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兩場暴風(fēng)雨

我與李安的初次合作是在1995年。那時，我在好機(jī)器(Good Machine)公司擔(dān)任編審。這家總部位于紐約的獨(dú)立電影制片公司負(fù)責(zé)制作了李安的大部分電影，從《推手》(Pushing Hands，1991)到《綠巨人》(Hulk，2003)。我與他的及時次合作是《冰風(fēng)暴》，由我對這部背景設(shè)定在1975年的影片進(jìn)行年代調(diào)研。我同片中小男孩的年齡和社會背景十分相仿，所以對我而言，這部作品在某種程度上頗有些普魯斯特效應(yīng)[ “普魯斯特效應(yīng)”，只要聞到曾經(jīng)的香味，當(dāng)時的記憶就會被開啟。——譯者注]的意味——陳腐的1970年代的流行文化，于我而言，卻如香甜的瑪?shù)铝盏案庖粯诱龑ξ缚冢恳б豢诙寄軒碚麄€放學(xué)后的下午的美好感受。隨著《冰風(fēng)暴》前期籌備階段的臨近，我甚至頗受鼓舞地從父親的地下室里，把曾在我幼年時期的臥室里待過、如今已經(jīng)沾滿灰塵的的物件拖出來，將它們悉數(shù)送到置景師那里。看到克里斯蒂娜 里奇(Christina Ricci)房間里張貼的1970年地球日的海報(bào)了嗎？那是由我提供在并出現(xiàn)在銀幕上的小小道具。

加入《冰風(fēng)暴》項(xiàng)目的那段時間里，我一直以為自己只是在向李安灌輸電影中美國生部分的時代背景，因?yàn)槟切┎辉诿绹L大的人們并不熟知美式的生活。通常情況下，一個忙碌的導(dǎo)演有時候只需要一丁點(diǎn)兒能夠確切表意的道具，我因此擔(dān)心，自己是否會被熱情沖昏頭腦？從20世紀(jì)70年代女權(quán)運(yùn)動的大局，到該片大多數(shù)情節(jié)所發(fā)生的那一夜的《電視指南》雜志節(jié)目表……我想將所有的細(xì)節(jié)緊緊地粘入電影中。而令我驚訝的是，李安對《冰風(fēng)暴》的背景研究竟也有如此強(qiáng)烈的興趣，而這種融合了(他的)重要想法(我的)細(xì)枝末節(jié)的方式，被證實(shí)了非常適合他對全片的設(shè)計(jì)與指導(dǎo)。在整個創(chuàng)作過程中，李安一直保持著對自己經(jīng)驗(yàn)之外事物的強(qiáng)烈好奇心。這份可貴的好奇心，以及將電影同影片背景相聯(lián)的習(xí)慣，與他具有創(chuàng)造力的影片密不可分。

與此同時，對影片的調(diào)查研究工作有如腳手架，《冰風(fēng)暴》的情感核心在其后逐漸成型。在這一階段完成后，李安將20世紀(jì)70年代的相關(guān)事物放在一旁，創(chuàng)作了一部有關(guān)人類欲望、挫敗、失去，以及最終可能是救贖的影片。盡管如此，《冰風(fēng)暴》當(dāng)然依舊充滿著年代感：從色彩繽紛的腳趾襪到性派對；但它的環(huán)境卻出人意料地毫無反諷意味，也沒有刻意的懷舊之情——這多虧李安將同情和超然地結(jié)合在一起，再加上作曲家麥克 唐納(Mychael Danna)創(chuàng)作的清冷卻富有曲折變化的甘美蘭配樂[ 甘美蘭配樂，印度尼西亞共和國歷史最悠久的一種民族樂器，是傳統(tǒng)印度尼西亞鑼鼓合奏樂團(tuán)總稱——譯者注]的輔助烘托。麥克 唐納后來還負(fù)責(zé)為《少年派的奇幻漂流》創(chuàng)作配樂。

冰風(fēng)暴》帶給我的，是之后與李安15年的合作經(jīng)歷，直到《少年派的奇幻漂流》的到來。2009年的24小時，李安打電話給我，說他剛剛決定要把揚(yáng) 馬特爾的小說改編成劇本，并問我是否有興趣來作一些拓展與研究。沒過多久，我就深深地沉浸在了印度教宗教、海難生還，以及兩者之間所有的事情中。與《冰風(fēng)暴》的工作經(jīng)驗(yàn)不同，為《少年派的奇幻漂流》工作時，最主要的感受來自電影世界帶給我的強(qiáng)烈而愉快的陌生感——這并非短足旅行，而是一次長途跋涉，是一次帶我穿越萬花筒般多樣主題的奇幻之旅，是一次與導(dǎo)演李安和編劇大衛(wèi) 麥基(David Magee)一路朝向印度的探索之旅。

然而，當(dāng)拓展研究工作宣告結(jié)束，影片行將進(jìn)入真刀真槍的拍攝階段時，我發(fā)現(xiàn)自己正處于十分矛盾的心情之中(就像以往每次進(jìn)行拓展工作時的心情一樣)：電影真的要開拍了，我對此興奮異常；但面對即將開拍的電影，我有如站在碼頭，向那艘把我留在海邊、揚(yáng)帆駛向無盡大海的船揮手告別，心里真是倍感沮喪。于是這一次，我決定跟大船一起，與大家共同踏上冒險(xiǎn)旅程，直到影片制作結(jié)束，所以我決定寫下這本書。這樣一來，我既可以得到一張去往臺中市的機(jī)票——那里有這部電影的主要制作場地，同時也能以更多角度來觀察李安和他的作品。在旅程中，我發(fā)現(xiàn)自己的身份相對電影來講，有了一種由局內(nèi)人向局外人的奇異轉(zhuǎn)換：我本是李安及時時間找來為《少年派的奇幻漂流》工作的人員之一，而現(xiàn)在，兩年的時間過去，我卻感覺自己有點(diǎn)像個陌生人，身處一座航站樓被改為辦公室的廢舊機(jī)場里，圍繞著眾多拍攝器械徘徊。整件事情就像發(fā)生在詹姆斯 巴拉德[ 詹姆斯 巴拉德(J.G.Ballard)，代表作有《太陽帝國》——譯者注]小說中某個世界末日后的操場上。在拍攝一開始的幾天里，我?guī)еЩ竽慷昧四切┚艿脑O(shè)備是怎樣工作的：看起來像一個雙頭怪物的3D攝影機(jī)；被大面積藍(lán)幕墻壁包裹的高科技造浪池；以及無休無止的重復(fù)工作。看著這一切，我納悶它們究竟與我所知道的《少年派的奇幻漂流》里那帶有強(qiáng)烈的個人意識，以及精神上不斷趨于成熟的冒險(xiǎn)之旅到底有什么關(guān)系？

最終，這一切都變成了我在數(shù)月的學(xué)習(xí)中所觀察到的李安和他的劇組在拍攝階段、后期制作階段的工作全程。從掀翻了齊姆楚姆號貨船的咆哮的狂風(fēng)巨浪，到吹皺電腦生成的理查德 帕克身上細(xì)微毛發(fā)的微微海風(fēng)……別的不說，在一定程度上，《少年派的奇幻漂流》首先是一場科學(xué)技術(shù)方面的勝利。而這場勝利的本質(zhì)，則是主創(chuàng)人員對科學(xué)技術(shù)細(xì)致且謹(jǐn)慎的考慮。

到，我們得到的是派和他的故事，或者是許多其他的故事——李安的故事。因?yàn)樵谧珜戇@本書時，我突然感覺在李安所有的電影之間，那些看似遙遠(yuǎn)的距離在一點(diǎn)點(diǎn)地塌陷。我看到蘇拉 沙瑪(Suraj Sharma)在暴風(fēng)雨中的齊姆楚姆號船甲板上手舞足蹈，這令我想起《冰風(fēng)暴》中伊利亞 伍德(Elijah Wood)跳向結(jié)冰的跳水板邊緣，順著康涅狄格州郊區(qū)結(jié)滿冰的路面滑下來的場景：他們都情緒高漲且天真無邪，即使身處深淵邊緣，也以天真純粹的眼光面對那些比自己強(qiáng)大許多倍的事物。

如同大多數(shù)序言一樣，這些東西要留到才說。經(jīng)過在電腦上的“查找替換”，我已將寫作時稍顯正式的“李安導(dǎo)演”(Lee)全部替換成了“李安”(Ang)。我允許自己在書中保持著對他的那種親切，即使在這序言的舞臺上，作為演員的自己很快就要下場，我仍希望本書接下來的內(nèi)容仍能保留主觀的觀察痕跡以及貫穿始終的個人觀點(diǎn)。作為聯(lián)合制片人，《少年派的奇幻漂流》在很長一段時間里，同樣是我的奇幻漂流，我愿意謹(jǐn)以這件事實(shí)為本書增加多一層的維度，為“解析電影制作過程”這一類型的圖書中那些原本古板的事實(shí)敘述，增加第二個故事。