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自問十題

01. 我了解將要討論的電影嗎？

02. 我的筆記是否足夠清晰、完整，使我可以從容地思考和描寫電影中的主要畫面、場景和其他元素？

03. 首段是否具體、地點出主旨，并預(yù)示了文章的主要觀點？

04. 主題句是否反映了該論題的發(fā)展邏輯？

05. 在段落和句子間是否有自然的過渡？

06. 段落是否連貫地圍繞單個論點展開？

07. 每個句子的意思清楚嗎？句子的結(jié)構(gòu)是否富于變化？

08. 概括或抽象的觀察是否有具體的例子來支持？

09. 我是否已經(jīng)認真校對和修改了文章的語法、拼寫和打印錯誤？

10. 是否反復檢查過腳注和引用的性與適宜性？

Chapter 1

關(guān)于電影的寫作

1.1 為什么要評寫電影

多年前，法國作家克里斯蒂安麥茨(Christian Metz)談到自己的電影寫作經(jīng)驗時，提出了一個至今仍困擾著電影系學生的問題：我們都懂電影，但是我們該怎樣闡釋電影呢？

一種理解電影的便捷方式是，注意電影在何種程度上已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｎ覀兌加性S多自己珍視且產(chǎn)生過共鳴的影片——和影片里的人一起歡笑、一起激動、一起被那些令人恐怖的圖景纏繞。這些影片的情節(jié)和里面的明星習慣性地變成我們?nèi)粘Ｉ詈驼勗挼囊徊糠帧？肆痔匾了固匚榈?Clint Eastwood)的《百萬美元寶貝》(Million Dollar Baby，2004)刻畫了一個身體癱瘓的渴望死亡的女拳擊手形象，引發(fā)了人們關(guān)于安樂死和政治電影的持續(xù)討論。同一年，梅爾吉布森(Mel Gibson)拍攝了一個基督受難的故事。這部名為《耶穌受難記》(The Passion of the Christ，2004)的影片使基督教和反猶主義二者之間的關(guān)系成為爭論的焦點。《星球大戰(zhàn)》(Star Wars，1977)家喻戶曉，因為該片和一項具有爭議性的軍事計劃有關(guān)聯(lián)。在《刺殺肯尼迪》(JFK，1991，圖1-1)一片上映前后的數(shù)月里，報紙和電視開始再次熱議“肯尼迪遇刺”這一懸而未決的事件。從某種程度上說，歐文潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)在1934年的講話更像是在描述今天的景象：

如果法律強迫所有態(tài)度嚴肅認真的抒情詩人、作家、畫家和雕刻家停止他們的創(chuàng)作，那么，一小部分公眾將會知曉這件事，還有數(shù)量更小的一部分公眾將會為此深感遺憾。但是，如果電影也被列入其中，災(zāi)難性的社會影響就有可能發(fā)生。(234)

總之，無論是公共的，還是私人的，我們的生活已經(jīng)和電影水乳交融，以至于我們很少認真地思考電影本身，更不用說動筆寫電影評論了。

也許我們會辯駁說，根本沒有必要去解釋一個我們認為其主要功能就是娛樂的東西，更不要說費心去評論什么了。無論是在電影院看電影，還是在家看DVD或電視里播放的午夜場，我們看電影總是為了尋求某種預(yù)期的快感，而很少會想到要寫影評。在看過保羅哈吉斯 (Paul Haggis)的《撞車》(Crash，2004)后，我們也許會隨意地談?wù)撐覀兿矚g或者討厭的角色、音樂和場景，但很少會想要對電影的場景、情節(jié)和演員的表現(xiàn)作總體上的詳盡分析。有一個無須言明卻已公認的假設(shè)：任何形式的分析都有可能破壞我們觀影的樂趣。

對其他形式的娛樂，我們也很少作理性的分析和思考。舉例來說，我們在觀賞一場舞蹈表演或者籃球比賽時，可能會隨興討論起其中的精妙細微之處，這些評論增添而非減少了我們觀看的樂趣。在這些時候，我們對這些經(jīng)驗的理解和盡興，來自于我們的討論對這些評論性思維的提煉與闡釋。那些對籃球比賽和舞蹈表演沒有興趣或者沒有能力分析評論的人，也許會享受到某種程度的滿足，但是對于那些能對其中的規(guī)則及其可能性進行智性分析的觀賞者來說，他們可以享受到更加微妙的愉悅。

實際上，我們在這些例子中用分析意識進行回復的能力增添了我們的樂趣。不足為奇，我們對電影的樂趣也同樣如此。見多識廣的觀眾通常會去閱讀關(guān)于前一晚所欣賞的電影的評論；我們中的許多人喜歡看那些甚至還沒來得及觀賞的電影的信息。分析性思維和閱讀娛樂信息激活與豐富了這種樂趣，分析式影評提供了同樣的允諾和獎賞。例如，當一個學生被要求去解釋為什么喜歡《阿凡達》時，會發(fā)現(xiàn)自己對于電影的理解與欣賞比最開始意識到的時候更加復雜與精細(圖1-2)。承認引人入勝的電影特效的重要影響過后，她不僅開始更多地思考是什么令電影如此精彩，也開始思考電影是怎樣將重要的主旨與人性聯(lián)系起來的。她這樣開始自己的擴展答復：

盡管關(guān)于2009年的電影《阿凡達》的大多數(shù)討論毫無疑問地集中在其革命性的3D技術(shù)上，我們也不應(yīng)該忽視電影精巧地講述一個關(guān)于人類之關(guān)聯(lián)性與整體性的深刻、感人故事的能力。當杰克(薩姆沃辛頓飾)逐漸意識到帝國主義的野心和公司與政治上司的殘忍目標后，他經(jīng)受了一段自我發(fā)現(xiàn)的旅程，這促使他決定支持星球上的原始居民——納美人。這段旅程發(fā)生在草木茂盛的外星，被潘多拉星球上的外星居民包圍，觀眾被運送到——幾乎是身體上的——另外一個世界。在這個世界里，一個人因為慈悲與合作而非貪婪與暴力而生存、成長。人類吞并潘多拉的冷酷本性彰顯在他們的采礦工地、槍支和炸彈上，而納美人卻依靠大自然，生活在樹叢中，與其他本地物種親密相連。引人注目的制作電影的高科技的核心，簡單地說，傳達了關(guān)于人類和超越人類生活方式的重要信息。

如果說電影反映了我們生活的很多方面，我們也應(yīng)該以多種方式來享受它，包括享受思考、闡釋和書寫觀影經(jīng)驗的樂趣。我們?nèi)ル娪霸河泻芏嘣颍核伎蓟蛘卟凰伎迹⒅y幕或者寫影評。我們可以把去電影院當成吃棉花糖一樣的消費行為，也可以將它變成一種精神上的消費。正如那位《撞車》的影迷所發(fā)現(xiàn)的，對我們的觀影感受作理性的分析并沒有損害我們所享受到的樂趣。評寫電影會讓我們以一種前所未有的方式來享受觀影的愉悅。如果說，看電影、理解電影是我們觀影的樂趣之一，評寫和解釋應(yīng)當是另一種令人激動的享受。

需要注意的是，評寫電影和我們大多數(shù)人常做的并沒有太大差別。當我們在電影院里沉默了兩個小時準備離去時，通常會談?wù)撘幌码娪啊１M管在談?wù)摵驮u寫之間有著很大的差距，但是，從某種意義上說，評寫電影就是一種與讀者更加凝練而審慎的交流。我們的評論可以針對演員的表演，也可以表達因某些場景而引發(fā)的興奮，還可以泛泛地討論所發(fā)生的故事及其原因，或是為什么影片沒有明確回答這些問題，等等。

通常情況下，這樣的談話開始于我們尋找合適的詞，或者以一種令人滿意的方式對故事情節(jié)進行描述：“比起卓別林(Chaplin)來，我更喜歡基頓(Keaton)，因為基頓更加有趣——嗯，我是說，他講話更加有趣，他的故事更加復雜一些。”“我討厭——不，我發(fā)現(xiàn)很多都是可以預(yù)料的——比如說，影片——《盜夢空間》(Inception ，2010)的結(jié)尾。”當談?wù)撾娪皶r，即使是非常漫不經(jīng)心地，我們也會尋找那些能夠與我們的所見、所反應(yīng)相對應(yīng)的詞語。相比這一最初的沖動，評寫電影是更加謹慎和精心地探討我們所見的一個步驟。有了這種自然沖動，我們甚至可以享受談?wù)摵驮u寫一部我們并不喜歡的電影。一位稱贊《阿凡達》的評論者的朋友，因此寫出了比這個學生之前引用的更為消極的文章：

盡管《阿凡達》的3D技術(shù)將電影工業(yè)當前的邊界推向了新的高度，但所有耀眼閃亮的外星人只不過重復了一個已經(jīng)被講述過數(shù)百次的故事情節(jié)。這個故事——一個入侵的士兵獲得重生，并且被他之前的敵人接納——是有趣的，但是《阿凡達》對于正直公義和人類理解力之粗率的表達，不符合其史詩片的抱負。成為整部電影的焦點的是其技術(shù)，而不是其故事，并且沒有給情節(jié)的足夠發(fā)展留下多少空間。讓人哈欠連連的冗長的潘多拉星球的鏡頭和大量的自然奇觀比故事本身更有趣，留下我們等待著下一個3D物體突然跳出來以讓觀眾驚嘆，結(jié)果電影與視覺刺激沒什么兩樣。《阿凡達》似乎使人確信其對3D技術(shù)的絕妙運用會使觀眾迷戀其到一定程度，以至于沒有人會去在意那些笨拙的表演和粗率的敘述。公司因利益驅(qū)動而提供資助的美國式侵略這一刻板故事模式，在當代電影中是枯燥無味的老生常談，《阿凡達》中的老套角色，比如經(jīng)典的邪惡海陸軍官和懦弱的公司代表，使其變得更加無趣無味。一個不幸笨拙而有失靈活的嘗試用在一個簡約而誠摯的概念上，《阿凡達》充其量不過是一部裝扮在永遠也不合身的新衣里的一般水準的電影。

像這兩個朋友不同的發(fā)現(xiàn)那樣，我們對同一部電影的理解可以如此大相徑庭，因而試圖說明彼此的理解可以變?yōu)橐粓錾鷻C勃勃的對話。

也許，電影與其他藝術(shù)種類和娛樂的不同之處就在于，電影經(jīng)常能引發(fā)一種強烈的情感或智性上的回應(yīng)。

通常來說，只有當我們有機會認真思考和想要表達出我們的觀影感受的時候，我們對一部電影有某種特定感受的原因才變得清晰起來。與今天復雜的政治狀況相比，《約翰多伊》(Meet John Doe，1941)充滿了荒誕可笑的懷舊之情。一些《我愛你莫里斯》(I Love You Phillip Morris，2009)的觀眾可能會發(fā)現(xiàn)，自己被深刻而充滿激情的同情的真摯描寫吸引，但又被金凱瑞(Jim Carrey)典型的夸張滑稽動作嚇退。大多數(shù)看過費里尼(Fellini)的《八部半》(81/2，1963)的人都會認識到影片開場的重要性：一個人從他的車里飛出來，飄到堵塞著的車輛上方；但是他們會覺得很難解釋這個場景對接下來的情節(jié)有什么意義。分析我們對影片的主題、人物、畫面的感受，不僅是理解電影的一種有效方式，而且可以使我們更好地理解自身對所處的世界和文化的態(tài)度。從以下三段文字中，我們可以看出杰弗瑞諾威-史密斯(Geoffrey Nowell-Smith)如何將他因安東尼奧尼(Antonioni)影片中某個場景而產(chǎn)生的最初震撼轉(zhuǎn)化為對特定場景的剖析，確切地說，轉(zhuǎn)化為一種對安東尼奧尼作品中所表現(xiàn)的人性復雜面的欣賞：

《奇遇》(L’avventura，1960)中有一場很簡短的戲，表面上看并不重要，但是在我看來，卻集中體現(xiàn)了安東尼奧尼電影作品中具說服力和近期穎的部分。當桑德羅和克勞迪婭來到西西里的一個小村莊時，村莊里非常安靜。他們走了一會兒，然后大聲叫了起來，但是沒有回應(yīng)。終于，他們明白了，那是一個被人遺棄的村莊，荒無人煙，也許，從來就沒有人居住過。除了他們倆，整個村莊見不到任何人，他們相互依靠，彼此卻那么的孤獨。懷著忐忑不安的心情，他們離開了村莊。有那么一刻，電影似乎停滯了：整個世界仿佛暫停了兩秒鐘，也許更久些。然后，突然地，電影來了一個大跳躍，切換到桑德羅和克勞迪婭在荒野中做愛的場景——那是電影史上最讓人心醉神迷的一個場景，出現(xiàn)得那么突然，先前沒有任何提示。究竟發(fā)生了什么？

并不是桑德羅和克勞迪婭突然陷入愛河，不是在那一刻他們才發(fā)現(xiàn)其實彼此一直深愛，也不是另一種極端，即他們因?qū)陋毢图拍目謶侄兊每駚y。當然更不是一個男人在一個女人孤獨無助的時候趁機引誘了她。每一種解釋都有其一定的正確性，但是最終的事實卻是復雜而難以分析的。在那一刻究竟發(fā)生了什么，觀眾永遠無法知悉，甚至劇中的人物自己是否清楚都值得懷疑。克勞迪婭知道桑德羅是有意于她的，和他來到這個村莊，她也或多或少地表明了自己的心意，但是最終的決定權(quán)并不屬于他們倆中的任何一個。發(fā)生了，就那樣發(fā)生了，沒有辦法阻止。直接的原因來自這個村莊的荒涼景象在他們心里引起的空虛感和渴望。正如安東尼奧尼所說的那樣，她的感覺(和他一樣)既不是出于浪漫，也不是出于理性，她的選擇也不是被動的或者自主的。她是選擇了，但是，選擇本身的重要性逃離了她，從某種程度來說，她其實根本別無選擇。

在這種壓抑的社會和自然環(huán)境里，劇中的主人公能找到任何出口嗎？他們?nèi)绾文軟_出自然、他人以及他們自己的意識所糾結(jié)而成的各種束縛呢？地說，沒有出口，也不應(yīng)該有。人是注定要生活在這個世界上的，也就是說注定了要生存。但是，也并不是沒有希望。在電影里有那么一些充滿了快樂的時刻，在適當?shù)臅r候發(fā)生，來自與周圍世界和他人的和平相處，而不是逃離他們。當《奇遇》里的克勞迪婭在游艇和小島上的時候，她的精神世界是與周圍的人相隔離的，她沉浸在一種對周圍環(huán)境的純粹愉悅里。直到安娜失蹤，她周圍的環(huán)境似乎也開始與她對抗，這加劇而非減輕了她的痛苦。在《蝕》(L’eclisse,1962) 里，維多利亞最快樂的時刻發(fā)生在維羅納那個神奇的場景中。在那個時刻，她的滿足感來自機場簡單的景致和聲音：太陽、草地上吹過的風、飛機發(fā)出的嗡嗡聲及一個自動點唱機。在那個時刻，其他人都是累贅，但是他們?nèi)匀挥斜匾嬖凇Ｒ环N想要逃離自身和他人的沖動，以及由此而產(chǎn)生的滿足感，這些感覺只能產(chǎn)生于我們自我意識的實際需要，以及與他人偶然地或者持久地建立關(guān)系的實際需要。而這些關(guān)系也是滿足感的來源。沒有一種常用的或者抽象的公式能夠捕捉安東尼奧尼闡釋的人類喜劇的生動本質(zhì)。(355，363)

在這個例子里，一個場景成為文章的起點。作者探究并質(zhì)疑這個場景：究竟發(fā)生了什么？所發(fā)生的又意味著什么？作為一個作者，他明顯享受到了分析這個場景所帶來的滿足感，好像在揭開一個謎一樣。在分析的過程中，最初的好奇心促使他去廣泛地觀看安東尼奧尼的其他電影作品，而且最終從最初就吸引他且使他困惑的不安狀態(tài)中尋找到慰藉。對這個作者來說，追隨好奇心所帶來的樂趣使他獲得了更大的愉悅，這種愉悅產(chǎn)生于對現(xiàn)代社會里的生活及幸福的更深理解。