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及時部分 藝術個性與故事

及時部分(第1 章到第3 章)主要闡述電影導演的職責，探討了想成為導演的人處于怎樣一種現實環境中，并且介紹了要打動觀眾，你需要做怎樣的一些準備工作。這需要挖掘出你良好的內在藝術個性，發現你的知識儲備令你最擅長把控哪種故事類型。及時部分還闡述了故事的基本原則以及怎樣將其運用于電影制作中，歸納總結了導演在講述故事時的職責以及導演的功力體現在何處。

在你投入時間和資金去追逐這誘人的前景之前，建議先閱讀第八部分“職業軌跡”，并開始規劃你的職業生涯。奇怪的是，很多人都只規劃了一兩步，因為他們以為未來的選擇余地很大。

第1 章 電影導演的世界

1.1 電影藝術與你

電影是我們這個時代最偉大的藝術形式。它為大眾提供娛樂，也是探討思想和自我表達的杰出形式。電影取代了伊麗莎白女王時代的劇院，取代了19 世紀和20 世紀早期的小說，電影院則是海納當代心靈之形態與意義的夢想所在。

電影超越了國家與文化的邊界，這是以前的媒體無法做到的事情。的電影猶如上乘的藝術品，激發著人們的心靈和思想。我們每個人都有一個特定想講的故事，你應該也不例外。

全世界對電影的消費是無限的，如果你能導演杰出的銀幕作品，你便可以此謀生了。然而這并非一件容易的事情，其中的競爭是嚴峻的。只要你擁有對這項工作持續的熱情，本書將會幫助你成功，不管你已打拼了10 年，抑或剛剛入行。

導演電影，猶如指揮樂團。絕大多數指揮家都要先學習一門樂器，掌握音樂的要領，然后才會去學習指揮，這意味著去協調一個集合了頂尖音樂家的樂團。同樣，電影導演大多數都是從編劇、攝影或者剪輯等關鍵崗位轉行而來。當你擼起袖子準備迎難而上時，專心讀完這本書，你會找到適合自己的崗位。你可與電影學校的同學們，抑或與一群志同道合的電影“發燒友”一同來做出這種選擇。如今價廉物美的數字技術使得以低成本制作高質量的電影成為可能，因而學習導演并非遙不可及的事情。

此外，我還想說，我所謂的制作和導演一部電影，包含了膠片和數字媒體。它們呈現了共同的銀幕語言，使用同樣的導演方法，只不過是在銀幕傳輸技術上有所不同而已。

1.2 導演

1.2.1 什么樣的人在做導演？

導演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄內向，或開朗外向；有的啰嗦喧鬧，有的沉默寡言，有男，有女，有同性戀，也有異性戀。要做一個成功的導演需要創造力，也需要有毅力，需要盡團隊的全力，也需要有極佳的精神狀態。同時，面對電影制作的辛勞過程，需要有登山家一樣的熱情。

別聽信人家說你有沒有天分這些話，我教過許許多多學生，而“天分”往往只是曇花一現。關鍵是你是否努力，是否堅持，是否熱愛這份工作。沒有誰能夠判定誰會做到好。如果入學考試能夠發現一個人的潛能，那英國國家電影和電視學院(Britain’s National Filmand Television School)就不會拒絕邁克• 菲吉斯入學了。如果你真的想做電影導演，那么試著探索出一條路，堅持下去，永不言棄。[注：邁克 菲吉斯(Mike Figgis)，英國電影導演、編劇、作曲家。他的導演作品有《遠離賭城》(Leaving Las Vegas，1995)、《布朗寧版本》(The Browning Version，1994)等。]

1.2.2 責任

導演對制片人負責，且對電影最終的細節、質量和內容負責。這就要求導演要參與編劇的工作；設想電影的主題范圍、目的、特性和內涵；為加深電影的戲劇性意味及氣氛而選擇合適的場景；面試和挑選演員；組建團隊(如果你有制片人或電影項目主管的話，這些可由他們定奪)；通過排練來培養演員并改進劇本；在拍攝過程中指導演員和其他人員；然后監督剪輯工作以及項目的后期合成等。同時，導演也要參與到電影節和巡回宣傳的影片營銷活動中去。

一部電影的最初版本被稱作導演剪輯版(director’s cut)。根據制片人和導演的協議，制片人也可能替代導演，并且可以為了商業成功對電影做必要的修改。盡管評論家們并不總是支持導演的版本，但是制片人剪輯版(producer’s cut)的發行可能導致嚴重的怨恨，以及導演和制片人工作關系的終止。因為如今有了數字存儲技術，我們越來越多地看到，只要一部影片有足夠多的擁躉，就會有導演剪輯版發行。電影的二次發行并不會有太多花費，制片公司也能因此獲得更多收益。不同版本的銷售會激發影迷對影片藝術性與商業性的爭論，最終使影片在藝術與商業上雙重受益。

1.2.3 個人特質

從理想狀態來說，一個導演不僅應該擁有廣泛的藝術知識，而且還要有活躍的思想、追根究底的精神，還要善于深入人們的生活中尋找虛構情節的聯系與根源；即使表面上看起來不拘而從容，但做事一定有條理，有的組織能力；如果之前的假設不堪使用，能夠舍得放棄已經做好的準備工作；能擁有無休止的堅韌毅力去尋找好的想法和表現方式。一個好的

導演能夠清晰、簡潔地與他人交流；能做出本能的判斷和決定; 不獨斷專行而又能夠使工作人員各盡其能；善于尊重、平等地在周圍的專家中發表自己的意見；了解技術人員的問題并讓他們各盡其用。

這似乎聽起來有點像超人，許多導演往往特立獨行、固執己見、自利吝嗇、糾纏不清而又讓人捉摸不透，他們往往會為了劇組工作人員而虧待演員，反過來也有可能。在制作過程中，大多數導演遲早都會顯示出一種不穩定的跡象(抑郁、狂躁、低落情緒的爆發、恐慌或優柔寡斷等)。如果這還不足以令劇組成員感到頭疼，那么導演歇斯底里的精神狀態所產生的超人般能量，會把每個人的忍耐推至極限。他們往往在拍攝過程中陷入極度懷疑和焦慮；承受過重的壓力且又猶豫不決；在制作后期，往往病體纏身或得上“產后抑郁癥”。

事實上，把一個故事呈現在銀幕上是一件令人陶醉的事情。任何能地、徹底地做好這件事情的人都活得十分有存在感，也就是說，他們活在當下，把每分每秒當做是生命中的一刻來度過。這種感覺在初次成功之后尤其真實：在那之后，這條道路上的每一步，你都會面臨藝術上和專業上靈感喪失的狀態。這種如怯場般的恐懼和激動會常伴你左右，然而就像所有意義非凡的經驗，既有著無盡魅力，也讓你唏噓恐慌。

1.2.4 合作

人們認為導演是最擅于自我表達的，但電影能夠達到如今的顯著地位，并非因為它是個人主義的媒體，而因為它是集體協作的媒體 。制作一部故事片需要作家(writers)、劇作家(dramatists)、演員乃至電腦繪畫和視覺效果創作者的通力合作。它需要編舞、特技專家、美術指導、布景師、聲音設計師、化妝師、服裝師、音樂家、剪輯師以及各種不同的藝術家共同合作。為了完成諾亞方舟般的事業，還需要發行人、影院經營者、金融家和投資人的工作，這才使電影制作成為可能，因為他們堅信這部電影能找到愿意為之付錢的觀眾。每個專家都為此奉獻了人生的大部分時間，電影的力量和感染力源自相互合作，這是整個過程的核心。

克里斯托弗• 諾蘭說：“作為一個導演，我正如透鏡，把每個人的努力積聚到一個焦點。我的大部分工作就是做各種決定，以便將諸多同事們的偉大才智匯聚起來，然后融合到一個統一的意識中去。”[注：克里斯托弗• 諾蘭(Christopher Nolan)，《記憶碎片》(Memento，2000)、《失眠癥》(Insomnia，2002)、《蝙蝠俠前傳：俠影之謎》(Batman Begins，2005)、《致命魔術》(The Prestige，2006)和《蝙蝠俠前傳2：黑暗騎士》(The Dark Knight，2008)等片的導演，引自《美國電影攝影師》(American Cinematographer，2007 年1 月，封底)。]

英格瑪• 伯格曼(Ingmar Bergman)把這比作中世紀的一項偉大事業，那時候來自世界各地的工匠們——這些專家甚至沒想到要留下他們自己的名字——匯聚一堂建造了宏偉的歐洲教堂。他說電影是這種集體創作的現代版，每一部電影的整體都遠遠不是其各個部分的簡單疊加。

第四部分 美學和作者風格

第四部分(第12 章到第16 章)涉及到美學，它決定了一部電影看起來是怎樣的以及它的故事將如何講述。新導演傾向于強調面前的難題——電影劇本及對白——這是內容而不是形式。而形式，是內容出現在銀幕上的樣貌——為了引人注目，它照樣需要設計。

一旦你能分開電影篇章中相互連結的部分，并給每一部分起一個標明功能的名字，潛藏在你劇本中的設計就開始顯露。你會發現第二部分“電影的創作手段”，尤其是其中的第5章“站在電影制作者的角度思考”是非常有幫助的。一本圖解式的、非常好用的介紹電影美學的書是大衛• 波德維爾(David Bordwell)和克里斯汀• 湯普森(Kristin Thompson)的《電影藝術：形式與風格》(Film Art：An Introduction，已由后浪策劃出版)，其所附的CD-ROM 中配有許多電影片段。像所有分析性的讀本，它立足于分析已經上映過的電影作品，而不是怎么從零開始創造一部影片，所以你有時會“逆流而上”。

如果你沒有耐心研究美學標準和觀念，不要非等到弄明白自己在做什么之后再行動了——走出來，拍點小短片，不論拍的是什么。它們會成為好的老師，因為它們會提供一些不的例子，促使你去分析，并從中學習。

講故事

哲學家和電影導演邁克爾• 羅梅爾(Michael Roemer)對敘事進行了以下有爭議的研究：每個故事在它開始前就結束了。這個故事限制在我的手中。在幕布拉開前，演員知道他們所有的臺詞。當觀眾席的照明燈變暗的時候，這部完成的影片已被置入放映機。

故事發展看起來進入開放的、不確定的未來，電影角色盡力去影響這種未來，但事實上卻只是在轉述一種他們無法改變的已經結束的過去。他們通向未來的旅行——我們高興地為之獻出我們自己——是一種幻覺。(《講故事：后現代主義與傳統敘事的失效》［Telling Stories：Postmodernism and the Inralidation of Traditional Narrative］，第1章，1995)

在這些虛構的角色背后隱藏的是一個能進行創作的傀儡，他很少為人知曉，卻和導演地位一樣，這即是電影中的故事講述者(storyteller)。你做出美學決定，它來源于以下幾個方面：

• 故事的性質(比如，它是自然主義的還是非自然主義的)

• 故事講述者計劃怎樣影響觀眾

• 主要角色的本性和意圖

• 故事中他們變換的視點(比如希望、恐懼、期望、厭煩、等待)

• 在時間(結構)中，情節如何被呈現出來

• 空間、環境及時間段的結合

這些方面以令人迷惑的循環方式互相聯系著，但是，我會堅持認為視點(point of view，下文中縮寫為POV)是起關鍵作用的，并且會創造一個好的開端。

第12 章 視點

視點鏡頭(a POV shot)是指從場景中某個人物的物理位置進行拍攝的攝影機角度，但是電影視點(cinematic POV)沒有那么具體。就像文學中的視點，你能知曉它是因為某種東西觸動了你，使你分享角色的感覺和困境。這效果描繪起來比解釋更容易。說清楚怎樣寫、怎樣導演且掌握它仍然不太容易。不像印在紙面上的語言，當你分析的時候，它配合地保持不動，電影語言則以一組動態的影像流動，巧妙地被臺詞、符號、聲音、顏色、動作和音樂修飾。不管它有多復雜，視點仍然在導演的影響力范圍內，所以讓我們首先粗略地看看那些更為人熟知的文學中的先例。

12.1 文學中的視點

在文學中，故事的敘事視點有兩個基本的源頭。一個是全知視點(omniscient POV)，這是處于故事之外的故事講述者的視點；另一個是主觀視點(subjective POV)，這是故事情境中某個角色的視點。對兩者來說，人物的類型、他們的觀點(outlook)和他們的視點是極為復雜地聯系起來的。

全知敘述者(omniscient narrator)在時間、地點上可以不受限制地活動。像上帝一樣，他(她)能在展開故事的過程中看見角色過去、現在和將來的各個方面。隱匿的講述者(the self-effacing narrator)也是全知者，但是要中立地、不作評論地展示這個故事，讓我們對故事做自己的解釋。

通過角色經歷到的、看到的、聽到的、理解與誤會的東西，故事中角色的視點提供了