手來烘托勝利的悲劇，整個設(shè)計充滿了殘缺的獨(dú)特意境，充分展現(xiàn)了勝利背后那無數(shù)次的失敗、艱辛與痛苦。同時，該設(shè)計還恰如其分地應(yīng)用了“反色”，通過殘缺部分給觀賞者帶來視覺和心理上的沖擊與停頓，讓人們通過想象力進(jìn)行視覺補(bǔ)充，有效突出了虛空和殘缺部分，給人們?nèi)碌囊曈X體驗的同時，喚起人們強(qiáng)烈的心理共鳴。因此，該作品一經(jīng)問世便吸引了來自世界各國的目光并獲得一致好評。
篇3
1領(lǐng)導(dǎo)生命周期理論應(yīng)用于畢業(yè)論文指導(dǎo)的可能性與必要性
1.1畢業(yè)論文指導(dǎo)符合領(lǐng)導(dǎo)情境，為理論的應(yīng)用提供了可能性
（1）領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)涵角度。一方面，指導(dǎo)教師作為領(lǐng)導(dǎo)者，必須有學(xué)生（被領(lǐng)導(dǎo)者）的追隨，若無學(xué)生的密切配合，則這一管理情境毫無效率可言；另一方面，指導(dǎo)教師擁有影響學(xué)生撰寫畢業(yè)設(shè)計行為的能力，如教師擁有教學(xué)環(huán)節(jié)賦予的制度權(quán)力指揮學(xué)生開展畢業(yè)設(shè)計工作，教師因在科研工作方面的知識、技能和經(jīng)驗方面的優(yōu)勢而產(chǎn)生的專長權(quán)力能為學(xué)生畢業(yè)設(shè)計指明方向，教師在教學(xué)過程中表現(xiàn)出的為人師表、優(yōu)秀的道德、人格魅力等感召權(quán)力。（2）領(lǐng)導(dǎo)作用角度。畢業(yè)論文指導(dǎo)工作中，師生雙方的互動模式也是符合領(lǐng)導(dǎo)情境的。首先，教師須發(fā)揮指揮作用，通過其專業(yè)素養(yǎng)判斷每個研究主題的畢業(yè)設(shè)計方向，結(jié)合不同學(xué)生的特性設(shè)計出合理的培養(yǎng)方案；其次，教師還應(yīng)發(fā)揮協(xié)調(diào)作用，形成團(tuán)結(jié)互助的合作團(tuán)隊，還要為學(xué)生的數(shù)據(jù)搜集、調(diào)查研究等協(xié)調(diào)校內(nèi)及社會資源；再次，教師在此過程中還需發(fā)揮激勵作用，以保證畢業(yè)設(shè)計中學(xué)生全過程積極進(jìn)取的動力。
1.2畢業(yè)論文指導(dǎo)的工作特性印證了理論應(yīng)用的必要性
（1）畢業(yè)論文指導(dǎo)中主體的重要性。學(xué)生與教師作為畢業(yè)論文教學(xué)環(huán)節(jié)中最為重要與關(guān)鍵的兩大主體，學(xué)生為當(dāng)然主體，在畢業(yè)設(shè)計指導(dǎo)過程中處于核心主體地位，而教師則是應(yīng)然主體，應(yīng)承擔(dān)起主導(dǎo)作用，領(lǐng)導(dǎo)的生命周期理論恰好能將這兩大關(guān)鍵主體納入同一框架開展情境研究。（2）畢業(yè)論文指導(dǎo)對象能力提升的漸進(jìn)性。領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)變理論中，生命周期理論所關(guān)注的最重要的權(quán)變因素為被領(lǐng)導(dǎo)者的成熟度。在畢業(yè)論文指導(dǎo)過程中，學(xué)生的科研能力與論文撰寫技巧并不是一蹴而就的，而是在平時的學(xué)習(xí)與積累中、在指導(dǎo)教師的輔助下，逐步形成與提高的。這一分化、漸進(jìn)的過程，正好需要領(lǐng)導(dǎo)生命周期理論加以分析。（3）畢業(yè)論文指導(dǎo)情境的多樣性。在畢業(yè)論文指導(dǎo)環(huán)節(jié)，不同學(xué)生的知識儲備、能力素養(yǎng)、寫作意愿、配合程度都是不一樣的，因而領(lǐng)導(dǎo)生命周期理論不僅能貼合畢業(yè)論文指導(dǎo)實(shí)際情況，而且能針對不同指導(dǎo)情境進(jìn)行區(qū)分式管理，實(shí)現(xiàn)指導(dǎo)效能的提升。
2畢業(yè)論文指導(dǎo)方式范式解析
2.1畢業(yè)論文指導(dǎo)方式劃分依據(jù)
按照工作行為和關(guān)系行為這兩大領(lǐng)導(dǎo)維度，分別各自冠以“高”和“低”兩個層次，組合形成了四種截然不同的畢業(yè)論文指導(dǎo)方式，如圖1的上半部分所示。其中，工作行為這一維度主要考察的是指導(dǎo)方式在多大程度上以工作為中心，界定自己與學(xué)生的工作任務(wù)及角色，以完成教學(xué)目標(biāo)。而關(guān)系行為這一維度主要衡量的是指導(dǎo)方式，關(guān)心和尊重學(xué)生情緒與意愿，并建立相互信任的指導(dǎo)關(guān)系的程度。
2.2四種不同畢業(yè)論文指導(dǎo)方式
（1）命令型指導(dǎo)方式（高工作行為—低關(guān)系行為）。這種論文指導(dǎo)方式?jīng)Q策權(quán)集于教師一身，由指導(dǎo)教師進(jìn)行師生雙方的角色分類，指導(dǎo)過程中偏重于工作行為，即注意力放在畢業(yè)論文本身。圍繞該工作，教師將嚴(yán)格按照規(guī)章制度及相關(guān)要求，對學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計進(jìn)行任務(wù)分解與指揮，采用單向溝通的方式，對學(xué)生進(jìn)行具體而明確的指導(dǎo)。（2）說服型指導(dǎo)方式（高工作行為—高關(guān)系行為）。在這種指導(dǎo)方式下，高工作行為意味著教師要對其學(xué)生進(jìn)行畢業(yè)論文撰寫方面的詳細(xì)指導(dǎo)。除此之外，高關(guān)系行為意味著教師也要重視與學(xué)生的溝通。創(chuàng)造相對輕松指導(dǎo)氛圍的同時，雙向溝通使得學(xué)生更能在心理上接受并領(lǐng)會教師的指導(dǎo)意向。（3）參與型指導(dǎo)方式（低工作行為—高關(guān)系行為）。此類指導(dǎo)方式要求指導(dǎo)教師較少進(jìn)行命令式指揮，取而代之的是與學(xué)生雙向溝通并提升學(xué)生自主決策權(quán)。教師是以參與者的身份對學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)，期間發(fā)揮的主要作用就是促進(jìn)畢業(yè)論文工作的推進(jìn)與溝通。（4）授權(quán)型指導(dǎo)方式（低工作行為—低關(guān)系行為）。教師對學(xué)生畢業(yè)論文的任務(wù)分解與敦促工作將不會以更為具體而細(xì)致的形式出現(xiàn)，同時，師生間僅就需要的問題進(jìn)行探討，否則在畢業(yè)論文撰寫期間，學(xué)生將是整個教學(xué)環(huán)節(jié)中真正的實(shí)然主體，教師的授權(quán)式管理方式會促使學(xué)生自主完成任務(wù)。
3畢業(yè)論文指導(dǎo)情境類型的判別及其表現(xiàn)形式
根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)生命周期理論，本文將畢業(yè)論文指導(dǎo)對象——準(zhǔn)畢業(yè)生的科研成熟度定義為：學(xué)生個體配合教師畢業(yè)論文指導(dǎo)工作、對畢業(yè)論文撰寫的行為負(fù)責(zé)任的能力與意愿。
3.1情境判別的權(quán)變因素分析
據(jù)領(lǐng)導(dǎo)生命周期理論的指導(dǎo)，學(xué)生的科研成熟度被進(jìn)一步分解為工作成熟度與心理成熟度這兩大要素。工作成熟度度量的是學(xué)生的知識儲備、寫作能力、綜合技能等方面；心理成熟度指的是學(xué)生配合教師指導(dǎo)工作、主動投身畢業(yè)論文撰寫的意愿與動機(jī)。這兩大要素各有高和低兩個層次，組合形成了以下四種截然不同的學(xué)生成熟度階段（即四種領(lǐng)導(dǎo)情境），具體如圖1的下半部分所示。
3.2畢業(yè)論文指導(dǎo)對象科研成熟度的四個階段
（1）第一階段（不成熟階段，M1）。M1階段學(xué)生主要特征為低工作成熟度與低心理成熟度，這部分學(xué)生尚不具備畢業(yè)論文撰寫所需的能力，同時在主動配合教師指導(dǎo)和畢業(yè)論文撰寫意愿方面觀念較為薄弱。第一，能力欠缺，這類學(xué)生在基礎(chǔ)理論知識儲備、數(shù)據(jù)的搜集與處理、科技論文寫作技巧、綜合素質(zhì)方面可能有所偏失；第二，依賴心理強(qiáng)，這類學(xué)生容易將畢業(yè)論文責(zé)任與風(fēng)險向指導(dǎo)老師轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)問題時傾向于推諉教師；第三，存在短視投機(jī)隱患，少數(shù)學(xué)生可能會出現(xiàn)抄襲、數(shù)據(jù)造假、論文等學(xué)術(shù)不端傾向。（2）第二階段（初步成熟階段，M2）。M2階段的學(xué)生雖然不充分具備論文寫作所需的綜合能力，但他們飽有學(xué)習(xí)的熱情，愿意積極配合教師的指導(dǎo)工作，寫作意愿強(qiáng)烈。第一，獨(dú)立科研能力有待提升，由于未接受系統(tǒng)的科技論文寫作訓(xùn)練，即便有一定學(xué)年論文、課程論文、實(shí)習(xí)報告等鍛煉機(jī)會，但反饋機(jī)制的缺失使得學(xué)生在論文寫作技巧方面尚不成熟；第二，缺乏學(xué)術(shù)自信，初次接觸規(guī)范論文寫作，加上參考文獻(xiàn)與指導(dǎo)教師的“學(xué)術(shù)光環(huán)”產(chǎn)生一定權(quán)威效應(yīng)，使得學(xué)生對于接受指導(dǎo)與論文寫作較為拘謹(jǐn)；第三，學(xué)習(xí)熱情飽滿，愿意并主動向教師尋求幫助并付諸行動。（3）第三階段（比較成熟階段，M3）。學(xué)生M3階段初步具備論文寫作的知識、能力等要求，但自主學(xué)習(xí)與動手的意愿并不強(qiáng)烈。第一，理論基礎(chǔ)較好，這部分學(xué)生在本科四年學(xué)習(xí)中基礎(chǔ)課程與專業(yè)課程的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)較好，理論功底較為扎實(shí)；第二，學(xué)習(xí)能力較強(qiáng)，這類學(xué)生通過四年的大學(xué)積累，接受課堂與教師的引導(dǎo)，加上自身學(xué)習(xí)經(jīng)驗的調(diào)整與摸索，已經(jīng)自發(fā)形成一套較優(yōu)的個性化學(xué)習(xí)方法；第三，受非論文因素影響，這類學(xué)生雖然擁有較好的畢業(yè)設(shè)計自身能力與素質(zhì)稟賦，但因考研、求職、公務(wù)員考試、實(shí)習(xí)等緣故，對畢業(yè)論文的重視程度并不夠。（4）第四階段（成熟階段，M4）。學(xué)生M4階段不僅具備一定畢業(yè)設(shè)計相關(guān)的學(xué)習(xí)能力、知識技能等，而且積極主動地配合教師的指導(dǎo)工作。一方面，具備一定獨(dú)立科研能力，這部分學(xué)生除知識儲備、學(xué)習(xí)能力、論文撰寫技能等方面自身條件較好外，甚至部分學(xué)生本科階段已經(jīng)對外公開發(fā)表一定數(shù)量的學(xué)術(shù)論文；第二，對畢業(yè)設(shè)計的成果質(zhì)量有一定要求，許多已經(jīng)成功保送相關(guān)院校碩士研究生的學(xué)生希望通過畢業(yè)設(shè)計環(huán)節(jié)來奠定和適應(yīng)未來研究工作，部分意向就業(yè)的優(yōu)秀準(zhǔn)畢業(yè)生也希望在畢業(yè)設(shè)計這一最后教學(xué)環(huán)節(jié)能有出色表現(xiàn)，對將來求職的理想工作崗位有所助益。
4權(quán)變式畢業(yè)論文學(xué)術(shù)水平提升模式的實(shí)現(xiàn)路徑
根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)的生命周期理論，本文提出了四種可供選擇的畢業(yè)論文指導(dǎo)方式、據(jù)學(xué)生成熟度的不同所劃分的四種管理情境。如何將二者有機(jī)地加以匹配，即為不同的管理情境選擇相對應(yīng)有效的指導(dǎo)方式，成為該理論應(yīng)用中最后、也是最為關(guān)鍵的一環(huán)，由此形成的畢業(yè)論文學(xué)術(shù)水平提升模式如圖1的上、下部分匹配情況所示。
4.1模式一：對M1階段的學(xué)生采取命令型指導(dǎo)方式處于M1不成熟階段的學(xué)生，對于畢業(yè)設(shè)計任務(wù)既束手無策又不情愿，此時選取命令型（即高工作—低關(guān)系行為）指導(dǎo)方式最為有效。第一，提升學(xué)生論文意識，對這部分學(xué)生提升科研道德觀，以往屆不合格論文成果為案例，在指導(dǎo)初期打消學(xué)生短視投機(jī)的心理傾向；第二，確認(rèn)角色與劃分任務(wù)，指導(dǎo)教師要以高工作行為來教導(dǎo)學(xué)生文獻(xiàn)的搜集與利用、文獻(xiàn)綜述的撰寫、開題報告的擬定、論文框架的起草與修改等，來彌補(bǔ)學(xué)生低工作成熟度的欠缺；第三，明確師生責(zé)任界限，指導(dǎo)教師需與學(xué)生確認(rèn)各自的權(quán)限與責(zé)任范圍，對責(zé)任推諉與依賴行為事先預(yù)防和事后控制。
4.2模式二：對M2階段的學(xué)生采取說服型指導(dǎo)方式對于M2初步成熟階段的學(xué)生，他們?nèi)狈δ芰Φ敢鈭?zhí)行畢業(yè)論文相關(guān)任務(wù)，此時應(yīng)選取說服型指導(dǎo)方式（高工作—高關(guān)系行為）。教師應(yīng)做好論文工作的劃分與確認(rèn)工作，采取高工作行為，比如幫學(xué)生指定合適的研究計劃、研究方法的教導(dǎo)、劃分階段任務(wù)等；另外，適當(dāng)情感激勵，對學(xué)生暫時的能力欠缺表示理解，教導(dǎo)其學(xué)習(xí)是一個持續(xù)的動態(tài)過程等，這種高關(guān)系行為的投入會增強(qiáng)學(xué)生對老師的信任感，并激勵其不斷學(xué)習(xí)與配合指導(dǎo)教師的工作。
4.3模式三：對M3階段的學(xué)生采取參與型指導(dǎo)方式針對M3較為成熟階段的學(xué)生，他們有能力，但對教師指導(dǎo)較為懈怠，任務(wù)完成較為拖沓與被動，這種情景下應(yīng)選取參與型（低工作—高關(guān)系行為）論文指導(dǎo)方式。第一，提升論文意識，指導(dǎo)工作合理計劃，針對非論文因素，也要根據(jù)學(xué)生求職、考研、考公務(wù)員等時間因素，制定更合理的安排，以取得學(xué)生的配合；第二，榜樣激勵，選用歷年畢業(yè)設(shè)計成功案例，尤其是獲得優(yōu)秀畢業(yè)論文的學(xué)生在求職、、考研等方面取得的優(yōu)勢，使學(xué)生明確這樣做對自己的好處。
4.4模式四：對M4階段的學(xué)生采取授權(quán)型指導(dǎo)方式當(dāng)學(xué)生位于M4成熟階段，他們既有能力又主動配合論文指導(dǎo)工作，實(shí)踐較為認(rèn)真、主動、積極，教師應(yīng)選擇授權(quán)型（低工作—低關(guān)系行為）論文指導(dǎo)方式。第一，在原則范圍內(nèi)給予一定創(chuàng)新余地，對學(xué)生創(chuàng)作意愿的充分尊重也能極大地提升學(xué)生畢業(yè)設(shè)計的積極性與主動性；第二，前沿理論與方法的導(dǎo)入，如對M4成熟階段學(xué)生適當(dāng)拔高要求，指導(dǎo)其開展一定基于前沿方法的研究；第三，榜樣與示范作用，指導(dǎo)教師不妨將這部分學(xué)生設(shè)置為團(tuán)隊的小組長，將教師的指導(dǎo)理念轉(zhuǎn)化為學(xué)生立場的思想，更利于其他同學(xué)在其標(biāo)桿示范作用下，理解教師的意圖。本文基于領(lǐng)導(dǎo)生命周期理論，根據(jù)工作行為與關(guān)系行為的高低組合界定了本科畢業(yè)論文指導(dǎo)中的四種典型指導(dǎo)方式，針對學(xué)生成熟度的不同劃分了四種不同的畢業(yè)論文指導(dǎo)情境，建立了四種行之有效的論文學(xué)術(shù)水平提升模式。值得一提的是，學(xué)生的成熟度并非一成不變，而是隨學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況、主觀意識等內(nèi)部因素，以及教師的思想教育、學(xué)校組織制度等外部環(huán)境因素的激發(fā)而發(fā)生變化的。因此，一方面，我們要加強(qiáng)對學(xué)生的指導(dǎo)與關(guān)愛，促使低成熟度的學(xué)生向更高階段成熟度方向轉(zhuǎn)化；另一方面，也要實(shí)事求是、因地制宜地根據(jù)學(xué)生狀態(tài)、管理情境的變化，適時調(diào)整指導(dǎo)戰(zhàn)略。
參考文獻(xiàn)：
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篇4
中國水墨動畫曾以其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)力在國際上輝煌一時，這種中國特有的本土動畫形式也取得無數(shù)的驕人榮譽(yù)。但自從中國動畫創(chuàng)作走上商業(yè)化創(chuàng)作之路，而傳統(tǒng)的水墨動畫由于其制作工藝的異常復(fù)雜，耗費(fèi)大量的人力物力，藝術(shù)創(chuàng)作脫離商業(yè)市場運(yùn)作，使傳統(tǒng)水墨動畫近些年近乎絕跡，中國水墨動畫開始走入低谷。
二十世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，一部分藝術(shù)創(chuàng)作者開始探索尋求通過計算機(jī)操作平臺來創(chuàng)作新水墨動畫的形式，來發(fā)展本土動畫產(chǎn)業(yè)，既可以節(jié)約成本，免去了攝影和中間畫反復(fù)的工作，又可與現(xiàn)代動畫技術(shù)相結(jié)合，可以說是水墨動畫在新形勢下的一個新的發(fā)展趨向。
計算機(jī)三維水墨動畫創(chuàng)作雖然脫離了傳統(tǒng)水墨動畫的創(chuàng)作方式，但它創(chuàng)作形式與目的上還是遵循中國傳統(tǒng)水墨繪畫的特點(diǎn)。首先，使用3d技術(shù)模擬國畫中的效果，畫面強(qiáng)調(diào)用筆用墨的繪畫性，表現(xiàn)畫面中墨遇水的濃、淡、干、濕、焦特性，具有明顯的水墨暈染的效果；其次，講究意境之美。以抽象的元素來表達(dá)一種意境，傳達(dá)物象的虛實(shí)與氣韻；再次，在敘事內(nèi)容上水墨動畫通常結(jié)合中國傳統(tǒng)文化，融入了中國特有的民族文化，將中國古典藝術(shù)所獨(dú)有的淡雅、深邃的氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。
二、三維水墨動畫與傳統(tǒng)水墨比較
計算機(jī)三維水墨動畫在繼承中國傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)力上要弱些，這和它創(chuàng)作者和創(chuàng)作手法不同有關(guān)，三維水墨動畫創(chuàng)作更多的是懂得計算機(jī)軟件操作的制作者，而相對缺乏對于傳統(tǒng)水墨繪畫技法與風(fēng)格的了解，并且整個動畫作品的完成也脫離了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。而傳統(tǒng)水墨動畫它是基于藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的，比如《小蝌蚪找媽媽》用的是齊白石的畫意，《牧笛》取的是李可染的筆法，而《雁陣》掇的是賈又福的墨趣。所以三維水墨動畫目前只是追求表面的形似，很難達(dá)到一種形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。
水墨動畫在其水墨畫的屬性中引入電影語言的概念，使其成為時空的藝術(shù)。因而它具有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長鏡頭、音響等。這些審美元素被動畫家們加以利用，創(chuàng)造出符合人們觀影思維的動畫作品。分析傳統(tǒng)的水墨動畫鏡頭語言的表現(xiàn)通常是固定鏡頭或者是推拉的方式，簡單而又樸實(shí)。數(shù)字水墨動畫由于其操作平臺的改變，在創(chuàng)作過程中有了新的特點(diǎn)，對于鏡頭的運(yùn)用更為豐富，可以表現(xiàn)在畫面中游走縱深的空間表現(xiàn)，更多的使用些長鏡頭的效果，這種淡雅虛幻的空間流動中來表達(dá)一種詩意，在這種鏡頭空間的表現(xiàn)力上，三維水墨動畫畫面要比傳統(tǒng)水墨畫略勝一籌。
構(gòu)圖是水墨動畫的一大特點(diǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)的水墨畫中對構(gòu)圖、色調(diào)、氛圍等都是要求非常嚴(yán)格的，常出現(xiàn)大量的空白。用三維實(shí)現(xiàn)水墨效果當(dāng)然也是要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖，畫面里的每一個元素的擺放位置都應(yīng)該是經(jīng)過思考的。三維技術(shù)嚴(yán)格的遵守西方的透視原則，而傳統(tǒng)水墨畫常用的是散點(diǎn)透視原則，因此應(yīng)在這方面注意模型的空間設(shè)置，不是單純的場景就能具有國畫的意味，三維制作考慮到攝象機(jī)運(yùn)動的變化，從而需滿足整體運(yùn)動水墨畫的構(gòu)圖效果。
“動”是計算機(jī)三維水墨動畫表現(xiàn)的一大特性，而“意”是傳統(tǒng)水墨動畫表現(xiàn)的內(nèi)涵。目前，運(yùn)用三維技術(shù)手段創(chuàng)作的中國水墨動畫有《夏》、《河塘月色》、《氣韻生動》等，這類三維水墨動畫表現(xiàn)除了借鑒國畫的意境外，更重要的表現(xiàn)了“動”的態(tài)勢，《氣韻生動》設(shè)計思路是表現(xiàn)一種寫意國畫的大氣蓬勃，流動的線條，筆意蒼勁有力，輕快的旋律，在畫面留白之處，運(yùn)用書法、詩詞、印章等來補(bǔ)白，來體現(xiàn)出中國畫獨(dú)特的審美風(fēng)格，加上晃動的攝象機(jī)的運(yùn)動，產(chǎn)生了新的視覺藝術(shù)效果。
故事情節(jié)設(shè)置。水墨動畫完全具有表現(xiàn)故事的能力，它的畫面構(gòu)成運(yùn)用電影的時空觀念，鏡頭畫面設(shè)計等動畫電影性的語言去演繹中國的水墨畫，詮釋一個耳目一新的水墨動畫，水墨動畫要發(fā)展，要前進(jìn)，必須以電影的創(chuàng)作規(guī)律作為主導(dǎo)，以電影語言為陪襯，在進(jìn)行畫面構(gòu)圖時，運(yùn)用色調(diào)、景深來呈現(xiàn)主體，并能拓展畫面空間，增加畫面信息量，使中國的水墨動畫在世界動畫界散發(fā)出讓人驚嘆的魅力。
三、比較三維水墨動畫與好萊塢三維動畫
分析三維水墨動畫與好萊塢的動畫區(qū)別，從表現(xiàn)的題材來說，水墨動畫敘事更多是表現(xiàn)山水寫意虛幻的色彩，更具繪畫性個人色彩，通過水墨的表現(xiàn)力將筆墨情趣與優(yōu)美詩境融進(jìn)了每一個畫面里，筆墨是敘事意境的一種表現(xiàn)形式，無言中表現(xiàn)一切，含蓄而灑脫，意境深遠(yuǎn)，以敘事方式來揭示一個深刻的主題，包含了豐富的哲理和象征意義，使觀者在欣賞的同時達(dá)到心靈上的共鳴。而好萊塢三維動畫，通常以卡通人物或者擬人化的角色為敘事中心，景物襯托人物，畫面講究空間層次，色彩單純而絢爛。
水墨動畫作品對于竹、笛、琴、鷹、魚、水等意象也頗為偏愛。大量地使用了古典水墨畫中這些古老的意象,使得影片看起來充溢著古樸內(nèi)斂的中國畫境詩韻風(fēng)格。好萊塢的三維動畫創(chuàng)作更具電影觀念和語言。
四、展望三維水墨動畫創(chuàng)作前景與規(guī)劃
水墨動畫在故事內(nèi)容和取材方面，其強(qiáng)烈的東方色彩不太適合來表現(xiàn)歐美故事，可以用來表現(xiàn)一些含有中國特色元素的情節(jié)設(shè)定，依托中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)作動畫形式在當(dāng)今完全還有潛力可以挖掘。
近幾年國內(nèi)電腦動畫制作技術(shù)實(shí)力明顯增強(qiáng)，電腦繪制背景技術(shù)已較為普及，三維和二維電腦動畫發(fā)展迅猛，具備較為完善的制作體系。以完成的三維水墨動畫短片如《夏》、《河塘月色》通過貼圖材質(zhì)，渲染方式，來模擬水墨風(fēng)格，效果獨(dú)特。但目前三維水墨動畫還處于初級發(fā)展階段，屬于小成本規(guī)模的制作，故事情節(jié)展現(xiàn)也沒有傳統(tǒng)的水墨繪畫來的有深度，如何更好的將各種先進(jìn)動畫技術(shù)與中國的傳統(tǒng)文化結(jié)合表現(xiàn)水墨動畫這特色，達(dá)到上世紀(jì)七八十年代傳統(tǒng)水墨的輝煌，還有很多的地方需要改進(jìn)。那么在新的環(huán)境下，如何提高自身的藝術(shù)創(chuàng)作？:
首先，開發(fā)符合自身創(chuàng)作環(huán)境的動畫軟件。任何硬件、軟件技術(shù)的更新都是由于藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作的不斷要求的提高而探索產(chǎn)生的，好萊塢的設(shè)計這一系列的制作環(huán)境更符合他們自身的創(chuàng)作內(nèi)容。所以本國的動漫藝術(shù)要有所創(chuàng)新與發(fā)展必須提高自己的軟件開發(fā)的能力。目前國內(nèi)在水墨動畫有正在開發(fā)renderdancerv2.0水墨渲染引擎，具有調(diào)節(jié)筆、筆觸、紙等符合水墨渲染特性的控制鍵來調(diào)節(jié)渲染，還是能夠達(dá)到一個比較簡單理想的效果。加強(qiáng)軟件開發(fā)與應(yīng)用，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更多的便利，使制作環(huán)境更具有規(guī)模化、體系化。
其次，水墨動畫的特點(diǎn)在于傳達(dá)一種意境，如何敘述故事，是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。水墨動畫的表述通常缺乏語言，只通過單純的音樂與畫面的結(jié)合來傳達(dá)故事的內(nèi)涵，故事的情節(jié)設(shè)置是需要推敲斟酌。三維制作環(huán)境為水墨動畫制作提供了更為豐富創(chuàng)作手段，使動畫敘述情節(jié)表現(xiàn)有更多的選擇性。
篇5
劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節(jié)度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設(shè)計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。
劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調(diào)·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真?zhèn)螁栴}后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經(jīng)歷，且為元代大臣，故后人對小令的風(fēng)格、寫作時間等提出懷疑。
這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標(biāo)明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認(rèn)的較為可靠的本子。
對于第三首和第六、七、八首，持否定態(tài)度者認(rèn)為這幾首小令風(fēng)格多市井俚俗之氣，恐與劉的經(jīng)歷、人格不符。
【南呂·干荷葉】
其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節(jié)，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”
其六“腳而尖文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風(fēng)流倩。”
其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”
其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當(dāng)家中有媳婦？問著不言語。”
李昌集《中國古代散曲史》中認(rèn)為其三和其八兩首“始詞性質(zhì)極明，有可能就是當(dāng)時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認(rèn)為“第六至第八首，其所寫內(nèi)容與秉忠人格做派不合，其語言風(fēng)格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關(guān)于這一點(diǎn)，尹紅霞《論劉秉忠的學(xué)術(shù)與文學(xué)》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風(fēng)韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學(xué)笙蕭入洞房。”均有俚歌性質(zhì)或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關(guān)于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨(dú)憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。
這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達(dá)出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設(shè)計、并且有過歸隱經(jīng)歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認(rèn)為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現(xiàn)了一個求愛女孩子復(fù)雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認(rèn)為不必拘泥于“干荷葉”在元人習(xí)語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現(xiàn)的蕭疏寂寞之氣和傳達(dá)的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調(diào)，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學(xué)習(xí)和模仿”、“語言風(fēng)格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現(xiàn)了鮮明的民間俚歌風(fēng)格，且運(yùn)用了許多民間口語，但將它們看做“依調(diào)填辭”為宜，描寫了女子風(fēng)流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。
關(guān)于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風(fēng)，兩度江南夢。”現(xiàn)在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而復(fù)為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現(xiàn)的情感來推測的，而非來自版本的證據(jù)。現(xiàn)今學(xué)者認(rèn)為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實(shí)質(zhì)上恐怕不能將文學(xué)創(chuàng)作完全與歷史作對應(yīng)。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：
到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業(yè)一朝空，曉聞鐘。得史筆標(biāo)名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風(fēng)。
這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業(yè)一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實(shí)上這只是文人表達(dá)世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發(fā)現(xiàn)之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩(wěn)妥的做法。
[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁
[②] 查洪徳《劉秉忠文學(xué)文獻(xiàn)留存情況之考察》，《文獻(xiàn)》2005年10月第四期
[③] 河北師范大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文
[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報2002年第四期
[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報2002年第四期
篇6
孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫o多時的水墨畫壇，7位畫家用獨(dú)特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。
參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。
這七人的作品，烙上了鮮明的個性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術(shù)基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。
水墨圈的“螺彝者”
作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進(jìn)孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學(xué)畫，基本功非常扎實(shí)，靈魂很干凈、高遠(yuǎn)，畫法形式不拘泥。”
“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達(dá)自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定。”
在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。
湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會中人們的心靈出口。
眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認(rèn)為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。
杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國畫。目前是中央美院中國畫學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥。”
七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……
王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。
“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠(yuǎn)不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個探路先鋒。”
閉關(guān)三年
孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。
他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習(xí)字，自幼接受嚴(yán)格的國畫訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫專業(yè)本科學(xué)位。
魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎?wù)摺ｋS后他來到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。
“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學(xué)生創(chuàng)新。他對我的教學(xué)是點(diǎn)撥式的，順應(yīng)我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里。”
2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機(jī)短信幾番來回，臺灣山藝術(shù)基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開始到大陸收購藝術(shù)品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。
當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的
作品也獲金獎。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點(diǎn)過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸罚鲬?yīng)怎么往下走。”
“這3年，我看得多的是中國古代哲學(xué)書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感。”
這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷。“石窟就在一條運(yùn)煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進(jìn)而延伸、來回流淌。”
“傳統(tǒng)水墨畫，表達(dá)了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達(dá)空間，因為優(yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷。”
儒雅雙俠
一襲長衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。
他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學(xué)位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。
與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。
李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進(jìn)行了嚴(yán)苛的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練。“2002年我到中央美院國畫系學(xué)習(xí)時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達(dá)當(dāng)下社會的生存經(jīng)驗時，竟無以致用。中國的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙。”
于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中。”
他的實(shí)驗最先得到了一個美國畫商的認(rèn)可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴(yán)肅地說：“你認(rèn)為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”
李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數(shù)的人臉。
2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫。“簡是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴(yán)格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認(rèn)真想清楚再說。”
陰樹雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學(xué)體系，承認(rèn)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)中西畫法有機(jī)結(jié)合，注重對現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。
經(jīng)受南北兩大最高國畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機(jī)，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。
陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認(rèn)準(zhǔn)了道路堅持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲。”
七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預(yù)見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機(jī)會。”他的妻子也是藝術(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情。”抒情也是陰樹雨面作的真實(shí)寫照。
小師妹
小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉。“我不太會用語言表達(dá)感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應(yīng)該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”
吳雪蓮也是自幼習(xí)國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計課。
吳雪蓮對導(dǎo)師胡偉充滿感激，“很多人認(rèn)為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進(jìn)了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實(shí)存在這個問題，但對我來
說，是考對了老師，進(jìn)對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點(diǎn)撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴(yán)格。對于我的作品風(fēng)格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了。”
吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術(shù)作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺灣山藝術(shù)基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。
燕山隱士
王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服。”
王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當(dāng)年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴(yán)，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車蒸汽機(jī)的司爐到機(jī)務(wù)段的清潔工等都做過，一做就是8年，當(dāng)門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺拍過紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好。”
王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。
在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”
七劍合璧 和而不同
這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!
七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴(kuò)展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”
“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團(tuán)體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實(shí)杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認(rèn)真地向記者解釋七人團(tuán)體名字的來由，里面包含了他研習(xí)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。
李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達(dá)藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網(wǎng)站，都是自費(fèi)。當(dāng)代藝術(shù)市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當(dāng)代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”
