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及時章 地緣文化與海派文學的歷史建構

及時節 地緣與歷史

中國文學上下二千年，以地域命名的文學流派名目繁多，舉不勝舉，如，公安派、竟陵派、桐城派、常州派，等等。但從來沒有聽說過有"上海派"。上海的文學何以沒有"派"？其實上海的文學是有"派"的，那就是"海派"，但這是后話。在漫長的中國文學史上，上海是一頁空白，一個停頓。沒有人會特別留意上海的文學，上海地區所有的作家作品，也沒有與這個地名建立起聯系。這種地方意識的淡漠，當然與歷史上上海的文化地位有關。據著名歷史地理學家譚其驤先生的《上海得名和建鎮的年代問題》一文所記，上海得名最遲不過五代和宋初，建鎮于宋末，元二十九年(1292年)升為縣。至于今天的上海概念，則是近代鴉片戰爭后上海對外開埠通商逐漸形成的產物。從地緣文化角度來理解，上海在中國傳統社會里，是沒有什么特別的文化地位和影響的。歷史上中國的文化中心在中原和華北，故都西安和北京是中心，上海與這些故都相比算得了什么？上海即便出過幾個文人雅士，也沒有人會將他們的成就和影響與上海的地域文化聯系起來，因為文化史、文學史、思想史上沒有人認為上海是文化中心、名勝之地，上海與中國歷史上成千上萬個微不足道的地方小鎮、小縣城一樣，只有行政區域的意義，根本談不上文化、文學上的地位和影響。

近代以來，上海憑借其對外溝通的便捷條件，一躍而成為東南地區乃至中國較大最繁榮的商業城市，隨之政治、文化也被帶動起來。文化上"海派"之稱漸起。據中國近代史專家陳旭麓教授《論"海派"》一文所記，"海派"一詞先指上海的～些畫家創作，后指上海地區的一些京劇表演，才落到文學上。其時間大概是清末民初。此時的"海派"在詞義上，是帶有貶義的。"海派"一方面是上海地方名詞的延伸，另一方面又是與大陸相對的海洋的意思。前面說過，上海在中國歷史上是沒有多少文化地位和影響的，相對于中國的很多文化區域，上海的文化累積并不多，值得稱道或被社會公認的文化名人文化成果更少。所以，海派一詞不是上海本地文人對自己的稱呼，而是正統文人對上海文化的貶抑，顯示著主流文化對邊緣文化和新興文化的鄙視。稱一種文化和文學為"海派"，多多少少總帶有一點瞧不起這種文化和文學的神氣。

還有就是海派文化、海派文學帶著"海"味。海是相對于大陸而言，海派文化、文學既然沾上了"海"味，當然有從海上飄來的意味。從海上漂來的文化、文學，一方面是斑駁陸離、奇光異色，像海一樣駁雜，像海一樣捉摸不定，譬如西洋文化、文學，有不少就是通過上海的碼頭流人中國的。在近代中國對外文化、文學交流方面，上海創造了很多的中國之最：最早設立租界；最早模擬西方的地方自治模式，提出城市自治；外國人辦學辦報辦出版最集中之地；各種外來文化、文學樣式最早流行的區域；等等。另一方面，所謂海上漂來的文化，相對于大陸的根深蒂固的本土文化、文學而言，似乎是一種漂浮不定的無根之物，所以，海派文學從一開始就被視為是不名譽的膚淺東西。這種價值眼光從"海派"名詞誕生至今，始終沒有消除過。

第二節 海派的由來

"海派"文學在清末，被視為科場失意的江浙無聊文人在上海小報小刊上的涂鴉。幾個文人為了謀取錢財、名利，不惜胡編亂造，弄出些癡男怨女，情場風波；或是編排出政壇黑幕，排泄私憤。所以，左宗棠詬罵他們是"斯文敗類"。3江浙科場失意的文人雅士為謀生或獲得名譽而在滬上報刊雜志上發表文章，確是晚清以來一大文化奇觀。但千萬不要小看了這些污泥濁海中的混世魔王，事實上其中不乏真正的能人和才學之士。魚龍混雜的海上世界好就好在斑雜渾沌，自成一格，什么人物都有，什么事情在上海都有一套自己的規矩。外地認為不行的科場落魄者，在上海的花花世界七混八轉，慢慢也能成個人物，居然順理成章地做出一番事業成就。傳統社會讀書人科舉一條路，除此之外，沒有前途。但海上世界在科舉之外辟出很多生路，辦報辦書局，做買辦搞洋務，上下左右，個人空間很大，周旋余地很多，這讓科場失意的讀書人在科舉之外找到了別樣的人生寄托。譬如，海上聞人王韜在科場屢屢失意，但他轉而與外國傳教士聯手，進軍報業和出版，一邊將中國的傳統典籍翻譯成外文，一邊又學習、介紹西洋文化。多年以后，竟成為國內首屈一指精通洋務的專家，盡管因向太平天國獻策一事被清政府通緝在案，不得已棲身香港，但因為名聲在外，清朝大臣李鴻章不得不屈尊托人帶話，希望王韜回國助理洋務。王韜大概是海上文人最早成功的榜樣，與王韜情況相似的不第秀才，在滬上有一大批，他們各有各的活法，有時也難免無聊會去做捧戲子逛窯子之類莫名其妙的事，但大都還是從事有益的文化事業。以早期《申報》的華人主筆為例，蔣芷湘、吳子讓、錢昕伯、何桂笙、蔡爾康、姚賦秋、沈毓桂、錢明略、沈飽山、沈增禮、蔡寵九、黃式權、高太癡、朱逢甲、韓邦慶，等等，多半是江浙秀才，有舉人功名的，唯有蔣芷湘一位，而且他在《申報》的時間也不長。這些不第秀才從事著《申報》的事業，慢慢地竟將這家報紙培植成中國影響較大的媒體，不僅左右著當時的社會輿情走向，而且報業的資產迅速累積，投資者英國人美查(Ernest Maier)收益多多不說，一般的華人主筆也是待遇優厚，無論是精神面貌，還是經濟收入都與通常所描繪的落魄文人相距甚遠。當時上海的報業出版業發達，讀書人幾乎沒有不在報刊雜志謀求發表文章的，更有甚者自己辦刊出書，一時成為風尚。我們看到晚清以來，最活躍的文學天地就是上海以書報期刊為依托的文學空間。如果沒有海上這一渾沌世界蓄養諸多的失意文人，如果這些失意文人的創作和思想的創新成果全被消除，那么，清末民初中國文學就不可能呈現出活躍的狀態，包括后來"五四"以降的新文學運動也不知道會以何種面目出現。譬如海上文人韓邦慶于1892年創辦了中國最早的小說期刊《海上奇書》，連載《海上花列傳》。這部后來被魯迅、胡適、張愛玲高度評價的小說，對于"五四"時期白話文學運動是有很多啟發的。

其中之一，就是胡適等人看到了語言實驗的可能性，也就是說，運用地方方言進行文學寫作，可以寫出及時流的文學作品。韓邦慶如果不是生活在上海，不是與《申報》發生關系，大概不太會想到自己去辦一個小說期刊，發表自己的作品；如果沒有這些小說雜志和報章的存在，很有可能包括《海上花列傳》這一類作品，都會在文學史上消失。沒有了這些可以用來證昵文學實驗可行性的文學史活材料，不知道胡適等倡導白話文運動的勇氣和自信，會不會打上幾個折扣，實在是難說。還有，"五四"時期學生和新潮知識分子動不動辦報辦刊，這種培植和傳播思想文化的方式，我們可以視為是晚清以來海上文化風氣的發揚光大。不妨想象一下，中國傳統社會中，有幾個讀書人會想到通過辦刊辦報來宣傳自己的思想？還不是因為滬上報刊書局盛行，其影響和社會作用被一些政治人物和文化人接受，于是政客、文人才開始介入辦報辦刊的行列，通過報刊雜志向社會傳播自己的思想主張。從這一意義上看海派文化與晚清和后來新文化運動的關系，其內在的思想聯系是明顯的，而且，這也使我們看到對海派文學的理解不能停留在消極意義上，以為海上報刊雜志無非都是些無聊低俗的東西。

以寬容的態度看待海派文學，肯定其積極的文學史作用，說來容易，但真正落實到具體的作家作品評價上，卻并不是一件容易的事。別的不說，單從新文學運動看，很多新文學家就未必理解海派文學的價值。在海派文學發展史上，比較大的轉折，是"五四"新文化運動興起。以陳獨秀、胡適為代表的新文化運動領導人在倡導新文化新文學的同時，對海上的一些鴛鴦蝴蝶派作家作品給予激烈的批評，發展到后來，像文學研究會更是將這些舊派文人視為"文丐"進行排斥，不許他們的作品出現在新文學雜志上。正如茅盾在自己的文學回憶錄中所指出的，文學研究會與上海的鴛鴦蝴蝶派文人之間的沖突，是新文學人士主動出擊造成的。，像《小說月報》等上海的文學報刊雜志，在20世紀20年代之前，兼容新舊，主管人士也大都是鴛鴦蝴蝶派系統的文人。如《小說月報》茅盾主編之前就是鴛鴦蝴蝶派作家王蘊章負責。在王蘊章手中，新舊文人雖觀點不同，但雙方文章還能夠在報刊雜志同時刊出。但等到沈雁冰等新文學人士掌權后，及時項改革，便是不許鴛鴦蝴蝶派系統的文人作品在期刊上發表，不僅不允許發表，新文學人士還呼朋引友，南北聯手，一起撰文批評這些舊派文人的創作，在文化人格上將他們定性為"惡趣味"。這就是"五四"式的"扎硬寨、打死仗"的思想攻壘方式。兩派相爭，的結果，當然是書局報刊的經營人出面收拾殘局。像商務印書館便是撤掉了沈雁冰的《小說月報》主編，讓另一位新文學人士鄭振鐸來替代，而舊派文人的作品則新創辦《小說世界》發表，各自維持發表作品的空間。其后，新文學家和鴛鴦蝴蝶派作家各走各的路，各自都有自己的讀者市場，到1949年止，這兩種文學都形成了自己的傳承歷史。

1949年后，鴛鴦蝴蝶派系統的創作傳統，在大陸被中斷，但在港臺和海外華文地區并沒有中斷，包括金庸等武俠小說、瓊瑤等言情類小說，一直擁有大量的讀者，改革開放后，通俗文學在大陸圖書市場卷土重來，瓊瑤也好，金庸也好，他們的作品都掀起過閱讀熱潮，包括張恨水、包天笑、周瘦鵑等人的作品也重新出版，一種被中斷的傳統薪火重新復燃。不過我們也應該看到，由于迄今為止中國現代文學史都是新文學家撰寫的，他們對鴛鴦蝴蝶派系統的作家作品基本沒有什么好評，這給后來者造成一種錯覺，似乎鴛鴦蝴蝶派系列的作家沒有好的作品，其文化人格也都是庸俗不堪的。但實際上，包括包天笑、周瘦鵑、張恨水等在內的一批所謂的鴛鴦蝴蝶派作家在20世紀中國歷史的流變中，不僅保持著一個職業作家的做人底線，而且還創作出不少至今依然流行的文學作品。正如今天一些研究者所指出的，以上海為基地發展起來的鴛鴦蝴蝶派作家作品，盡管有種種不足，但在文學史上還是有自己的生命力和影響力，只不過他們的活動和表達方式與新文學家有別罷了。論及海派文學當然離不開對這些海上舊派文人創作的論述，這種看法，其實構成了文學慣例。譬如20世紀20年代，周作人在《上海氣》一文中就認為上海文化"是買辦流氓與妓女的文化，壓根兒沒有一點理性與風姿。"。矛頭指向上海的通俗文學。20世紀30年代沈從文發難，對文學上的"海派"提出批評，他所指的"海派"文學，事實上就是指一些舊派文人以及左翼作家。在《論"海派"》一文中，沈從文說：

"海派"這個名詞，因為它承襲著一個帶點兒歷史性的惡意，一般入對于這個名詞缺少尊敬是很顯然的。過去的"海派"與"禮拜六派"不能分開。那是一樣東西的兩種稱呼。"名士才情"與"商業競賣"相結合，便成立了吾入今天對于海派這個名詞的概念。但這個概念在一般入卻模模糊糊的，且試為引申之："投機取巧"，"見風轉舵"，如舊禮拜六派一位某先生，到近來也談哲學史，也說要左傾，這就是所謂海派。如邀集若干新斯文人，冒充風雅，名士相聚一堂，吟詩論文，或遠談希臘羅馬，或近談文人女士，行為與扶乩猜詩謎者相差一間。從官方拿到了點錢，則吃吃喝喝，辦什么文藝會，招納弟子，哄騙讀者，思想淺薄可笑，伎倆下流難言，也就是所謂海派。感情主義的左傾.勇如獅子，一看情形不對時，即刻自首投降，且指認栽害友人，邀功侔利，也就是所謂海派。因渴慕出名，在作品以外去利用種種方法招搖；或與小刊物互通聲氣，自作有利于己的消息；或每書一出，各處請入批評；或偷掠他人作品，作為自己文章；或借用小報，去制造旁人謠言，傳述撮取不實不信的消息，凡此種種，也就是所謂海派。

后來在"京派"、"海派"之爭中，參與論爭的魯迅先生等人的文章，提到海派時，都會涉及到上海的舊派文人創作。這說明"海派文學"建構過程中，包括舊派文人及其創作的作用和影響是擺脫不了的。對"海派文學"的理解，離不開鴛鴦蝴蝶派等舊派文人的創作，但今天再來回顧"海派文學"這一歷史概念時，也不能僅僅將"海派文學"鎖定在鴛鴦蝴蝶派等舊派文人的創作上。"海派文學"的概念比鴛鴦蝴蝶派等舊派文人創作的概念應該要大得多，而且"海派文學"概念應該是帶有歷史延續性的，也就是說，"海派文學"本身在歷史過程中是有變化、發展的，這種歷史變化從"海派文學"誕生之日起，直至今天，從來沒有中斷過，只不過因緣了歷史條件，在不同的歷史階段呈現出或快或慢，或顯或隱的方式罷了。這樣的理解在今天應該說不會有太大爭議，如果說有爭議，主要還在于具體哪些作家作品可以列入到"海派文學"的問題上。的確，在討論"海派文學"時，我們會遇到一些很具體也很棘手的問題。像20世紀20年代后期開始發表作品的穆時英、劉吶鷗、施蟄存等"新感覺派"是不是可以納入"海派文學"范疇？20世紀30年代在上海從事文學創作的魯迅、茅盾、巴金、鄭振鐸、傅雷、錢鐘書、蘆焚等作家是不是可以歸入"海派文學"？30年代后期和40年代走紅上海文壇的張愛玲、蘇青等，算不算"海派文學"中人？延續到90年代王安憶、程乃珊、陳丹燕、唐穎、衛慧、棉棉等上海作家創作，有沒有可能與歷史上的"海派文學"建立某種聯系？假如上述作家不能算作"海派文學"，那么"海派文學"到底包含哪些作家作品呢？

第三節 放寬視野看歷史

文學史的爭論永遠是仁者見仁，智者見智的，不要指望有一個最終結論。但各種觀點看法的陳述，不妨有各自的理由。依我之見，"海派文學"不僅是指一些作家作品，一些創作風格流派，還應該包括文學的生產和傳播方式以及整個文學生態環境所構成的文學生存空間。從"海派文學"概念來看，當然離不開一些代表性作家作品和典型的地方性風格流派，但另一方面"海派文學"不同于一般的文學史概念，"海派文學"代表了中國文學發展的某種類型和歷史階段。與其說"海派文學"是一個傳統的文學概念，還不如說它是從傳統中脫胎出來，在中國社會現代化過程中誕生的文學、文化類型。魯迅先生在《"京派"與"海派"》一文中說得很清楚：

所謂"京派"與"海派"，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故"京派"非皆北平入，"海派"亦非皆上海入。梅蘭芳博士，戲中之真正京派也，而其本貫，則為吳下。但是，籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰："居移氣，養移體"，此之謂也。北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過"京派"是官的幫閑，"海派"則是商的幫忙而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難于掩飾，于是忘其所以者，遂據以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使"海派"在"京派"的眼中跌落了。"

"海派"雖不一定都是上海本地才有，但畢竟集中在上海，而且受上海文化環境的影響和制約。原來那種帶有歧視性的"海派文學"概念是將上海一地帶有特征性的文學類型狹隘化、漫畫化了，這樣的概括當然是無法包容很多居住在上海的作家創作。今天如果從文學的類型、文學生產和傳播方式以及文學生存空間等幾個層面來看待"海派文學"，很多居住在上海的作家創作應該可以包容到"海派文學"概念中來。

從文學類型看，海派文學不同于其他地方文學之處，在于海派文學是一種近代產生的新的文學類型。這種新是"海派文學"多方位對傳統文學的突破。有文學審美意識的轉變，表現手法和寫作技巧的轉變，文體和語言方面的實驗，文學題材和主題的變更，等等。像早期"海派文學"中的作品《海上花列傳》，盡管作品的主線是趙樸齋在上海的游冶經歷，其中記錄了不少海上妓女的生活，但作者刻畫人物時的思想意識已經明顯突破了傳統的言情小說述說癡男怨女悲情故事的模式，而將重心放在對人物內心世界以及人性之間沖突的把握上。也就是說，近代意義上的人性論的文學實踐，在《海上花列傳》這樣的小說中已經得以呈現。這是不是因為受了外來小說或是傳教士翻譯小說的影響，我們還不能作出判斷，但就作品而言，一人性問題是作者有意識要表現的。這是《海上花列傳》不同于傳統的言情小說的明顯標志。在結構方式上，韓邦慶說：

全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波.忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又設而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也。

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