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及時章 戲劇就是沖突

情節必須是經過妥善組織的，即使沒有任何視覺效果上的幫助，任何人聽到被陳述的故事后，都會對發生的事情感到毛骨悚然或憐憫不已。

——亞里士多德，《詩學》(Aristotle, Poetics)

人類說故事的歷史已超過好幾千年。我們會蹲坐在營火堆旁邊，聽著自己族內講故事的人，把具有魔力的文字神奇地結構為文化上的期望和滿足，進而使之成為本族幽秘的神話檔案。在許多地方，故事由初期的娛樂需求，進而發展成一種想要創造更動人的情節，并以戲劇方式呈現的品味。不過在亞里士多德和莎士比亞(Shakespeare)將戲劇定位為喜劇(comedies)和悲劇(tragedies)之前，最早的戲劇形式可能是體育上的競賽——兩個對抗者在儀式化的過程中，為了相同目的互相對戰，這目的就是：取得獲勝的榮耀。

兩個裸體的、身上涂滿油的年輕人，在沙地上對峙。這兩個人都是人中翹楚、上上之選，也都極富技能與活力，而且都是值得尊敬的，是他們自己種族社會認為能代表本族的具有較大力氣和勇氣的人。其中只有一位會得勝，觀眾會對勝利者產生支持的舉動，一直到整個力量和技能比賽結束為止。

古代的對抗，與我們現在所看到的校園或職業籃球比賽，沒有太大的不同。我們會因為對母校或是故鄉城市的歸屬感，為競賽雙方中的一邊加油，并對其產生忠誠感。雖然運動競賽極為刺激，但選手和觀眾可能都不會滿足，因為不論誰勝誰負，自己的人生都不會有所改變。不管哪一邊獲勝，我們的人生和兩小時比賽前都沒什么差別。

像先前提到的古代選手，被認為是對等且旗鼓相當的，當他們在沙地上翻滾時，其實就有著相同的價值感。只要能進到比賽，每一位選手都代表著文化上的價值觀——年輕、力量、勇氣、技能——不論到底誰贏，結束后他們都可能會一起去共享美食，并分享榮耀。可是當有觀眾是選手鄰居，或是有人下賭注時，競賽的結果就變成賺或賠的問題了。這時不論輸贏，都不再只是精神上的價值(moral valence)而已。

讓我們設想一下，一個好人和一個壞人在對戰。兩個人各自代表了一種價值觀。其中一種，我們稱之為好的，因為我們和觀眾都有與其同樣的價值認定；另外一種則是壞的，因為我們的法律和行為準則并不認同這一價值觀，更不能與之共存。假如這些對抗者是為我們而戰，也就是說我們是和對戰結果緊密相連的，那我們的生活便不可避免地會因對戰結果而有所改變。假如壞人贏了，我們的生活將會被逆轉；若好人得勝，我們的生活會過得更好。在這樣的情形下，我們就和結果所帶來的可能的改變，更加息息相關。

在我們的生活中，有了賭注出現；這時，我們也就有了戲劇(drama)。

戲劇就是沖突。這是有關一個人和另外一個人沖突的問題。然而這不僅是敵對的問題而已，戲劇是會給主角生活帶來明顯改變(significant transition)的沖突——這轉變會改變主角們和他們周遭的環境。

1.1 戲劇要合情合理

但是戲劇也并不是事件的記錄表，記述著這件事發生了，然后那件事發生，有些事出現。戲劇是要陳述故事，也就是：這件事發生了，也因為這件事的原因，所以那件事也跟著發生。戲劇要有因果的結構，也要讓我們覺得它在生活上是合情合理的。

戲劇不是生活，生活往往太過平凡。早上起床、刷牙、吃早餐、上班、不小心爆胎、帶狗去獸醫院等等，這些日常生活上的事件，只構成日程表，絕大多數不會有清楚、滿意的結果。可能我們會產生感動、刺激、失望等高低起伏的情緒，但大部分說來，生活只是由日常事件的眾多插曲組成的整體，每個事件的重要性差不多是相同的。

戲劇，應該是濃縮后的(encapsulated)生活，把生活簡化至最基本，但強化出最本質的東西。戲劇是線性事件，事件按敘述上的安排一一發生；戲劇告知一個人和另一個人“對抗——沖突——結果”這整個事件的全過程，其間每一部分都會使生活發生明顯的改變，直接沖突帶來成功或失敗的影響。電影《洛奇》(Rocky，1976)并不是敘述拳擊史，而是表現一個人尋求力量來追逐夢想后的改變。《凡夫俗子》(Ordinary People，1980)則講述了主角和母親關系改變，接著影響到全家人的故事。電影《雨人》(Rain Man，1988)，講述的是主角和其患自閉癥的哥哥的關系改變，帶來了主角為人處事態度的轉變。《勇敢的心》(Braveheart，1995)，則述說了在大環境影響下，一個人由自鳴得意地臣服到大膽反抗的轉變。

因此，我們可以說：

(戲劇就是安排沖突)

編劇的首要工作，就是要萃取出生活中的重要意外事件，并且將之強調出來形成突出段落，并用來述說帶來轉變的故事。為達此目的，編劇要學會壓縮時間和拆解事件。

富有想象力的編劇，創造故事絲毫不會受到時間和空間的限制。為了方便，我們可以用一個簡單的圖案來代表所有的素材，也就是從α到Ω的一切存在，以及從直向壓縮到橫向壓縮的狀態(參見下頁的圖)。很明顯的，整個宇宙歷史有太多的素材可以寫成劇本，編劇一開始要做的，就是把時間壓縮至一個可掌控的比例(proportion)。

不論為故事所挑選的時間是現代、過去的幾千年，還是未來的數百年，編劇都要限制故事的范圍。也因為特定的故事，時間更會被限制在一周，或24小時，甚或是幾分鐘之內。編劇要有技巧地審慎選擇故事范圍內所需要的故事元素，來作為明顯的轉變(也就是X的位置)。通常編劇生手會在這轉變之前，不自覺地納入太多觀眾不必知道的故事事件。但是有經驗的編劇會知道，包圍在X位置附近的時間長度內發生的事件，都是極其重要的，并且和X有著直接的因果關系。

同樣地，有經驗的編劇還會拆解事件，挑選出對故事帶來直接沖擊的部分，并且是和這故事的X有真正關聯性的部分。舉例來說，每個人都知道，電影中的角色是不需要從皮夾中掏出正確數額的出租車費的，大多數都是隨意取出一張紙鈔遞給司機就可以了。這是因為確切的出租車費和劇情的結果并沒有任何相關，和故事中的明顯轉變，也沒有任何事關成敗的關聯性。

另一方面，如果編劇需要的話，一些生活上原本很單純的事件，也可能給故事帶來嚴重的影響。我們都知道，一般電影中若出現停車場空間，造訪的主角們往往是不會停留的。但羅伯特 本頓(Robert Benton)和大衛 紐曼(David Newman)在重要劇本《邦妮和克萊德》(Bonnie and Clyde)中，卻以這不變的傳統做法，營造出驚悚的效果。

邦妮、克萊德還有他們有點笨的駕駛員莫斯，到了一個小鎮去搶劫銀行。雖然是一個小鎮，但卻因為車輛太多，使得莫斯無法找到停車位。這也許無妨，因為搶劫的過程很快就會結束。然而當邦妮和克萊德還在銀行里面的時候，莫斯看到了一個停車位。為了達到取悅他們的目的，莫斯想盡辦法將車子硬塞進狹小的停車位中。很不幸地，當邦妮和克萊德從銀行出來后，卻找不到車子了。而后，當莫斯費力地要把卡住保險桿的車子移出時，邦妮和克萊德找到了他，于慌亂中只好先爬到車上。這時憤怒的銀行經理沖了出來，跟著跳上車子。被這出人意料的狀況嚇壞了的克萊德轉身直接在銀行經理的臉上開了一槍。

這是這部電影中非常可怕的一幕，同時也是本片轉變為悲劇的開始。在此事件之前，本片都謹慎地避免暴力，而且帶有抒情的風格。找不到停車位的場景本是沒有特殊意義的，但編劇卻謹慎地挑選既平凡又有些好笑的事件來震驚觀眾，并使之成為大變動的關鍵，同時把故事帶入了黑暗世界。

1.2 劇本的前提

經過謹慎縮短故事中相連的時間，挑選出會立即給主角生活上帶來或成或敗的顯著影響、劇烈改變的事件，編劇接下來就需要發展出前提(premise)，也就是對故事主要沖突所做的簡要陳述：

誰是主要角色？

誰是對手(antagonist)？

他們為什么對抗？

這沖突的結果，會帶來什么改變？

為什么主角必須采取行動來達成這個改變？

這些問題都經過選擇解決之后，傳達給觀眾的戲劇才會是的(gestalt)，帶有滿足的感覺和形態完整性的，同時才會和日常生活中偶發事件的記錄，有了明顯的差異。接下來，我們要進入由前提延伸出來的，針對觀眾設計的段落，亦即建立戲劇化故事的結構——開始、中間、結尾。

為你的劇本寫下三個句子的前提。

一個主角和另一個主角對抗。

為什么這些角色要互相對抗，才能達到各自的特定目標？

根據這出戲，主角的生活會有什么改變？

第二章 讓觀眾滿足

這里什么都沒有。只有我們、攝影機，以及在黑暗中的一群能干的人。

——諾瑪 戴斯蒙德(Norma Desmond)，《日落大道》(Sunset Boulevard，1950)

不論是在火堆旁、在希臘圓形劇場(amphitheater)、在中世紀時的馬車上、在伊麗莎白女王的劇院里，還是在現代多廳的電影院中，人類都希望成為一個善于講故事的人。有時講故事的是單獨的一個人，有時講故事的則是一群巡回演出的人，有時是木偶、動畫卡通人物，有時又是電影大明星。但不論故事是由一個能說善道者講述，還是由復雜的電影制作團隊述說出來，令我們這些觀眾出神的故事，或多或少都給了我們以人生的啟發。從《圣經》、希臘神話與戲劇，到莎士比亞的劇本，人類的重要記事差不多都已被訴說過。雖然如此，從這些基本情節仍可衍生出無數的變化；而我們對于用不同的表現形式和角色，一再表現這些偉大故事，似乎也是百試不厭。

敘事界的行家到底是如何編寫制造出魔力的？是什么天分讓我們臣服在他們的魅力之中？雖然有些人天生就是健談者(raconteur)，但大多數人還是要經過學習，才能把故事講好。而且，一個好的作家必須不斷地再學習，并持續地求取技能上的再進步，才能得到講故事的才能，并迷惑住觀眾。

持續學習另外一方面的意思，指的就是：任何電影戲劇所討論的內容，都不應該被當作公式來看待。在寫作創作上有太多的神秘和魔力，是無法簡化成公式的。況且，公式化地講述故事，很快就會變成陳詞濫調。因此，在這里我們要探究的是說故事的結構。類似摩天大樓內的骨架，是劇本的內在結構堅實地支撐起故事的重量。如果欠缺堅固的故事支架，故事內的重要元素就無所附著，最終將變成不相關聯的斷簡殘篇。

雖然經過數千年的分析、責難、牽強附會，也經過再被細分，基本戲劇結構仍是由以下三幕(act)所組成：

及時幕開始 (The Beginning)

第二幕中間 (The Middle)

第三幕結尾 (The End)

從字面上來看，這三幕結構的區分實在太過基本，看起來甚至有些可笑；但不要忘記，古老的金字塔也擁有極簡單的建筑結構，卻沒有人會質疑它的久遠性。

你可能在高中作文課程中，就已學過這種基本法則衍生而來的變異使用。文章的段落，首先有一句主旨句，接下來是主體，是結語。另外，你一定也聽過一種老套的說法：“告訴他們你將要告訴他們的，告訴他們你正在告訴他們的，告訴他們你剛剛告訴過他們的。”老實說，戲劇和這項歷史悠久的傳播信息的原則，也沒什么不同。

無論如何，電影戲劇不只是意念上的傳播。電影是蘊含高度情緒的媒體，可以經由音樂、對白、音效、影像及眾多其他元素向我們進行傳播。觀看經驗不只進到我們大腦，更進到心中；不只進到我們意識，更到達我們的心靈。一部電影劇本不只是演講的紀要，也不是論文的綱要。一個好的劇本，為一切完整的生活體驗創造出其賴以存在的基石，而且這種對虛擬的現實生活的體驗在電影院之外幾乎不為我們所察覺；編劇的任務，就是要以一個講故事者的感覺來定下結構，并期盼能迷惑住觀眾的心靈。

為了更好地從觀眾角度來思考問題，我們將三幕結構的定義加以擴展。作為編劇，就要把開始、中間、結尾，轉換為：

吸引力 (attraction)

預期心理 (anticipation)

滿意 (satisfaction)