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及時章 影像化工作

如果你曾看過一位小男孩趴在草地上，眼睛望著視平線前方的玩具兵的情景，就等于是看見了一種創(chuàng)造的力量，也就是好萊塢電影的視覺基礎(chǔ)。這個男孩正在用他與玩具等高的眼睛，像電影人一樣框取玩具兵的動作，以便將前后左右士兵沖鋒和撤退的情況盡收眼底。玩具兵在男孩眼中不再是袖珍模型，而是被放大如真實世界中的戰(zhàn)士，它不是用來觀看的，而是要我們?nèi)ソ?jīng)歷的。

在著名法國電影評論家巴贊的代表作《電影是什么？》一書中，曾使用“現(xiàn)場感”(presence)一詞來形容電影觀眾的感覺，即觀眾有如存在于和銀幕中事物同一且持續(xù)的空間與時間里。他把這種幻覺，視為文藝復(fù)興期間西方繪畫藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的線性透視傳統(tǒng)的實現(xiàn)，這種幾何式描繪空間的方法，使得畫家可以在二維空間的平面上，相當(dāng)?shù)貏?chuàng)造三維空間的現(xiàn)實。攝影可以自動為我們?nèi)〉蒙鲜鲂Ч矣^眾從中可獲得與人類視像相同的光學(xué)質(zhì)量。

但電影將幻象推向更深的地步，而且它傳達(dá)看事物的經(jīng)驗，有如事件正在眼前發(fā)生一般，正如巴贊所說的：現(xiàn)場感——是一種連繪畫和靜態(tài)攝影都無法表達(dá)的情況。這是因為當(dāng)我們觀看繪畫和攝影作品時，我們總是會注意到圖畫的表面，但當(dāng)我們在看電影時，情況卻不一樣，與其說是我們看到了圖畫的表面，不如說我們是被包容在那被投射在銀幕上，宛如三維空間的圖像中。

1.1剪輯風(fēng)格

電影之所以和使用其他再現(xiàn)方法的20世紀(jì)初平面藝術(shù)有區(qū)別，就是因為它創(chuàng)造了幾近的對深度的幻覺。格里菲斯(Griffith)、波特(Porter)和其他電影開創(chuàng)者們所使用的剪輯和攝影策略，就是建立在深度感這一觀影經(jīng)驗的基本傾向上，它回避任何將注意力導(dǎo)向幻覺本身的技巧。其實這也符合來自19世紀(jì)戲劇、文學(xué)或雜志、書籍中插畫與攝影等藝術(shù)遺產(chǎn)的傳統(tǒng)。而許多電影的基本策略，就是我們稱為“具電影感的”(cinematic)，或者傳統(tǒng)里被稱為“剪輯風(fēng)格”(continuity style)的等等技巧，也都是在19世紀(jì)的流行藝術(shù)中被發(fā)展出來的。

今天，這風(fēng)格的內(nèi)容雖已經(jīng)被擴(kuò)展至真實電影 (cinéma-vérité)、實驗電影和先鋒派電影 (avant-garde film) 等傳統(tǒng)中，但它們都相當(dāng)忠于原本好萊塢電影說故事的策略，現(xiàn)在也已成為國際化的風(fēng)格。本書所采用的觀念就是從這個基本詞匯而來，但電影人應(yīng)知道，學(xué)習(xí)此技巧并不摒除實驗。事實上，20世紀(jì)80年代的另外兩種流行視覺形式——電視廣告和音樂錄影帶(music video)，已經(jīng)從實驗電影和先鋒派電影中借用了許多技巧，并將它們介紹給一般大眾。也許在未來，它會促使電影人更進(jìn)一步地擴(kuò)展剪輯風(fēng)格的范疇。

一位學(xué)習(xí)了各種剪輯風(fēng)格的構(gòu)圖和場面調(diào)度的電影人，我認(rèn)為他自然會獲得對構(gòu)圖、剪輯模式和三維空間設(shè)計等技術(shù)更深刻的認(rèn)識。即使他拒絕使用任何本書所建議的技巧，他也會具備比較好的基礎(chǔ)，去開發(fā)自己的風(fēng)格。

1.2影像化工作

事實上這是魔術(shù)師的詞匯，要不然你如何形容，那將夢境轉(zhuǎn)為現(xiàn)實，或?qū)⑻摶棉D(zhuǎn)為可見事物的技術(shù)？魔幻如其名，直到人類潛在運(yùn)動，被發(fā)現(xiàn)可以被表現(xiàn)在作品中為止，影像化(visualization)只是另一個形容創(chuàng)作程序的名詞而已。

我們的希望是，如果我們學(xué)會如何導(dǎo)引我們的創(chuàng)作能量，我們就都有能力，一次一個影像地，去決定我們的命運(yùn)。運(yùn)動心理學(xué)家是首先以這種方法使用影像化技術(shù)的人，他們要求運(yùn)動員去想象自己地執(zhí)行一次攻守動作，這相當(dāng)于是一種視覺對話。如果我們有一特定的目標(biāo)，那么這個積極的想法或許是有用的，但是，藝術(shù)家應(yīng)如何運(yùn)用影像化技術(shù)呢？他想象的目標(biāo)是什么呢？

答案是，藝術(shù)家在開始工作時，很少在腦中已經(jīng)持有一個特定的目標(biāo)。因此，影像化的過程事實上是在搜尋一個目標(biāo)，而非達(dá)到特定的目標(biāo)。這和從腦海中看見畫面，并將其重現(xiàn)在媒體中，是非常不一樣的。然而，這卻正是運(yùn)動員要做的事，即將他已做過上千遍的練習(xí)，以想象的方式在腦中進(jìn)行練習(xí)。對藝術(shù)家而言，照想象的內(nèi)容來創(chuàng)作作品，似乎是十分有用的能力，但我不認(rèn)為它和創(chuàng)作過程有很大的關(guān)系，并且也不見得是件有趣的事。

這或多或少帶出了我個人的想法：嚴(yán)格上來說，影像化工作并不是個用腦筋的過程，而是我們在制造或處理若干不同心理過程時的實際調(diào)和行為，這個心理過程我們稱之為想象力。若不是等到我們畫畫、寫作或剪輯影片時，我們腦中的視像能粗略浮現(xiàn)的話，我們的創(chuàng)作能量是無法投注在影像化的過程里的。

我能提供的對影像化過程最簡便的形容，就是撰寫這一篇短短章節(jié)的經(jīng)驗。這是及時章的第三稿，其中有部分是新的，并且是根據(jù)另兩個被刪除的章節(jié)中的某些意念而來的。但在我開始寫作的一年多以前，我想象著這一章的內(nèi)容和語言就在手邊，而且那向作家低語的內(nèi)在聲音，正以完整語句在我耳邊輕訴，具有魅惑力。

對我而言，影像化實際的工作是存在于每一篇手稿和每個修訂稿里的。就我所了解 ，當(dāng)我們在運(yùn)用某項技藝而忘了自我時，想象力并不能引導(dǎo)手，而是被手引導(dǎo)。一旦每個發(fā)明進(jìn)行至實質(zhì)階段時，就像鏡子將想象的事物返照出來一樣。突然間，我們過去未曾看過的事物變得很清楚，或者新的可能性冒出來了，并且產(chǎn)生新的素材要處理。這種通過技巧進(jìn)行想象，以及將已被創(chuàng)造的事物顯示出來的雙重的經(jīng)驗，就是我所了解的影像化工作。

以上所言都是和電影人的技藝有關(guān)，因為影像化工作中最重要的兩個層面是相當(dāng)難以達(dá)成的，即實際的運(yùn)用電影媒介，以及掌握機(jī)會在創(chuàng)造作品時檢視和修飾，而這又是由于電影制作的復(fù)雜性所致。這個問題對于劇情片電影工作者而言是最嚴(yán)峻的，他們的作品是由公司或機(jī)構(gòu)贊助的，并且必須在制片進(jìn)度表(拍攝計劃)的極大壓力下工作。在這種情況下，實際操作的影像化工作就局限在電影劇本上，而很不幸地，劇本在影像上不是一種很的格式。

在實踐過程中，影像化工作是直覺式(immediacy)和反思性(reflection)這兩種活動互相作用的關(guān)系。在電影領(lǐng)域，直覺式創(chuàng)作指的是在一個獨立的、不間斷的鏡頭段落中設(shè)計鏡頭的內(nèi)容以及這些內(nèi)容的順序。目標(biāo)是在塑造素材時，逐一地評估它們，嘗試各種意念的組合，并立即加以比較。

反思性，實際上只不過是在不同的電影腳本手稿間、不同的故事板版本間、或演員排練空檔的某段歇息時間中進(jìn)行的。反思性，是一種與直覺式創(chuàng)作緊密相隨的恢復(fù)平衡的過程。影像化的含義必然包括以有形的媒介制作具備可操作性的圖像，因此，有必要在攝影機(jī)拍攝前使你的意念形象化。

用構(gòu)圖緊密的圖像為劇本畫出分鏡的人，可能對電影決定用來說故事的鏡頭內(nèi)容，是無法預(yù)知的。但是，如果他在拍及時個鏡頭時，故事板的畫框里仍然空空如也，又將會是何種結(jié)局呢？

現(xiàn)在電影人面臨許多視覺方面的抉擇，這些都是劇本中沒有標(biāo)注出的。空白的圖框，也許起初是令人卻步的，但將它填滿并不意味著的決定，這只不過是影像化工作的開始。在影像化過程的每個階段，時時都需要專注的投入，也需要一種樂趣感，尤其是在面對新的想法時。這些新的想法常常以片段的、幻覺式的影像出現(xiàn)，或者是必須仔細(xì)去察覺的不完整的思緒，而“發(fā)現(xiàn)”也是工作過程的階段之一。

影像化工作是從對各種視覺可能性的察覺開始的。藝術(shù)家和攝影家通常都會同意，當(dāng)他們技術(shù)精進(jìn)時，他們的視覺記憶力也會進(jìn)步。這種能記住過去的能力，是目前進(jìn)行影像化工作的輔助。在察覺各種視覺可能后，接著就是探索。制作及時排故事板時，就應(yīng)發(fā)揮一種自由的精神。在影像化的工作里，沒有所謂的錯誤可言，只有另一種選擇，而探索最終引致發(fā)現(xiàn)。

思想工作的每個階段，都是彼此相連的，只有當(dāng)電影創(chuàng)作者創(chuàng)造出他可用的東西之后，思想的工作才算完成。在影像化工作里，知道何時停止揣摩一個意念，和為一個電影段落設(shè)計鏡頭，是同樣重要的事。

影像化工作只是電影制作過程中的一個步驟而已。一部影片無法僅僅透過紙上的設(shè)計來完成，不管它是劇本或是故事板。當(dāng)影片開始拍攝時，故事板或任何其他影像化工具會自然的改變。無論如何，影像化工作的目的并不是要排除拍攝現(xiàn)場的決定，或是要簡化制作的過程(雖然它通常是有益處的)。影像化工作是在拍攝開始以前，發(fā)掘新的畫面與敘事意念的方法。它可能只是場景中一個單獨的有趣的畫面，或者是替一個長的段落鏡頭設(shè)計動作，而不使用短切鏡頭。它也許能幫你找到場景中戲劇的焦點，或者幫你揭示出一句不好的對白。令人吃驚的是，故事板中的各幅圖畫，并不一定是影像化工作的主要益處。因為，如果一個場景的調(diào)度事前在紙上做了預(yù)覽，并且接下去也做了改進(jìn)，那么故事板就已經(jīng)幫助了我們在的影片中找到視像的焦點。

對這種電影制作方法的強(qiáng)調(diào)促使我們創(chuàng)造出絕佳的電影段落。從劇本存在的一刻以及電影開拍以后，導(dǎo)演應(yīng)極盡創(chuàng)造之能事，使每個電影畫面與段落有意義。將這項任務(wù)放手交給別人，并非合作的意義之所在。當(dāng)導(dǎo)演致力于為電影影像的設(shè)計設(shè)定高標(biāo)準(zhǔn)時，攝影師和剪輯師也會盡其所能的把工作做好。