二十世紀西方藝術對傳統的借鑒打破了民族、地區、國家、時間等人為的或自然的障礙而更具世界，同時各門類藝術之間相互影響更趨密切。這一時期的西方的藝術家不可勝數，藝術風格和流派頁為數眾多，各流派之間常常有著根本沖突，對西方現代藝術史的整體敘述包括了互為排斥，互相抵消的不同現象的解釋。帕馳博士撰寫的這部《二十世紀西方藝術史》(上卷)，與同類藝術史相比，有一個重要的貢獻，就是選編了與二十世紀上半葉各種藝術流派相關的理論文獻，共計27篇，獨立成為一章。這些“材料”全部出自當時的藝術家和批評家之手，原文涵蓋英文、法文、德文、荷蘭文、意大利文、俄文等多種文字，涉及宣言、詩歌、書信、講座、評論、序言等多種文體。通過這些思想的斷片，讀者得以超越藝術作品和藝術史學家的分析，在思想層面上直面藝術家的創作理念和藝術主張。
二十世紀上半葉的西方藝術史，不僅是由藝術家，也是由收藏家、策展人、批評家共同創造的。帕馳博士本年書中，為后者以及那個時代眾多創造歷史的展覽留下了一定的敘事空間。
作者簡介：
蘇珊娜 帕弛，1952年生于德國波恩，海德堡大學哲學博士。1982－1985年任職威廉-哈克博物館，之后成為自由作家。主要著作有《藝術之家——漫步藝術史：從巖畫到涂鴉》《房子如何在空中生長——建筑的歷史》《認識藝術—創造藝術》《早期基督教與拜占庭藝術》《關于現代藝術的101個重要問題》《藝術的案發現場》《圖像的發現》《誰懼怕紅黃藍：現代藝術》等，以及《古斯塔夫 克里姆特》《馬爾克》等眾多藝術家的傳記，作品被譯為多種文字。
譯者簡介：
譯者劉麗榮，德國波恩大學哲學博士，復旦大學國際問題研究院副教授，德國波恩歐洲一體化研究中心、法國巴黎歐盟戰略安全研究所、德國慕尼黑大學和瑞典隆德大學訪問學者。主要著作有《經濟自由與增長》(德文)、《世界軍備的文化與安全因素》(德文)、《社會化的困境》(英文)、《美狄亞的憤怒——對歐洲政治、社會與藝術的沉思》(中文)等；合譯作品有《自然不可改良》《陽光經濟》《解讀凱爾泰斯》等。
校者黃鳳祝，德國慕尼黑大學哲學博士，同濟大學人文學院教授，香港《明報月刊》專欄作家。
女性造型藝術家
藝術史學家在20世紀70年代的研究，使人們對于女性藝術創造能力的看法發生了顯著的變化，但是依然有許多女性藝術家沒有得到應有的重視。從那時起，人們逐漸認識到，中世紀的細密畫家中也有女性；巴洛克女畫家阿特米西亞 簡提萊斯基(Artemisia Gentileschi)不再只是“丑聞纏身的美女”(坡皮萊恩藝術史)，她的作品成為學術研究的對象；為了紀念安吉莉卡 考夫曼(Angelika Kauffmann)，人們為她舉辦了大型展覽。盡管如此，仍有必要指出，女性藝術家創造了許多重要的作品，但是在西方當代藝術創作中，女性藝術家或多或少被忽視了。
直到20世紀初，女性以藝術家作為職業仍然是一件困難的事情。在俄羅斯，從1871年開始，女性可以進入藝術學院學習；在德國，直到魏瑪共和國，女性才獲得同等的機會。在此之前，多多少少曾經有些嘗試，但是女生的數量受到嚴格的限制，且不能在學校登記注冊。相對于女性作家，女性藝術家更難以被世人所接受。一名女性，即使做到了這一點，往往也得不到與自身實際狀況相符的認同。
保拉 默德松貝克(Paul Modersohn-Becke)和凱綏 柯勒惠支(Käthe Kollwitz)是為數不多的德國女性藝術家，不僅在有生之年獲得了成功，她們的重要意義在其身后也不容置疑。其他女性藝術家的境遇則有所不同。例
如加布里爾 蒙特(Gabriele Münter)和瑪麗安娜 馮 威瑞夫金，受制于各自的伴侶瓦西里 康定斯基(Wassily Kandinsky)和阿列克謝 雅弗蘭斯基的名望，她們的藝術創作被置于從屬的地位。雖然近期的研究表明，這種歸類有失偏頗。在發展新的形式規范，特別是在版畫領域，蒙特的創作遠遠超出了她的男友和老師。在探索新的表達形式方面，康定斯基和蒙特互相影響。
長期以來，威瑞夫金的形象令人捉摸不透。她和雅弗蘭斯基一起住在慕尼黑施瓦本區的吉澤拉大街(他們也因此被稱為“吉澤拉人”)，在那里經營一間大型沙龍。她的繪畫作品據說遠遠不及她的男性同事。但是近來也有(不無爭議的)推測指出，威瑞夫金先對雅弗蘭斯基的創作產生了重要的影響，之后她意識到，雅弗蘭斯基從她這里汲取的影響又激發了康定斯基的靈感，并引導他走向抽象繪畫。是否應該如此決然地看待這一問題，現在顯然很難作出判斷。但是可以設想的是，以“藍色騎士”之名聚集在一起的男性畫家和女性畫家，相互之間的交流和影響非常大，女性不僅是理念的獲取者和接受者，同樣也是給予者。事實上，“藍色騎士”畫派當年有許多女性藝術家參與，她們的創作得到了男性同事的認可，但是除了蒙特和威瑞夫金，她們中的大多數人今天幾乎處于被遺忘的狀態。
和蒙特、威瑞夫金類似，還有許多具有天賦的女性藝術家消失在成功男性的陰影之中。索尼婭 德勞內特克在認識羅伯特 德勞內之前，就已經開始進行色彩實驗，羅伯特受到索尼婭的影響開始創作同時性繪畫(Simultan-Bilder)，并因此成名。漢娜 赫希(Hannah Höch)和拉烏爾 豪斯曼(Raoul Haussmann)同屬于柏林最早的達達主義者，共同開創了攝影拼貼畫。受到索菲 托伊貝爾阿普的啟發，漢斯 阿普開始抽象創作。多蘿西 坦寧在紐約結識馬克斯 恩斯特之前，就與巴黎的超現實主義者有過接觸。
名單還可以繼續下去。也有很多女性藝術家，身旁并沒有著名的男性藝術家，但是她們同樣被世人遺忘了。1936年，梅里 奧本海姆因作品《皮草早餐》(Früstück im Pelz)而嶄露頭角。當時她剛好23歲。她后來創作的作品，直到80年代才重新引起人們的關注。來自布拉格的女畫家托尹曾經名噪一時，她在1934年組建了一個超現實主義者團體，1947年以后定居巴黎，在今天幾乎不為人知。
關于俄國的建構主義女畫家，在1964年版的《金德勒繪畫詞典》(Kindlers Malerei Lexikon)中，費盡心力也只能找到這樣幾個名字：柳博芙 波波娃、亞歷山德拉 艾克斯特和娜塔佳 岡察洛娃。直到80年代，墨西哥女畫家弗里達 卡洛才在歐洲廣為人知。其他女性藝術家，例如夏洛特 薩洛蒙，雖然作出了種種努力(出版、展覽、學術研究)，但是至今默默無聞。
20世紀上半葉的藝術史，也是一部女性藝術的歷史。必須強調的是，在依然由男性主導的藝術史中，人們終于意識到，女性的作品和“天才的”男性作品一樣，值得尊敬！
