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及時章 影片的整體構(gòu)成——《空軍一號》《遠(yuǎn)山的呼喚》

教學(xué)影片是根據(jù)編劇法學(xué)習(xí)的需要，仔細(xì)挑選出來的寫作范本。羅蘭 巴特指出：一部作品誕生之后，文本讀解的權(quán)利就轉(zhuǎn)讓到了讀者手中。閱讀成為一個在創(chuàng)造中體驗的過程，讀者無形中成為文本的新“作者”。(《作者之死》1968)在拉片子的過程中，我們對影片的立意、構(gòu)思和技巧方法的分析，未必盡合編導(dǎo)者的本意，但是，只要遵循編劇法的基本法則，懷著謙恭之心進行觀摹和參證，就不能說是對編導(dǎo)者和影片的不敬和冒犯。拉片子首先要慎重選擇片目，要選擇思想內(nèi)容和編劇技藝兩方面兼優(yōu)的影片。對影片要進行反復(fù)拉片子，精讀既能提高編劇技巧，又能培養(yǎng)劇作鑒賞水平。

拉片子要放棄我執(zhí)、我見，尊重作家和作品，這就是曹禺先生常說的一句話：“讀作品不要想很多，先讀進去，讀進去后從作品本身說話。” 《譚霈生先生訪談錄》，《譚霈生戲劇理論學(xué)術(shù)研討會論文匯編》(內(nèi)部資料)，2013，第4頁。

拉一部影片，要反復(fù)進行多遍，一般要拉片三遍，所謂“觀片三遍，其義自見”。及時次拉片，邊看邊速記，觀片的新鮮體驗和連貫的內(nèi)心感受是很重要的。第二次拉片，逐段觀看，整理筆記。第三次拉片，選出片中的重點場面進行細(xì)致的分析。

拉片子的筆錄側(cè)重記錄人物的動作和臺詞，態(tài)度要避免主觀，要尊重作品本身，最忌諱只做概括性的一般描述。

在整理筆錄的過程中，要對影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)、情境構(gòu)成進行分析，把一份拉片記錄變成一篇系統(tǒng)的分析筆記。“過眼百遍，不如過手一遍”。 整理筆錄的過程，可以使我們對影片有更加深入、系統(tǒng)的理解。

編劇法的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式，由兩種結(jié)構(gòu)形式構(gòu)成：西方以古希臘悲劇為代表的戲劇體結(jié)構(gòu)和東方以中國戲曲為代表的敘事體(史詩)結(jié)構(gòu)。學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)方法須要從這兩種基本結(jié)構(gòu)形式入手。由于電影作品往往混用兩種結(jié)構(gòu)的技法，不加以細(xì)致的區(qū)分和厘清，就無法說清影片結(jié)構(gòu)的基本特點以及長短所在。所以，本章對兩種結(jié)構(gòu)形式，以及相關(guān)概念進行了具體的分析和說明。

本章選擇了兩部教學(xué)影片，戲劇性影片《空軍一號》、敘事性影片《遠(yuǎn)山的呼喚》。通過戲劇性和敘事性的結(jié)構(gòu)實例，說明這兩者不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)方法。

本章介紹影片構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)形態(tài)，同時介紹一般的編劇基礎(chǔ)概念和應(yīng)用技巧。

本章分五個部分介紹影片的整體結(jié)構(gòu)：一、開場，二、開端部，三、發(fā)展部(展開部、遞進部)，四、高潮部、結(jié)尾部，五、戲劇性影片與敘事性影片的比較。

一、開場

開場要完成的任務(wù)是多方面的：要展示劇情發(fā)生的環(huán)境，給出人物關(guān)系的起點，暗示風(fēng)格體裁，介紹前史或先行事件，等等，它們涉及到總情境的所有內(nèi)容。戲劇性的開場，通過人物的動作來完成這一任務(wù)；敘事性的開場，則通過人物的敘述來完成上述的任務(wù)。

狄德羅說：“我希望大家要求戲劇作家把開頭的幾場戲這樣安排，使整個劇本的提綱都包括在當(dāng)中。”“正是及時個情節(jié)決定了整個作品的色彩。”(法)狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》《文藝?yán)碚撟g叢》，第183、122頁。

開場分為兩種：戲劇體結(jié)構(gòu)中的開場和敘事體結(jié)構(gòu)中的開場。兩種結(jié)構(gòu)體系中的開場，具有各不相同的性質(zhì)，發(fā)揮著各不相同的功能。

戲劇性開場的概念來自于西方戲劇。《哈姆雷特》的一幕一場，可以說是戲劇性開場的典范。開場時，老哈姆雷特的幽靈深夜出現(xiàn)在城堡露臺上，在恐怖的氣氛中，守夜衛(wèi)兵和霍拉旭談?wù)撈鸬溊贤鯕⑺琅餐贤醯那笆芬约芭餐踝有「６〔祭箿?zhǔn)備進攻丹麥的先行事件，預(yù)兆了丹麥王室的危機和不可避免的血腥沖突。莎士比亞以具體的人物動作來展示戲劇情境。

戲劇性的電影借鑒了話劇開場的技巧，在話劇序幕、斷音式、連音式開端的基礎(chǔ)上，發(fā)展成了現(xiàn)在的電影開場形式(獨立式開場與融入式開場)。(英)威廉 阿契爾：《劇作法》，第105—109頁。在影視劇中，開場逐步發(fā)展成為一個相對獨立、自足的情節(jié)單元。

敘事性開場的概念來自于中國戲曲。戲曲通過文學(xué)敘述來介紹全劇的總情境和劇情梗概。例如《牡丹亭》的開場，副末用一曲《蝶戀花》言明本劇宗旨，用一闋《漢宮春》講述劇情大概，用四句詩綜括劇情(杜麗娘夢寫丹青記，陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女，杜平章刁打狀元郎)。

敘事性電影借鑒了史詩的文學(xué)敘述性、寫意性、象征性的手法，通過電影語匯加以創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，如通過人物的例證性動作、象征的器物、詩詞、歌曲，以及寓言故事等，暗喻影片的情境和情節(jié)內(nèi)容。

戲劇體的戲劇、電影與敘事體的戲劇、電影，在開場方法及功能上，形成了有趣的對比：

戲劇性開場：熱開場，動作性，寫實性，懸念引導(dǎo)，預(yù)示高潮；

敘事性開場：冷開場，敘述性，寫意性，概括劇情，統(tǒng)領(lǐng)全劇。

戲劇性開場由于多采用動作性說明情境，所以往往形成熱鬧的開場；敘事性開場由于多采用文學(xué)敘述和象征性的方法暗喻情境，所以往往形成平靜的開場。顧仲彝將它們稱為：熱鬧的破題法和平靜的破題法。顧仲彝：《顧仲彝戲劇論文集》，第12頁。人們約定俗成地稱其為：熱開場和冷開場。

隨著電影形式的廣泛探索，戲劇體與敘事體電影的開場，經(jīng)常相互借鑒，出現(xiàn)了各種手法混合運用的現(xiàn)象，但是，這兩種開場的方法，還是比較容易辨識的。

1. 戲劇性的開場——《空軍一號》《大白鯊》

戲劇性的開場，一般選擇寫實的動作性開場。所以，熱開場成為戲劇性開場的主要特征。戲劇性開場，也會運用平靜的開場，但它是有意營造出的虛假平靜，并且具有寫實性和動作性。

熱開場

戲劇體戲劇、電影通常采用的開場方法。熱開場以強烈的外部動作開場，動作在前，動作的目的性和意義的說明在后；用設(shè)置小懸念的方式，引出總懸念，在小懸念解開的同時，介紹出全劇的總情境。熱開場是一種通過熱鬧的動作，迅速引領(lǐng)觀眾了解全劇總情境的有效方法。

熱開場分成設(shè)置懸念與解開懸念兩部分。前者為動作性的，后者為說明性的。兩部分之間，有一個小的過渡段。開場完成后，要畫一個段落句號。

熱開場以小規(guī)模的強烈外部動作，引導(dǎo)出全劇主要人物的意志沖突。《羅密歐與朱麗葉》一幕一場，凱普萊特家的青年仆人向蒙太古家的仆人挑釁；提伯爾特隨后跟來，雙方發(fā)生械斗。維洛納的市民在一旁推波助瀾，隨后羅密歐與朱麗葉兩家的父親持劍上場，相互指責(zé)。全劇一開場，就通過一場械斗，交代出兩個家族的世仇，“它使我們生動地領(lǐng)會到了作為這個悲劇的根源的那種家族間的不和”，介紹了造成羅密歐與朱麗葉愛情悲劇的總情境。(英)威廉 阿契爾：《劇作法》，第78頁。

戲劇性的開場，除了熱開場外，還有一種平靜的開場。阿契爾將它們分為：喜劇的溫和開場、雷雨前的平靜開場。所謂雷雨前的平靜開場，指在虛假的平靜后面孕育著巨大的危機，隨著烏云的聚集，暴風(fēng)雨最終降臨。看似平靜的開場與后面激烈變化的情節(jié)，形成鮮明的對比。

阿契爾說：“易卜生最為愛寫的劇本中，幕啟時總是表面上一片寧靜，但不久就表明這種寧靜只不過是可以稱為爆發(fā)性的事態(tài)上面覆蓋著一層薄薄的外殼。”(法)威廉 阿契爾：《劇作法》，第74頁：三種開場。第85頁：《玩偶之家》的冷開場。第98頁：“你就眼看著戲像一小片巴掌大的烏云似的，開始在地平線外聚積起來。”在戲劇中，易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》都屬于這種類型的開場。在電影中，則有《水中刀》(1962)、《末路狂花》(1991)等相同的開場例子，在看似平靜的日常沖突背后，潛伏著巨大的危機。

下面選取影片《空軍一號》《大白鯊》的熱開場，進行觀片分析。