日韩偷拍一区二区,国产香蕉久久精品综合网,亚洲激情五月婷婷,欧美日韩国产不卡

正文賞讀

第7 章希區(qū)柯克和他的編劇們：作者論與改編

作為一位懸念驚悚片大師、好萊塢導(dǎo)演的典范，阿爾弗雷德 希區(qū)柯克獲得了無數(shù)的贊譽(yù)。雖然幾乎希區(qū)柯克所有的電影劇本都是從他人作品改編的，但是他以獨(dú)有的喜好與風(fēng)格讓自己成為影片的主要?jiǎng)?chuàng)作者。比如，眾所周知，希區(qū)柯克非常厭惡把《罪與罰》這類經(jīng)典小說當(dāng)作他影片的創(chuàng)作來源，也并非始終忠于單一的作者并與之合作。他鐘情于希區(qū)柯克式的驚悚類型，并且把它當(dāng)作自己的標(biāo)志。盡管希區(qū)柯克從來不會輕易與任何一個(gè)人分享電影帶來的名分，但是他依舊把與編劇的合作看得非常重要：

我認(rèn)為拍電影最有趣的部分就是與編劇們悶在一個(gè)小辦公室里討論影片的故事線，確定最終把什么東西放到銀幕上來。與其他導(dǎo)演較大的不同是，我不會讓編劇自己閉門造車，或者僅僅遵循我的詮釋去寫劇本。我會融入他們，讓他們參與到整部影片的走向當(dāng)中來。在我這里，他們不僅僅是筆桿子，而且是整部電影創(chuàng)作的一部分。

在劇本真正開始創(chuàng)作之前，希區(qū)柯克與他的編劇們會針對故事夜以繼日討論很久，有的時(shí)候甚至長達(dá)幾個(gè)星期，這種情況非常普遍。顯然，他非常享受與編劇們的合作。他把編劇們看作搭檔，而不僅僅是類似于攝影師、美工或者演員等技術(shù)人員。這就像比爾 克倫(Bill Krohn)說的那樣：“希區(qū)柯克無時(shí)無刻不把自己展現(xiàn)成一個(gè)控制欲極強(qiáng)的人，他會預(yù)先設(shè)計(jì)好電影的每一個(gè)鏡頭，還戲稱當(dāng)劇本真正完成以后他就喪失了樂趣。真正的拍攝才是最無趣的。”

一旦希區(qū)柯克找到一個(gè)可以與他相處融洽的編劇，他就會盡心盡力地維持這種協(xié)作關(guān)系。艾利奧特 斯坦納德(Eliot Stannard)曾參與了希區(qū)柯克早期九部默片的創(chuàng)作工作(1925—1929)，之后又追隨他從蓋恩斯伯勒公司(Gainsborough)到了英國國際影業(yè)公司(British International)，并合作了影片《指環(huán)》等其他三部作品。查爾斯 貝內(nèi)在為希區(qū)柯克的影片《訛詐》(Blackmail，1929)提供了故事原型后，繼續(xù)與之合作了五部英國影片與一部美國影片《海外特派員》。盡管20世紀(jì)四十年代期間，希區(qū)柯克與各大制片廠之間持續(xù)不斷的糾紛阻礙了他與任何一位編輯建立更為良好的關(guān)系，但這種情況到他成為獨(dú)立制片人后立即得到了改變。他雇傭了休姆 克羅寧(HumeCronyn)改編了影片《奪魂索》與《摩羯星座下》(又譯為《歷劫佳人》)。他還聘請了安格斯 馬克菲爾(Angus MacPhail)擔(dān)任他的故事編劇。這位曾經(jīng)在三十年代就與希區(qū)柯克在英國高蒙公司(Gaumont British)共事過的編劇幫助他完成了一系列影片：《一路順風(fēng)》(Bon Voyage，1944)、《馬達(dá)加斯加歷險(xiǎn)記》(Aventuremalgache，1944)、《愛德華大夫》、《知道太多的人》(又譯為《擒兇記》)、《被冤枉的人》(又譯為《伸冤記》)和《眩暈》(又譯為《迷魂記》)。約翰 邁克爾 海耶斯(John Michael Hayes)是與希區(qū)柯克合作過的編劇當(dāng)中較高產(chǎn)的一位，他的作品有《后窗》、《捉賊記》(To Catch aThief，1955)、《怪尸案》(The Trouble with Harry，1955)和《知道太多的人》。在拍攝完《眩暈》與《西北偏北》兩部影片之后，希區(qū)柯克又聘請了薩繆爾 泰勒(Samuel A. Taylor)和恩斯特 雷曼(Ernest Lehman)兩位首席編劇合作了影片《黃寶石》(Topaz，1969)與《家庭陰謀》(Family Plot，1976)。然而，如此眾多的合作案例也呈現(xiàn)一系列相互關(guān)聯(lián)的問題，如電影的改編過程、改編者的地位、電影作者身份的歸屬等。

到底是什么特質(zhì)或驅(qū)動力決定了文學(xué)素材的經(jīng)濟(jì)價(jià)值？電影改編始于文學(xué)作品的可獲性。希區(qū)柯克把每一次版權(quán)的獲得都當(dāng)作挑戰(zhàn)，不僅要盡可能地減少成本，甚至還要掙得利潤。英國國際影業(yè)公司的制片人約翰 麥克斯維爾否決了小說《布道格 德拉蒙德的孩子》的改編計(jì)劃后，希區(qū)柯克僅以250英鎊就買下了小說版權(quán)，并且拍成了后來的影片《知道太多的人》。之后他又以兩倍的價(jià)格把它賣給了英國高蒙電影公司的老板麥克 鮑爾肯。1951 年，希區(qū)柯克在大衛(wèi) 道奇的小說《捉賊記》出版前，以15000美元買下了版權(quán)，二十年后則以高達(dá)10.5萬美元的價(jià)格賣給了派拉蒙。無論是親自購買作品的改編版權(quán)，還是避免因他的名氣使直接購買的成本水漲船高從而選擇中介，希區(qū)柯克都異常精打細(xì)算。結(jié)果，他僅僅以7500美元就取得了帕特里西亞 海史密斯小說《火車怪客》的改編版權(quán)，之后以11000 美元買下了杰克 特弗雷 斯托里的《怪尸案》，又以9000 美元獲得了羅伯特 布洛奇的小說《精神病患者》(又譯為《驚魂記》)。不過，在一次匿名競標(biāo)當(dāng)中，小說《瑪爾妮》的作者溫斯頓 格拉曼預(yù)感到好萊塢一位著名女影星有意參演此小說改編的電影，于是趁機(jī)漲價(jià)。價(jià)格最終從2.5萬美元提高到5萬美元。

小說作者們對于這樣的交易始終表示不滿，尤其得知購買小說版權(quán)的是好萊塢大名鼎鼎的希區(qū)柯克后，都想提高價(jià)格。多年以后，帕特里西亞 海史密斯談到當(dāng)時(shí)與希區(qū)柯克見面的情景時(shí)仍然耿耿于懷。希區(qū)柯克對她說：“你應(yīng)該出資幫我拍攝電影，這對于你小說的出版和賺錢都大有好處。”而杰克 特弗雷 斯托里聲稱他只從出版商那里得到了希區(qū)柯克給出的11000美元當(dāng)中的500美元，當(dāng)希區(qū)柯克的助理要求他同意簽署長期轉(zhuǎn)讓版權(quán)的合同并且不再擔(dān)負(fù)任何費(fèi)用之后，希區(qū)柯克居然倒手將斯托里的作品以78000美元的價(jià)格賣給派拉蒙。“我可沒有打算撫養(yǎng)這個(gè)歲數(shù)的希區(qū)柯克了。”他接受《倫敦星期日電訊郵報(bào)》采訪時(shí)辛辣地諷刺道。

其實(shí)，當(dāng)希區(qū)柯克對他們的作品感興趣時(shí)，作家們還愿意以如此低的價(jià)格與其合作的原因是合作帶來的隱性收益是巨大的。無論海史密斯還是布洛克，他們都曾因?yàn)槭艿较^(qū)柯克的垂青而飛黃騰達(dá)。事實(shí)上，任何被希區(qū)柯克改編過作品的當(dāng)代小說家，他們在經(jīng)濟(jì)上都獲了很多好處，即使像《怪尸案》這樣不賺錢的電影也是如此。然而，這不等于小說作者應(yīng)該放棄擁有無條件改編自己作品的權(quán)利。到底是什么因素使一個(gè)文本具有改編的價(jià)值呢？小說《精神病患者》真正的價(jià)值，是這個(gè)令人毛骨悚然的故事為一部成功的恐怖電影提供了一場令人叫絕的高潮段落，還是為希區(qū)柯克提供了量身定做的靈感來源？

中立的評論家們可能會認(rèn)為，改編素材的價(jià)值是建立在自我美學(xué)品質(zhì)與成功的商業(yè)化品牌可能性的基礎(chǔ)之上的。但是這種平衡帶來了一些問題。弗朗索瓦 特呂弗(Francois Truffaut)曾經(jīng)對希區(qū)柯克說，皮埃爾 波瓦洛與托馬斯 納爾瑟加克所寫的《墳?zāi)埂贰堆灐返膭”?ldquo;很特別……為的是你會把它改編成電影……當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)你對《惡魔》這部小說感興趣時(shí)，他們就寫了這個(gè)劇本，并且派拉蒙為你買了下來”。然而這本小說之所以受到好萊塢的垂青，是因?yàn)樗墓适卤旧?，還是因?yàn)樗鼤蔀闈撛诘?ldquo;希區(qū)柯克的影片”而獲得商業(yè)上的成功？創(chuàng)造這種價(jià)值的主要是小說家，還是為之量身定做的電影導(dǎo)演？如果這種價(jià)值是取決于綜合了原作者、制片人以及編劇對電影工作者的需求和品味的理解的結(jié)合體，那么作為構(gòu)建大綱及撰寫所有版本劇本的改編者，在創(chuàng)造甚至升華這種價(jià)值的工作時(shí)，又起到什么作用？這種價(jià)值是由其他人來創(chuàng)造的嗎？這些疑問都很難回答，而且這些疑問都包含了一系列復(fù)雜的問題。

電影到底屬于誰？在早期希區(qū)柯克電影的主創(chuàng)名單中，原作者的重要性往往比導(dǎo)演更被凸顯出來。影片《朱諾與孔雀》的主創(chuàng)名單是如此標(biāo)注的：“影片源自肖恩 奧凱西，希區(qū)柯克改編、導(dǎo)演。”影片《騙局》也是如此：“有聲影片由高爾斯華綏制作。”《十七號》：“由杰弗遜 法吉恩制作，改編自同名話劇《十七號》。”最令他惱火的是影片《蝴蝶夢》：“大衛(wèi) O 塞爾茲尼克出品，改編自達(dá)夫妮 杜穆里埃暢銷小說。”希區(qū)柯克的名字則被放到不起眼的位置。難怪希區(qū)柯克會覺得將自己的名字置于制片人和原作者的名字之上如此驕傲，也難怪及時(shí)部使他成功得到這一殊榮的電影《破壞分子》(又譯為《海角擒兇》)會被塞爾茲尼克出借到另一制片廠。

盡管希區(qū)柯克與塞爾茲尼克都自認(rèn)為是影片的作者，但是如此眾多的創(chuàng)作者的相互合作使影片的歸屬權(quán)模糊不清，特別是對與之間有著特殊關(guān)系的希區(qū)柯克而言更是如此。確實(shí)，希區(qū)柯克很少啟用原作者做他的編劇。他所有的影片，只有《電話謀殺案》是由原作者改編完成的。但是他與編劇們密切而又良好的關(guān)系一直為人稱道。就像他之前提到的：“我會融入他們，讓他們參與到整個(gè)影片的走向當(dāng)中來。在我這里，他們不僅僅是筆桿子……”他特別熱衷與契合他思想的編劇們合作，他們可以創(chuàng)造出令人叫絕的片段與畫面，即使這些與影片的主線劇情毫不相干。因此，斯蒂芬 德羅薩在看到安格斯 馬克菲爾那本《知道太多的人》的回憶錄時(shí)得出結(jié)論：“到底有多少題材是由安格斯 馬克菲爾創(chuàng)作出來的，有多少是由希區(qū)柯克與他共同創(chuàng)作出來的，又有多少是希區(qū)柯克自己創(chuàng)作出來而他僅僅是負(fù)責(zé)記錄的，這些都已經(jīng)分不清了。”希區(qū)柯克注意到，這種親密的合作關(guān)系使編劇不再只是一名“編劇”，他們逐漸成為創(chuàng)作影片的一分子。“因?yàn)?，?hellip;…把他們帶到整個(gè)影片創(chuàng)作的走向當(dāng)中來。”這促使編劇在某種程度上像導(dǎo)演一樣，從電影制作的全局而不是以一般的身份來思考并創(chuàng)作劇本。

在采訪中，自詡為影片作者的希區(qū)柯克特意表明，他在電影開拍前就已經(jīng)預(yù)制和剪裁好每一組鏡頭序列了，他僅僅采納了編劇們提供的對話與分鏡頭劇本，但是這個(gè)聲明卻遭到了他的兩個(gè)編劇查爾斯 貝內(nèi)和伊文 亨特(EvanHunter)的否認(rèn)。他們強(qiáng)調(diào)，這些工作要么是希區(qū)柯克和他們一起完成的，要么就是他們自己獨(dú)立完成的。在1973年2月接受采訪時(shí)，希區(qū)柯克依照他對采訪者的一貫說辭說道：“是的，我總是堅(jiān)持一開始就與編劇們坐在一起，完成多達(dá)100多頁、包含所有細(xì)節(jié)的情節(jié)大綱，從及時(shí)個(gè)鏡頭直到一個(gè)鏡頭。然后我就讓編劇們離開，自己再豐富對話和人物。”然而，按照斯蒂芬 德羅薩的說法，在與約翰 邁克爾 海耶斯一起編寫影片《后窗》大綱的過程中，希區(qū)柯克并沒有出過多少力，因?yàn)樗τ谟?jì)劃之后的影片《電話謀殺案》。薩繆爾 泰勒也回憶到，是他在電影《眩暈》中塑造了米琪這個(gè)人物，希區(qū)柯克絲毫沒有參與。“我告訴他我打算塑造一個(gè)角色，他說‘好吧’，之后我就離開了，過程很簡單。而且在他讀到劇本并喜歡上它之前，他對米琪一無所知。”

弗蘭克 勞恩德(Frank Launder)是影片《貴婦失蹤記》的合作編劇之一，甚至更加激烈地質(zhì)疑希區(qū)柯克說的是他雇傭自己與西德尼 吉里亞特改編依瑟爾 琳娜 懷特的小說《旋轉(zhuǎn)的車輪》的說法。根據(jù)勞恩德的描述，早在1936年，自己就請求與吉里亞特一起為蓋恩斯伯勒制片公司編寫這部小說的電影劇本。只不過后來希區(qū)柯克某部電影的拍攝計(jì)劃擱淺，恰好他又讀到了這部劇本，才要求指導(dǎo)此片。勞恩德堅(jiān)稱，盡管影片混用驚悚與懸念的做法取得了巨大的成功，從而成就了希區(qū)柯克家喻戶曉的電影風(fēng)格，但是從一開始，無論是吉里亞特創(chuàng)作的大綱，還是他們兩人合作的劇本，都不是為希區(qū)柯克準(zhǔn)備的。羅伊 威廉姆 內(nèi)爾才是他們的。

要理清不同作者對同一部影片的貢獻(xiàn)是一個(gè)普遍性難題，在希區(qū)柯克的電影中，分配作者身份這一難題則更加棘手。電影史上通常的做法是，在主創(chuàng)名單中署上個(gè)別人的名字以代表整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。比如影片《亂世佳人》，有記錄的編劇數(shù)量多達(dá)45人，只有西德尼 霍華德(Sidney Howard)被署名。希區(qū)柯克的電影，有三個(gè)更為復(fù)雜的因素深化了這個(gè)問題：及時(shí)，導(dǎo)演習(xí)慣于協(xié)作創(chuàng)作影片大綱，最終根本無法確定每個(gè)人對最終完成品都有哪些貢獻(xiàn)；第二，希區(qū)柯克樂于和一個(gè)編劇或者數(shù)個(gè)編劇一起工作，他們會先研究出一個(gè)超長大綱，然后他再把雕琢劇本臺詞和人物的部分留給其他人，這就意味著影片的大綱比劇本經(jīng)手的人還要多；第三，日益傲慢的希區(qū)柯克為了確保自己的作者地位，對自己心腹的工作也橫加干涉，無法自已。

這些問題經(jīng)常會反映在希區(qū)柯克電影的主創(chuàng)名單上。以他為英國高蒙影業(yè)公司拍攝的驚悚片為例，主創(chuàng)名單將編劇細(xì)分為劇本、分鏡頭劇本、臺詞甚至附加臺詞的創(chuàng)作人員等。到底名單上的名字是由影片不同階段分工不同的創(chuàng)作者貢獻(xiàn)的多寡來確定，還是為了某些“心腹”能夠拿獎(jiǎng)或者拿到更多薪酬？希區(qū)柯克對安格斯 馬克菲爾長此以往的支持明確證明了后一種可能性。他無視塞爾茲尼克的反對，成功地把馬克菲爾署名為影片《愛德華大夫》的“改編編劇”，而事實(shí)上本 赫克特才應(yīng)該是的編劇。十年后，希區(qū)柯克又打算把只參與了起草影片大綱的馬克菲爾掛名到影片《知道太多的人》的編劇名單當(dāng)中，但是約翰 邁克爾 海耶斯卻成功地說服了美國編劇工會阻止了這一要求，并且只把他一個(gè)人的名字掛在了之后四部希區(qū)柯克的影片上。然而，斯蒂芬 德羅薩也根據(jù)馬克菲爾曾泄露的回憶錄寫道：“無論對影片的結(jié)構(gòu)還是關(guān)鍵橋段，他(馬克菲爾)都作出了很重要的貢獻(xiàn)。”

最關(guān)鍵的問題在于作出何種貢獻(xiàn)的人才能被認(rèn)可并且可以在名單上署名。即使最長的名單也不能囊括所有名字。好的辦法是針對貢獻(xiàn)者建立一套等級標(biāo)準(zhǔn)，把一些不重要的人員從正式名單中刪除，從而縮減名單的長度。影片《深閨疑云》的劇本被許多編劇一遍一遍地修改過，這些人中誰又可以被看作決定影片完成的功臣呢？如果把《貴婦失蹤記》作為希區(qū)柯克最有代表性的影片，它的較大功臣是勞恩德和吉里亞特，并且如果真像勞恩德所說的，這個(gè)劇本是為羅伊 威廉姆 內(nèi)爾準(zhǔn)備的，那么真正的問題不再是簡單地區(qū)分不同程度的貢獻(xiàn)者，而在于如何盡可能確立整部電影的作者身份。