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“即興舞蹈課”是我在法國巴黎留學(xué)期間最喜歡選修的課之一，《舞蹈創(chuàng)編法》是我回國后翻譯的及時本舞蹈著作。這不僅因為卡琳娜 伐納授課生動有趣，她的著作通俗易懂，更因為我意識到舞蹈創(chuàng)作十分重要。

記得十年前，當我在北京中國藝術(shù)研究院舞蹈研究生班學(xué)習(xí)時，我為自己能在芭蕾、中國民族民間舞、中國古典舞三門舞蹈技術(shù)課都得到全班較高分而高興。因為我是個在少年宮舞蹈搖籃中長大的舞迷。雖然沒進過專業(yè)舞蹈院校，但想使自己的舞藝提高到專業(yè)水平，一直是我的較高理想。然而，當?shù)谒拈T舞蹈技術(shù)課一“現(xiàn)代舞”開始后，平時在技術(shù)課上得心應(yīng)手的我卻傻眼了，郭明達老師讓我們每人不假思索地做十個不同的動作，或出題讓我們即興舞蹈，我一下子不知如何是好。雖然后來開了竅的我又得了全班較高分，但這時我慶幸的卻是自己實現(xiàn)了舞蹈觀念的轉(zhuǎn)變——學(xué)舞的較高境界是創(chuàng)造。我想，以上我的這種經(jīng)歷，在中國舞蹈者中可以說是有一定代表性的。因為中國舞蹈教學(xué)長期以來是一種以口傳身授法為主的模仿式教學(xué)。重技藝，輕創(chuàng)造，從專業(yè)到業(yè)余基本上都如此。所以，很多在傳統(tǒng)舞蹈教育下成長起來的舞蹈者具有高超的技藝，但往往只會表現(xiàn)教師或編導(dǎo)的意圖而缺乏自身的創(chuàng)造力。在當前蓬勃興起的舞蹈教育背后，在嫻熟的技巧、純正的韻味中隱藏著的是一種舞者創(chuàng)造性表達的蒼白和危機。西方的現(xiàn)代舞自它誕生之日起，就打出反傳統(tǒng)的旗號，強調(diào)用人的肢體表現(xiàn)人的各種情感和思想。而貫穿于這種主張的，就是一種創(chuàng)造意識。后現(xiàn)代派、后后現(xiàn)代派雖然主張和他們的前輩有所不同，但正是創(chuàng)造意識促使他們不斷發(fā)展出新的流派?？梢哉f創(chuàng)造性是現(xiàn)代派舞蹈精神的精華?，F(xiàn)在，世界上歐美、日本等先進國家中，現(xiàn)代舞的這種精神已滲透到舞蹈教育中。舞蹈啟蒙教育以啟發(fā)學(xué)生的身體表現(xiàn)力取代技術(shù)性學(xué)習(xí)；創(chuàng)造能力的培養(yǎng)與專業(yè)技藝技巧的學(xué)習(xí)齊頭并進，貫穿于舞蹈教學(xué)的整個過程……。改革開放的春風使中國的舞蹈教育正在向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化。一些少兒舞蹈教育者已意識到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力的重要，在兒童舞蹈教育中開始進行這方面的嘗試。今年全國第五屆“桃李杯”舞蹈比賽也將“即興舞蹈”列人參賽選手的比賽項目中?？漳?伐納的《舞蹈創(chuàng)編法》是一本在她自己四十多年創(chuàng)作經(jīng)驗和創(chuàng)作教學(xué)經(jīng)驗基礎(chǔ)上撰寫的如何啟發(fā)學(xué)生創(chuàng)造力、如何創(chuàng)編舞蹈的專著。翻開書，我們就可以看到她發(fā)自肺腑的話語：“我之所以成為舞蹈家，是為了用身體的動作去創(chuàng)造，而不僅僅是為了跳舞。”創(chuàng)造，舞蹈的目的在況下進行”①，也就是不要理性或盡量少用理性的參與，用肢體去“思考”，讓肢體在自由舞動中產(chǎn)生動作。我在卡琳娜的課上曾實踐過一個以“手”為題材的舞蹈創(chuàng)作。按照以往的習(xí)慣，我接題材后先思考起來，可卡琳娜不讓我站著思考，一個勁地催我“動呀!動呀!”就這樣，我在她的督促和各種即興指令啟發(fā)下，嘗到了“身體會不由自主地發(fā)出一些超出自己意識之外的動作”②的甜頭。先是從一舉一動離不開晃臂、云手的傳統(tǒng)舞蹈套路中解放了出來，繼而在手與手、手與身體的其他部位、手與墻、與地面、與物品(硬性或軟性的道具)的不同接觸中，在身體處于空間的不同層面、不同姿態(tài)狀況下，挖掘出了大量意想不到的有關(guān)于手的舞蹈動作。經(jīng)過理性的篩選和組織編排后，創(chuàng)作出了一個被大家認為很精彩的舞蹈小品。現(xiàn)年72歲的卡琳娜 伐納是德國現(xiàn)代舞大師瑪麗、魏格曼的真?zhèn)鞯茏印，旣?魏格曼曾致力于即興舞蹈的研究，因為她認為“人是舞蹈的永恒主題。這個主題隨環(huán)境和個人命運的變化而演變。它是有條件限制的，或稱為有時代背景的。舞蹈家應(yīng)該找到符合他所處的時代的表現(xiàn)性語言。”從瑪麗 魏格曼的這段話中，我們可以看到卡琳娜在編舞技法中重視即興舞蹈的、超出動作思維需要的意義。而這一點也正是我們中國的舞蹈家們發(fā)展我國的舞蹈傳統(tǒng)、用舞蹈表現(xiàn)新生活、塑造新人物所需要的。

作為真正意義上的舞蹈創(chuàng)體技法書。主要還體現(xiàn)在此書的第二章節(jié)“編舞的主要因素”中?？漳葞煶鞋旣?魏格曼，而瑪麗 魏格曼曾是現(xiàn)代舞之父魯?shù)婪?拉班的學(xué)生和合作者。拉班在及時次世界大戰(zhàn)前就開始致力于人體動作的科學(xué)研究。從解剖學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等角度剖析了舞蹈的特征，從而得出舞蹈是一門時空藝術(shù)的結(jié)論，并提出了類似繪畫色彩學(xué)的“動作基本元素”的理論以及類似音樂和聲學(xué)的“空間協(xié)調(diào)律”理論。這無疑為人們科學(xué)地認識動作，自覺地、有意識地按動作規(guī)律編舞指明了方向?？漳鹊倪@本編舞技法書無不貫穿和滲透了拉班人體動作理論的精髓。她所選擇的編舞的三大因素：動作、時間、空間正是抓住了編舞的主要因素。在“動作”這一因素中，除了闡述了眾所周知的決定動作的“形式”成分外，還闡述了“力量”和“性質(zhì)”這兩個常被人們無意識考慮或忽視考慮的成分。而這正是決定動作表現(xiàn)力的兩個重要的成分。在“時間”這一因素中，她指出關(guān)鍵之處不在于小節(jié)、節(jié)奏這些人們所熟知的音樂知識，而是如何運用音樂編舞，即吸取音樂的靈感來創(chuàng)造舞蹈形象。她反對那種被音樂的節(jié)奏拖著走的動作與音樂在時間范疇內(nèi)簡單“粘合”式的編舞。她所介紹的“對抗式”、“對話式”、“無視式”等運用音樂編舞的方法都給人們以新啟示。其中最獨特的是有關(guān)無音樂伴奏的編舞。這不僅使舞蹈產(chǎn)生“一種由極端的集中所造成的神秘形態(tài)”①，更主要的在于“體現(xiàn)了舞蹈的獨立性”。②而這一點也正是瑪麗 魏格曼曾致力于研究的、通過無音樂伴奏來尋找舞蹈動作表現(xiàn)力的主張。在編舞第三因素的“空間”部分，作者簡潔明了地闡述了二維空間的地面路線、三維空間的人體自躺地到半腳尖站立的垂直各層面、舞臺空間的運用以及人體本身姿態(tài)造型空間的構(gòu)筑。使編舞者能通過對空間運用的理性掌握達到在實踐中自覺運用的目的。

這本編舞技法書篇幅不長，正如卡琳娜自己在結(jié)語中所說：“這本書不是十分透徹和完整的，它僅是我經(jīng)驗的成果。”但我覺得它能引導(dǎo)有志于從事舞蹈創(chuàng)作的人們走上“用身體創(chuàng)造”①的道路。因為它抓住了舞蹈的實質(zhì)，闡述了舞蹈創(chuàng)作的客觀規(guī)律，給了人們切實可行的方法。

卡琳娜已在舞壇耕耘四十多年了。我們從她的簡歷中可以看到她執(zhí)著的足跡、可貴的成果和的聲譽?，F(xiàn)在，當她不能再上舞臺表演時，更是把全部的心血傾注在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力上。“愿意引導(dǎo)你們走上一條有更大表達自由的創(chuàng)作道路以及使你們自己明白自己的創(chuàng)作潛力”②是她較大的心愿。因此，當我將想翻譯她的著作的愿望告訴她時，她為自己將擁有中國的讀者而高興，并慷慨地向我們贈送了她這本著作的中國版權(quán)。

愿我翻譯的這本《舞蹈創(chuàng)編法》能夠成為中國舞蹈家和舞蹈愛好者們編舞的工具!

感謝法國巴黎維戈特出版社和上海音樂出版社對此書出版的支持!感謝舞蹈編輯黃惠民先生的熱情關(guān)心和大力幫助!