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第7 章希區柯克和他的編劇們：作者論與改編

作為一位懸念驚悚片大師、好萊塢導演的典范，阿爾弗雷德 希區柯克獲得了無數的贊譽。雖然幾乎希區柯克所有的電影劇本都是從他人作品改編的，但是他以獨有的喜好與風格讓自己成為影片的主要創作者。比如，眾所周知，希區柯克非常厭惡把《罪與罰》這類經典小說當作他影片的創作來源，也并非始終忠于單一的作者并與之合作。他鐘情于希區柯克式的驚悚類型，并且把它當作自己的標志。盡管希區柯克從來不會輕易與任何一個人分享電影帶來的名分，但是他依舊把與編劇的合作看得非常重要：

我認為拍電影最有趣的部分就是與編劇們悶在一個小辦公室里討論影片的故事線，確定最終把什么東西放到銀幕上來。與其他導演較大的不同是，我不會讓編劇自己閉門造車，或者僅僅遵循我的詮釋去寫劇本。我會融入他們，讓他們參與到整部影片的走向當中來。在我這里，他們不僅僅是筆桿子，而且是整部電影創作的一部分。

在劇本真正開始創作之前，希區柯克與他的編劇們會針對故事夜以繼日討論很久，有的時候甚至長達幾個星期，這種情況非常普遍。顯然，他非常享受與編劇們的合作。他把編劇們看作搭檔，而不僅僅是類似于攝影師、美工或者演員等技術人員。這就像比爾 克倫(Bill Krohn)說的那樣：“希區柯克無時無刻不把自己展現成一個控制欲極強的人，他會預先設計好電影的每一個鏡頭，還戲稱當劇本真正完成以后他就喪失了樂趣。真正的拍攝才是最無趣的。”

一旦希區柯克找到一個可以與他相處融洽的編劇，他就會盡心盡力地維持這種協作關系。艾利奧特 斯坦納德(Eliot Stannard)曾參與了希區柯克早期九部默片的創作工作(1925—1929)，之后又追隨他從蓋恩斯伯勒公司(Gainsborough)到了英國國際影業公司(British International)，并合作了影片《指環》等其他三部作品。查爾斯 貝內在為希區柯克的影片《訛詐》(Blackmail，1929)提供了故事原型后，繼續與之合作了五部英國影片與一部美國影片《海外特派員》。盡管20世紀四十年代期間，希區柯克與各大制片廠之間持續不斷的糾紛阻礙了他與任何一位編輯建立更為良好的關系，但這種情況到他成為獨立制片人后立即得到了改變。他雇傭了休姆 克羅寧(HumeCronyn)改編了影片《奪魂索》與《摩羯星座下》(又譯為《歷劫佳人》)。他還聘請了安格斯 馬克菲爾(Angus MacPhail)擔任他的故事編劇。這位曾經在三十年代就與希區柯克在英國高蒙公司(Gaumont British)共事過的編劇幫助他完成了一系列影片：《一路順風》(Bon Voyage，1944)、《馬達加斯加歷險記》(Aventuremalgache，1944)、《愛德華大夫》、《知道太多的人》(又譯為《擒兇記》)、《被冤枉的人》(又譯為《伸冤記》)和《眩暈》(又譯為《迷魂記》)。約翰 邁克爾 海耶斯(John Michael Hayes)是與希區柯克合作過的編劇當中較高產的一位，他的作品有《后窗》、《捉賊記》(To Catch aThief，1955)、《怪尸案》(The Trouble with Harry，1955)和《知道太多的人》。在拍攝完《眩暈》與《西北偏北》兩部影片之后，希區柯克又聘請了薩繆爾 泰勒(Samuel A. Taylor)和恩斯特 雷曼(Ernest Lehman)兩位首席編劇合作了影片《黃寶石》(Topaz，1969)與《家庭陰謀》(Family Plot，1976)。然而，如此眾多的合作案例也呈現一系列相互關聯的問題，如電影的改編過程、改編者的地位、電影作者身份的歸屬等。

到底是什么特質或驅動力決定了文學素材的經濟價值？電影改編始于文學作品的可獲性。希區柯克把每一次版權的獲得都當作挑戰，不僅要盡可能地減少成本，甚至還要掙得利潤。英國國際影業公司的制片人約翰 麥克斯維爾否決了小說《布道格 德拉蒙德的孩子》的改編計劃后，希區柯克僅以250英鎊就買下了小說版權，并且拍成了后來的影片《知道太多的人》。之后他又以兩倍的價格把它賣給了英國高蒙電影公司的老板麥克 鮑爾肯。1951 年，希區柯克在大衛 道奇的小說《捉賊記》出版前，以15000美元買下了版權，二十年后則以高達10.5萬美元的價格賣給了派拉蒙。無論是親自購買作品的改編版權，還是避免因他的名氣使直接購買的成本水漲船高從而選擇中介，希區柯克都異常精打細算。結果，他僅僅以7500美元就取得了帕特里西亞 海史密斯小說《火車怪客》的改編版權，之后以11000 美元買下了杰克 特弗雷 斯托里的《怪尸案》，又以9000 美元獲得了羅伯特 布洛奇的小說《精神病患者》(又譯為《驚魂記》)。不過，在一次匿名競標當中，小說《瑪爾妮》的作者溫斯頓 格拉曼預感到好萊塢一位著名女影星有意參演此小說改編的電影，于是趁機漲價。價格最終從2.5萬美元提高到5萬美元。

小說作者們對于這樣的交易始終表示不滿，尤其得知購買小說版權的是好萊塢大名鼎鼎的希區柯克后，都想提高價格。多年以后，帕特里西亞 海史密斯談到當時與希區柯克見面的情景時仍然耿耿于懷。希區柯克對她說：“你應該出資幫我拍攝電影，這對于你小說的出版和賺錢都大有好處。”而杰克 特弗雷 斯托里聲稱他只從出版商那里得到了希區柯克給出的11000美元當中的500美元，當希區柯克的助理要求他同意簽署長期轉讓版權的合同并且不再擔負任何費用之后，希區柯克居然倒手將斯托里的作品以78000美元的價格賣給派拉蒙。“我可沒有打算撫養這個歲數的希區柯克了。”他接受《倫敦星期日電訊郵報》采訪時辛辣地諷刺道。

其實，當希區柯克對他們的作品感興趣時，作家們還愿意以如此低的價格與其合作的原因是合作帶來的隱性收益是巨大的。無論海史密斯還是布洛克，他們都曾因為受到希區柯克的垂青而飛黃騰達。事實上，任何被希區柯克改編過作品的當代小說家，他們在經濟上都獲了很多好處，即使像《怪尸案》這樣不賺錢的電影也是如此。然而，這不等于小說作者應該放棄擁有無條件改編自己作品的權利。到底是什么因素使一個文本具有改編的價值呢？小說《精神病患者》真正的價值，是這個令人毛骨悚然的故事為一部成功的恐怖電影提供了一場令人叫絕的高潮段落，還是為希區柯克提供了量身定做的靈感來源？

中立的評論家們可能會認為，改編素材的價值是建立在自我美學品質與成功的商業化品牌可能性的基礎之上的。但是這種平衡帶來了一些問題。弗朗索瓦 特呂弗(Francois Truffaut)曾經對希區柯克說，皮埃爾 波瓦洛與托馬斯 納爾瑟加克所寫的《墳墓》《眩暈》的劇本“很特別……為的是你會把它改編成電影……當他們發現你對《惡魔》這部小說感興趣時，他們就寫了這個劇本，并且派拉蒙為你買了下來”。然而這本小說之所以受到好萊塢的垂青，是因為它的故事本身，還是因為它會成為潛在的“希區柯克的影片”而獲得商業上的成功？創造這種價值的主要是小說家，還是為之量身定做的電影導演？如果這種價值是取決于綜合了原作者、制片人以及編劇對電影工作者的需求和品味的理解的結合體，那么作為構建大綱及撰寫所有版本劇本的改編者，在創造甚至升華這種價值的工作時，又起到什么作用？這種價值是由其他人來創造的嗎？這些疑問都很難回答，而且這些疑問都包含了一系列復雜的問題。

電影到底屬于誰？在早期希區柯克電影的主創名單中，原作者的重要性往往比導演更被凸顯出來。影片《朱諾與孔雀》的主創名單是如此標注的：“影片源自肖恩 奧凱西，希區柯克改編、導演。”影片《騙局》也是如此：“有聲影片由高爾斯華綏制作。”《十七號》：“由杰弗遜 法吉恩制作，改編自同名話劇《十七號》。”最令他惱火的是影片《蝴蝶夢》：“大衛 O 塞爾茲尼克出品，改編自達夫妮 杜穆里埃暢銷小說。”希區柯克的名字則被放到不起眼的位置。難怪希區柯克會覺得將自己的名字置于制片人和原作者的名字之上如此驕傲，也難怪及時部使他成功得到這一殊榮的電影《破壞分子》(又譯為《海角擒兇》)會被塞爾茲尼克出借到另一制片廠。

盡管希區柯克與塞爾茲尼克都自認為是影片的作者，但是如此眾多的創作者的相互合作使影片的歸屬權模糊不清，特別是對與之間有著特殊關系的希區柯克而言更是如此。確實，希區柯克很少啟用原作者做他的編劇。他所有的影片，只有《電話謀殺案》是由原作者改編完成的。但是他與編劇們密切而又良好的關系一直為人稱道。就像他之前提到的：“我會融入他們，讓他們參與到整個影片的走向當中來。在我這里，他們不僅僅是筆桿子……”他特別熱衷與契合他思想的編劇們合作，他們可以創造出令人叫絕的片段與畫面，即使這些與影片的主線劇情毫不相干。因此，斯蒂芬 德羅薩在看到安格斯 馬克菲爾那本《知道太多的人》的回憶錄時得出結論：“到底有多少題材是由安格斯 馬克菲爾創作出來的，有多少是由希區柯克與他共同創作出來的，又有多少是希區柯克自己創作出來而他僅僅是負責記錄的，這些都已經分不清了。”希區柯克注意到，這種親密的合作關系使編劇不再只是一名“編劇”，他們逐漸成為創作影片的一分子。“因為，我……把他們帶到整個影片創作的走向當中來。”這促使編劇在某種程度上像導演一樣，從電影制作的全局而不是以一般的身份來思考并創作劇本。

在采訪中，自詡為影片作者的希區柯克特意表明，他在電影開拍前就已經預制和剪裁好每一組鏡頭序列了，他僅僅采納了編劇們提供的對話與分鏡頭劇本，但是這個聲明卻遭到了他的兩個編劇查爾斯 貝內和伊文 亨特(EvanHunter)的否認。他們強調，這些工作要么是希區柯克和他們一起完成的，要么就是他們自己獨立完成的。在1973年2月接受采訪時，希區柯克依照他對采訪者的一貫說辭說道：“是的，我總是堅持一開始就與編劇們坐在一起，完成多達100多頁、包含所有細節的情節大綱，從及時個鏡頭直到一個鏡頭。然后我就讓編劇們離開，自己再豐富對話和人物。”然而，按照斯蒂芬 德羅薩的說法，在與約翰 邁克爾 海耶斯一起編寫影片《后窗》大綱的過程中，希區柯克并沒有出過多少力，因為他正忙于計劃之后的影片《電話謀殺案》。薩繆爾 泰勒也回憶到，是他在電影《眩暈》中塑造了米琪這個人物，希區柯克絲毫沒有參與。“我告訴他我打算塑造一個角色，他說‘好吧’，之后我就離開了，過程很簡單。而且在他讀到劇本并喜歡上它之前，他對米琪一無所知。”

弗蘭克 勞恩德(Frank Launder)是影片《貴婦失蹤記》的合作編劇之一，甚至更加激烈地質疑希區柯克說的是他雇傭自己與西德尼 吉里亞特改編依瑟爾 琳娜 懷特的小說《旋轉的車輪》的說法。根據勞恩德的描述，早在1936年，自己就請求與吉里亞特一起為蓋恩斯伯勒制片公司編寫這部小說的電影劇本。只不過后來希區柯克某部電影的拍攝計劃擱淺，恰好他又讀到了這部劇本，才要求指導此片。勞恩德堅稱，盡管影片混用驚悚與懸念的做法取得了巨大的成功，從而成就了希區柯克家喻戶曉的電影風格，但是從一開始，無論是吉里亞特創作的大綱，還是他們兩人合作的劇本，都不是為希區柯克準備的。羅伊 威廉姆 內爾才是他們的。

要理清不同作者對同一部影片的貢獻是一個普遍性難題，在希區柯克的電影中，分配作者身份這一難題則更加棘手。電影史上通常的做法是，在主創名單中署上個別人的名字以代表整個創作團隊。比如影片《亂世佳人》，有記錄的編劇數量多達45人，只有西德尼 霍華德(Sidney Howard)被署名。希區柯克的電影，有三個更為復雜的因素深化了這個問題：及時，導演習慣于協作創作影片大綱，最終根本無法確定每個人對最終完成品都有哪些貢獻；第二，希區柯克樂于和一個編劇或者數個編劇一起工作，他們會先研究出一個超長大綱，然后他再把雕琢劇本臺詞和人物的部分留給其他人，這就意味著影片的大綱比劇本經手的人還要多；第三，日益傲慢的希區柯克為了確保自己的作者地位，對自己心腹的工作也橫加干涉，無法自已。

這些問題經常會反映在希區柯克電影的主創名單上。以他為英國高蒙影業公司拍攝的驚悚片為例，主創名單將編劇細分為劇本、分鏡頭劇本、臺詞甚至附加臺詞的創作人員等。到底名單上的名字是由影片不同階段分工不同的創作者貢獻的多寡來確定，還是為了某些“心腹”能夠拿獎或者拿到更多薪酬？希區柯克對安格斯 馬克菲爾長此以往的支持明確證明了后一種可能性。他無視塞爾茲尼克的反對，成功地把馬克菲爾署名為影片《愛德華大夫》的“改編編劇”，而事實上本 赫克特才應該是的編劇。十年后，希區柯克又打算把只參與了起草影片大綱的馬克菲爾掛名到影片《知道太多的人》的編劇名單當中，但是約翰 邁克爾 海耶斯卻成功地說服了美國編劇工會阻止了這一要求，并且只把他一個人的名字掛在了之后四部希區柯克的影片上。然而，斯蒂芬 德羅薩也根據馬克菲爾曾泄露的回憶錄寫道：“無論對影片的結構還是關鍵橋段，他(馬克菲爾)都作出了很重要的貢獻。”

最關鍵的問題在于作出何種貢獻的人才能被認可并且可以在名單上署名。即使最長的名單也不能囊括所有名字。好的辦法是針對貢獻者建立一套等級標準，把一些不重要的人員從正式名單中刪除，從而縮減名單的長度。影片《深閨疑云》的劇本被許多編劇一遍一遍地修改過，這些人中誰又可以被看作決定影片完成的功臣呢？如果把《貴婦失蹤記》作為希區柯克最有代表性的影片，它的較大功臣是勞恩德和吉里亞特，并且如果真像勞恩德所說的，這個劇本是為羅伊 威廉姆 內爾準備的，那么真正的問題不再是簡單地區分不同程度的貢獻者，而在于如何盡可能確立整部電影的作者身份。