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第二章 人物

通常，當(dāng)想到人物時(shí)，大多數(shù)人腦海里浮現(xiàn)的是那些演出劇本的人。但是，人物的含義遠(yuǎn)比這個(gè)復(fù)雜，我們需要考慮得更多。

早在2500年前，亞里士多德就總結(jié)并闡明了一種至今還在指導(dǎo)著我們的戲劇理論，他說(shuō)我們只是在模仿動(dòng)作(action)，然后又說(shuō)：“模仿的對(duì)象是動(dòng)作中的人。”(是的，這意味著人們處于動(dòng)作之中。古希臘人都是極端的沙文主義者，不要讓亞里士多德的闡釋妨礙你的理解。)

所以也難怪，在20世紀(jì)早期，康坦斯丁 S 斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin S. Stanislavski)，現(xiàn)代表演之父，將動(dòng)作視同為人類的行為。確實(shí)，如果動(dòng)作不是人類的行為，那演員們到底在模仿什么？如果劇作家寫下對(duì)動(dòng)作的模仿，但我們并沒(méi)有創(chuàng)造人類行為，我們到底在創(chuàng)造什么？

某些事物，例如石頭、樹(shù)和天空，的確沒(méi)有動(dòng)作。除非一個(gè)演員變成的石頭、剛冒出的新芽，或者變成藍(lán)天，否則他不可能去模仿事物。是的，我們能模仿放牧的?；蛘呤亲贤恋氐碾u，但是它們的動(dòng)作很難在舞臺(tái)或銀幕上形成偉大的時(shí)刻。

總而言之，人物就是人。無(wú)論戲是為何種媒介而寫，它們都集中在人與人之間的沖突上——人類，而不是企鵝或者大篷貨車。(請(qǐng)容許我假設(shè)，如果你模仿一只正在和大篷貨車交戰(zhàn)的企鵝，這個(gè)動(dòng)作會(huì)變得極其簡(jiǎn)單。)

在你舉出例如《小豬寶貝》(Babe，1995)、《森林王子》(The Jungle Book，1967)或者《玩具總動(dòng)員》(Toy Story，1995)這樣的電影做反例前，請(qǐng)記住這些動(dòng)物和玩具都帶有人的性格特征，編劇們將它們當(dāng)做人一樣刻畫(huà)，而且迪斯尼經(jīng)常證明我們可以將所有的東西人格化。但是在戲劇中，一個(gè)人物所展現(xiàn)的行動(dòng)必須是演員可以模仿的，而且演員也必須能完成全部行動(dòng)。這兩方面中的任何一方出了問(wèn)題，你都不可能創(chuàng)造出人物來(lái)。你可以創(chuàng)造出別的什么東西，但決不能被稱為人物。

對(duì)于亞里士多德而言，人物的完整概念和人的性格以及人們作出的或者避免的選擇有關(guān)。無(wú)獨(dú)有偶，斯坦尼斯拉夫斯基也鼓勵(lì)我們?nèi)ダ斫馊藗冿@現(xiàn)的行為背后的心理依據(jù)。假設(shè)你在寫一個(gè)關(guān)于雜志內(nèi)頁(yè)模特的故事，她有27只貓，卻沒(méi)有一個(gè)男友，的人物刻畫(huà)會(huì)顯示為何她是雜志模特，以及為何她有27只貓卻沒(méi)有男友。

確實(shí)，“為什么”可能是對(duì)編劇而言最重要的問(wèn)題。接下來(lái)，將有第二個(gè)問(wèn)題：“你的人物做這些事，是否符合他們的性格處境？或者只是因?yàn)槟阋麄冞@樣做？”明白這兩者的不同非常關(guān)鍵。千萬(wàn)不要因?yàn)槟銈€(gè)人的樂(lè)趣，而讓人物做他們不該做的事情。

2.1 干擾事件

在戲劇中，故事開(kāi)場(chǎng)時(shí)，一個(gè)兩難處境或者危機(jī)發(fā)生，擾亂了人物的生活，它導(dǎo)致問(wèn)題發(fā)生，而角色們必須試圖解決——在一些資料中將這稱為“突如其來(lái)的事件(precipitating incident)”或“激勵(lì)事件(inciting incident)”。目前有好幾種描述它的詞匯，這使得初學(xué)者頗為困擾。在《導(dǎo)演功課》(On Directing Film)一書(shū)中，大衛(wèi) 馬梅(David Mamet)使用了“干擾事件(disordering event)”這個(gè)詞，據(jù)我所知，目前沒(méi)有任何與它沖突的定義存在，它是的，清晰而且。

一般，干擾事件發(fā)生時(shí)，人物就會(huì)出現(xiàn)。比如，火山爆發(fā)，然后觀眾們會(huì)看到人物拼命求生。這個(gè)方式是正確的，特別是在制片人在及時(shí)頁(yè)就需要“大爆炸”的動(dòng)作電影里。

有時(shí)情況卻正好相反，人物出現(xiàn)，然后干擾事件突然發(fā)生。比如，科學(xué)家察覺(jué)到了火山要爆發(fā)的跡象，于是發(fā)出通知警告當(dāng)?shù)鼐用?。兩者都可，干擾事件是你的動(dòng)作“激發(fā)點(diǎn)”，是你故事中的戲劇動(dòng)作真正開(kāi)始的地方。

在《戲劇導(dǎo)演：分析、交流和風(fēng)格》(Play Directing：Analysis)一書(shū)中，弗朗西斯 霍奇(Francis Hodge)談到了戲劇性動(dòng)作：“無(wú)論何時(shí)，在戲劇中，當(dāng)兩個(gè)人相遇時(shí)，如同在現(xiàn)實(shí)生活中一樣，他們開(kāi)始對(duì)彼此 ‘行動(dòng)’，而這就是我們通過(guò)時(shí)間框架能看到的情景。”換言之，戲劇動(dòng)作是人們“對(duì)彼此的‘行動(dòng)’”。當(dāng)你的干擾事件打亂了人物的生活時(shí)，它激發(fā)人們，并給他們理由開(kāi)始對(duì)彼此發(fā)起“行動(dòng)”。解決這場(chǎng)戲劇中的問(wèn)題會(huì)使得干擾結(jié)束，并且恢復(fù)秩序。干擾事件賦予你的人物，特別是主角，以一個(gè)追求的目標(biāo)。在追求這個(gè)目標(biāo)的過(guò)程中，他們所獲得的經(jīng)歷使得他們成長(zhǎng)與改變。這就是“人物的成長(zhǎng)”，而它往往是以干擾事件作為起始點(diǎn)的。

是的，當(dāng)然，你可以在設(shè)定干擾事件之前，在腦海里想象出特殊的、有趣的人物：印第安納 瓊斯、渴望找到愛(ài)人的糊涂女公爵、狡猾的喜劇演員……存在無(wú)數(shù)種可能性。但是這樣設(shè)計(jì)出的人物如同蠟像一般，你能做的事情就是盡量描述他們。實(shí)際上，他們只有通過(guò)行為才能讓人感興趣，特別是他們處理沖突的特殊方式。

在《紐約黑幫》(Gangs of New York，2002)中，一個(gè)黑幫老大殺了一個(gè)小男孩的父親，然后，我們看著他長(zhǎng)大成人，尋求報(bào)仇機(jī)會(huì)。如果攝影機(jī)僅僅跟著某個(gè)家伙圍著紐約繞一圈，拍攝他找工作的過(guò)程呢？我們能看到什么？也許什么都看不到。世界上最有趣的人物并不是隨處可見(jiàn)的——除非發(fā)生某些事情。

2.2 可信度

編劇想要并且需要觀眾去相信劇情。無(wú)論是荒誕搞笑的喜劇還是表現(xiàn)未來(lái)的科幻驚悚劇，觀眾將逐漸進(jìn)入我們創(chuàng)造的那個(gè)世界。他們必須相信，至少暫時(shí)相信，這些人物是真實(shí)存在的，而且那些在觀看時(shí)逐漸被揭露的事實(shí)也是真實(shí)的。為了達(dá)到這樣的可信度，最重要的規(guī)則是：“寫你所知道的事實(shí)。”老師們、有名的編劇和評(píng)論家們不斷嘮叨重復(fù)著這個(gè)觀點(diǎn)。如果你是個(gè)典型初學(xué)者，也許聽(tīng)不進(jìn)去，但是這樣你也許會(huì)以更艱難的方式入門。然而用作家們的“守護(hù)神”的話來(lái)說(shuō)：

“對(duì)所有人都需要有耐心，但是最重要的還是要對(duì)自己有耐心。我的意思是，不要因?yàn)椴欢{咒自己，即使跌倒，也要勇敢地爬起來(lái)。”

——圣法朗西斯 德 薩勒斯(1567—1622)

2.3 為故事創(chuàng)造可信的人物

編劇新手會(huì)傾向于創(chuàng)造自認(rèn)為會(huì)打動(dòng)人或制片人的人物。尤其，他們不去寫自己所熟悉的人物，反而將人物放置在“類型”的基礎(chǔ)上。比如寫吵吵嚷嚷的妻子就是一個(gè)好例子，畢竟，這個(gè)人物比較刺激，富有戲劇性。但是只有當(dāng)你的人物真實(shí)可信的時(shí)候，才可能讓別人感興趣。

我讀過(guò)很多劇本，有些不過(guò)是作者異想天開(kāi)的產(chǎn)物。它們是嚴(yán)格按照作者所設(shè)想的，而不是作者所知道的東西來(lái)完成的。男人們喜歡寫黑幫、和殘酷大街上的生活：《私家偵探瑪格儂》和《低俗小說(shuō)》(Pulp Fiction，1994)，但是我很少遇到一個(gè)曾經(jīng)拜訪過(guò)窮街陋巷的編劇新手，更不用說(shuō)住在那兒了。女性新手常傾向于寫《綜合醫(yī)院》(General Hospital，1963)或者《母女情深》(Not Without My Daughter，1991)，但是迄今為止，在我的女學(xué)生中，沒(méi)有一個(gè)曾在醫(yī)院工作過(guò)，更別提曾體會(huì)過(guò)失去女兒的痛苦了。

兩種性別的人都喜歡把角色設(shè)定為毫無(wú)心機(jī)的受害者、有著金子般心靈的妓女或者是曾經(jīng)強(qiáng)壯健康而突然殘疾的人。但是即便這些人物看上去如此充滿戲劇性，他們生活是什么樣的呢？你是因?yàn)檎嬲私膺@些人物才寫他們的嗎？還是因?yàn)樵阢y幕上看到過(guò)這樣的人物？

萬(wàn)事萬(wàn)物都是編劇“磨坊”里的“谷子”，而且模仿別人的作品可能會(huì)帶來(lái)好的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。但不幸的是，編劇的模仿行為特別不適應(yīng)電影制作過(guò)程。你或許可以模仿威廉姆 高德曼(William Goldman)或者羅恩 巴斯(Ron Bass)，但是想象某個(gè)制片人會(huì)為仿制品而付一大筆錢——這顯然很不現(xiàn)實(shí)。你需要的是原創(chuàng)思想和真實(shí)人物，但是應(yīng)該怎樣做呢？

在人類的保留劇目里，只有有限的幾種情節(jié)(估計(jì)有7—20個(gè)，隨資源不同而變化)，電影已經(jīng)無(wú)數(shù)次地重現(xiàn)它們了。這意味著你必須在這些古老故事里加入嶄新的視角、新的糾葛和復(fù)雜的概念。但是，你想，我只是一個(gè)普通的人，我怎么能從我或者我知道的人出發(fā)，寫出讓人興奮或者復(fù)雜的故事來(lái)呢？

首先，所有的人類情感都是一致的，改變的只是環(huán)境(時(shí)間、地點(diǎn)、目的、生活情況)和緊張的程度。換言之，如果你曾愛(ài)過(guò)別人，你就知道在2000年前的中國(guó)，愛(ài)情是什么滋味；如果你感受過(guò)歡欣，你就知道沖浪運(yùn)動(dòng)員在馬里布海灘追上浪峰的感覺(jué)；如果你生氣、沮喪或者被嚇壞過(guò)，你就明白中世紀(jì)的人在被綁架或被劫持為人質(zhì)時(shí)的滋味。如果你想描繪人類的情感，不妨觀察你自己的內(nèi)心，所有的感覺(jué)都在那里。

其次，你個(gè)人經(jīng)驗(yàn)王國(guó)的疆域比你想象中的更為廣闊。除了想象力之外，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)也會(huì)作為輔助工具發(fā)揮巨大效用。比如，我的一個(gè)學(xué)生有過(guò)做侍者的工作經(jīng)驗(yàn)，她問(wèn)我一個(gè)侍者可以寫什么樣的經(jīng)歷，我提到一些以女侍者作為主角的成功影片，然后就問(wèn)：“現(xiàn)在你怎么處理呢？你能賦予它什么新糾葛呢？”

她晚上離開(kāi)課堂時(shí)看上去很苦惱。但是下次上課時(shí)，她有了個(gè)“犯罪喜劇”的主意——一個(gè)粗心的餐廳經(jīng)理偶然被鎖進(jìn)大冰柜內(nèi)，偶然目睹了一起謀殺。當(dāng)然，人們會(huì)猜測(cè)接著會(huì)發(fā)生什么，但她的劇本非常具有可信度，更不用說(shuō)它的娛樂(lè)性了。

另一個(gè)學(xué)生曾經(jīng)是汽車推銷員。某天在麥當(dāng)勞排隊(duì)買“巨無(wú)霸”漢堡包時(shí)，他突然想到如果有人搶劫了麥當(dāng)勞而且將一個(gè)二手汽車推銷員劫為人質(zhì)，駕著二手車揚(yáng)長(zhǎng)而去，推銷員會(huì)幫那個(gè)劫匪弄到一輛越野車還是流線型跑車呢？他們會(huì)去哪里？他會(huì)逃跑嗎？或許他會(huì)成為流氓團(tuán)伙的頭頭？

看到了嗎？是的，你可以將你自己或者你知道的人作為人物的原型；你可以將個(gè)人經(jīng)歷作為靈感的來(lái)源。如果你需要超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，就必須作些調(diào)查研究——去泡圖書(shū)館或在網(wǎng)上搜索，那里信息充足，而且還是免費(fèi)的。

假如你是伊利諾斯州布盧明頓的一個(gè)圖書(shū)管理員，你想寫關(guān)于銀行劫匪的故事，而許多警察局都碰到過(guò)類似的案例，那些警察也許很愿意與你分享他們的故事。同樣，從業(yè)律師或者公檢人員也可以給你提供很多相關(guān)社會(huì)資源。

也許你是愛(ài)達(dá)荷州列易斯頓的伐木工人，你想寫關(guān)于澳大利亞原住民的故事，上因特網(wǎng)試試，說(shuō)不定你會(huì)有機(jī)會(huì)聯(lián)系上一名澳洲原住民，也許你還可以通過(guò)電子郵件與原住民一家進(jìn)行交流。

要想方設(shè)法獲取各種資源。把你生活中遇到的各色人等的特點(diǎn)融合起來(lái)，這樣你才可能創(chuàng)造出有血有肉而且精彩的人物。比方說(shuō)，你的媽媽過(guò)分愛(ài)好整潔，假如你認(rèn)識(shí)的另一個(gè)人總不注意衛(wèi)生而且時(shí)不時(shí)撒謊，如果你把他們的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，將會(huì)得到什么？一個(gè)懶漢，卻總是裝作很整潔的樣子，或者是一個(gè)過(guò)分整潔的怪人，總是撒謊。兩者皆可，而你寫出這個(gè)人物，是因?yàn)槟愕膫€(gè)人生活中存在過(guò)具有這些特點(diǎn)的人。

2.4 神奇的“如果”

我們剛剛談到：人類有共同的情感，但是還是需要將你自己的驅(qū)動(dòng)力、需求和渴望賦予你的人物。這些人性中的層面在所有人身上都可以看到，所以你的觀眾已經(jīng)做好了對(duì)人物產(chǎn)生認(rèn)同感的準(zhǔn)備。實(shí)際上，斯坦尼斯拉夫斯基就鼓勵(lì)演員們主動(dòng)沉浸到人物的內(nèi)心世界中去，運(yùn)用一種他稱之為“神奇的‘如果’”的技巧。一個(gè)演員必須設(shè)想：“如果我是這個(gè)人，如果我處于這樣的情況下，我會(huì)怎么做？”這個(gè)具有強(qiáng)大推動(dòng)力的小疑問(wèn)，同樣適用于編劇。舉個(gè)例子，將我替人物設(shè)定的內(nèi)心世界銘記在腦海里，我會(huì)問(wèn)自己：“如果我是我自己的主角——艾瑪，面對(duì)一個(gè)關(guān)在牢中已23年的惡棍——沃爾多，我會(huì)把他推下懸崖并哈哈大笑地看著他走向死亡嗎？”

如果艾瑪，如同我設(shè)計(jì)的一樣，是個(gè)敏感、體貼而且決不會(huì)殺人的角色；如果我是這樣的女人，而且我的確將壞人推下了懸崖，我肯定一生都不得安寧。是的，我不該如此軟弱，但我也不可能在他從懸崖上掉下去后，還能無(wú)所顧忌地狂笑。這肯定“不符合人物角色”，我需要一個(gè)更為合適的行動(dòng)。陳腐的常規(guī)往往是，扔給他一根繩索。這樣，我可以救他的命，而且還可以讓他體會(huì)到深重的負(fù)罪感。

但是，如果此時(shí)艾瑪展示出了如鋼鐵般冷酷的一面，發(fā)誓要向沃爾多報(bào)仇雪恨，那么它將成為另一種人物行為的前提。在這種情況下，如果我是艾瑪，我會(huì)先把他推下懸崖，至于良心問(wèn)題，以后再說(shuō)。即便觀眾并不贊同這種安排，他們也會(huì)理解人物。關(guān)鍵問(wèn)題是掌握我創(chuàng)造的形象。如果我想改變一個(gè)人物性格上的特點(diǎn)，我必須寫出適應(yīng)這種變化的人物行為。

下一步，我改變了出發(fā)點(diǎn)，成為我情節(jié)中的另一個(gè)人物。我進(jìn)入他們的內(nèi)心，從他們的反應(yīng)中，推測(cè)他們的性格。這一步很重要，因?yàn)樵趹騽≈校磻?yīng)導(dǎo)致沖突的可能性。“如果我是沃爾多，一個(gè)殘忍的惡棍，面對(duì)500英尺的高崖，我會(huì)怎么做？”站在懸崖上，毫不反抗？跪下請(qǐng)求原諒？請(qǐng)求喝一杯茶和裹上一塊舒適的毛毯？

同樣，我必須想象：賦予我的惡棍以什么特點(diǎn)呢？有沒(méi)有預(yù)設(shè)任何可能讓他改變的前提，這樣他就不再會(huì)對(duì)艾瑪造成威脅？我是否可以將他設(shè)計(jì)為一個(gè)寧愿死，也不愿面對(duì)罪行懲罰的人？又一次，我必須進(jìn)入人物內(nèi)心，再作出決定，創(chuàng)造出符合人物內(nèi)心的行為。

讓我們比較一下兩部“奮斗取勝”型的影片?！独鄙砦琛?Dirty Dancing，1987)有敢于秀出自我的年輕人，充滿自信和力量，搖擺著他們的靴子。而在《閃電舞》(Flashdance，1983)中，一個(gè)年輕人則試圖尋找自信和力量。雖然有點(diǎn)過(guò)分夸張，但這些影片確實(shí)