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及時章 空白稿紙

寫作最難的事情就是知道要寫些什么內容。

不久前，我和一群朋友聚餐，如同往常那樣，話題自然地就轉到了電影上。我們談論看過的影片，我們所喜歡的和不喜歡的影片，這些影片中我們喜愛或討厭哪些東西，其中涉及了從演員表演到剪輯，從攝影到音樂和特效等等，范圍極廣。我們談及了電影里那些最美妙的瞬間，那些永駐我們心中的精美對白。有意思的是，在大家興趣盎然且令人興奮的交談過程中，我卻驚奇地發現居然無人談及電影劇本。就好像劇本根本就不存在似的。而當我指出這點時，所獲得的反應也只是“哦，對，這倒是個的劇本”，僅此而已。

我立刻注意到談話停頓了片刻，然后，另有位客人，一位女演員兼電視脫口秀節目主持人，提起她已經寫好了一本書，而一些朋友希望她將此書改編成電影。她坦承自己覺得需要一位“合作者”，幫助將她的小說也即她自己的故事改編成電影劇本。

當我問及原因時，她解釋說她害怕“面對”空白的稿紙。我的反應是，既然她已經寫好了小說，怎么會害怕將它改編成電影劇本呢？難道是劇本的形式向她提出了挑戰? 是畫面的視覺性描述，簡潔的對白，還是劇本的結構使她感到驚恐？我們討論了這些問題，當她竭力地訴說她的感受時，我意識到很多人會有相同的恐懼。即便她已是位發表了作品的作家，她仍然害怕應付空白的稿紙，她不能確切地知道應該做些什么和如何著手去做。

這種情形并不少見。許多人都曾涌現過一個電影劇本的奇思妙想，而當他們真地坐下來去寫它時，就會被某種擔憂和不安所掌控，因為他們不知道如何著手進行真正的寫作。

電影劇本的創作是一門特殊的手藝，除非明確地知道你的目標在哪里，否則就極易迷失在空白稿紙的迷宮里。寫作最難的事情就是知道要寫些什么內容。如果連你都不知道你的故事講了些什么，那誰還會知道呢？我經歷了多年電影劇作的教學工作，無論在國內或國外，每時每刻人們都在與我接觸，講述他們想要寫的劇本。他們聲稱有個的主意，或有個壯觀的開場，或者一個奇妙的結尾，而每當我問及他們的故事都講了些什么時，他們就目光呆滯，眼神游移向遠處，告訴我說這些都會從故事中自然生成。這就像在影片《杯酒人生》(Sideways,2004)里，邁爾斯竭力向瑪雅描述自己的小說都說了些什么那個場景一樣。

當你坐下來并對自己說打算寫一個劇本，從哪兒開始呢？就像在影片《青春年少》(Rushmore,1998)中麥克斯(詹森•舒瓦茲曼飾)幻想自己(在課堂上)的英雄表現？像在《奔騰年代》(Seabiscuit,2003,由加里•羅斯編導)里，用一些靜止的照片向我們顯示你的故事發生在大蕭條時期？或者像《洗發水》(Shampoo，1975，羅伯特•唐尼和沃倫•比蒂編劇)開始的那樣，在昏暗的臥室里，時鐘低沉地滴答作響和兩人正激情做愛并不斷呻吟？

假如你對自己說打算寫一個劇本，然后立誓要投入數周、數月甚至數年去寫它，你將如何面對這空白的稿紙呢？作者從哪里開始寫呢？這是我在工作室和各地創作講習班里時刻聽到的問題。

作者是從一個人、地方、片名、情形或主題開始寫的嗎？他或她是否需要寫個劇本闡述，對劇本進行概略規劃？或者先寫本書然后再寫劇本？問題，問題，問題。所有這些問題其實都歸結為這個問題：你如何將一個尚未成形的想法，一個模糊的概念，或一股強烈的感受轉化成一個約一百二十頁，由詞語和畫面構筑成的劇本。

電影劇本的寫作是一個過程——是個隨著寫作階段的推移而不斷變換，成長和發展的有機活體。電影劇本的寫作是一門偶爾才會上升到藝術層面的手藝。與其他人文學科相同，無論是小說或非小說，戲劇或小故事，在作家的寫作過程中必然會經歷一個靈感閃現的時刻，無論你以何種文體寫作，創意過程是相同的。

當你坐下來寫作電影劇本，面對著空白稿紙時，你必須知道你打算寫一個什么樣的故事。你僅能用一百二十頁來講述你的故事，當你開始動筆寫作時，這一點立刻就會顯現出來，可供你施展的空間十分有限。與小說和戲劇相比，電影劇本和詩歌更為相似，寫作小說和戲劇你可以跟著故事的感覺走，而創作電影劇本和詩歌則需要反復推敲。

愛爾蘭偉大的作家詹姆斯•喬伊斯曾寫道，寫作經歷猶如攀爬一座山，當你在攀登山峰時，你所能見到的僅僅是你眼前的巖石和你身后的巖石。你不可能看到你的目的地和你的出發點。電影劇本寫作也遵循同樣的原理，當你寫作時，你只能看見你眼前的東西，也即你正在書寫的稿頁以及你已經寫就的那幾頁，除此之外你就什么也看不見了。

你想寫的是些什么？你知道你有個極好的創意，由此可以產生出一部美妙絕倫的電影。那么，從哪兒開始呢？你是打算著重于人物塑造的挑戰性寫作嗎？你計劃寫一段對你人生具有極大影響的個人經歷嗎？或許你認為在某著名雜志或報紙上讀到的一篇文章能醞釀出一部極好的影片。

在我最近一期的編劇創作講習班里有位已有著述的作家，她曾經是一家重要出版公司的編輯，但還從來沒有寫過電影劇本。她向我坦陳對寫作電影劇本她總是有點驚恐和不安。當我問及原因時，她回答說她無法搞清楚她的故事是否足夠視覺化。她的劇本是有關一位個性充滿活力的中年婦女遭受到巨大的人身傷害，作者始終感到疑慮的是在第二幕的大部分時間里這位主要人物將被限制在醫院的病床上。這又直接引出了另一重疑慮：這位主要人物是否太過消極被動？深陷于如此的境況之中，主要人物的重要作用是否可以借助十分有限的視覺行動來支撐。所有這些都是有根有據，亟待考慮的重要因素，需要極富創意的對策。

在她的材料準備階段，我們進行過數次討論，探討的內容主要涉及是否可以利用醫院中具有視覺功能的設備——諸如腦電波測試儀、電腦斷層造型掃描、正電子放射斷層顯像掃描以及X射線設備等——作為開場，這些動作被急診病人的抵達所打破，在現場同時還配合有許多忙忙碌碌的護士。我還追問在主要人物住院治療的這段時期內，她的生活中又發生了哪些事情？我向作者建議或許可以借由夢境和追憶，并將它們編排貫穿在閃回里，點點滴滴地透露這位婦女過去的人生經歷。 由于主要人物在第二幕里處于如此停滯的狀態，作者應該往故事線里加入一些有關這位婦女的想法和感受等較為視覺化的元素。

當感到較有把握后，我的學生開始準備她的寫作材料了。她進行了調查研究，借助卡片構筑了及時幕，寫就了背景故事，設計好了開場的段落。作為一位小說家，她總是循序漸進地對她的創意構思進行仔細推敲，也只有通過實際的寫作過程她才能尋獲到她的故事和人物。她告訴我說，她并不打算知道得“太多”，因為以她的寫作經驗，她期待借由故事自身的引導來到達她想去的地方。我的回答是，你在寫小說或戲劇時可以這樣做，但是，當你在寫電影劇本時這樣不行。電影劇本有它自身的特性，它的長度約為一百二十頁，而且通常電影劇本寫作的首要步驟總是要知道結尾。在寫一部長達四百五十頁的小說，或是一出有一百頁的戲劇時，你可以跟著“感覺”走，但是寫電影劇本時這行不通。

電影劇本嚴格遵循一條明確、精煉、緊湊的情節敘事線，并有確定的開場，中段和結尾，當然并非一定要按這樣的順序。電影劇本總是朝著故事的結局推進發展，即使它是以閃回的方式進行敘述，像是《諜影重重2》(The Bourne Supremacy，2004，托尼•吉爾羅伊編劇)，或是《美國美人》(American Beauty，1999，艾倫•鮑爾編劇)那樣的影片。一部電影劇本沿著一條單一的情節線，所以每個場景，每個視覺動作信息片段，必定將你帶往某處，并按照故事的發展將敘事向前推進。

對我的這位學生來說要理解這一點倒的確有些難度，因為這畢竟和她之前的寫作經驗大相徑庭。不過當她明白了故事的結構并完成了一些人物背景的功課時，她已經準備好開始動筆寫作了。她開始寫作及時幕，著重描寫她這位主要人物的職業生涯，這是一位活力四射、干勁十足地應付職場挑戰的女性，她精力旺盛且為人正直。作為一位職業婦女，很明顯她的特征是活潑可愛和充滿魅力。

可是在及時幕的結尾處，隨著主要人物遭受了嚴重創傷入院治療，故事的氛圍就發生了轉變。現在主要人物被困在了醫院的病床上，故事的敘述有好幾頁都在個人的思緒中反復纏繞。意識到故事逐漸變得令人生厭，我的學生也不安起來并著手尋找新的電影元素，而不是聚焦在這位主要人物身上。24小時她在電話里告訴我說她正在寫一個有關醫生和護士們的場景，接著她告訴我，她有個突然閃現的靈感，欲將主要人物的女兒引進場，這位身為行政官員的女兒在與諸如醫生這樣帶有男權主義象征的人物的相處上似乎總是麻煩不斷。我告訴她就照此嘗試著去做。說到底，如果這樣做奏效，它就管用，而如果不奏效，它就不管用。她頂多也就犧牲了三天的寫作時間而已。

這樣她就著手在第二幕里寫作女兒這個新的人物，另一個新的問題隨即浮現出來：這位女兒變成了主控人物。而作為主要人物的母親，現在似乎在病房里的某處消失了。通過在故事里賦予這位女兒支配力或話語權，我的學生變換了故事線的焦點。現在變為講述一位女兒承擔照顧母親病情和令其康復的故事了。

這樣又產生了另一個問題。現在故事緊緊扣在這樣一個主題上：“一個女兒為了母親的康復而堅持自己的治療方案”——一個在醫療方面令人感興趣的戲劇性前提。這位女兒被要求替她無能為力的母親選擇治療方案。醫生告訴她有兩個選項：采用電擊療法把她的母親從嚴重的沮喪狀態中驚醒過來，或是服用一種抗憂郁藥物進行治療。醫生解釋說兩種治療方案都有可能引發災難性的副作用。女兒將會作出何種選擇呢？她面對具有男權主義標識的人物，以及她現在處境——必須替她的母親作出一個生命攸關的決定——而舉棋不定。經過多方咨詢并且根據自己的直覺，這位女兒決定什么也不做。她想通過等待，看看她的母親是否有可能最終依靠自己的意志力康復過來。沒有接受電擊治療，沒有依靠藥物，什么也沒有。唯有耐心，時間和相互理解，，這位母親以她自己的堅強意志，并在女兒的幫助下，逐漸地回歸到她康復和痊愈的軌道上來。

這就是我的學生完成她這份落筆初成的文稿的情況，我閱讀了這份初稿，很快我就發現這里有兩個獨立的故事。及時個故事是關于這位母親從她的創傷中康復過來并重新掌控自己的命運的傳奇經歷。第二個故事講的是這位母親的女兒被迫甚至是違背其意愿地獨自擔負起排難解困的責任。也正是通過這種直面挑戰的洗禮，她克服了自己根深蒂固的對男性威權的恐懼，同時也解決了與母親以前的情感糾葛。

我的學生是從一個故事起頭落筆并以另外一個故事收場結尾的。此類情況經常發生而問題卻始終存在：這究竟是母親的故事還是女兒的？抑或是她們兩人的？你想講的是誰的故事？

我的學生無法理解。有件事我也是通過多年的親身經歷才明白的，就是當對采取何種行動方案還沒有把握時，我就暫時往后退一步。我的格言是“若存疑慮，切忌盲動”。所以我建議她將劇本放在一邊暫且等待幾個星期，直到她對素材有了新的看法為止。重要的是必須認識到在這個問題上并非涉及諸如寫作水準，對話或人物深度，抑或素材是否奏效等方面；問題的癥結在于作者到底想要敘述什么樣的故事。由于轉換到了女兒的場域，作者就改變了她的戲劇性意向，同時也變換了主題。我解釋說這并不是好或壞、正確或錯誤的問題，而是這是否就是她想要講述的故事。

她等待了一段時間，然后，帶著幾分疑惑和不確定，她將這份落筆初成的文稿交給了她的一位就職于好萊塢文學部門的密友，她的朋友覺得這個劇本還需加工雕琢，不過對戲劇性前提倒是十分感興趣，并將它交給了辦公室里她的一位助理。這位助理閱讀了劇本，覺得它“緩慢拖沓”、“枯燥沉悶”，而且“無聊乏味”。這里需要更多的動作。“這是有關這位母親的故事，” 他說道，“我們需要親眼目睹她接受電擊治療，或許開場要改動一下，讓它在事故發生時開始，這樣就會使它顯得更具動感。”

我的學生懷著懊惱和迷惑的心情來到我這里。她不知道應該做什么。她不斷地敘說著需要一個更具動感，電影化的開場，而我也不停地告訴她這都不是問題，她必須創造性地洞悉她要寫的是哪一個故事。當她首次坐下來面對空白稿紙時，她是想敘述這位母親的故事。而當她結束時講述的故事卻是這位女兒克服了與母親以前的情感糾葛，聚焦于“一個女兒為了母親的康復而堅持自己的治療方案”這個中心議題。

她接連不斷地問我需要做些什么，我也不停地向她提示說她需要就有關她想寫哪個故事作一個創新性的舉措。我建議她在進行任何修改以前，從頭開始對她的構思再作思考，以便厘清她故事的焦點和方向。她的故事是關于什么人和什么事的。

重要的是要懂得在這種情形下不存在“正確”或“錯誤”，也沒有好或壞的評價。的問題在于它是否奏效。所以，當有天我和她在附近的“香啡繽”連鎖店碰面，啜飲自己的白巧克力奶油拿鐵咖啡時，我建議她將她的故事更新為母親與女兒的相互關系，并配以母親的創傷作為背景襯托，借以展示強有力的愛與理解的紐帶是如何將她們緊緊地聯系在一起的。

她搖著頭告訴我說，這不是她原來設想的故事。故事是關于母親的。我說，這很好，不過假如她著手寫這個她想要寫的故事，她就必須聚焦于這個故事并將母親與女兒的相互關系融入其中。最終，當她離開“香啡繽”連鎖店時，與她來時境況毫無二致：失落、迷茫和不知所措。她將劇本擱置了數月，期間也沒有感到自己有所進展，最終便將劇本束之高閣。

對你，對我，對所有的人而言，遭遇此種狀況也是常情。

什么是故事的中心要點呢？創意性問題是電影劇本寫作領域中的一個關鍵部分。它要么成為拓展你有限技巧的一個契機，要么就成為甘愿接受“這一點兒也不奏效”的后果。盡管我的學生有個真實可信，意味深長的好故事，卻仍然不愿放棄她原先的設想。她就是弄不明白她想講述哪一個故事。她心里想講一件事情，而她的創意性思維卻告訴她另一件事情。

她應該怎樣去做才能解決此類問題呢？請看一看影片《深海長眠》(Mar adentro，2004，亞歷桑德羅•阿曼巴導演)，一個同樣涵蓋了豐富想象，激發情感，以及發人深省的故事。主要人物雷蒙•桑佩德羅(哈維爾•巴登飾)癱瘓在醫院病房的床上已經三十年了，并正在為自己的死亡權而抗爭。導演亞歷桑德羅•阿曼巴以令人窒息的醫院病房開場，配之以雷蒙•桑佩德羅正在散步和慢跑，以及在向往愛情的幻想里翱翔的畫面，這樣故事就顯得是以視覺傳情且富于表現的方式訴諸我們的想象力了，它是如此的可感可觸，使得觀眾們為之傷情動感。我的學生原本也是有可能以視覺化的方式展開故事，進而實現她的藝術目的的，可她沒能做到。