引論：我們?yōu)槟砹?篇淺析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

淺析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù):析中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的冊(cè)頁藝術(shù)

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)傳統(tǒng)山水畫 冊(cè)頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢

論文摘要:冊(cè)頁是中國(guó)畫中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,起源于唐代,應(yīng)用到山水畫中始于宋代。元明時(shí)期,山水冊(cè)頁發(fā)展迅速,已被畫家和欣賞者喜聞樂見,“精工而有士氣”亦成為對(duì)冊(cè)頁畫優(yōu)劣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。到清朝時(shí)期,山水畫冊(cè)頁藝術(shù)成熟,這其中尤其是以四王為代表的正統(tǒng)派和四僧為代表的野逸派成就最為突出,加之其后金陵畫派的龔賢等,形成了中國(guó)山水冊(cè)頁藝術(shù)的高峰。

山水畫是傳統(tǒng)中國(guó)畫中的重要科目,而山水冊(cè)頁更是歷來受到文雅之士的喜愛,這是與數(shù)千年傳統(tǒng)文化籠罩下,文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關(guān)。盡管儒釋道三家經(jīng)典思想影響國(guó)人看待社會(huì)和人生的思維模式,但古代文人的生命觀實(shí)質(zhì)上則為“外儒內(nèi)道”,即現(xiàn)實(shí)中入世和凡俗:看重名利和現(xiàn)實(shí)價(jià)值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構(gòu)建滿足自身靈性享樂的精神家園,往往于繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此,冊(cè)頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨(dú)特形式,歷來被文人所喜也屬必然。冊(cè)頁在功能上與手卷類同,但略勝手卷一籌的魅力在于:冊(cè)頁畫幅通常不足盈尺,善作冊(cè)頁者要比一般畫家在文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力上高出一籌,其在構(gòu)圖時(shí)雖僅截出大自然的一角半邊,但匠心獨(dú)運(yùn)后,卻能使欣賞者有開闊空靈之感,營(yíng)造出無盡的想象空間。冊(cè)頁的典雅形式和審美效果的豐富性,遠(yuǎn)比獨(dú)幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊(cè)頁中創(chuàng)作,彼此間會(huì)各擅其長(zhǎng),競(jìng)相斗艷,而如僅由一位作者獨(dú)自創(chuàng)(文秘站:)作,那他將會(huì)用十八般才藝施展于斯,每一開從題材內(nèi)容、章法造型、設(shè)色和筆墨技巧等方面慘淡經(jīng)營(yíng)而求不同,以達(dá)到連續(xù)性觀賞的藝術(shù)效果。

如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現(xiàn)在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫,主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫,主要的成就表現(xiàn)于經(jīng)元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫,那么,明清兩代的山水畫,主要成就的表現(xiàn)就在于小幅面的冊(cè)頁、扇畫之中。雖然,這兩代的山水畫家們,也創(chuàng)造了大量的立幅山水畫,但是就技法風(fēng)格和藝術(shù)成就而論,他們的創(chuàng)意并不在立軸,而在冊(cè)頁之中。也許可以這樣認(rèn)為,明清時(shí)期的山水畫立軸更多的是宋元傳統(tǒng)的延續(xù)和對(duì)元四家的模仿,即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構(gòu)建的境界,然而,明清的山水冊(cè)頁盡管也延續(xù)了前朝的傳統(tǒng)技法,卻于宋元之外開辟了一個(gè)嶄新的藝術(shù)境界。

就山水冊(cè)頁而論,明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊(cè)頁創(chuàng)作的高潮序幕。四家均活躍于蘇州,當(dāng)時(shí)的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地,另一方面,市民的商品經(jīng)濟(jì)也異常躍,于是導(dǎo)致了繪畫的商品化傾向,他們的創(chuàng)作除供應(yīng)市場(chǎng)的需求之外,當(dāng)然也包含了自娛的性質(zhì)。事實(shí)上,由于當(dāng)時(shí)蘇州的商品經(jīng)濟(jì)也帶有濃厚的儒雅色彩,因此,市場(chǎng)的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的,而是相互統(tǒng)一的關(guān)系,正是這樣的市場(chǎng)需求下,作為職業(yè)畫家的仇英,其創(chuàng)作不僅沒有庸俗化,反而充滿了儒雅的氣息,即所謂的“精工而有士氣”?！熬ざ惺繗狻?是明代中期普遍的審美準(zhǔn)則,所謂“精工”是指筆墨技藝的細(xì)巧,所謂“士氣”則是指風(fēng)格意境的高雅,生活于蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們,心境己經(jīng)明顯不同于宋元的文人,變得相當(dāng)?shù)耐窦s、細(xì)膩,一如蘇州的園林建筑,不再有宏偉高遠(yuǎn)的氣魄可言,因此,對(duì)小的玩味,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)大的推崇。而小品冊(cè)頁畫就成了最適合于表現(xiàn)“精工而有士氣”的一種畫幅形式。

明末的董其昌是繼明四家之后又一位冊(cè)頁創(chuàng)作的高手,與四家不同的是,他對(duì)于書畫的愛好主要是作用于情感寄托的需要,而不是以此為謀生的手段,而這一宗旨遙接元人的畫道。因此,他在技法風(fēng)格上又創(chuàng)造性的提出“南北宗”的理論,以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典范,而認(rèn)為以馬遠(yuǎn)、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當(dāng)學(xué)”。他又提出:“以徑之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫?！倍弊谡且栽佻F(xiàn)大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的,因此多作大幅面的立軸,其筆墨表現(xiàn)是淹沒在整體章法氣勢(shì)之中的,而董氏所倡導(dǎo)的“筆墨之精妙”置于“徑之奇怪”之上,當(dāng)然也就把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了更易表現(xiàn)、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊(cè)頁畫之中。 整個(gè)清代的山水畫壇,董其昌的影響無處不在,尤其是清初六大家即王時(shí)敏、王鑒、王肇、王原祁、吳歷和揮壽平號(hào)稱的“正統(tǒng)派”,四高僧即弘仁、凳殘、八大山人、石濤號(hào)稱的“野逸派”,以及以龔賢為代表的金陵諸家,無不是在董其昌的導(dǎo)向下發(fā)展了各自的藝術(shù)風(fēng)格,在冊(cè)頁小品畫的創(chuàng)造方面均表現(xiàn)出了過人的才華。其中,王時(shí)敏、王原祁以學(xué)元黃公望為主,兼學(xué)宋元其他“南宗”畫家;王鑒、王暈以學(xué)元四家與董,巨為主,兼學(xué)北方諸畫家;吳歷以學(xué)王蒙為主;揮壽平以學(xué)黃公望,倪攢為主;正統(tǒng)派的共同特點(diǎn)都是著力傳承董其昌所梳理的“南北宗”,尤其是“南宗”,特別是黃公望的筆墨傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作,形式上幾乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的筆墨技法,以冊(cè)頁的載體縮仿前人大幅畫的形式,乍看之下,類似于縮印的翻版,但仔細(xì)品味,則依然蘊(yùn)含著各自的筆墨性情,如王時(shí)敏的蒼老,王鑒的清秀,王暈的精工,王原祁的含渾等等,反映了各人對(duì)于傳統(tǒng)圖式的參悟,具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。而四僧,尤其是石濤的冊(cè)頁,則以傳統(tǒng)的筆墨搜盡奇峰打草稿,借山川的體態(tài)陶詠不羈的性靈、隨機(jī)生發(fā)的效染、千變?nèi)f化的章法,堪稱前無古人。龔賢則以積墨獨(dú)占勝場(chǎng),所作的冊(cè)頁亦不讓石濤,幽靜深邃的境界與石濤飛動(dòng)磅礴的才情并為山水冊(cè)頁畫史上的兩大奇觀。清中期以后,山水畫壇日漸沉寂,立軸畫幾乎無復(fù)可觀,但是冊(cè)頁小品畫仍不失清新的格調(diào),得以繼續(xù)發(fā)展,如顧鶴慶等京江畫派畫家,黃易等金石畫派畫家,金農(nóng)等揚(yáng)州諸家所作山水冊(cè)頁,精神和氣魄雖無法與明四家、董其昌、清六家、四僧和龔賢相比,但篇篇文雅,秀氣可掬,不離山水冊(cè)頁“精工而有士氣”的基本宗旨,還是值得稱道的。

新中國(guó)成立之初,時(shí)代賦予了山水畫更新的面貌,一大批歌頌時(shí)代、贊美祖國(guó)河山的山水畫家和作品相繼出現(xiàn),但是冊(cè)頁這種歷來被文人雅士把玩的案頭之物則被畫家所逐漸淡漠,這期間成就最為杰出的山水大家是嘉定陸儼少,畫家以豐富的學(xué)養(yǎng)學(xué)古人而化之,輔以對(duì)大自然的真切感受,創(chuàng)造出不同前人的云水畫法,尤其在其冊(cè)頁畫里,氣象萬千,筆力雄渾,為冊(cè)頁藝術(shù)創(chuàng)造了時(shí)代的高峰。

當(dāng)代山水畫藝術(shù),在經(jīng)過傳統(tǒng)與現(xiàn)代,西方與東方,各種思潮的洗禮及不同學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)的碰撞融合之后,形成一種多元而動(dòng)蕩的格局,而如何學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng),是復(fù)興偉大民族文化的艱巨課題,回溯傳統(tǒng)的山水畫冊(cè)頁藝術(shù),俯仰之間,琳瑯滿目,這里更需要從事山水畫創(chuàng)作者認(rèn)真的梳理脈絡(luò),取其精華為己所用,使冊(cè)頁這枝山水畫中的奇葩再放光彩,繪制出真正無愧時(shí)代的作品。

淺析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù):中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

論文摘要:本文主要從平面設(shè)計(jì)中的招貼廣告和標(biāo)志設(shè)計(jì)兩個(gè)方向。來探討我國(guó)平面設(shè)計(jì)中如何融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓.在全球化的影響下.在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中充滿了受西方影響的視覺語言.“國(guó)際化”視覺符號(hào)的泛濫與“本土化”視覺語言“失語?現(xiàn)象非常突出。當(dāng)設(shè)計(jì)失去了民族個(gè)性時(shí),不僅達(dá)到“世界水平”的目標(biāo)無法實(shí)現(xiàn),實(shí)際上也正在邁向衰敗的道路。真正的“中國(guó)設(shè)計(jì)”應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)一種既根植于我們民族的本土又對(duì)整個(gè)當(dāng)代設(shè)計(jì)有意義的東西。

論文關(guān)鍵詞:中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù) 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì) 招貼廣告標(biāo)志設(shè)計(jì) 中國(guó)設(shè)計(jì)

中國(guó)五千年積聚下來的文化,是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化.是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征.具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化:它有無處不在的廣博性,或移花接木、或一脈相承的傳承性,潛移默化的影響性,是我們走向現(xiàn)代化所憑借的精神支柱。可以說傳統(tǒng)文化已經(jīng)影響著我們生活的各個(gè)方面。包括對(duì)我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展也帶來了巨大的影響,而傳統(tǒng)藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化中重要的元素,其創(chuàng)作和發(fā)展也離不開孕育她的民族特性和民族習(xí)慣

一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)概述

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富,也是全人類的寶貴財(cái)富。無論是宮廷美術(shù)還是民間美術(shù),無論是文人畫還是宗教畫,經(jīng)過歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實(shí)踐,積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。無論是逸筆草草的國(guó)畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案;無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強(qiáng)烈的木版年畫,這一切無不為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)提供著豐富的表現(xiàn)形式和圖形語言。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是東方文化的一處獨(dú)特景觀和寶貴財(cái)富,它題材廣泛、歷史悠久、內(nèi)涵豐富、博大精深、形式多樣,是其他藝術(shù)形式難以替代的。

二、中國(guó)平面設(shè)計(jì)的發(fā)展

在我國(guó),平面設(shè)計(jì)有著悠久的歷史。戰(zhàn)國(guó)時(shí)“矛與盾”的口頭廣告——“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴印?兩宋時(shí)期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等.都可以看作是平面設(shè)計(jì)的雛形,是我國(guó)廣告歷史久遠(yuǎn)的例證。但是,平面設(shè)計(jì)真正成為一種專業(yè)性活動(dòng)并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會(huì)才開始的,從這個(gè)意義上講.我國(guó)的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)可以說是引進(jìn)的。西方設(shè)計(jì)發(fā)展了百余年,而在中國(guó)。真正意義的設(shè)計(jì)只有不到二十年的時(shí)間.全球經(jīng)濟(jì)一體化的商業(yè)融合,強(qiáng)化了中國(guó)設(shè)計(jì)師的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí),參與國(guó)際平面設(shè)計(jì)競(jìng)爭(zhēng)和交流已經(jīng)是家常便飯,中國(guó)設(shè)計(jì)師在國(guó)際設(shè)計(jì)大賽中獲獎(jiǎng)也是十分頻繁的事情了。中西文化的交融,多元化的國(guó)際并存已經(jīng)融人中國(guó)設(shè)計(jì)師的作品中,這是中國(guó)平面設(shè)計(jì)事業(yè)成熟的表現(xiàn)。然而,正是這種中西文化的相互交融,中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中充滿了受西方影響的視覺語言,在“國(guó)際設(shè)計(jì)風(fēng)格”潮流之后,開創(chuàng)多元化的設(shè)計(jì)潮流,已成為新一代設(shè)計(jì)師們所面臨的課題。這種發(fā)揮是在對(duì)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)方式的理解基礎(chǔ)上。傳統(tǒng)的元素加以改造提煉和運(yùn)用,使現(xiàn)代設(shè)計(jì)更富有時(shí)代的特色。

三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看,一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展,要想立于不敗之地,就要勇于吸收,敢于繼承,善于交融。無論是從我國(guó)早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰,還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大。無不表明,只有勇于吸收,才能發(fā)展.只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。

1.我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)招貼廣告的影響

招貼廣告是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中比較大眾化的一種體裁,用來完成一定的宣傳鼓動(dòng)任務(wù),或是為報(bào)導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù),它要求一目了然,簡(jiǎn)潔明確。為了達(dá)到這個(gè)目的,招貼廣告往往采取一系列假定手法,突出重點(diǎn),刪去次要的細(xì)節(jié),甚至背景,把各個(gè)不同的比例.在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起,并經(jīng)常運(yùn)用象征手法,啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此,它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí),構(gòu)圖要概括集中,形象要簡(jiǎn)練夸張,要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法.突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物,賦予畫面更廣泛的含義。在這些方面,中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀,能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營(yíng)養(yǎng)。而西方傳統(tǒng)藝術(shù),基于幾何學(xué)空間觀念,從模擬生活現(xiàn)象人手。借以展示作者的創(chuàng)作思想。中國(guó)藝術(shù)家則是有選擇,有重點(diǎn),以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境。我們從來不曾用如實(shí)的描寫、逼真的再現(xiàn)要求過中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù),沒有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點(diǎn)透視的原則,也沒有人批評(píng)傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式,因?yàn)槲覀儗?duì)自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念.懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)?講究概括與內(nèi)涵,齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個(gè)不斷概括、不斷深入的過程,最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出其主要特征,使母蝦的形象更為、更為生動(dòng)。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”.這種說法和石濤的“無法而法.乃為至法”的說法是相通的。再看我們的一些招貼畫.就“似與不似”的觀點(diǎn)來考察。就形象的簡(jiǎn)明與富于概括這一點(diǎn)來衡量。很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿,某些概括的形象顯然與素材有很大的差別.由復(fù)雜到單純,由繁雜到簡(jiǎn)潔,這種特點(diǎn)正符合了招貼廣告的要求。

觀眾欣賞畫,主要不是欣賞藝術(shù)家畫的是什么,而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點(diǎn)在于筆墨、章法、氣韻、意境,正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇,主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)突破了自然主義和形式主義的片面性,創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式.這些師法自然,來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉.概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華.是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。

香港設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)在平面設(shè)計(jì)界是當(dāng)之無愧的大師級(jí)人物。他曾獲得過300多個(gè)設(shè)計(jì)類的獎(jiǎng)項(xiàng)。其中很多是國(guó)際平面設(shè)計(jì)界的大獎(jiǎng)。他主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想,在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中.運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫技法.融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果.現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國(guó)際“水”主題招貼藝術(shù)展中.“水一生命一文化”招貼圖形作品,將極其強(qiáng)烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景,進(jìn)行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚?整個(gè)畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn).形成了形與色的對(duì)立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果.構(gòu)筑了一幅在中國(guó)特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計(jì),也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征.縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。

我們從靳埭強(qiáng)的設(shè)計(jì)作品中,都能感受到強(qiáng)烈的中華民族文化的氣息,這也正是他藝術(shù)設(shè)計(jì)成功之所在。如果說.靳埭強(qiáng)的成功,還有什么捷徑的話,那就是把中國(guó)傳統(tǒng)文化融合到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去,使設(shè)計(jì)更具有文化氣息,更具有民族特色,以此強(qiáng)化設(shè)計(jì)的感染力度。

2.我國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)標(biāo)志設(shè)計(jì)的影響

2008年北京理想設(shè)計(jì)

公司的申奧標(biāo)志可以說是一個(gè)很好的范例.整個(gè)標(biāo)志造型沒有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用,而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于“似與不似”之間的寫意手法.恰到好處地傳遞出傳統(tǒng)民間工藝品的“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。圖案如行云流水,和諧生動(dòng),充滿運(yùn)動(dòng)感,象征世界人民團(tuán)結(jié)、協(xié)作、交流、發(fā)展,攜手共創(chuàng)新世紀(jì);表達(dá)奧林匹克更快、更高、更強(qiáng)的精神。2008年奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽——“中國(guó)印·舞動(dòng)的北京”,以印章為主體的表現(xiàn)形式,將中國(guó)傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來,經(jīng)過藝術(shù)手法夸張變形、巧妙地幻化成一個(gè)向前奔跑、舞動(dòng)著迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形。人的造型同時(shí)形似現(xiàn)代“京”字的神韻。蘊(yùn)含濃重的中國(guó)韻味。兩個(gè)標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的審美意韻,而且得到了世界的認(rèn)同。2008北京奧運(yùn)會(huì)的會(huì)徽,不僅代表著中國(guó)、中國(guó)文化、漢文化,更是漢文化的一個(gè)最直接體現(xiàn),更代表了中國(guó)現(xiàn)代的人文精神面貌,她讓全世界看到了中國(guó)文化、漢文化,更了解了現(xiàn)代中國(guó)發(fā)展的進(jìn)程和希望,使他們看到了中國(guó)的希望、中國(guó)的未來,看到了中國(guó)對(duì)世界人們的影響和作用。2008北京奧運(yùn)會(huì)是歷史的新的里程碑,也是新時(shí)代文化的里程碑。大家可以想象:有什么比用2008奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志作為現(xiàn)代中國(guó)文化的標(biāo)志更有意義呢?

以上所述的僅僅是傳統(tǒng)文化對(duì)我國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一些影響。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)潛移默化地影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想。我們?cè)谠O(shè)計(jì)中也要“尋根”,我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù),一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納,需要特定的歷史文化背景,其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等,構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu),深鎖于民族的心理和精神之中,調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。當(dāng)然,我們也在不斷受到外來文化設(shè)計(jì)思想的沖擊,同樣從中受益匪淺。但是我相信,在這種世界規(guī)模的文化交流與競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中,凡是我們民族特有的長(zhǎng)處,決不會(huì)喪失,只會(huì)發(fā)揚(yáng)光大,且有助于發(fā)展真正的“中國(guó)設(shè)計(jì)”。

淺析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù):運(yùn)用格式塔心理美學(xué)分析中國(guó)傳統(tǒng)篆刻的藝術(shù)性探討

德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中說過“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來,就成為現(xiàn)在所謂的藝術(shù)科學(xué)?！比绻堰@一說法具體到研究我國(guó)篆刻藝術(shù)上來,前者就是發(fā)現(xiàn)和整理古代篆刻的文獻(xiàn),材料;后者就是對(duì)這些資料進(jìn)行分析和解釋,探求其表象背后的意義。時(shí)代的進(jìn)步促使研究方法層出不窮,我們可以嘗試運(yùn)用各種新近的美學(xué)或藝術(shù)成果來解釋藝術(shù)。本文所要致力的,就是運(yùn)用試圖格式塔心理美學(xué)來闡釋中國(guó)篆刻的藝術(shù)現(xiàn)象。

篆刻是我國(guó)一門獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)。它與書、畫緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國(guó)古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實(shí)用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實(shí)用印章為母體的。葉一葦認(rèn)為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線,當(dāng)以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標(biāo)志”將他們區(qū)分開來的本質(zhì)原因就是,前者是實(shí)用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

明、清兩時(shí)期是篆刻藝術(shù)的集大成時(shí)期。在此時(shí)期,一方面,篆刻藝術(shù)語言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、的成熟,并形成一系列指導(dǎo)篆刻創(chuàng)作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當(dāng)時(shí)繪畫狀況一樣,開始竭力標(biāo)榜風(fēng)格并形成流派,使篆刻呈現(xiàn)出風(fēng)格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎(chǔ)。“字法”和“刀法”雖涉及到營(yíng)造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點(diǎn)研究部分?！罢路ā焙汀白ā鄙婕暗氖俏淖值牟季忠约白瓡鴷鴮懙乃囆g(shù)方法的問題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助[，！]于直接研究關(guān)于創(chuàng)作者是如何通過形式來達(dá)到與觀賞者心靈契合的過程。

一、“異質(zhì)同構(gòu)”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

明代徐上達(dá)在《印法參同》中談到對(duì)于文字的布局說:凡在印內(nèi)字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場(chǎng)者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側(cè)、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應(yīng);若側(cè)面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設(shè)法安頓,但能見得有意,亦為少愈。或問:“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的?！?

他在這里說明的是:文字的安排能傳達(dá)出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達(dá)的感情。

徐上達(dá)的觀點(diǎn)已經(jīng)涉及到觀者與創(chuàng)作者的互動(dòng)心理了,他認(rèn)為是文字的排列可以向觀者傳達(dá)感情。從格式塔心理美學(xué)的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構(gòu)”來解釋。

阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學(xué)的一些概念分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué),提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)概念。他認(rèn)為一切藝術(shù)形象統(tǒng)統(tǒng)都是“力的結(jié)構(gòu)”的東西,這種“力的結(jié)構(gòu)”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個(gè)宇宙的普遍共同的力。對(duì)于我們?nèi)祟悂碚f,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規(guī)律。所以這種“力的結(jié)構(gòu)”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現(xiàn)力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗(yàn)可以傳達(dá)給欣賞者,產(chǎn)生相應(yīng)的體驗(yàn)關(guān)系。而作為視覺體驗(yàn)的藝術(shù)作品,是通過形式而獲得表現(xiàn)力的,這種形式是藝術(shù)家有意識(shí)的試圖達(dá)到某種理想的構(gòu)形,創(chuàng)作出的某種“力的結(jié)構(gòu)”。

對(duì)于篆刻作品的審美活動(dòng),不妨從“力的結(jié)構(gòu)”這點(diǎn)上去把握。

欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡(jiǎn)單的認(rèn)知活動(dòng),而是一個(gè)特殊的精神活動(dòng)。要想使審美的效果達(dá)到,必須要求審美主體的審美力的調(diào)動(dòng)起來,并與篆刻審美對(duì)象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng)造,這樣才是有價(jià)值的審美活動(dòng)。所以,篆刻審美是審美主體與審美個(gè)體相互作用影響的結(jié)果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結(jié)構(gòu)相契合的結(jié)果。這種“力的結(jié)構(gòu)”正是通過章法和篆法來產(chǎn)生的。具體來說,篆刻通過點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)的變化來引起觀者情緒和感情上的波動(dòng),從而產(chǎn)生“共鳴”。

黃牧甫創(chuàng)作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會(huì)到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng)作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個(gè)字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺對(duì)于力的感知最重要的是對(duì)于力的樣式和結(jié)構(gòu)的感知,也即對(duì)于線條的力的樣式和字形結(jié)構(gòu)的感知。

二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個(gè)有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書的引言中著力強(qiáng)調(diào):“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品?！睋Q句話說,就是正是由于事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統(tǒng)一結(jié)構(gòu),不僅在中國(guó)古代看來是篆刻家們“傳達(dá)感情”的契機(jī),更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。

作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的及時(shí)印象。在一方印章中,大多數(shù)是由二個(gè)以上的文字組成,集合在一個(gè)印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個(gè)整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營(yíng)造房屋的總設(shè)計(jì)圖,它根據(jù)印石的形狀和面積以及文字的結(jié)構(gòu),設(shè)計(jì)出一個(gè)完整的圖案來。

高度統(tǒng)一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng)作模式的,過去的篆刻家們都是在創(chuàng)作體驗(yàn)中不斷對(duì)其進(jìn)行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復(fù)雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結(jié)。鄧散木在《篆刻學(xué)》中歸納出了十個(gè)具體章法原則:(1)虛實(shí)(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(yīng)(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(cuò)(10)離合;在章法指導(dǎo)下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據(jù)古人的經(jīng)驗(yàn)之談可以總結(jié)出一下幾點(diǎn):(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動(dòng)靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統(tǒng)一性。將整體統(tǒng)一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現(xiàn)出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡(jiǎn)單的形式就是秩序、規(guī)則和對(duì)稱,篆刻藝術(shù)所體現(xiàn)出來的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規(guī)則、對(duì)稱中構(gòu)造和諧的程式。這是格式塔的較高級(jí)——復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。

完形是一種結(jié)構(gòu)或者組織,從客體方面講是結(jié)構(gòu),從主體方面講是組織。格式塔 心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得好、最規(guī)則和具有較大限度簡(jiǎn)單明了的完形,稱為簡(jiǎn)約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡(jiǎn)化原則。簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì),是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應(yīng),一個(gè)視覺對(duì)象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實(shí)、增損、屈伸、挪讓、離合、承應(yīng)、肥瘦等原則要求是根據(jù)篆字的形式來組織安排形成一個(gè)有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級(jí)。

白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢(shì),又增情趣。有時(shí)為了表現(xiàn)刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時(shí)為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長(zhǎng)的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們?nèi)员３种c原形相類似的骨架結(jié)構(gòu)。再如吳昌碩刻的六方內(nèi)容相同而形式風(fēng)格不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個(gè)字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創(chuàng)造了形式迥異的同一內(nèi)容,在觀賞者那里,這些形式不會(huì)因?yàn)榉磸?fù)變化而變得混亂和難以識(shí)別,每個(gè)印章都創(chuàng)造出了合宜的結(jié)構(gòu),在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結(jié)構(gòu),正是我們心中的格式塔使我們有能力去對(duì)待形式進(jìn)行自我調(diào)節(jié),根據(jù)需要,較大限度的追求內(nèi)在的組織形式。

結(jié) 語

綜上所述,中國(guó)古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗(yàn)。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)思想。在篆刻藝術(shù)中,通過章法、篆法等表現(xiàn)手法,使“力”具體通過具象的形式展現(xiàn)出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過程中,能夠與之進(jìn)行情感的互動(dòng)和交流,獲得各種獨(dú)特的心理感受。

淺析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù):淺析中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)元素

中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展共經(jīng)歷了5個(gè)階段,中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫,應(yīng)該包括從20世紀(jì)20年代到80年代末期的四個(gè)階段。這一時(shí)期創(chuàng)作出了大量具有民族特色的動(dòng)畫作品,中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的成功之處就在于傳統(tǒng)民族藝術(shù)風(fēng)格的成功表達(dá)。由于中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù),它的產(chǎn)生和成熟較之其他藝術(shù)門類都最晚,因此在某種意義上,便綜合地體現(xiàn)了中國(guó)的藝術(shù)審美意識(shí)。它的成功與中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)是分不開的。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫從創(chuàng)作題材、表現(xiàn)形式到情感表達(dá),都汲取了大量的民族元素,在世界動(dòng)畫舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟。

一、動(dòng)畫題材中的傳統(tǒng)文化元素

傳統(tǒng)文化經(jīng)由各種媒介和藝術(shù)樣式留存,五千年中國(guó)文明史,留存了浩瀚豐富的創(chuàng)作素材,當(dāng)電影、電視成為傳播媒介時(shí),自然而然地會(huì)從以往的媒介留存中尋找文化的血脈和創(chuàng)作的素材。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫,作為一種新的影視形式,影片的題材主要來源于民間傳說、神話故事、傳統(tǒng)文學(xué)、寓言故事等。如我國(guó)動(dòng)畫史上的經(jīng)典之作《大鬧天宮》就是取材于中國(guó)古典文學(xué)名著《西游記》中的一個(gè)章節(jié),《西游記》原著是一部具有藝術(shù)性和思想性的偉大作品,是中國(guó)最的古典神話小說之一,具有很好的群眾基礎(chǔ),可謂家喻戶曉。又如:王樹忱導(dǎo)演的動(dòng)畫片《天書奇譚》,選材于明代小說《平妖傳》?！镀窖齻鳌肥且徊棵鞔恼禄伢w小說,是由民間神異傳說故事收集整理而成,民間的傳說是生活在社會(huì)底層的廣大勞動(dòng)人民演繹出的廣為流傳的神話故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜聞樂見的一種題材。再如阿達(dá)導(dǎo)演的動(dòng)畫影片《三個(gè)和尚》,便是取材于中國(guó)民間的一句諺語“一個(gè)和尚挑水吃,兩個(gè)和尚抬水吃,三個(gè)和尚沒水吃”,并在此諺語的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編,顛覆了原來的結(jié)局,創(chuàng)作了全新的立意。

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫影片的題材,總是和中國(guó)傳統(tǒng)文化和故事聯(lián)系在一起。其中,取自古代寓言故事的還有《愚人買鞋》《猴子撈月》《南郭先生》等;取自民間傳說的有《神筆馬良》《驕傲的將軍》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《一幅僮錦》《蝴蝶泉》等;取自古典神話小說的還有《鐵扇公主》《哪吒鬧?！返?。

二、動(dòng)畫角色塑造中的傳統(tǒng)藝術(shù)元素

由于中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫是在中國(guó)幾千年的文化積淀中孕育成長(zhǎng)的,因此,縱觀中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的傳統(tǒng)文化的印記。

首先,在角色形象的塑造上,創(chuàng)作者們廣泛吸取了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的各種元素。如《三個(gè)和尚》中的角色造型,突出了中國(guó)漫畫的特色,用夸張的手法描繪出濃厚的喜劇色彩。造型風(fēng)格簡(jiǎn)單、平面化,體現(xiàn)了中國(guó)畫中重神似、講意趣以及散點(diǎn)透視的美學(xué)精神和構(gòu)成原則,使整部影片靈動(dòng)、傳神,通體散發(fā)著中國(guó)味道。另外,《豬八戒吃西瓜》《濟(jì)公斗蟋蟀》《漁童》《金色的海螺》等動(dòng)畫影片,在造型設(shè)計(jì)上都吸收了中國(guó)皮影戲和民間窗花的藝術(shù)特色,將動(dòng)畫形象塑造得既生動(dòng)活潑,又豐滿傳神。還有“人參娃娃”“漁童”“哪吒”這些動(dòng)畫角色,他們?cè)谠煨蜕隙冀梃b了年畫中娃娃的畫法,夸大角色的頭、眼,凸顯角色的活潑、可愛,但由于他們各自的性格不同,他們?cè)谠煨蜕弦哺饔刑攸c(diǎn):“漁童”的性格活潑、可愛,因此就借鑒了戲曲武生的短裝打扮;“哪吒”的性格剛正、英勇,因此就汲取了傳統(tǒng)年畫的元素;“人參娃娃”則直接運(yùn)用了楊柳青年畫的畫法,使“人參娃娃”更顯得稚氣和爛漫。

其次,在角色性格的塑造上,也潛藏著中華民族隱忍、堅(jiān)韌、善良、勤勞的高尚品德。傳統(tǒng)民族藝術(shù)和動(dòng)畫都是大眾通俗文化,在中國(guó)有著悠久的歷史和賴以生存的土壤,在我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫影片里,人物的性格設(shè)置也是具有中國(guó)傳統(tǒng)文化性格的。如《大鬧天宮》中,孫悟空是猴,因此具有機(jī)靈活潑的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本領(lǐng);在思想上,它具有正直、樂觀、不畏強(qiáng)權(quán)的高貴品質(zhì)。玉皇大帝,位高權(quán)重,養(yǎng)尊處優(yōu)。平時(shí)看起來外表端莊、慈祥,當(dāng)遇到反抗時(shí)就本性畢露,眉梢眼角之處都盡顯兇惡之相,惟妙惟肖地刻畫了玉皇大帝的偽善和奸刁。兩個(gè)角色的塑造,形成了鮮明的對(duì)比,傳達(dá)了影片歌頌善良、正直,反對(duì)強(qiáng)權(quán),勇于反抗的深刻主題。《三個(gè)和尚》一片中,通過對(duì)三個(gè)和尚的性格塑造,真實(shí)地反映了人性丑惡的一面,自私、懶惰、貪婪。但經(jīng)過火災(zāi)以后,三個(gè)和尚終于團(tuán)結(jié)在一起,通過努力,獲得飲水,三個(gè)人和睦相處。從表層含義來看,反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀,鼓勵(lì)大家戰(zhàn)勝自我,團(tuán)結(jié)一致,共同走出一窮二白的生活困境。從深層含義來看,傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)的善、惡觀——善大于惡,善惡在一定條件下會(huì)相互轉(zhuǎn)換,但最終還會(huì)是善戰(zhàn)勝惡。

三、動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格中的傳統(tǒng)藝術(shù)元素

巴拉茲在《電影美學(xué)》中指出:“民俗標(biāo)志著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的美學(xué)。它代代相沿承襲,顯示出一種孽生的沉穩(wěn)性,在它身上集中聚顯了一個(gè)民族的特征與個(gè)性?！敝袊?guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的形式多種多樣,大部分取材于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

其中水墨動(dòng)畫即是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的繼承發(fā)展,它獨(dú)特的“中國(guó)風(fēng)骨”為中國(guó)動(dòng)畫走向世界做出了巨大貢獻(xiàn),成功地奠定了“中國(guó)學(xué)派”的國(guó)際地位。傳統(tǒng)動(dòng)畫一直沿用單線平涂的技法,而水墨動(dòng)畫卻將將中國(guó)畫中獨(dú)特的筆墨情趣引入到動(dòng)畫中,并發(fā)揮得淋漓盡致。《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動(dòng)畫作品已成為“中國(guó)學(xué)派”的典型象征,具有典型的中國(guó)品格。

《大鬧天宮》一片是最早開啟中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與動(dòng)畫藝術(shù)相結(jié)合的道路,它取材于中國(guó)古典文學(xué)名著,片長(zhǎng)2小時(shí),在風(fēng)格上大量汲取了廟堂美術(shù)、壁畫以及年畫的創(chuàng)作手法,在色彩上,大量運(yùn)用了青、赤、黃、白、黑等中國(guó)漢代的色彩元素。這部作品也被西方人認(rèn)為既體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,又兼具了迪斯尼作品的美感。

此外,剪紙片也是“中國(guó)學(xué)派”中獨(dú)樹一幟的片種,它借鑒了民間剪紙、皮影的藝術(shù)形式,在線條、色彩、圖案上吸收了皮影戲的元素,在工藝上又汲取了剪紙的鏤刻技巧,使人物形象具備了新穎的立體透視感。剪紙片試制成功后,在國(guó)際上獲得了普遍認(rèn)可。《金色的海螺》《漁童》就是當(dāng)時(shí)剪紙片中的華彩之作。

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫形式還有很多被借鑒到“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)作中。如具有中國(guó)山水畫風(fēng)格的動(dòng)畫作品《一幅僮錦》;中國(guó)花鳥畫風(fēng)格的動(dòng)畫作品《小燕子》;漢代畫像磚風(fēng)格的動(dòng)畫作品《南郭先生》等。

四、動(dòng)畫音樂中的傳統(tǒng)文化元素

音樂也是中國(guó)最古老的藝術(shù)形式之一。中國(guó)古代音樂不僅優(yōu)美動(dòng)聽、形式多樣,而且地位很高。在古代,音樂甚至被看作一種較高的道德修養(yǎng)境界和社會(huì)理想境界:做人,要“成于樂”,才能成為“圣人”;治國(guó),要“通于樂”,才能造就“盛世”。在民間,音樂也滲透在勞動(dòng)人民的衣食住行之中,民間音樂有系統(tǒng)的定義可溯自遠(yuǎn)古,例如:中國(guó)西元前的《詩經(jīng)》歌曲就可以視為民間音樂。民間的器樂種類繁多,如弦樂,包括箏、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管樂器,包括笛、簫、笙、嗩吶等;打擊樂器,包括鼓、鑼、梆子、木魚、鐃鈸、木琴、鈴、板、砂槌、揚(yáng)琴等。常見的民間音樂樂曲調(diào)有:長(zhǎng)安古樂、上陽化鼓樂、五圓鼓、八仙鼓、八仙板、南留鑼鼓、華陰素鼓、陜北民歌、榆林小曲等。

在中國(guó)民間,傳統(tǒng)的娛樂形式大多是觀看一些民間演出,這些演出由于地域不同,形勢(shì)就多種多樣,這些演出載歌載舞,向老百姓們講述著一個(gè)個(gè)美麗的傳說,其中很多音樂、唱詞在勞動(dòng)人民中間廣為流傳,具有濃郁的民族特色和地方特色,深受勞動(dòng)人民喜愛。中國(guó) 傳統(tǒng)動(dòng)畫的音樂是具民族特色的,幾乎全部取材于傳統(tǒng)戲曲和民間音樂。比如《大鬧天宮》一片的音樂都是采取的民間色彩的樂調(diào),運(yùn)用了京劇的打擊樂器和鑼鼓點(diǎn)子。《牧笛》一片中運(yùn)用了南方民間音樂曲調(diào),使用了包括牧笛、揚(yáng)琴、三弦、高胡、銅板琴、鋼板琴、小提琴、簫等多種民間樂器。《三個(gè)和尚》中把佛教色彩與現(xiàn)代風(fēng)格很好地結(jié)合在一起,并使用不同樂器的不同音色來刻畫不同的人物。板胡音色清脆,小和尚機(jī)靈小巧,用板胡的中音、低音區(qū)來襯托小和尚,簡(jiǎn)直是惟妙惟肖;墜胡的演奏手法富于變化,高和尚的性格具有不穩(wěn)定性,因此墜胡所帶來的豐富的色彩感對(duì)于襯托高和尚也是適宜的;管子音色渾厚,胖和尚憨態(tài)可掬,以管子襯托高和尚,可以說是珠聯(lián)璧合。另外,片中還多次伴有木魚、鼓等打擊樂器,增強(qiáng)了影片的形式感和趣味性。在影片《驕傲的將軍》中,大量的使用了京劇配樂,使影片從頭至尾都洋溢著濃郁的中國(guó)式京劇效果。以鑼、鼓等為代表的傳統(tǒng)樂器創(chuàng)造了強(qiáng)烈的節(jié)奏感,就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強(qiáng)音樂的效果一樣,影片中的人物動(dòng)作、鏡頭銜接、轉(zhuǎn)換都與鑼鼓點(diǎn)緊緊相扣、相得益彰。

五、動(dòng)畫作品情感中的傳統(tǒng)文化元素

美學(xué)家蘇珊·朗格說,藝術(shù)是情感的符號(hào),所有的藝術(shù)品都是用一定的符號(hào)來表達(dá)感情,而且,這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)表現(xiàn)的不是個(gè)人的情感,而是人類的普遍情感,是人類普遍情感的物質(zhì)載體。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫作品飽含著中華民族獨(dú)特的情感特征,“天人合一“萬物有靈”是中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀和哲學(xué)思想。人們追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的無我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》《不射之射》《嶗山道士》等眾多動(dòng)畫片中都傳達(dá)了這樣的主題思想。

中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)“君子義為上”。義者,天理之所宜。義,之所以具有至高無上的品格,即在于體現(xiàn)了“理”的要求,而天理具有普遍的必然的品質(zhì),義,實(shí)際上成為一種無條件的道德準(zhǔn)則,具體化為“富貴不能淫,威武不能屈”的道德要求,并且在中國(guó)歷史上出現(xiàn)了許多舍生取義的志士仁人。動(dòng)畫片《哪吒?jìng)髌妗分械男∧倪缚煞Q得上是一個(gè)有仁有義的動(dòng)畫形象,在很長(zhǎng)一段時(shí)期,中國(guó)人在各種藝術(shù)創(chuàng)作中,都是很單純地為了精神陶冶,而很少考慮經(jīng)濟(jì)因素。因此,這種倫理文化又恰好與動(dòng)畫題材的民族性相連,成為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們共同遵守和發(fā)揚(yáng)的一種精神。

綜上所述,中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫之所以能得到國(guó)際上的認(rèn)可,并獲得“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù),其根本原因都在于它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的汲取以及民族特色的成功表達(dá)。一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化必然是這一民族智慧的結(jié)晶,是這一民族幾千年歷史的文化沉淀、精神沉淀。中華民族幾千年的文化沉淀,不僅在過去、現(xiàn)在、未來,都將是各藝術(shù)門類取之不盡的創(chuàng)作源泉。

淺析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù):淺析中國(guó)傳統(tǒng)元素在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

論文關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)元素　認(rèn)知心理學(xué)　現(xiàn)代環(huán)境　藝術(shù)設(shè)計(jì)

論文摘要:以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景，試圖從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解讀和分析中國(guó)傳統(tǒng)文化元素以及人的記憶系統(tǒng)中已有的經(jīng)驗(yàn)、信息等對(duì)于設(shè)計(jì)的影響，并以中國(guó)元素的視覺形象在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用來闡述其在當(dāng)下空間設(shè)計(jì)中的意義。

文化是一個(gè)群體(可以是國(guó)家、也可以是民族、企業(yè)、家庭)在一定時(shí)期內(nèi)形成的思想、理念、行為、風(fēng)俗、習(xí)慣、代表人物，及由這個(gè)群體整體意識(shí)所輻射出來的一切活動(dòng)。中華文化經(jīng)歷五千年的發(fā)展，形成了獨(dú)特的內(nèi)涵和審美情趣。尤其是在北京奧運(yùn)會(huì)之后，大量的有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)作品如雨后春筍般開始在設(shè)計(jì)界中暫露頭角，加深了中國(guó)元素在世界范圍內(nèi)的認(rèn)可度。如何有效地運(yùn)用中國(guó)的傳統(tǒng)元素來做設(shè)計(jì)，并將其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，使之服務(wù)于現(xiàn)代人，成為現(xiàn)在設(shè)計(jì)研究者不可忽視的課題。

筆者持著學(xué)習(xí)和探討的態(tài)度，試圖從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解讀和分析中國(guó)傳統(tǒng)文化元素以及人的記憶系統(tǒng)中己有的經(jīng)驗(yàn)、信息等對(duì)于設(shè)計(jì)的影響，并以中國(guó)元素的視覺形象在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用來闡述其在當(dāng)下空間設(shè)計(jì)中的意義。

一、認(rèn)知心理學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)

1.認(rèn)知心理學(xué)的相關(guān)概念

認(rèn)知心理學(xué)是二十世紀(jì)50年代中期在西方興起的一種心理學(xué)思潮，研究的是人的高級(jí)心理過程，主要是認(rèn)知過程，如注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等。認(rèn)知心理學(xué)有廣義、.狹義之分，廣義的認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為凡是研究人的認(rèn)識(shí)過程的，都屬于認(rèn)知心理學(xué)。而目前西方心理學(xué)界通常所指的認(rèn)知心理學(xué)，是指狹義的知心理學(xué)，也就是所謂的信息加工心理學(xué)，它認(rèn)為人的認(rèn)知過程就是信息的接受、編碼，貯存、交換、操作、檢索、提取和使用的過程，并將這一過程歸納為四種系統(tǒng)模式:即感知系統(tǒng)、記憶系統(tǒng)、控制系統(tǒng)和反應(yīng)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)模式中，記憶系統(tǒng)與設(shè)計(jì)之間的關(guān)系最為密切。記憶是原先的刺激不復(fù)存在時(shí)所保持的有關(guān)刺激、事件、意象、觀念等信息的心理機(jī)能，是個(gè)體對(duì)其經(jīng)驗(yàn)的識(shí)記、保持、回憶或再認(rèn)’。在記憶系統(tǒng)回憶和再認(rèn)的過程中，存在對(duì)于先前的信息和經(jīng)驗(yàn)重組和創(chuàng)新，因而，這個(gè)過程對(duì)在設(shè)計(jì)過程中創(chuàng)造性思維的開展有著重要的影響。也對(duì)設(shè)計(jì)起著重大的影響作用。

2.記憶系統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系

阿恩海姆在他的著作《藝術(shù)與視知覺》一書當(dāng)中，曾經(jīng)提出過:“我們得到的近期形象，是儲(chǔ)藏于我們記憶倉(cāng)庫里的大量形象中的一個(gè)不可分割的部分”。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為人已有的知識(shí)和知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)他的行為和當(dāng)前的認(rèn)知活動(dòng)起決定作用。也就是說，在藝術(shù)設(shè)計(jì)一中，我們所得出的新的視覺形象都和我們記憶系統(tǒng)中的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，通過創(chuàng)造性思維的過程，對(duì)記憶系統(tǒng)中的經(jīng)驗(yàn)和信息的視覺形式進(jìn)行復(fù)制和重組。因此，如果從認(rèn)知心理學(xué)的角度來看待傳統(tǒng)文化元素設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，可以這樣認(rèn)為，在進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中，我們把存儲(chǔ)在記憶系統(tǒng)中的不同記憶類別的元素信息進(jìn)行提取、重建或者重組，通過創(chuàng)造性思維將信息編碼輸出，用產(chǎn)品的形式或者視覺形式反映到我們的設(shè)計(jì)作品中。如何將記憶系統(tǒng)中的傳統(tǒng)元素重建或者重組?我們應(yīng)該首先存儲(chǔ)或者理解傳統(tǒng)元素，才能更好地駕馭傳統(tǒng)元素在設(shè)計(jì)中的正確應(yīng)用。

二、中國(guó)元素在傳統(tǒng)文化背景下的視覺形態(tài)的應(yīng)用

文化是一種意識(shí)形態(tài)，是形而上的，而在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們對(duì)于傳統(tǒng)文化的運(yùn)用實(shí)際上是對(duì)這一意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了物質(zhì)化，以可視的形態(tài)，通過我們的創(chuàng)造性思維，最終以藝術(shù)作品的形式將其表現(xiàn)出來。因此，我們對(duì)于傳統(tǒng)文化的運(yùn)用實(shí)際上是對(duì)其視覺形態(tài)的運(yùn)用。

運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，重點(diǎn)在于借用某些具有象征意義的視覺形態(tài)來表達(dá)某種志趣、情感和思想;或是對(duì)傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)語言滲透于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)之中，創(chuàng)造出新的視覺形態(tài)，使其既有傳統(tǒng)元素的形似和神韻，又具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意味與形式，喚醒個(gè)人的記憶與民族的記憶，進(jìn)而體現(xiàn)出某個(gè)民族的氣質(zhì)、精神和理念。具體的方式有如下幾種:

1.復(fù)制和仿制。設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)如色彩、造型以及紋樣，遵循原有結(jié)構(gòu)上的韻律、節(jié)奏和秩序，采用“傳統(tǒng)外觀，現(xiàn)代結(jié)構(gòu)”或者“現(xiàn)代外觀，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”等方式，與現(xiàn)代事物相結(jié)A e進(jìn)行重組和重建。這種方式是對(duì)傳統(tǒng)文化視覺形態(tài)的一種借用，并非機(jī)械的照搬，而是要運(yùn)用現(xiàn)代事物作為載體，做到傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，從而形成新的形象。

由中國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家盧昊悉心設(shè)計(jì)的中國(guó)限量版法拉利599 GTB Fiorano跑車就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，中西合璧的好例子。盧昊用現(xiàn)代創(chuàng)意的手法將中國(guó)古典元素—宋代哥窯開片瓷器式的紋理通過手工漆繪形式在車身上。方向盤點(diǎn)火按鈕上“啟動(dòng)”和轉(zhuǎn)速表上“零一十”的字樣，均采用中國(guó)書法篆體。將中國(guó)元素和西方現(xiàn)代事物結(jié)合在一起。

2.對(duì)傳統(tǒng)文化元素的變異和進(jìn)化。對(duì)元素的提取、轉(zhuǎn)化和抽象再重構(gòu)，這是當(dāng)前設(shè)計(jì)中廣泛使用的方式。設(shè)計(jì)師在豐富的文化傳統(tǒng)中去捕捉和發(fā)現(xiàn)美的元素，在這些元素中提取適用的材料，使其成為自己創(chuàng)作的素材;同時(shí)對(duì)這些提取的元素進(jìn)行轉(zhuǎn)化和抽象，根據(jù)形象的構(gòu)成，結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重構(gòu)。用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)的精華，尋到東西方文化的接合點(diǎn)，再有效的與設(shè)計(jì)作品相結(jié)合，形成有傳統(tǒng)文化氣息的設(shè)計(jì)作品。1998年建成的上海金茂大廈的設(shè)計(jì)是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化元素的提取轉(zhuǎn)化處理典型的例子:設(shè)計(jì)師將古典的“塔型”結(jié)構(gòu)運(yùn)用到一個(gè)現(xiàn)代的摩天大樓的建筑設(shè)計(jì)中，沒有將中國(guó)塔形生硬的放大，但整個(gè)建筑的比例是與中國(guó)塔形美學(xué)比例和力學(xué)是相吻合的。建筑師將中國(guó)傳統(tǒng)的密檐式塔作為設(shè)計(jì)構(gòu)思的原點(diǎn)，將密檐式塔的韻律、輪廓線及細(xì)部加以高度的概括，使用“高技派”的設(shè)計(jì)手法，將傳統(tǒng)建筑的精神通過現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念和構(gòu)造手段表現(xiàn)出來。

3.透過文化元素表象尋求思想根源。從中華民族整體文化中尋求構(gòu)思源泉，推陳出新。吳良墉先生設(shè)計(jì)的曲阜孔子研究院建筑群，它是傳統(tǒng)文化及建筑思想運(yùn)用的成功范例。

孔子研究院的園林設(shè)計(jì)采用的方式是古代的“書院”方式，構(gòu)思精巧，布局嚴(yán)謹(jǐn)。設(shè)計(jì)中在建筑的北面堆土以象征坐山，南面堆土以象征案山，同時(shí)建筑左面引水成渠以喻青龍，前面的小沂河正對(duì)應(yīng)風(fēng)水中的“金帶環(huán)抱”，整個(gè)布局體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化觀，也氣和了傳統(tǒng)的風(fēng)水說要求建筑的選址負(fù)陰抱陽，前面有案山，背面有坐山的要求。整個(gè)設(shè)計(jì)還運(yùn)用提煉的傳統(tǒng)元素，充分使用隱喻的手法，將多種古代建筑元素作為設(shè)計(jì)的原型，并按照現(xiàn)代的美學(xué)觀加以變異，來重新演繹傳統(tǒng)。

三、結(jié)語

從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解讀傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中的運(yùn)用是一個(gè)全新的視角。設(shè)計(jì)的過程是一個(gè)認(rèn)知的過程，同樣，觀者欣賞設(shè)計(jì)作品的過程也是一個(gè)認(rèn)知的過程。了解認(rèn)知過程的發(fā)生，不管是對(duì)于創(chuàng)作還是審美欣賞都具有重要的意義。從認(rèn)知心理學(xué)的角度來說，我們記憶系統(tǒng)中存在的文化背景和經(jīng)驗(yàn)，是促使我們運(yùn)用傳統(tǒng)文化進(jìn)行設(shè)計(jì)的原因。我們所處社會(huì)的文化語境充分的激活了記憶系統(tǒng)中的傳統(tǒng)文化，通過創(chuàng)造性思維，我們將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言相結(jié)合，進(jìn)行重組和重建，使我們?cè)O(shè)計(jì)出來的作品既具有中國(guó)文化的特色又不失現(xiàn)代感，還能符合國(guó)人的審美心理。

每一個(gè)設(shè)計(jì)師，既承載著歷史也延續(xù)著歷史。我們要善于將傳統(tǒng)文化當(dāng)中的精華運(yùn)用到設(shè)計(jì)中來，方能走出一條有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)之路。