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第六章

第二幕：演出開始

導(dǎo)演的靈感

心理劇的核心是表演，的確，每當(dāng)人們談到“心理劇”，很可能說的就是心理劇的表演。沒有熱身就沒有行動(dòng)，沒有分享也不會(huì)有團(tuán)體的重新整合。這些步驟對(duì)整個(gè)治療過程都很關(guān)鍵，但只有表演這一活躍的、“戲劇性”的一步才是心理劇的核心。很多時(shí)候表演都是一個(gè)復(fù)雜的過程——它的維度多、層次多。主角、導(dǎo)演和其他成員們要完成這個(gè)復(fù)雜的任務(wù)，既需要努力，也需要靈感。導(dǎo)演們需要運(yùn)用他們多年的訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)——他們自發(fā)性和創(chuàng)造性的源泉——把它們地協(xié)調(diào)起來(這些東西對(duì)心理劇的重要性正如自發(fā)性和創(chuàng)造性對(duì)主角和輔角的重要性一樣)，能夠讓導(dǎo)演像是受到了靈感啟發(fā)似的進(jìn)行現(xiàn)場指導(dǎo)，這可不是一件很容易就被分析出來的事情。比如，莫妮卡 佐拉提(一位享譽(yù)世界的阿根廷心理劇醫(yī)師)組織了一個(gè)心理劇高級(jí)培訓(xùn)團(tuán)體，那時(shí)我還是其中的一名成員，我和其他的組員就常常被她的見解和的現(xiàn)場指導(dǎo)所折服。即使我們都有了多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，仍然無法理解她為什么會(huì)說那些話、做那些事，所以我們就去請(qǐng)教她。她大多數(shù)時(shí)候都用拉丁人慣用的方式聳聳肩，說“我不知道”。這是最讓我印象深刻的地方。就莫妮卡而言，她不需要去“知道”那些表演之前所做出的分析判斷。相反地，她對(duì)自己、對(duì)主角充滿了信心， 她相信整個(gè)進(jìn)程都取決于她的自發(fā)行為、心靈感應(yīng)和在實(shí)踐中得出的直覺領(lǐng)悟。這種手法造就了一位真正的心理劇大師。

就如大部分心理治療和個(gè)人成長的方法，好的心理劇不僅要靠技巧上的循序漸進(jìn)，有時(shí)候也需要靈感迸發(fā)。有時(shí)導(dǎo)演心中會(huì)不自覺地浮現(xiàn)出一個(gè)詞、一個(gè)短語或者一個(gè)動(dòng)作。有著深厚理論功底和實(shí)踐背景的心理劇治療師如果按照這些直覺行事，他的現(xiàn)場指導(dǎo)往往會(huì)是成功的、有幫助的，即使對(duì)他們所說和所做不能馬上明白為什么是正確的。這種靈感因素固然重要，但成功的心理劇還需要使用一些系統(tǒng)性的技巧來賦予它形式和結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演運(yùn)用這些技巧來實(shí)現(xiàn)主角的心理劇之旅——它們是靈感創(chuàng)作的基石。

劇幕切換

心理劇中有許多格言警句。例如“大腦忘記的東西，身體還能記得”“角色轉(zhuǎn)換是發(fā)動(dòng)心理劇的引擎”和“至少有三個(gè)劇幕才算得上心理劇”。一句簡要地說明了，不管心理劇的及時(shí)幕發(fā)生在何時(shí)何地，在一個(gè)典型的傳統(tǒng)心理劇中，表演通常要涉及其他的地點(diǎn)和時(shí)間段，直到結(jié)局。當(dāng)然，主角是不同的，每部心理劇也有它獨(dú)特的部分，沒有一個(gè)通用的模式，沒有心理劇的秘籍，也沒有固定的場數(shù)。不過大部分的心理劇都有相似的過程。也許最常見的是，主角在導(dǎo)演和輔角的幫助下表演當(dāng)前的問題或情景。最開始的這一幕就會(huì)強(qiáng)化對(duì)其他時(shí)間(通常是在過去)和地點(diǎn)里發(fā)生的事件的認(rèn)識(shí)。于是第二幕就制定好了，是關(guān)于過去發(fā)生的事件，主角繼續(xù)探索。也許會(huì)有更多幕，探索那些更久遠(yuǎn)的事件，直到一幕，主角回歸現(xiàn)實(shí)，有了新的知識(shí)，新的見解，甚至得到解脫。正由于這種模式是由現(xiàn)實(shí)—過去—現(xiàn)實(shí)組成，所以很多人認(rèn)為心理劇至少要有三幕。

布萊特尼(1997：65)用螺旋狀的圖表結(jié)構(gòu)展示了這個(gè)過程，主角之旅是從現(xiàn)在到最近一段時(shí)間到更久之前再到早期童年。螺旋結(jié)構(gòu)的最外層(即從過去回到現(xiàn)實(shí))包含宣泄、具象化、領(lǐng)悟和整合。不論這部心理劇劇幕中設(shè)定的具體時(shí)間和地點(diǎn)是什么，整個(gè)過程總是在一幕的領(lǐng)悟被鞏固之后，再進(jìn)行更深的探索，從而得出新的領(lǐng)悟。卡普(1995：296)將此過程形容為從問題的邊緣轉(zhuǎn)到問題的核心。這說明心理劇表演傾向于從相對(duì)淺的層次開始，有時(shí)甚至?xí)拿黠@微不足道的層次開始， 這樣有助于主角逐漸深入關(guān)鍵問題的中心。

布萊特尼(1997：72-73)也同意表演應(yīng)從表層著手，并說明了理由：

一般來說，人們不能夠從復(fù)雜的情感起伏中分離出本質(zhì)要素。自我辯解、自我譴責(zé)、解釋和找借口的層層包裹，把實(shí)際情況和個(gè)人的信仰及遇事的情感反應(yīng)區(qū)分開來的困難以及類似的復(fù)雜性使人們無法清楚認(rèn)識(shí)到其中的基本問題。幸好表演欲能幫助人們更快地表達(dá)和探索對(duì)個(gè)人意義非凡的經(jīng)歷。因此， 從表層事件入手是可以的，即使導(dǎo)演可能會(huì)覺得這與更“核心” 的沖突并無直接關(guān)系。

有些治療師可能認(rèn)為這些邊緣事件的呈現(xiàn)有礙于治療應(yīng)該避免，但實(shí)際上這些表演還可以為熱身過程提供創(chuàng)意想法。除此之外，不應(yīng)把主角的潛意識(shí)視為阻礙，而應(yīng)視為一種具有積極象征意義的東西，這才是一種包含尊重的明智之舉。換句話說， 好的導(dǎo)演會(huì)盡力配合他們的主角而不是與之作對(duì)。