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第二章 電影—眼睛

我看，故我在

生來為觀看，矢志在守望，受命居高閣，宇宙真可樂。我眺望遠方，我諦視近景，月亮與星光，小鹿與幽林，紛紜萬象中，皆見永恒美。

物既暢我衷，我亦悅己意。眼呵你何幸，凡你所瞻視，不論逆與順。無住而不美！

——《守望者之歌》，歌德《浮士德》(梁宗岱譯)

奧地利作家茨威格在《人類的群星閃耀時》里重現了人類歷史中十二個重要的時刻。開篇便是一個關于“看”的故事。文中的西班牙人巴爾沃亞，在慘烈的行軍和血淋淋的殺戮后，最終接近了被當地土著稱之為神峰的地方。登頂之際，他命令全體人員停止前進，因為他不愿意與任何人分享及時眼占有一個太平洋的榮譽。他不慌不忙地，邁著穩健的步伐，一步步接近這個屬于全人類的時刻。也許有人會認為，這不過是小說家筆下一段煽情的文字。回顧歷史，我們不難發現人類許多與“看”相關的發明都來自歐洲。對“看”的崇尚在歐洲人血液中似乎占有更重要的成分，他們在整個20世紀中，從未停止過對“看”的探索。

13世紀，英國人羅吉爾 培根發明了及時個放大鏡。

1609年，意大利人伽利略發明了及時只望遠鏡，至今此說法還備受荷蘭人的爭議。

1665年，荷蘭人列文 虎克發明了及時臺顯微鏡，為微生物科學奠定了基礎。

1806年，德國人波茲尼發明了及時只用于觀察膀胱和直腸內部的內窺鏡。

……

比起西方人對“看”的積極態度，中國人似乎相來就對純粹的“看”提不起過多的興趣。在傳統文學中,我們很少能看到純觀察類的文字。即便在運用造型語言的繪畫中，中國畫亦排斥對現實的客觀摩寫，齊白石曾直言“太似為媚俗”。早在戰國時期，荀子就已提出“文以載道”的觀點，他認為寫文章的主要目的就是為了表達思想。唐代畫家更提出“外師造化，中得心源”。這種崇尚精神層面的價值傾向，是一種很具代表性的東方態度，它從某種程度上影響了中國人直觀的視覺思維習慣的養成。無可否認，我們的文化意識里并不鼓勵對“看”的執迷。

這一區別在北京電影學院的紀錄片作業中亦有體現。中國學生的作業中純粹基于觀察的紀錄片只占極少數，大部分同學的影片似乎更愿意和觀眾分享“作者心中的世界”。相比之下，在為數不多的留學生中，愿意和觀眾分享“眼中世界”的作業比例卻高得多。中國學生對單純地“看”興趣不大。他們常認為單純地“看”不足以反映作品的價值，也不足以體現自己的價值觀。相對于他們強烈地想要發言的愿望，單純地“看”顯得太過被動。

與觀眾分享對世界的觀察，是紀錄片的一個重要功能。面對大千世界，不同價值觀的人以不同的視點聚焦不同的事物，分享這種體驗是人類特有的溝通方式。一個在濕地觀察鳥類的人，與一個在法庭觀察庭審的人，盡管可能采取相同的方法，但其分享的體驗卻彼此不同。觀察類紀錄片的價值也因此而產生。

電影的發明就是“看”的延展。這也是為什么前蘇聯的導演吉加 維爾托夫(DzigaVertov, 1896—1954)將自己的紀錄片小組稱為“電影—眼睛”。

伊文思的《雨》

尤里斯 伊文思(JorisIvens，荷蘭，1898—1989，圖2.1)可以說是中國紀錄片的導師。他早年參加歐洲的“先鋒派電影運動”，積極從事視覺和形式的探索。后來伊文思轉變了，尤其是在西班牙戰爭和二戰開始以后，他開始變得左傾，加入了共產黨。二戰期間他被招募到盟軍電影團隊中，并被派到中國來拍攝中國抗戰的紀錄片，包括《四萬萬人民》、《臺兒莊戰役》等。今天我們看到的中國抗戰期間影像，很多都來自于伊文思。

也就是在那個時候伊文思跟北京電影學院攝影系主任吳印咸在武漢交接了兩臺攝影機，因為他是共產黨，想到延安去拍攝，國民黨政府又不允許，他就把兩臺攝影機秘密地交給了吳印咸。吳印咸把攝影機帶到延安成立了最早的“延安電影團”，就是“中央新聞紀錄電影制片廠”的前身。應該說從那個時候開始，中國電影就有了伊文思血緣上的影響。

尤里斯 伊文思拍攝的《雨》(Rain，荷蘭，1929)是一部“先鋒派電影”，也是一部基于觀察的影片。這部近一個世紀前拍攝的作品今天看來仍然有其魅力。它以荷蘭鹿特丹的雨景為主要內容，是一支雨的奏鳴曲(圖2.2)。影片對雨的描繪極其生動，以至于當時這個片子在放映完了之后，好多觀眾都在找傘。

影片所描繪的并不僅僅是一場自然界客觀的雨，而是融合了很多作者本人的主觀感受。伊文思試圖以一個事件的方式把素材組織在一起。我們能夠看到一場雨的順序：一開始風和日麗，起風了，烏云來了，然后慢慢有雨滴下來，越下越大，變成整個濕漉漉的一片，雨停了，太陽出來，天又晴了。

我們能夠判斷有一些鏡頭并不是在現實當中抓拍的。比方說正好在畫面鏡頭前撐開的雨傘，恰好在畫面鏡頭前關閉的窗戶，恰好停在鏡頭前、用手去接雨的一個行人——都讓人感覺到安排的痕跡。拍一個自然界的景觀為什么還要人為安排？這恰恰體現作者本人并非簡簡單單要表現一場雨，實際上他要表現他心中對于雨的感受。這也是為什么在喬治 薩杜爾的《世界電影史》中，《雨》被稱作一部“印象主義電影”。

我們從這部影片中學到的是，“看”并非一個被動的接受過程，它是一個積極的、發現的、組織的過程。對于紀錄片來說，“觀察”是一個動詞，它既包括眼睛，也包含心靈。

只有得體的方法，沒有過時的方法

攝影機固定不動，任由眼前的事物發生，沒有過多的剪接，沒有過多的人為干預……這種拍攝手法似乎除了“看”和“觀察”一無所有，我們可以稱之為“始自盧米埃爾時代的拍攝方法”。然而，這并非是粗糙的、簡陋的方法。在電影語言中，技巧并無高低之分，的、得體的就是好的。使用這種手法，仍然可以拍出一些很“高級”的電影，比如小津安二郎和阿巴斯。

有一些導演一直對技巧比較排斥。比如德國導演沃納 赫爾佐格(Werner Herzog，1942— )，他在《赫爾佐格談赫爾佐格》(Herzog on Herzog，赫爾佐格口述，保羅 克羅寧［Paul Cronin］記錄)書中說，如果你的劇作是成功的，演員也是成功的，你面對的是一個精彩的場景，那你不需要很多攝影機技巧，只要讓攝影機安安靜靜待在那兒把這個場景拍攝下來就已經成功了。相反如果你用了過多技巧，只能說明這個題材本身不夠好。

借用一個廚師做菜的概念來理解，近期鮮的魚常常不需要特別的加工，有時候簡單地烹飪就很新鮮、很好吃。但是如果一條魚不太新鮮乃至開始變味，廚師就必須使用十八段武藝，用各種佐料和烹飪方法，讓你吃不出怪味來。電影也是一樣，原始材料如果足夠精彩，用一些最簡單的拍攝方法就可以呈現出良好的效果；相反，過度使用技巧，反而會破壞場景的價值和品質。所以說只有得體的方法，沒有過時的方法，哪怕是盧米埃爾時代的方法，如果是針對特定素材的話，仍然是很好的方法。

“電影的價值在電影之外”。電影只是視聽語言，它只是攜帶內容的媒介。語言的價值在于所能夠傳達出來的內容，而不是修辭本身。就像一個人說話的內容比說話的修辭手段要重要得多。電影局長張宏森曾提到中國電影創作者的“方法論焦慮”，這一點在北京電影學院畢業的學生身上更為明顯。有時候創作者對于電影的方法、技巧本身的關注，超過了對于電影該講什么的關注。希望中國的創作者在創作過程中多把目光放在電影之外，關注價值，關注生活。紀錄片、故事片都是一樣，我們反對為電影而電影，為修辭而電影。