二十世紀(jì)西方藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的借鑒打破了民族、地區(qū)、國(guó)家、時(shí)間等人為的或自然的障礙而更具世界，同時(shí)各門類藝術(shù)之間相互影響更趨密切。這一時(shí)期的西方的藝術(shù)家不可勝數(shù)，藝術(shù)風(fēng)格和流派頁(yè)為數(shù)眾多，各流派之間常常有著根本沖突，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史的整體敘述包括了互為排斥，互相抵消的不同現(xiàn)象的解釋。帕馳博士撰寫的這部《二十世紀(jì)西方藝術(shù)史》(上卷)，與同類藝術(shù)史相比，有一個(gè)重要的貢獻(xiàn)，就是選編了與二十世紀(jì)上半葉各種藝術(shù)流派相關(guān)的理論文獻(xiàn)，共計(jì)27篇，獨(dú)立成為一章。這些“材料”全部出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和批評(píng)家之手，原文涵蓋英文、法文、德文、荷蘭文、意大利文、俄文等多種文字，涉及宣言、詩(shī)歌、書信、講座、評(píng)論、序言等多種文體。通過(guò)這些思想的斷片，讀者得以超越藝術(shù)作品和藝術(shù)史學(xué)家的分析，在思想層面上直面藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和藝術(shù)主張。
二十世紀(jì)上半葉的西方藝術(shù)史，不僅是由藝術(shù)家，也是由收藏家、策展人、批評(píng)家共同創(chuàng)造的。帕馳博士本年書中，為后者以及那個(gè)時(shí)代眾多創(chuàng)造歷史的展覽留下了一定的敘事空間。
作者簡(jiǎn)介：
蘇珊娜 帕弛，1952年生于德國(guó)波恩，海德堡大學(xué)哲學(xué)博士。1982－1985年任職威廉-哈克博物館，之后成為自由作家。主要著作有《藝術(shù)之家——漫步藝術(shù)史：從巖畫到涂鴉》《房子如何在空中生長(zhǎng)——建筑的歷史》《認(rèn)識(shí)藝術(shù)—創(chuàng)造藝術(shù)》《早期基督教與拜占庭藝術(shù)》《關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的101個(gè)重要問(wèn)題》《藝術(shù)的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)》《圖像的發(fā)現(xiàn)》《誰(shuí)懼怕紅黃藍(lán)：現(xiàn)代藝術(shù)》等，以及《古斯塔夫 克里姆特》《馬爾克》等眾多藝術(shù)家的傳記，作品被譯為多種文字。
譯者簡(jiǎn)介：
譯者劉麗榮，德國(guó)波恩大學(xué)哲學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)國(guó)際問(wèn)題研究院副教授，德國(guó)波恩歐洲一體化研究中心、法國(guó)巴黎歐盟戰(zhàn)略安全研究所、德國(guó)慕尼黑大學(xué)和瑞典隆德大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。主要著作有《經(jīng)濟(jì)自由與增長(zhǎng)》(德文)、《世界軍備的文化與安全因素》(德文)、《社會(huì)化的困境》(英文)、《美狄亞的憤怒——對(duì)歐洲政治、社會(huì)與藝術(shù)的沉思》(中文)等；合譯作品有《自然不可改良》《陽(yáng)光經(jīng)濟(jì)》《解讀凱爾泰斯》等。
校者黃鳳祝，德國(guó)慕尼黑大學(xué)哲學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授，香港《明報(bào)月刊》專欄作家。
女性造型藝術(shù)家
藝術(shù)史學(xué)家在20世紀(jì)70年代的研究，使人們對(duì)于女性藝術(shù)創(chuàng)造能力的看法發(fā)生了顯著的變化，但是依然有許多女性藝術(shù)家沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。從那時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，中世紀(jì)的細(xì)密畫家中也有女性；巴洛克女畫家阿特米西亞 簡(jiǎn)提萊斯基(Artemisia Gentileschi)不再只是“丑聞纏身的美女”(坡皮萊恩藝術(shù)史)，她的作品成為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象；為了紀(jì)念安吉莉卡 考夫曼(Angelika Kauffmann)，人們?yōu)樗e辦了大型展覽。盡管如此，仍有必要指出，女性藝術(shù)家創(chuàng)造了許多重要的作品，但是在西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，女性藝術(shù)家或多或少被忽視了。
直到20世紀(jì)初，女性以藝術(shù)家作為職業(yè)仍然是一件困難的事情。在俄羅斯，從1871年開始，女性可以進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)；在德國(guó)，直到魏瑪共和國(guó)，女性才獲得同等的機(jī)會(huì)。在此之前，多多少少曾經(jīng)有些嘗試，但是女生的數(shù)量受到嚴(yán)格的限制，且不能在學(xué)校登記注冊(cè)。相對(duì)于女性作家，女性藝術(shù)家更難以被世人所接受。一名女性，即使做到了這一點(diǎn)，往往也得不到與自身實(shí)際狀況相符的認(rèn)同。
保拉 默德松貝克(Paul Modersohn-Becke)和凱綏 柯勒惠支(Käthe Kollwitz)是為數(shù)不多的德國(guó)女性藝術(shù)家，不僅在有生之年獲得了成功，她們的重要意義在其身后也不容置疑。其他女性藝術(shù)家的境遇則有所不同。例
如加布里爾 蒙特(Gabriele Münter)和瑪麗安娜 馮 威瑞夫金，受制于各自的伴侶瓦西里 康定斯基(Wassily Kandinsky)和阿列克謝 雅弗蘭斯基的名望，她們的藝術(shù)創(chuàng)作被置于從屬的地位。雖然近期的研究表明，這種歸類有失偏頗。在發(fā)展新的形式規(guī)范，特別是在版畫領(lǐng)域，蒙特的創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了她的男友和老師。在探索新的表達(dá)形式方面，康定斯基和蒙特互相影響。
長(zhǎng)期以來(lái)，威瑞夫金的形象令人捉摸不透。她和雅弗蘭斯基一起住在慕尼黑施瓦本區(qū)的吉澤拉大街(他們也因此被稱為“吉澤拉人”)，在那里經(jīng)營(yíng)一間大型沙龍。她的繪畫作品據(jù)說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及她的男性同事。但是近來(lái)也有(不無(wú)爭(zhēng)議的)推測(cè)指出，威瑞夫金先對(duì)雅弗蘭斯基的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，之后她意識(shí)到，雅弗蘭斯基從她這里汲取的影響又激發(fā)了康定斯基的靈感，并引導(dǎo)他走向抽象繪畫。是否應(yīng)該如此決然地看待這一問(wèn)題，現(xiàn)在顯然很難作出判斷。但是可以設(shè)想的是，以“藍(lán)色騎士”之名聚集在一起的男性畫家和女性畫家，相互之間的交流和影響非常大，女性不僅是理念的獲取者和接受者，同樣也是給予者。事實(shí)上，“藍(lán)色騎士”畫派當(dāng)年有許多女性藝術(shù)家參與，她們的創(chuàng)作得到了男性同事的認(rèn)可，但是除了蒙特和威瑞夫金，她們中的大多數(shù)人今天幾乎處于被遺忘的狀態(tài)。
和蒙特、威瑞夫金類似，還有許多具有天賦的女性藝術(shù)家消失在成功男性的陰影之中。索尼婭 德勞內(nèi)特克在認(rèn)識(shí)羅伯特 德勞內(nèi)之前，就已經(jīng)開始進(jìn)行色彩實(shí)驗(yàn)，羅伯特受到索尼婭的影響開始創(chuàng)作同時(shí)性繪畫(Simultan-Bilder)，并因此成名。漢娜 赫希(Hannah Höch)和拉烏爾 豪斯曼(Raoul Haussmann)同屬于柏林最早的達(dá)達(dá)主義者，共同開創(chuàng)了攝影拼貼畫。受到索菲 托伊貝爾阿普的啟發(fā)，漢斯 阿普開始抽象創(chuàng)作。多蘿西 坦寧在紐約結(jié)識(shí)馬克斯 恩斯特之前，就與巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者有過(guò)接觸。
名單還可以繼續(xù)下去。也有很多女性藝術(shù)家，身旁并沒(méi)有著名的男性藝術(shù)家，但是她們同樣被世人遺忘了。1936年，梅里 奧本海姆因作品《皮草早餐》(Früstück im Pelz)而嶄露頭角。當(dāng)時(shí)她剛好23歲。她后來(lái)創(chuàng)作的作品，直到80年代才重新引起人們的關(guān)注。來(lái)自布拉格的女畫家托尹曾經(jīng)名噪一時(shí)，她在1934年組建了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者團(tuán)體，1947年以后定居巴黎，在今天幾乎不為人知。
關(guān)于俄國(guó)的建構(gòu)主義女畫家，在1964年版的《金德勒繪畫詞典》(Kindlers Malerei Lexikon)中，費(fèi)盡心力也只能找到這樣幾個(gè)名字：柳博芙 波波娃、亞歷山德拉 艾克斯特和娜塔佳 岡察洛娃。直到80年代，墨西哥女畫家弗里達(dá) 卡洛才在歐洲廣為人知。其他女性藝術(shù)家，例如夏洛特 薩洛蒙，雖然作出了種種努力(出版、展覽、學(xué)術(shù)研究)，但是至今默默無(wú)聞。
20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)史，也是一部女性藝術(shù)的歷史。必須強(qiáng)調(diào)的是，在依然由男性主導(dǎo)的藝術(shù)史中，人們終于意識(shí)到，女性的作品和“天才的”男性作品一樣，值得尊敬！
