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正文賞讀

“假設您現在在自己的辦公室內……一位您從前遇到過的漂亮姑娘走進您的房間，她脫下她的手套，打開她的錢包，把它一下子放置在桌子上……她有兩個一角錢的硬幣和一個五分錢，此外還有一個火柴盒。她把那個五分錢硬幣擱在桌子上，把另外兩個一毛錢硬幣放回錢包里，然后把她的黑手套擱在暖爐上……正在此時，您的電話鈴響了。這位姑娘拿起電話，說了一聲哈羅，停下來聽了一聽，又接著說‘我從來沒有過什么黑手套’。說完，她就掛了電話……您看了一下周圍，突然發現有個什么家伙在你的辦公室內，他正在打量那個姑娘所做的一切……”

“繼續，”鮑考斯笑著說，“發生了什么事兒？”

“我不知道，”斯塔爾回答，“我正在拍片。”

—《的大亨》(The Last Tycoon)，

F 斯科特 菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)著

1937 年夏天，F 斯科特 菲茨杰拉德酗酒過度，負債累累，走投無路，絕望之際來到好萊塢試圖尋找出路。他希望通過編寫電影劇本來改善自己的境況。正如一位朋友所言，這位曾經寫過《了不起的蓋茨比》、《夜色溫柔》、《人間天堂》等劇本的大作家，也是《的大亨》(未完成本)的作者，當今美國最偉大的小說家，竟淪落到如此境地。

此后，在有兩年半時光中，他在好萊塢游蕩，他把電影劇本寫作看得十分認真和嚴肅，一位知道他的文學才華的人這樣評價他說：“看到他全心投入這個事業，你會感到心酸而傷心。” 菲茨杰拉德編寫每一個電影劇本時，都像他寫小說一樣認真，他時常是在寫人物對話或者對白之前，要先為劇中的每個主要人物寫出一段很長的背景故事。

無論他在編寫一個電影劇本之前，如何進行所有的準備，他始終被一個問題所纏身而難以脫身找出答案：到底什么是創作出一個好的電影劇本的關鍵呢？比利 懷爾德(Billy Wilder)曾經把菲茨杰拉德比作：“一個偉大的雕塑家，被雇傭去干一件噴灌工作；他不知道如何把水管連接起來，讓水能通暢流動。”

他在好萊塢的多年生涯中，始終在尋求一個答案：如何在口述語言和影像之間取得平衡。在此期間，一部標有他的大名的電影劇本是根據埃里希 馬里亞 雷馬克(Erich Maria Remarque)的小說《三人行》改編而成(Three Comrades，1938，羅伯特 泰勒、瑪格麗特 蘇利文主演)，但還是由約瑟夫 曼凱維奇(Joseph L. Mankiewicz)反復修改多次才獲得通過的。他曾經修改或寫作幾個其他的劇本，包括艱苦地花費一個星期去計劃編寫《亂世佳人》的劇本(他被限制不得使用瑪格麗特 米切爾［Margaret Mitchell］小說中不曾出現的字眼)。這樣，除了這部《三人行》電影劇本之外，菲茨杰拉德的所有電影劇本都以失敗告終。有一個為瓊 克勞馥寫的劇本《不貞》(Infidelity)因涉及性內容而半途而廢。菲茨杰拉德死于1941 年，臨終前，依然在創作他的一部小說《的大亨》。

他憤憤而死，臨死還堅信自己到頭來不過是個失敗者。

我時常會著迷于菲茨杰拉德一生的經歷。這其中的主要原因是他花費一生的時光去尋求“到底什么是創作出一個好的電影劇本的關鍵？”這一問題的答案。他不尋常的生活—妻子塞爾妲被送入療養院，他所陷入的債務和難過的生活方式，他的酗酒等等—都和他沉迷于電影劇本寫作有關。他始終堅信電影劇作是一種技藝(craft)，一種可以學習、把握的技藝。

無論他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且盡心盡力地探索，結果他還是失敗了，白費了自己的心力和精力。

為什么？

我想這不會有明確的答案。當我閱讀完菲茨杰拉德這個階段的全部著作、文章以及書信后，就似乎很清楚了：他從來沒有明確過究竟電影劇本是什么；他時常茫然于到底他是否“做對了”，或者是否存在一定的可以遵循的規則，從而使得他能夠寫出一個成功的劇本。

記得當年，我在加州大學伯克利分校讀書時，專業是英國文學，在課堂上，我仔細地閱讀了《夜色溫柔》(Tender Is the Night)的及時、第二版。這本書講述了一個戀愛故事，發生在一位精神病科醫生同他的患者之間。但隨著病情慢慢好轉，醫生耗盡了自己的精力，直到“他毫無作用了”。這是菲茨杰拉德一部完整的小說，卻被認為是一個技術上有瑕疵、商業上失敗的作品。

在及時個版本中，即我所讀的及時本書，是從露絲瑪麗 霍伊特(一個年輕的女演員)的視角寫的，講述了她與迪克和尼科爾 戴弗等人圈子里面的事情。露絲瑪麗在法國的里維埃拉避暑勝地—開普德安迪比斯的海灘上，看見迪克和尼科爾在度假。她觀察這一對男女，認為他們是天生一對，富有、漂亮、有教養，他們似乎擁有所有人所憧憬的一切東西。但是，在第二個版本中，小說的焦點變為迪克和尼科爾的生活。結果是，我們從露絲瑪麗眼中所看到的他們的關系不過是他們做出來給外人看的，并非真實的。戴弗夫婦有著不少問題，這些麻煩使得他們從心理、精神到肉體都受到損害，并最終徹底地摧毀了他們。

當初，在《夜色溫柔》及時版出版發行后，銷售不是很好，菲茨杰拉德自認為是他飲酒過量，以至于影響到他的視野。但是，根據自己的好萊塢經驗，他開始相信是他自己對于人物介紹不夠足，也不夠早。于是，他給他的小說編輯麥克斯韋爾 帕金斯寫信說：“有一個大錯誤，就是故事真正的開端—這位在瑞典的年輕的精神病醫生，一直到小說的中部才出現。”于是，他決定在第二版再版印刷時，將及時、二章節進行對調，以身處瑞典戰亂時期的迪克 戴弗作為開端來解釋戴弗的熱戀和婚姻之謎。于是，他的書就以直接介紹主人公迪克 戴弗為開始了。但是，這仍然不起作用，菲茨杰拉德被擊垮了。這部小說一直不成功，直到多年以后，他的才華得以被公眾認可之后，才紅火起來。

使我感到震驚的是菲茨杰拉德并沒有看出來，小說的開端聚焦于露絲瑪麗如何看戴弗夫婦，這是多么的電影化(cinematic)，而非小說式的寫法。這是一個極好的電影化的開端，以他人的眼光來觀看人物，就像一個開始建置的鏡頭。在及時版中，菲茨杰拉德展現給我們的是眾人眼中的模范夫婦，有錢、漂亮，似乎擁有所有的一切。當然，我們從表面觀察到的，不同于關起門后的他們的真實面貌。我個人認為，是菲茨杰拉德對于電影劇本編劇技藝的不確定與不自信導致他把如此好的開端改壞了。

斯科特 菲茨杰拉德是一位藝術家，游弋于兩個世界之間：一方面，他是具有才華的作家；而另外一方面他卻自我懷疑，無法用電影劇本來展現自我才能。

電影劇本寫作的確是一種技能，一門藝術。多年來，我閱讀了成千上萬的電影劇本，時常去看一些特定的東西。首先，頁面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚實，對話太長？或者相反，場次似乎太單薄，對話也太松散？這些就是我首先關注的，也是我希望從頁面上看到的。你也許會奇怪在好萊塢里僅從一個電影劇本的表面模樣就會做出多少決定—你可以從中看出寫作者是否是一位專業劇作家或是出自一位剛出山的新手的手筆。

每個人都是電影劇作家，從你經常光顧的酒吧、飯店的服務員，到公共汽車司機、醫生、律師或是在當地咖啡館里沖泡拿鐵咖啡的咖啡師。去年，美國作家協會從西海岸到東海岸一共收到了75000 本電影劇本，其中可用的不過400到500 個左右，而實際生產拍攝使用的更少。

是什么使得一個電影劇本比起其他的更好一些呢? 這里有很多的答案。當然了，因為，每個電影劇本都是的。但是，如果你真想花費六個月到一年的時光去寫一個電影劇本的話，你首先就要知道或弄清楚電影劇本是什么—它的本質是什么？

電影劇本是什么？它是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？或者是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、情節等，就像一串聯系在一起的珍珠項鏈一樣嗎？也許，它只不過是一幅夢境中的風景畫？

顯然，電影劇本不是小說，當然它也不是戲劇。如果你看一部小說并且嘗試著去確定它的基本性質，你會發現那種戲劇性的行為動作(action)、故事線(story line)等，時常是發生在主要人物的頭腦中。我們(讀者)通過人物的眼睛，從他或她的視野角度，欣賞著逐漸展開的故事線。我們偷窺著人物的思想、感情、情緒、言語、行為動作、記憶，乃至夢境、希望、野心、觀點等等。讀者與小說中的人物共同經歷，共同分享故事中的情緒和戲劇性事件。我們知道他們如何去行動，去感受，去反應，以及如何理解事物。如果出現了另外一位人物，那么故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那里。主要人物才是故事敘述的對象。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動作的“頭腦幻景”(mindscape)之中。

在戲劇(舞臺劇)中，行為動作和故事線則發生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾則成為第四面墻(the forth wall)，窺視著舞臺人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望、夢想、過去和將來的計劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生于戲劇的對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達人物的情感、行為動作及情緒。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是影像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。我們看見，時鐘在滴滴答答地走動，一扇窗戶正在打開，不遠處，在陽臺上一個人探出身子，抽著煙；在背景中，我們聽見電話鈴在響，一個嬰兒在哭，一只狗在汪汪叫；同時有兩個人在看自己的汽車在彎路上行駛時，哈哈大笑。“這些都是電影。”電影劇本的本質就是同影像打交道。如果非要給它下個定義，那么，我們可以說：一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。