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圖書詳情內(nèi)容簡介作者簡介目錄熱門圖書累計(jì)評價(jià)（56）

內(nèi)容簡介

本書關(guān)注以19世紀(jì)為中心時(shí)段的西方藝術(shù)，廣泛涉及繪畫、雕塑、建筑、攝影、裝飾藝術(shù)，涵蓋新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、唯美主義、現(xiàn)代主義等流派，詳盡介紹名家名作及重要藝術(shù)觀念的演進(jìn)，立體呈現(xiàn)構(gòu)成藝術(shù)場域的藝術(shù)家、美術(shù)學(xué)院、批評家、畫商、各類購買者等要素的變化，更將藝術(shù)的演變置于19世紀(jì)西方政治、經(jīng)濟(jì)巨變的背景中，助讀者把握這段藝術(shù)史錯綜復(fù)雜的線索，了解藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從學(xué)院規(guī)則走向藝術(shù)自由的精彩歷程。

含574幅插圖，特設(shè)39個專欄介紹特殊的藝術(shù)作品、藝術(shù)技法或歷史背景，另附大事年表、術(shù)語表，以及詳盡的參考文獻(xiàn)列表(含影視資料推薦)。

編輯推薦

基于我近四十年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為，這是迄今好的一本關(guān)于19世紀(jì)西方藝術(shù)的教材。作者以高超的手法將歷史、觀念、藝術(shù)作品熔鑄成一個整體，并清晰闡述了主要的藝術(shù)史議題。

——加布里埃爾.韋斯伯格(Gabriel Weisberg)，明尼蘇達(dá)大學(xué)教授

曲培醇的《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》堪稱力作。她將自己廣聞的博識、細(xì)膩的感悟和謹(jǐn)嚴(yán)的思考熔于一爐，從而使一段特定時(shí)期的歐洲美術(shù)史變得如此清晰、生動而又引人深思。

——丁寧，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、副院長。

作者簡介

曲培醇(Petra ten-Doesschate Chu)教授生于荷蘭，定居于美國，自1972年起在美國西東大學(xué)美術(shù)與音樂系擔(dān)任教授，教齡四十余年，公認(rèn)為19世紀(jì)藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)者。現(xiàn)任西東大學(xué)美術(shù)與音樂系學(xué)術(shù)總監(jiān)，《十九世紀(jì)世界藝術(shù)》執(zhí)行主編，曾任十九世紀(jì)藝術(shù)史研究者協(xié)會主席。多次獲獎，包括簡與摩根.惠特尼藝術(shù)史學(xué)術(shù)獎金、約翰.西蒙.古根海姆紀(jì)念學(xué)術(shù)獎金，以及兩次美國國家人文基金會獎金。著作十余本，包括《法國現(xiàn)實(shí)主義與荷蘭諸大師》《透視庫爾貝》《古斯塔夫.庫爾貝的信》《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》《法國最自負(fù)的人：古斯塔夫.庫爾貝與十九世紀(jì)媒介文化》。

丁寧，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、副院長，任中國美術(shù)家協(xié)會理事、北京國際雙年展策劃委員、教育部美術(shù)學(xué)科指導(dǎo)委員會副主任委員。著有《接受之維》《美術(shù)心理學(xué)》《綿延之維——走向藝術(shù)史哲學(xué)》《藝術(shù)的深度》《圖像繽紛——視覺藝術(shù)的文化維度》等；譯有《傳統(tǒng)與欲望——從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》《畢沙羅傳》、《注釋被忽視的事物——靜物畫四論》《媒體文化》《博物館懷疑論——公共博物館中的藝術(shù)展覽史》和《解碼西方名畫》等。

在線預(yù)覽

印象派與城市場景畫：埃德加.德加 (節(jié)選)

德加的《舞蹈課》(The Dance Class)在1876年第二次印象派畫展上展出，它明顯不同于我們看到的所有印象派繪畫，以至于我們都有些疑惑"印象派"這個詞用在這幅作品上是否恰當(dāng)。如果定義一個印象派畫家以他是否參加印象派畫展為標(biāo)準(zhǔn)，那么德加是符合的。作為"藝術(shù)家的無名公司"的奠基人之一，他參加了公司舉辦的全部8次展覽。如果在廣義上將印象派繪畫定義為展示一種新的視覺感受，基于畫家對人們?nèi)绾胃兄F(xiàn)實(shí)的細(xì)致研究，那么德加還是應(yīng)歸入印象派畫家之列。他對知覺的興趣肯定不亞于莫奈，但是兩人的關(guān)注點(diǎn)不同。德加不像莫奈、西斯萊和畢沙羅那樣著迷于光和大氣，而是著迷于跟視閾、視角，以及如何感知運(yùn)動的肢體等相關(guān)的問題。不過，如果我們把印象派限定在充滿光亮的風(fēng)景畫和戶外人物畫中，那么德加肯定不能被視為印象派畫家。他是描繪城市生活的畫家，大多數(shù)時(shí)候關(guān)注室內(nèi)場景。德加曾一度被稱為現(xiàn)實(shí)主義畫家，且他的畫與杜米埃的部分作品確有一些聯(lián)系。他還曾被劃為自然主義畫家，有些早期作品如照片般細(xì)致，確切地顯示了與巴斯蒂安-勒帕熱筆下城市場景的關(guān)聯(lián)。

舞蹈課》最初名為《舞蹈試演》(Dance Audition)，展示了一個擠滿芭蕾舞演員的房間，她們正等著輪流跳給老師看，即穿著寬松的西裝、拿著長手杖打拍子的老頭。舞者的身體語言告訴我們，試演是一件乏味的事。我們看見芭蕾舞演員們正在伸展肢體，撓癢癢，咬指甲，調(diào)整自己和同伴的芭蕾舞裙。這自然是芭蕾舞的"后臺"場景，在這里，舞臺上令大眾欽慕的光彩出塵的演員們被拉回到了現(xiàn)實(shí)中。

盡管描繪的是一個無聊的場景，這張畫還是很有視覺沖擊力，因?yàn)橛性S多構(gòu)圖上的創(chuàng)新。首先，不尋常的透視給觀眾創(chuàng)造出站在階梯或平臺上俯視場景的感覺——就像等待舞蹈課結(jié)束的監(jiān)護(hù)人和媽媽們所在的房間盡頭的那個平臺。其次，人物的布局也極不尋常。畫面的右下角是空的，而擁擠的左下角中的人物似乎快要涌出來了，其中一個女孩幾乎被另一個人遮住，還有一個女孩的臉被擋住了。同時(shí)，畫中的主要事件——芭蕾舞女演員正跳給舞蹈老師看——不再是畫面觀看的重點(diǎn)，與我們的預(yù)期相反。她被推到畫面后方，并被四周的芭蕾演員包圍住。為了增加場景的視覺復(fù)雜性，德加引入一面掛在左邊墻上的鏡子，其中映照出更多的芭蕾舞演員和窗外的一部分風(fēng)景。德加在構(gòu)圖上的創(chuàng)新是為了嘗試用更貼近我們看世界的方式作畫。事實(shí)上，很少有事物是像傳統(tǒng)方式構(gòu)圖的作品中那樣展現(xiàn)在我們面前的——處于視閾中心，被一個素凈的空間環(huán)繞。其實(shí)，我們對世界的觀察是由一系列隨意的掃視組成，每一瞥都是隨機(jī)框定，構(gòu)圖上缺少秩序感和對稱性。當(dāng)我們坐下、站起來或爬樓梯時(shí)，我們的視點(diǎn)都會發(fā)生根本性的改變。在許多情況下，我們并不在視平線上看世界，而是以一種斜的角度，向下或向上看，這取決于我們所處的位置。

德加的繪畫以一個監(jiān)護(hù)人(也許剛從她的書中抬起頭)觀看的方式再現(xiàn)了舞蹈試演的場景，這隨意的一瞥像快照一樣捕捉到了場景中稍縱即逝的瞬間。德加的繪畫確實(shí)曾被與照片做比較。他用看似隨意的手法框定畫面，經(jīng)常把人物切掉一部分，這點(diǎn)模仿了在截取現(xiàn)實(shí)中的片段時(shí)使用的不經(jīng)意的攝影方法。不過，德加的構(gòu)圖和攝影的比較不能過度推衍。即使德加的繪畫看起來像快照，它們還是經(jīng)驗(yàn)豐富于攝影，其實(shí)受技術(shù)的局限，在19世紀(jì)末之前是無法這樣拍照的。事實(shí)上，德加同時(shí)代的大多數(shù)照片在構(gòu)圖上比他的繪畫更傳統(tǒng)。

德加的作品同樣讓人想起日本版畫。幾乎那個時(shí)代所有的前衛(wèi)畫家都視日本版畫為替代西方表現(xiàn)程式的重要選擇。德加看起來對日本版畫不尋常的視角選擇尤其感興趣。這種"鳥瞰"的斜視角在日本版畫中很流行，如我們在鈴木春信(Suzuki Harunobu)約1765年畫的《讀信美人》(Beauties Reading a Letter)中所見的那樣。

隨著德加日益成熟，他對視角的選擇越來越大膽，構(gòu)圖也更加有沖擊力。《拿花束的舞者》(Dancer with Bouquet)在1870年印象派畫展上展出，描繪了一位女芭蕾舞演員正向觀眾致意，在她伸出的手中握著一個崇拜者送的花束。她身后，畫面頂部如云朵般模糊的各色短裙代表了整個芭蕾舞團(tuán)。這幅畫中俯視的角度比《舞蹈課》更夸張，暗示畫家是從高處靠近舞臺的歌劇院包廂中觀察這位芭蕾舞演員的。這同樣可以解釋為什么女演員的裙子被切掉了一部分，它暗示看不到的那部分是被舞臺布景或幕布遮住了。

拿花束的舞者》是用色粉筆完成的，這是德加1870年代中期以后最喜歡用的技法。他自創(chuàng)了一種用色粉筆與油混合作畫的復(fù)雜技法，由此使色彩獲得了一種新的亮度，尤其適合表現(xiàn)他畫中明亮的舞臺場景。(從19世紀(jì)中期開始，煤氣燈和聚光燈讓夜間的歌劇和舞臺表演成為可能，一般采用頂燈和腳燈照明。)德加的《咖啡廳音樂會》(Café Concert)也在1879年印象派畫展上展出，畫面地展現(xiàn)了明亮的照明和深暗的陰影效果，正是他運(yùn)用這項(xiàng)技法達(dá)到的。這件作品表現(xiàn)了在奧斯曼的巴黎城中成為時(shí)尚的眾多戶外咖啡館中的一個。在這里，歌手們在一支小管弦樂隊(duì)的伴奏下進(jìn)行多種表演。與德加在《拿花束的舞者》中俯視的角度相反，這里采用了仰視的角度。我們的視線向上而不是向下看，穿過一些婦女五彩的帽子，越過樂池中樂師們的腦袋，最終定格在那個穿著紅色衣服的歌手身上，她裙子的一部分被低音提琴的琴頸遮住了。和我們視線的角度一樣，舞臺照明的光線來自下方，這就將臉和身體在一般情況下會凸顯出的部分(眼睛、面頰、胸部)留在了黑影中。

媒體評論

丁寧：波詭云譎的時(shí)代畫卷(6月3日《人民日報(bào)》)

史家筆下的歐洲19世紀(jì)，當(dāng)是"大世紀(jì)"。涉足者要稍稍越過百年紀(jì)年的限定，看到1800年之前的重要相關(guān)現(xiàn)象，也需聯(lián)系1900年之后的影響與發(fā)展。觀照這一時(shí)代的藝術(shù)，也不例外。

十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》是出自荷蘭知名學(xué)者曲培醇之手的教本，恰恰有這樣的史識。讀者首先會讀到她對一些看似不相關(guān)的事件的描述：譬如，1769年瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)，1776年美國獨(dú)立，1789年爆發(fā)法國大革命，而這些事件的后續(xù)效應(yīng)，加上19世紀(jì)本身所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化方面的巨大變革，都為19世紀(jì)歐洲藝術(shù)提供了獨(dú)特的底色，使之顯得更加厚實(shí)、絢麗、駁雜和多義。曲培醇是勾勒歷史語境的高手。在談?wù)摲▏男鹿诺渲髁x藝術(shù)為何具有范本意義且影響深遠(yuǎn)時(shí)，她竟然提到了工業(yè)革命。以往，人們更多地會想到學(xué)院派的作用，而工業(yè)革命則顯得似乎外在了點(diǎn)。可是，無論家具還是日用陶器，當(dāng)時(shí)都已經(jīng)可以大批量生產(chǎn)，附麗在這些產(chǎn)品上的古典藝術(shù)的因素當(dāng)然就有了更多流布的可能，甚至連著名藝術(shù)家如弗拉克斯曼也參與了構(gòu)思設(shè)計(jì)。英國的家具和韋奇伍德陶器就是再好不過的例子。不過，19世紀(jì)充滿了動蕩，圖像的危險(xiǎn)是當(dāng)政者所恐懼的。杜米埃的作品(尤其是其流傳快速又廣泛的石版畫)就曾讓"七月王朝"政府寢食不安，在無法禁止出版的情況下，就盡可能大量購買刊登這些圖像的報(bào)紙，然后付之一炬。1835年9月，路易—菲利普政府頒布了嚴(yán)厲的審查制度。

對于作品的解讀，作者顯出了駕輕就熟又細(xì)致入微的能力。在談到法國畫家大衛(wèi)的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》這一有五六個版本之多的畫作時(shí)，曲培醇一語點(diǎn)破：鎮(zhèn)定自若地騎在前蹄騰起的馬上的拿破侖形象當(dāng)是歌頌性的，因?yàn)楦鶕?jù)史實(shí)，拿破侖是騎著騾子過阿爾卑斯山的。將騾子換成馬，而且是如此的造型，是由于畫家對拿破侖有崇拜之情的緣故。……

有西方學(xué)者將本書譽(yù)為"迄今出版的關(guān)于19世紀(jì)歐洲藝術(shù)的教材"，確實(shí)不是恭維，而是如實(shí)評論。對于此書，中國讀者亦當(dāng)開卷有益。

曲培醇：為年輕人寫有趣的藝術(shù)史教材(6月8日《中國文化報(bào)》專訪)

注重可讀性正是《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》的重要特征。曲培醇說："我在寫這本書時(shí)尤其注重年輕人讀的感覺，提醒自己，教材是要讓學(xué)生能讀得懂的。我寫完一部分后，讓我的女兒(她后來成為了一名很好的編輯)來讀，她會特別直率地指出，媽媽，這是一個很愚蠢的部分，這是誰也不要看的。她比較挑刺的是專業(yè)術(shù)語，說這個地方?jīng)]必要用，或者要做出解釋。另外她的反應(yīng)就是某段故事讀起來很悶。我把她的意見當(dāng)回事，據(jù)此做一些修改。"

這本書有108萬字，574張圖片，從1760年左右開始，到1920年前后結(jié)束，很厚重。曲培醇說："許多人問過這本書是怎樣寫成的，我總是說是用一生的時(shí)間寫的。實(shí)際上寫作的時(shí)間花了兩年，但是動筆之前已有30年研究19世紀(jì)歐洲美術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)。"

此書是從法國藝術(shù)開始講起的，按照年代順序，以法國政治的不同時(shí)期，如大革命時(shí)期、拿破侖時(shí)期、復(fù)辟時(shí)期一直到"美好年代"，講述社會事件、藝術(shù)家生平故事與作品內(nèi)容、技法，兼顧歐洲各國與各藝術(shù)流派。

作為一本美術(shù)史教材，如何將時(shí)間的順序和流派問題結(jié)合起來很困難。"我的做法是你可能會在某一個章節(jié)里讀到一個德國藝術(shù)家，在另外一個章節(jié)里可能還有他，這不僅僅是要強(qiáng)調(diào)他與不同社會情景的聯(lián)系，還因?yàn)樗膭?chuàng)作生涯會有非常大的轉(zhuǎn)變，譬如像雷諾阿，前期和后期的畫作很不一樣。梵高也是，他前期是寫實(shí)主義，而后轉(zhuǎn)入印象派，接著轉(zhuǎn)入了后印象，作品有著非常不同的面貌。還有德拉克洛瓦、庫爾貝等畫家都是如此，所以不能把一個藝術(shù)家歸位在一成不變的流派里。"

曲培醇將才思、見地和學(xué)術(shù)融合在一起，在紛繁復(fù)雜的歷史中梳理出影響藝術(shù)發(fā)展的線索，立體呈現(xiàn)構(gòu)成藝術(shù)場域的藝術(shù)家、美術(shù)學(xué)院、批評家、畫商、各類藝術(shù)贊助人等要素的變化，講述了藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從學(xué)院規(guī)則走向藝術(shù)自由的曲折歷程。知曉了廣闊的歷史背景，才能理解特定時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象，比如，對于今天的觀眾非常難懂但在當(dāng)時(shí)處于及時(shí)等級的歷史畫，曲培醇對多幅作品進(jìn)行生動有趣的闡釋。"當(dāng)時(shí)的藝術(shù)是側(cè)重想象力，藝術(shù)家要運(yùn)用自己的想象來呈現(xiàn)歷史的場景，這在學(xué)院里被看得很重。畫的等級也正是從學(xué)院當(dāng)中開始的，最重要的是歷史畫，然后是肖像畫，接下來才是風(fēng)景畫、世俗風(fēng)俗畫和靜物畫。"

曲培醇：歷史語境下的藝術(shù) (6月11日《華夏時(shí)報(bào)》專訪

事實(shí)上，無論從何種角度講，19世紀(jì)都在人類歷史之中占據(jù)重要地位。工業(yè)社會的建立，生產(chǎn)和生活方式的變革，動蕩與危險(xiǎn)，浪漫與束縛，都使得19世紀(jì)見證了一系列對于西方現(xiàn)代社會的生成具有重大意義的事件和歷史潮流。而曲培醇想要做的，就是將人類對美的追求置于19世紀(jì)西方政治和經(jīng)濟(jì)巨變的背景之中重新考量。于是，書中常會出現(xiàn)這樣的邏輯關(guān)系：法國大革命與革命圖像志的建立、拿破侖戰(zhàn)爭及其藝術(shù)宣傳機(jī)制、工業(yè)革命與源于英國的設(shè)計(jì)新風(fēng)尚、世界博覽會與展現(xiàn)民族特性的自然主義藝術(shù)的風(fēng)行、城市中產(chǎn)階級的崛起與印象派對新視覺趣味的追求、世紀(jì)末的幻滅感后印象派對歐洲城市中心的逃離……

在曲培醇看來，從一種旨在模仿自然的藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)化為一種確認(rèn)其自身"技巧"特征的藝術(shù)，是19世紀(jì)藝術(shù)故事中的重要情節(jié)，這包括：關(guān)于藝術(shù)功能的不斷變化的看法，相關(guān)的對于題材的恰當(dāng)選擇；藝術(shù)家與公眾之間變化著的關(guān)系；藝術(shù)家對自然的態(tài)度的發(fā)展；隨著貿(mào)易與殖民化的擴(kuò)張，西方人對非西方藝術(shù)形式的迷戀；以及新科技對藝術(shù)的影響等。"

藝術(shù)究竟是什么？這似乎并沒有一個標(biāo)準(zhǔn)答案，正如人們欣賞同一件藝術(shù)品時(shí)的態(tài)度。"我們觀看、欣賞和評判藝術(shù)的方式不僅僅是美學(xué)這種純感性欣賞問題，而是受到文化與觀念的深刻影響。認(rèn)識和理解這一點(diǎn)，我們就會意識到，任何中性化的藝術(shù)欣賞都是不存在的。相反，我們體驗(yàn)藝術(shù)的方式深刻地受到我們的文化的影響，在廣義的人類學(xué)意義上，文化被界定為社會群體成員所共享的信仰、倫理、習(xí)俗和信念等的復(fù)合體。"