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電影研究的“歷史轉向”：理論與方法

新世紀之交，值電影跨越百年之機，主要依附于學府機構的美英電影研究界也對二十世紀六七十年代以來逐步確立自身合法地位的電影研究學科進行了反思。在這場不乏前瞻性的反思中，首先受到質疑的是七十年代以來流行于電影學科的以符號學、心理分析、結構主義、后結構主義等歐陸學說為基礎的“宏大理論”(grand theory)。大衛 波德維爾(David Bordwell)、諾埃爾 卡羅爾(Noel Carroll)編輯出版的《后理論：重構電影研究》和克里斯汀 葛蘭希爾(Christine Gledhill)、琳達 威廉姆斯(Linda Williams)主編的《重構電影研究》是“宏大理論”批判的集成，兩書不僅對歐陸理論和以其為基礎形成的學術套語譏諷犀利，而且也在一定程度上引領了近年來美英電影研究的“歷史轉向”(historical turn)趨勢，亦即電影史和電影史寫作逐漸從“宏大理論”的蔭佑下浮出，重新成為眾多電影學者討論和研究的重點。2004年，伴隨美英規模較大的學科組織“電影研究學會”(Society for Cinema Studies)應情勢的變化更名為“電影與媒體研究學會”(Society for Cinema & Media Studies)，學會季刊《電影雜志》(CinemaJournal)也在春季號和秋季號的“焦點”(In Focus)專欄匯集了一批有影響的電影學者，就電影學科在美英的發展狀況和電影研究的“歷史轉向”進行了深入的討論。

換一種角度看，電影后百年時期美英電影學界的這種歷史轉向或許也反映了更廣泛意義的“范式轉型”(paradigm shift)。如果說托馬斯 庫恩(Thomas Kuhn)在科學哲學基礎上提出的范式轉型必須以現存范式的危機為條件的話，那么，電影后百年時期的“危機”不僅反映在宏大理論面對日益豐富復雜的電影創作實踐逐漸顯現了闡釋的僵化和教條，而且也體現在數字技術的出現和成熟迫使電影學者重新思考一系列形成于膠片電影制作、發行、放映(接受)基礎上的觀念和理論。僅以文本為例。從其脫胎自傳統人文、社會科學而自成獨立學科起，電影研究的對象就是以膠片為介質、以放映機投射到銀幕上、在暗黑劇院里群體觀看的電影文本。但是，這一文本在很大程度上卻因數字技術的發展和普及被邊緣化了。傳統電影文本不僅會因數字化而改變形態(如字幕、版本、畫面縱橫比、色彩明暗和聲音，乃至鏡頭和敘事的互動變化等)，更會因為數字化所帶來的展示平臺和觀看環境的不同而發生變異。換言之，后百年時期電影學科的較大“危機”恐怕是傳統研究對象的消失：文本在哪里？哪一個是文本？哪一種語境下的文本？范式轉型帶動了歷史的思考。在“歷史轉向”的大語境下，關于早期電影及其歷史的討論和寫作成了很多學者共同的旨趣。不過，后百年時期對早期電影的關注，無論在問題提出還是在歷史思考方面，都具有明顯的當代特征。除了對檔案材料和及時手資料重要意義的強調、并以此凸現與重理論輕資料的“宏大理論”派的區別外，“早期電影熱”中提出的很多問題，明顯得益于此前電影研究的理論洗禮，并不僅僅局限于事實的考證、資料的考據、被遺忘文本和人物的鉤沉挖掘以及簡單的史料歸納整理。2006年4月在伊利諾斯大學芝加哥分校、2008 年2 月在加州大學伯克利分校分別舉行的“全球主義和電影史”(Globalism and Film History)、“跨越邊界：反思默片”(Border Crossings: Rethinking Silent Cinema)專題會議正是以問題和觀念推動早期電影思考和電影史寫作的例證。應該說，全球性和邊界跨越對電影而言從不陌生，自誕生伊始電影就和全球旅行密不可分，現代工業和資本的跨國性決定了電影的國際主義(internationalism)特征。但后百年時期對電影跨越邊界現象的重新思考，從根本上說導源于當代全球化速率的加快和全球化問題儼然已成為當代政治、經濟、文化討論的焦點。以“全球主義”和“跨越邊界”來命名主題為電影史的會議，其目的顯然意在從相互關系、語詞融匯、對話競爭以及權力的非均衡秩序等角度重新審視早期電影在何種程度上促成或影響了文化全球化進程，同時又如何重新定義了全球和國族之間的緊張關系。換言之，默片時期電影的全球旅行和跨國、跨語境接受可能遠比現有電影史所描繪的要繁復深湛得多，而以全球視野重新考察電影邊界的劃分、逾越和重畫，我們可能會發現全新的歷史。比如，美國《電影史》雜志2005 年以特刊的形式發表了一組文章，圍繞“1927 年”這一無聲向有聲過渡的時間主題對電影在美國、法國、德國、日本的發展狀況和顯著特征做了系列探討。這一跨國跨文化語境的共時性考察，不僅幫助專欄組織者達成了試圖“將1927 年從《爵士歌王》中拯救出來”的初衷，而且也在拓展共時性版圖的基礎上深化了人們對歷時性事件的認識

電影研究“歷史轉向”中的另一特點是關注“媒體特性”(media specificity)的單純電影史寫作向文化史和社會生活史的過渡。如果說風格、語言、敘事和工業體制的探討往往帶有就電影談電影的局限的話，那么，把電影擺在社會文化和技術變遷的大語境下加以考察，則有助于我們充分認識電影這一結合了現代工業和商業美學的媒體形式在社會和文化轉型過程中的力量。以電影研究中的“芝加哥學派”為代表，現代性和現代經驗的表達成為電影史特別是早期電影研究和寫作的理論支柱。無論是“白話現代主義”論還是“現代生活建構”論，電影不再被看成是孤立于社會歷史和文化變遷之外的單純藝術形式，也不再僅僅是資本主義條件下競爭完善的工業體制，而是在更廣泛語境下特定社會的城市發展、感官機制、日常生活等面向經歷現代性轉型的重要標志。把電影史看成是社會史、(視覺)文化史、生活史、建筑史、城市發展史的重要部分，也就意味著觀眾、場所、地點、空間、消費行為和方式等逐漸取代電影文本而成為主要的研究對象，這也部分呼應了電影史學家道格拉斯 戈梅里在《分享的愉悅：美國電影放映史》中提出的觀點，即電影研究不僅意味著電影美學、電影文本、電影人和電影制作機構的探討，更應該是對完整電影“經濟機制”(economic apparatus)的考察，其中最重要的面向之一乃是觀影史的書寫，它不僅包括觀眾的構成以及觀眾對電影文本的接受研究，同時也包括對電影消費空間和電影放映機制的歷史性理解和闡釋。應該說，觀眾研究在電影學科中一直占有重要地位，但“宏大理論”時期的觀眾，更是抽象意義和心理分析意義層面的概念，即英語中的“spectator”或“spectatorship”；而電影研究的“歷史轉向”，則賦予了觀眾以鮮活的文化和社會語境，將關于“spectator”的抽象和心理學思考轉化為對具體環境、具體歷史階段的“audiences”(觀眾)及其消費行為的研究。

技術的變遷往往伴隨著文化與歷史的思考。本雅明關于“機械復制時代”藝術的論述，一方面是對工業資本主義時代以流水線和大規模生產為特征的經濟革命導致文化與文化生產轉型的概括，另一方面也是對前“復制時代”藝術“光環”效應的憑吊。同樣，面對數字化技術發展帶來的又一次文化生產與消費的轉型，美英電影研究領域也出現了以新技術、新媒體視野反觀早期電影和電影史的趨勢。在《新媒體的語言》一書中，列夫 莫諾維奇(Lev Manovich)通過對數字媒體與維爾托夫的“電影眼睛”(kino-eye)派、空間蒙太奇觀念和前電影時期影像的繪畫性之間關系的考察，既為我們繪制“新”媒體的譜系圖，又為我們重新認識早期電影和電影史提供了機緣。與此相似，電影學者安妮 弗雷伯格(Anne Friedberg)在新近出版的《虛擬視窗：從阿爾貝蒂到微軟》的著作中，以“開啟的窗口”這一呈述空間(space of representation)為中心，試圖建立繪畫、照相、電影、電視、電腦和各種數字顯示屏幕之間的聯系。在她看來，盡管電影的媒體特性在數字化時代已“化解在更廣闊的視聽媒體的比特流中”，但人類與各種屏幕(screens)的關系(特別是手機屏幕和電腦屏幕)不僅沒有終結，反而更廣泛、更持久了。實際上，無論是畫框、鏡框還是電影銀幕和電腦屏幕，它們在本體意義上都可以被理解成人類感知外部實在的“窗口”，是一種改變了原有空間和時間物質性的“虛擬視窗”。弗雷伯格進一步認為，過去以媒體特殊性區分的電影、電視和電腦媒體正因數字技術的發展而顯現融合趨勢，視像也因數字化而從“引得式”(indexical)向“后引得式”(post-indexical)過渡；在此情勢下，電影史寫作已不能僅局限于電影自身發展的線性敘述，而應從電腦、電視、電影等“屏幕文化”的聯系中建構新的互媒體史電影研究的“歷史轉向”并不意味著理論的退隱。相反，經歷了“宏大理論”時期對歷史書寫的質疑，自我反思和問題意識一直伴隨著電影史的梳理和重構。對很多學者而言，歷史并非是“遺落和發現”(lost and found)的過程，而是一種將我們所了解(往往帶有局限性)的過去講述出來的知識活動。換言之，歷史書寫歸根到底是一種特殊的敘述，關涉到敘述者、敘述語言以及敘述立場。傳統歷史寫作和后“宏大理論”時期歷史寫作之間的根本區別在于，前者自覺不自覺地隱藏了敘述者的在場，并試圖給人造成一種假象，即書寫者與歷史的“真實”具有特殊的關系，因此也富有真理的光環魅力；而后者則時刻意識到歷史書寫的敘述性和開放性，伴隨這種意識而來的乃是將歷史書寫同時看成是一種激發智慧火花的自我反思活動，正如簡尼特 斯泰格(Janet Staiger)在《過往的未來》一文中所言，盡管進入歷史“真實”的努力往往被無限期地懸置了，但“新的愉悅”和知識卻仍能從“電影和媒體史書寫的倫理性和性‘出演’(performance)中獲得”；更重要的是，像任何歷史書寫一樣，電影史書寫的終極目的乃是通過回憶和表述過去來影響當代社會的公共記憶，進而創造和重塑未來生活的可能性。

孫紹誼，教授，上海大學影視藝術技術學院

出版后記

歷史就是闡釋，以新的觀念研究電影史

隨著電影由電影視鏡中幾分鐘的活動畫面，發展成二十世紀最有影響力的大眾娛樂工業，并取得相應的美學地位與獨立的研究價值，開設電影課的院校迅速增加。這也導致了對概論式、通史類電影史著作的大量需求。然而，原始電影史研究還留有許多來不及填補的空白，羅伯特 艾倫與道格拉斯 戈梅里認為在電影技術更新與電影美學、經濟學、社會學等研究之間，存在著二十年左右的滯后期。同時，電影史學家在研究過程中還面臨著一個重大難題，即作為研究對象的膠片很難得到妥善保存，并存在多種不同版本。因此他們對現有的電影史教材提出了質疑：早期電影史的作者具備足夠的史學素養嗎？他們的著作經得起學術標準的考驗嗎？不同的表述之下潛藏著作者怎樣的史學觀念以及怎樣的文本背后的政治經濟社會話語？

歷史就是闡釋，撰寫電影史是史學家與其所使用的資料的抗衡，閱讀電影史是一種積極的質疑活動與判斷過程。羅伯特 艾倫與道格拉斯 戈梅里從哲學高度重新審視唯杰作論等治史方法，將電影史研究定位于歷史研究的一般語境之中，對電影史的美學、經濟、技術、社會等生成機制進行探討，提出了若干新鮮的研究觀念。他們致力于建立一種可以更有益地閱讀和介紹電影史的語境。

在闡釋上述理論與方法的過程中，本書介紹了許多有趣的案例，如：美國首次保存影片的努力是為了電影藝術嗎？鮑特是敘事性剪輯風格的“祖父”嗎？愛迪生在電影技術發明中究竟起了多大作用？好萊塢為什么要投資德國導演拍攝“高級藝術片”？通過這些鮮活、生動的案例，讀者能深刻理解到運用不同觀念方法所能得出的豐富結論，從而開辟出新的電影史研究視野。此外，本書第十章列有大量文獻書目，為讀者提供了進一步研究的線索。

本書英文原版距今已有31年，中國電影出版社曾于1997年和2004年出過兩個版本，作為少數探討電影史學研究觀念的著作，至今仍受到學術界的廣泛重視和熱烈歡迎，對電影史研究發揮重要影響。此次中文版譯者對過去的版本進行了仔細的修訂，并特別增加了國內重要學者對“重構中國電影史學”的近期思考，在編輯過程中，新增的文章一律按發表于《當代電影》時的腳注統一格式。我們還增加了五十余幅插圖，希望能夠增加讀者閱讀過程中的趣味性。

，感謝李迅老師幫助我們與《當代電影》雜志以及新增文章的各位作者溝通、聯系，感謝《當代電影》雜志以及酈蘇元、饒曙光等老師同意我們使用他們的文章，特別感謝李鎮老師專門為本書撰寫了關于國內較大規模的“中國電影人口述歷史”項目的相關研究狀況。

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2016年8月