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Step2 構(gòu)圖技巧

什么是構(gòu)圖技巧？構(gòu)圖技巧描述的是導(dǎo)演在拍攝一場戲時，定位、組合、安排以及觀看被攝物體在畫面內(nèi)的位置的方式。也許導(dǎo)演結(jié)構(gòu)了這樣一個鏡頭，正面角色都在銀幕的左邊、反面角色都在銀幕的右邊，也許他會讓攝影機稍微傾斜一些,以增加鏡頭的張力。

構(gòu)圖的理念是從幾千年的美術(shù)史中繼承下來的，而且，每一種構(gòu)圖法則在電影領(lǐng)域里都是很有意義的。本書絕不打算成為取景和構(gòu)圖方面的論著，關(guān)于這個主題，已經(jīng)有了大量的教科書。然而，在電影制作中最經(jīng)常使用的一些構(gòu)圖技巧還是被列于此書之中。

攝影機高度

Camera Height

攝影機的高度對于一個鏡頭的意義有相當(dāng)大的影響。

如果你只給觀眾展示一個人的腳，就會產(chǎn)生一種神秘感——他們是誰？這是一種很常見的技巧。如果沒有展示人物的臉，但是展示了他們上半身軀體，你會發(fā)現(xiàn)多了一些關(guān)于他們信息(他們也許正在用手做什么)，但是仍然不能確切知道他們是誰。，當(dāng)攝影機高度上升到角色眼睛的位置時，懸念才會消失，角色被展現(xiàn)出來。

觀看影片《羅絲瑪麗的嬰兒》(Rosemary’s Baby，1968)，在接近尾聲的時候，場景中的羅絲瑪麗拿著一把刀，此時攝影機變換了攝影機高度以顯示她的不同情緒狀態(tài)，她的腳、她手里的刀、她那恐懼和焦慮的特寫都強化了鏡頭的效果。

戲劇性角度，極端角度，鳥瞰視角

Dramatic Angle, Extreme Angle, Bird’s-eye View

戲劇性角度可以強化一場戲的情感沖擊力。攝影機的低角度使得角色和物體仿佛很高大、很有力。攝影機的高角度給角色一個被貶低的感覺———好像觀眾正在俯視他們。

極端角度就是夸張了的戲劇性角度。極端的低角度可以起幅于被攝物的腳下，朝天拍攝。極端的高角度可能是在高聳的辦公大樓上向下觀看，俯瞰人類的渺小。

鳥瞰視角是一種極端角度，就是把攝影機直接置于場景的上方、徑直向下拍攝。

在影片《出租汽車司機》(Taxi Driver，1976)中，用了一個很高的戲劇性角度讓觀眾看到了交火之后的殘殺。在影片《飛瀑欲潮》(Niagara，1953)中，戲劇性角度用在了一個男人殺害他的妻子的時刻。低角度在影片《野良犬》(Stray Dog，1949)中，用于表現(xiàn)一場

對話，畫面的大部分都被上方的烏云所占據(jù)。在影片《烏鴉》(The Crow，1994)中，使用了很多極端角度來實現(xiàn)連環(huán)漫畫的美感，連環(huán)漫畫是一種常見的媒介，它的角度和透視都是很夸張的。在影片《終結(jié)者2：審判日》(Terminator2：Judgment Day，1991)中，很多表現(xiàn)終結(jié)者的鏡頭都是從低角度拍攝的，這種技巧強化了終結(jié)者這一形象的精神力量。

銀幕方向

Screen Direction

保持一組鏡頭的視覺流暢是十分有必要的。簡單地說銀幕方向是指場景中被攝物的朝向——左或者右。在剪接的時候，銀幕方向可以用來維持視覺上的連續(xù)性，或者以一種非常規(guī)的方式使用，從而增強場景的沖擊力。

例如：若一個導(dǎo)演正在拍攝兩個相互交談著的角色，他可能要用到特寫。他必須當(dāng)心，總得從相同的一側(cè)來拍攝演員。如果他沒有這樣做，可能就會使某個演員在這個對話片段中面朝銀幕的右邊，而在另一個片段中卻朝向銀幕的左邊。這會使觀眾感到非常困惑。

這就是通常所說的180毅規(guī)則——為了確保銀幕方向的一致，你必須呆在角色周圍的一個180毅的弧度內(nèi)。當(dāng)然，所有的規(guī)則都是可以被打破的，這取決于導(dǎo)演的決定。

在影片《從海底出擊》(Das Boot，1981)中，當(dāng)駛向大海時，潛水艇永遠朝向銀幕的右邊，而當(dāng)返回港口時則永遠朝向左邊。

傾斜的地平線，傾斜的角度

Tilted Horizon, Canted Angle

眾所周知，地平線傾斜也叫做 “德式傾斜 (Dutch tilt，該技法來源于德國表現(xiàn)主義電影，Dutch為德語Deutsch的誤傳——編注) ” 或者 “傾斜角度(canted angle) ”，傾斜的地平線一般指是的將攝影機稍微向一邊傾斜，以增加鏡頭的張力。

當(dāng)存在醒目的水平條線和垂直的線條時，這個技巧具表現(xiàn)效果，攝影機傾斜的角度會得到強化。

因為我們的眼睛看任何物體都習(xí)慣于直上直下，所以由于傾斜的地平線而產(chǎn)生的斜線會引起我們的注意。

在影片《第三人》(The Third Man，1949)中，從頭到尾廣泛使用了傾斜的地平線。在影片《漁王》(The Fisher King，1991)中，傾斜的角度用來表示帕里精神狀況的不穩(wěn)定性。

大特寫

Extreme Close-Up

簡單來說，大特寫一般是指將一個小的被攝物放大觀看，使之充滿整個畫面。

由于我們并不習(xí)慣于看到那些通過非常規(guī)手段被放大了的細節(jié)層面的東西，所以大特寫就容易引人注意。讓單一的特征充滿畫面，觀眾的注意力就被吸引到這個物體上，而排除了其余的一切干擾。

大特寫可以用來強調(diào)一個特別感興趣的事物或者強調(diào)一個對話段落，例如：如果要表現(xiàn)角色神經(jīng)緊張，導(dǎo)演可能就會用大特寫切換到男演員緊握的手或者女演員轉(zhuǎn)動的眼睛上。

在影片《U 型轉(zhuǎn)彎》(U Turn，1997)中，大特寫時常被怪異地穿插在動作和對話場景中。在影片《第五元素》(The Fifth Element，1997)中，當(dāng)莉露發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)爭的恐怖時，我們看到了她睜大眼睛的大特寫。

舞臺調(diào)度

Staging

舞臺調(diào)度在某種程度上與蒙太奇相反，不是在全景鏡頭、特寫鏡頭、反打鏡頭、場景切換鏡頭之間剪切，舞臺調(diào)度指的是拍攝長鏡頭段落。

舞臺調(diào)度這個名稱源于它類似于觀看舞臺上正在表演的一場戲劇。當(dāng)你觀看一場戲劇時，沒有攝影機在角色之間的來回切換，對于所有表演的動作，觀眾都是從一個單一的距離和單一的角度來觀看的。

影片《繩索》(Rope，1948)是希區(qū)柯克(Hitchcock)的一部實驗性質(zhì)的電影作品，影片由非常長的長鏡頭構(gòu)成。伍迪 艾倫(Woody Allen)因為拍攝段落非常長且不用剪切的鏡頭而廣為人知。這種方式給了演員更多的即興創(chuàng)作的自由，因為他們不用擔(dān)心后期制作時剪接師如何把剪下來的鏡頭拼接到一起。

縱深舞臺調(diào)度，平面舞臺調(diào)度

Deep Staging, Planar Staging

縱深舞臺調(diào)度指的是讓畫面中的角色與角色之間保持極大的距離，以強調(diào)縱深。一個角色可能從始至終處于遠處的門廳，同時另外一個角色處于很靠前的位置。

平面舞臺調(diào)度在劇場里是很有根基的，所有角色在舞臺上拍成一排。平面舞臺調(diào)度強調(diào)的是展開了的舞臺場景的平面。

在影片《處女泉》(The Virgin Spring，1960)中，幾個角色在餐桌前拍成一排，這是一個平面舞臺調(diào)度的例子。在影片《局外人》(The Outsiders，1983)中，使用了縱深構(gòu)圖，在雨天濕滑的街道上，戴利在前景中奔跑，警車處在遠遠的后景中。在影片《紅胡子》中，四個醫(yī)生坐下來吃飯。他們從左至右排列，面向攝影機，這是一個平面舞臺調(diào)度的例子。《公民凱恩》(Citizen Kane，1941)一片頻繁地使用了縱深舞臺調(diào)度。在影片《2001 太空漫游》(2001: A Space Odyssey，1968)中，有一個大會的場景，在講臺上發(fā)言的人位于整個畫面的背景處。

視線引導(dǎo)

Lead the Eye

導(dǎo)演可以用這樣的方式構(gòu)成一個場景：運用場景內(nèi)的被攝體來將觀眾的視線引向一個特定的物體、人物或者畫面內(nèi)的某一處。

視線引導(dǎo)通常需要通過利用較長的物體(比如：一排柵欄、一條蜿蜒的道路、一張餐桌、甚至是一排演員)來完成。這個技巧的優(yōu)點在于，使觀眾在面對一個復(fù)雜的場景時更容易明白自己應(yīng)該看向何處，或者有時使用這個技巧只是出于美學(xué)方面的考慮。

在影片《猶在鏡中》(Through a Glass Darkly，1961)中，一個長長的碼頭把觀眾的視線引向大海。在影片《目擊者》(Witness，1985)中，一群坐著的阿曼門諾派教徒，構(gòu)成了一條線。這條線將觀眾的視線引到了站在背景處的一大片阿曼門諾派教徒那里。《目擊者》還使用了長長的道路和柵欄進行視線引導(dǎo)。在影片《恥辱》(Shame，1968)中，麗芙 烏曼(Liv Ullman)沿著一條長長的道路奔跑，尋找她的丈夫。

在電影《圣保羅號炮艇》(The Sand Pebbles，1967)中，一排燃燒著的中國舢板起著視線引導(dǎo)的作用。在電影《青山翠谷》(How Green Was My Valley，1941)中，一條彎曲的小道起了視線引導(dǎo)的作用。《亂世兒女》(Barry Lyndon，1975)中，則通過一面長長的石墻來作視線引導(dǎo)。

影片《鐵窗喋血》(Cool Hand Luke，1967)中的一排停車計時器起著視線引導(dǎo)的作用。在另外一個鏡頭中，鐵軌將觀眾的視線引向了遠處的背景中。在影片《電視臺風(fēng)云》(Network，1976)中，桌上的一排臺燈把觀眾的視線引到了背景處的首席執(zhí)行官身上。在電影《空難遺夢》(Fearless，1993)中，一根旗桿把觀眾的目光引向旗桿下面的杰夫 布里吉斯(Jeff Bridges)

身上。

在影片《紙月亮》(PaperMoon，1973)中，一輛卡車沿著一條長長的道路，從山上盤旋而下。影片《霹靂炮與飛毛腿》(Thunderbolt and Lightfoot，1974)中，一座大橋起了視線引導(dǎo)的作用。

三人、四人構(gòu)圖

3’S and4’S

三人、四人構(gòu)圖是一種很有效的技巧，它可以通過人們自然的眼神使一個場景中的被攝體之間彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)。出自天性的構(gòu)圖感覺通常使我們在看三角形的物體或者三個物體的組合時感到和諧。在演員不多的場景中，或者當(dāng)表現(xiàn)兩個演員和一個物體、兩個演員和背景的影像符號時，這種技巧非常有效。

在含有三個以上角色的更為復(fù)雜的場景中，把每一組演員分隔成各自獨立的“三角群(triangle group)”可能是一種有效的處理方法。如果你嘗試拍攝一個有很多演員的場景，同時他們都在變換著位置，這種方法同樣非常有用。當(dāng)場景轉(zhuǎn)換和改變時，密切注意這些三角群可以幫你保持一個合理的構(gòu)圖。

在影片《第七封印》(The Seventh Seal，1957)中，約夫、米婭和安東尼以三角形構(gòu)圖形式坐著討論他們的生存問題。在影片《天兆》(Signs，2002)中，家庭的四位成員組成了他們自己的四人構(gòu)圖形式，一條共用的邊線讓他們構(gòu)成了兩個三角形。在影片《謀殺綠腳趾》(The Big Lebowski，1998)中，三個男人坐在一個劇院里，討論他們的計劃。

在影片《冬日之光》(Winter Light，1962)中，當(dāng)兩個角色在談話時，與后景中一個巨大的有耶穌像的十字架組成一個三人構(gòu)圖。在影片《水中生活》(The Life Aquatic with Steve Zissou，2004)中，兩個演員在酒吧里交談，后景的配角作為前景兩位演員的一個“補充”，組成了三人構(gòu)圖。在影片《紅圈》(Le cercle rouge，1970)中，酒吧里的偵探、他身后的人群以及舞臺上跳舞的女孩們組成了三角形構(gòu)圖。

在影片《無因的反抗》(Rebel Without a Cause，1955)中，吉姆、站在樓梯上的母親與他的父親排列成了三角形構(gòu)圖。

內(nèi)部畫框

Interior Frame

我們在銀幕上看到的畫框是被電影攝影機的畫面邊框所限定的，這個邊框叫做外部畫框。為了添加效果，電影制作者可以在畫面中增加一個內(nèi)部畫框，比如一扇窗戶、一片灌木叢或者一扇門。

這種效果能夠?qū)⒔巧珓冸x出來，即使他們處于畫框中的較遠處。而且可以使內(nèi)部畫框中的人物從一群在開闊空間中表演的角色里脫穎而出。

在影片《人類之子》(Children of Men，2006)中，透過一塊被用作內(nèi)部畫框的破碎的玻璃，我們觀看到一個角色。在影片《天兆》中，通過餐館的門，我們能看到一家人在吃飯。在影片《大浪》(The Last Wave，1977)中也能見到同樣的畫面。在影片《百萬殺人游戲》(13 Tzameti，2006)中，當(dāng)修屋頂?shù)墓と擞^察下面說話的一對夫婦時，窗戶玻璃就是內(nèi)部畫框。在影片《八部半》(Eight and a Half，1963)中，一個小孩被雕像伸著的手臂框住。

在影片《冬日之光》中，我們看到一個在教室中的女人就好像我們站在門外的樓道里向里望去一般。在影片《沉默》(The Silence，1963)中，浴室的門作為內(nèi)部畫框用來展現(xiàn)浴室中的女人。在影片《骯臟的哈里》(Dirty Harry，1971)中，我們通過一扇破窗戶看到了克林特。在影片《畢業(yè)生》(The Graduate，1967)中，達斯汀 霍夫曼(Dustin Hoffman)被框入羅賓森太太彎曲的大腿內(nèi)。當(dāng)影片《西部浪子》(Nevada Smith，1966)中的主人公走進他父母被害的房子時使用了內(nèi)部畫框。

在影片《伊普克雷斯檔案》(The Ipcress File，1965)中，我們透過一個燈罩看到了一名死亡的特工。在影片《槍擊鋼琴師》(Shoot the Piano Player，1960)中，一個角色搜尋被綁架的男孩的片段是利用汽車擋風(fēng)玻璃來構(gòu)圖的。

層次

Layers

在每個鏡頭、每個場景之中，導(dǎo)演都有機會通過構(gòu)圖增加場景的層次。后景中的物體能強調(diào)暗示的含義，或者延伸中間場景中的層次。前景物體能顯現(xiàn)出對縱深空間的強調(diào)。中間層次物體能用于分離前景和后景的層次。

這個技巧有利于增強場景中的細節(jié)。請記住，一個電影化的鏡頭并不是簡單地對著一張臉或者一個物體，讓攝影機轉(zhuǎn)起來就可以了。場景中的每個細節(jié)都能被用來改變觀眾對于故事或電影語境的感覺。

在影片《女煞葛洛莉》(Gloria，1980)中，一個女人朝著一輛坐滿男人的汽車射擊。子彈從后景處飛速射過來，穿過中間的景物，穿過前景，飛向我們。這個場景通過在一個畫面中的數(shù)個動作，利用層次的技巧非常有效地強調(diào)了她的動作的沖擊力。在影片《荒島余生》(Cast Away，2000)中，湯姆 漢克斯(Tom Hanks)遺失了珍貴的排球，導(dǎo)演羅伯特 澤米吉斯(Robert Zemeckis)使用層次的技巧向觀眾展示了排球在哪里，而人物本身是不知道的。在這部電影中，我們看到一個畫面：當(dāng)查克 諾蘭從孤島上返回后，在這個場景的后景層次中，妻子正在和她的新任丈夫舉行婚禮。在影片《泰坦尼克號》(Titanic，1997)中，層次被用在展示前景的一支哨子上。先前，這支哨子似乎并不重要，但是后來它對于挽救露絲的生命至關(guān)重要。

在影片《無仁義之戰(zhàn)》(The Yakuza Papers，1973)中，許多成群的歹徒被有層次地分布在場景中。在影片《猛鷹突擊兵團》(The Eagle Has Landed，1976)中，希特勒的畫像面朝攝影機，處于前景層次中。在影片《夜都迷情》(Bonfire of the Vanities，1990)中，我們看到一個滴水嘴獸處于前景層次，紐約城遠遠地處在后景中。在影片《為所應(yīng)為》(Do the Right Thing，1989)中有這樣一個長鏡頭，幾個人物在前景顯著的位置(餐廳內(nèi))與后景(餐廳外邊，透過玻璃可以看到)之間來回走動。

在影片《紙月亮》的一個場景中，有三個層次：一個售票員在前景，瑞安 奧尼爾(Ryan O’Neal)在中間層次，塔圖姆 奧尼爾(Tatum O’Neal)在后景。

多層次的情節(jié)

Multi-layer Action

運用多層次的情節(jié)技巧，觀眾在看到前景中發(fā)生的事件的同時，也可以看到發(fā)生在后景的另一事件。

這是一種把故事線索集中起來、或者展示電影中多重故事線之間關(guān)聯(lián)的引入方式。

在影片《加勒比海盜2：亡靈寶藏》(Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest，2006)中，我們能看到兩個提著箱子的海盜、一個女人和三個佩劍的好斗男人，這組人物中的每個人都在場景中的不同層次中活動。在影片《槍擊鋼琴師》中，三個人在后景中爭吵，同時主角站在前景，而我們能夠聽到關(guān)于主角內(nèi)心想法的畫外音。

在影片《藍白紅三部曲之紅》(Red，1994)中，攝影機聚焦于外景場面的兩個層次：處于前景中的是一個男人的女朋友，正在走向他的公寓，在后景中，一名模特跑出來關(guān)閉她的汽車警報器。

在影片《歷劫佳人》(Touch of Evil，1958)中，瓦加斯在前景中打電話，一名警官和一名被拘押的歹徒站在外面，中間隔著窗戶。