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淺析中國傳統(tǒng)藝術(shù):析中國傳統(tǒng)山水畫中的冊頁藝術(shù)

論文關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)山水畫 冊頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢

論文摘要:冊頁是中國畫中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,起源于唐代,應(yīng)用到山水畫中始于宋代。元明時(shí)期,山水冊頁發(fā)展迅速,已被畫家和欣賞者喜聞樂見,“精工而有士氣”亦成為對冊頁畫優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)。到清朝時(shí)期,山水畫冊頁藝術(shù)成熟,這其中尤其是以四王為代表的正統(tǒng)派和四僧為代表的野逸派成就最為突出,加之其后金陵畫派的龔賢等,形成了中國山水冊頁藝術(shù)的高峰。

山水畫是傳統(tǒng)中國畫中的重要科目,而山水冊頁更是歷來受到文雅之士的喜愛,這是與數(shù)千年傳統(tǒng)文化籠罩下,文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關(guān)。盡管儒釋道三家經(jīng)典思想影響國人看待社會和人生的思維模式,但古代文人的生命觀實(shí)質(zhì)上則為“外儒內(nèi)道”,即現(xiàn)實(shí)中入世和凡俗:看重名利和現(xiàn)實(shí)價(jià)值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構(gòu)建滿足自身靈性享樂的精神家園,往往于繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此,冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨(dú)特形式,歷來被文人所喜也屬必然。冊頁在功能上與手卷類同,但略勝手卷一籌的魅力在于:冊頁畫幅通常不足盈尺,善作冊頁者要比一般畫家在文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力上高出一籌,其在構(gòu)圖時(shí)雖僅截出大自然的一角半邊,但匠心獨(dú)運(yùn)后,卻能使欣賞者有開闊空靈之感,營造出無盡的想象空間。冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性,遠(yuǎn)比獨(dú)幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創(chuàng)作,彼此間會各擅其長,競相斗艷,而如僅由一位作者獨(dú)自創(chuàng)(文秘站:)作,那他將會用十八般才藝施展于斯,每一開從題材內(nèi)容、章法造型、設(shè)色和筆墨技巧等方面慘淡經(jīng)營而求不同,以達(dá)到連續(xù)性觀賞的藝術(shù)效果。

如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現(xiàn)在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫,主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫,主要的成就表現(xiàn)于經(jīng)元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫,那么,明清兩代的山水畫,主要成就的表現(xiàn)就在于小幅面的冊頁、扇畫之中。雖然,這兩代的山水畫家們,也創(chuàng)造了大量的立幅山水畫,但是就技法風(fēng)格和藝術(shù)成就而論,他們的創(chuàng)意并不在立軸,而在冊頁之中。也許可以這樣認(rèn)為,明清時(shí)期的山水畫立軸更多的是宋元傳統(tǒng)的延續(xù)和對元四家的模仿,即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構(gòu)建的境界,然而,明清的山水冊頁盡管也延續(xù)了前朝的傳統(tǒng)技法,卻于宋元之外開辟了一個(gè)嶄新的藝術(shù)境界。

就山水冊頁而論,明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊頁創(chuàng)作的高潮序幕。四家均活躍于蘇州,當(dāng)時(shí)的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地,另一方面,市民的商品經(jīng)濟(jì)也異常躍,于是導(dǎo)致了繪畫的商品化傾向,他們的創(chuàng)作除供應(yīng)市場的需求之外,當(dāng)然也包含了自娛的性質(zhì)。事實(shí)上,由于當(dāng)時(shí)蘇州的商品經(jīng)濟(jì)也帶有濃厚的儒雅色彩,因此,市場的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的,而是相互統(tǒng)一的關(guān)系,正是這樣的市場需求下,作為職業(yè)畫家的仇英,其創(chuàng)作不僅沒有庸俗化,反而充滿了儒雅的氣息,即所謂的“精工而有士氣”。“精工而有士氣”,是明代中期普遍的審美準(zhǔn)則,所謂“精工”是指筆墨技藝的細(xì)巧,所謂“士氣”則是指風(fēng)格意境的高雅,生活于蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們,心境己經(jīng)明顯不同于宋元的文人,變得相當(dāng)?shù)耐窦s、細(xì)膩,一如蘇州的園林建筑,不再有宏偉高遠(yuǎn)的氣魄可言,因此,對小的玩味,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對大的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合于表現(xiàn)“精工而有士氣”的一種畫幅形式。

明末的董其昌是繼明四家之后又一位冊頁創(chuàng)作的高手,與四家不同的是,他對于書畫的愛好主要是作用于情感寄托的需要,而不是以此為謀生的手段,而這一宗旨遙接元人的畫道。因此,他在技法風(fēng)格上又創(chuàng)造性的提出“南北宗”的理論,以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典范,而認(rèn)為以馬遠(yuǎn)、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當(dāng)學(xué)”。他又提出:“以徑之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫。”而北宗正是以再現(xiàn)大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的,因此多作大幅面的立軸,其筆墨表現(xiàn)是淹沒在整體章法氣勢之中的,而董氏所倡導(dǎo)的“筆墨之精妙”置于“徑之奇怪”之上,當(dāng)然也就把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了更易表現(xiàn)、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊頁畫之中。 整個(gè)清代的山水畫壇,董其昌的影響無處不在,尤其是清初六大家即王時(shí)敏、王鑒、王肇、王原祁、吳歷和揮壽平號稱的“正統(tǒng)派”,四高僧即弘仁、凳殘、八大山人、石濤號稱的“野逸派”,以及以龔賢為代表的金陵諸家,無不是在董其昌的導(dǎo)向下發(fā)展了各自的藝術(shù)風(fēng)格,在冊頁小品畫的創(chuàng)造方面均表現(xiàn)出了過人的才華。其中,王時(shí)敏、王原祁以學(xué)元黃公望為主,兼學(xué)宋元其他“南宗”畫家;王鑒、王暈以學(xué)元四家與董,巨為主,兼學(xué)北方諸畫家;吳歷以學(xué)王蒙為主;揮壽平以學(xué)黃公望,倪攢為主;正統(tǒng)派的共同特點(diǎn)都是著力傳承董其昌所梳理的“南北宗”,尤其是“南宗”,特別是黃公望的筆墨傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作,形式上幾乎都是模仿、效法宋元包括明代名家的筆墨技法,以冊頁的載體縮仿前人大幅畫的形式,乍看之下,類似于縮印的翻版,但仔細(xì)品味,則依然蘊(yùn)含著各自的筆墨性情,如王時(shí)敏的蒼老,王鑒的清秀,王暈的精工,王原祁的含渾等等,反映了各人對于傳統(tǒng)圖式的參悟,具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。而四僧,尤其是石濤的冊頁,則以傳統(tǒng)的筆墨搜盡奇峰打草稿,借山川的體態(tài)陶詠不羈的性靈、隨機(jī)生發(fā)的效染、千變?nèi)f化的章法,堪稱前無古人。龔賢則以積墨獨(dú)占勝場,所作的冊頁亦不讓石濤,幽靜深邃的境界與石濤飛動磅礴的才情并為山水冊頁畫史上的兩大奇觀。清中期以后,山水畫壇日漸沉寂,立軸畫幾乎無復(fù)可觀,但是冊頁小品畫仍不失清新的格調(diào),得以繼續(xù)發(fā)展,如顧鶴慶等京江畫派畫家,黃易等金石畫派畫家,金農(nóng)等揚(yáng)州諸家所作山水冊頁,精神和氣魄雖無法與明四家、董其昌、清六家、四僧和龔賢相比,但篇篇文雅,秀氣可掬,不離山水冊頁“精工而有士氣”的基本宗旨,還是值得稱道的。

新中國成立之初,時(shí)代賦予了山水畫更新的面貌,一大批歌頌時(shí)代、贊美祖國河山的山水畫家和作品相繼出現(xiàn),但是冊頁這種歷來被文人雅士把玩的案頭之物則被畫家所逐漸淡漠,這期間成就最為杰出的山水大家是嘉定陸儼少,畫家以豐富的學(xué)養(yǎng)學(xué)古人而化之,輔以對大自然的真切感受,創(chuàng)造出不同前人的云水畫法,尤其在其冊頁畫里,氣象萬千,筆力雄渾,為冊頁藝術(shù)創(chuàng)造了時(shí)代的高峰。

當(dāng)代山水畫藝術(shù),在經(jīng)過傳統(tǒng)與現(xiàn)代,西方與東方,各種思潮的洗禮及不同學(xué)術(shù)運(yùn)動的碰撞融合之后,形成一種多元而動蕩的格局,而如何學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng),是復(fù)興偉大民族文化的艱巨課題,回溯傳統(tǒng)的山水畫冊頁藝術(shù),俯仰之間,琳瑯滿目,這里更需要從事山水畫創(chuàng)作者認(rèn)真的梳理脈絡(luò),取其精華為己所用,使冊頁這枝山水畫中的奇葩再放光彩,繪制出真正無愧時(shí)代的作品。

淺析中國傳統(tǒng)藝術(shù):中國傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

論文摘要:本文主要從平面設(shè)計(jì)中的招貼廣告和標(biāo)志設(shè)計(jì)兩個(gè)方向。來探討我國平面設(shè)計(jì)中如何融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓.在全球化的影響下.在中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)中充滿了受西方影響的視覺語言.“國際化”視覺符號的泛濫與“本土化”視覺語言“失語?現(xiàn)象非常突出。當(dāng)設(shè)計(jì)失去了民族個(gè)性時(shí),不僅達(dá)到“世界水平”的目標(biāo)無法實(shí)現(xiàn),實(shí)際上也正在邁向衰敗的道路。真正的“中國設(shè)計(jì)”應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)一種既根植于我們民族的本土又對整個(gè)當(dāng)代設(shè)計(jì)有意義的東西。

論文關(guān)鍵詞:中國傳統(tǒng)藝術(shù) 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì) 招貼廣告標(biāo)志設(shè)計(jì) 中國設(shè)計(jì)

中國五千年積聚下來的文化,是歷史文明演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化.是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征.具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化:它有無處不在的廣博性,或移花接木、或一脈相承的傳承性,潛移默化的影響性,是我們走向現(xiàn)代化所憑借的精神支柱。可以說傳統(tǒng)文化已經(jīng)影響著我們生活的各個(gè)方面。包括對我國藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展也帶來了巨大的影響,而傳統(tǒng)藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化中重要的元素,其創(chuàng)作和發(fā)展也離不開孕育她的民族特性和民族習(xí)慣

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)概述

我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食等,都有幾千年的積累,都有偉大的創(chuàng)造,都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富,也是全人類的寶貴財(cái)富。無論是宮廷美術(shù)還是民間美術(shù),無論是文人畫還是宗教畫,經(jīng)過歷代的畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實(shí)踐,積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結(jié)圓的裝飾圖案;無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強(qiáng)烈的木版年畫,這一切無不為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)提供著豐富的表現(xiàn)形式和圖形語言。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是東方文化的一處獨(dú)特景觀和寶貴財(cái)富,它題材廣泛、歷史悠久、內(nèi)涵豐富、博大精深、形式多樣,是其他藝術(shù)形式難以替代的。

二、中國平面設(shè)計(jì)的發(fā)展

在我國,平面設(shè)計(jì)有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時(shí)“矛與盾”的口頭廣告——“韓非子”中所描述的“懸?guī)蒙醺摺敝械摹巴印?兩宋時(shí)期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的“傳單”等.都可以看作是平面設(shè)計(jì)的雛形,是我國廣告歷史久遠(yuǎn)的例證。但是,平面設(shè)計(jì)真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的,從這個(gè)意義上講.我國的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)可以說是引進(jìn)的。西方設(shè)計(jì)發(fā)展了百余年,而在中國。真正意義的設(shè)計(jì)只有不到二十年的時(shí)間.全球經(jīng)濟(jì)一體化的商業(yè)融合,強(qiáng)化了中國設(shè)計(jì)師的競爭意識,參與國際平面設(shè)計(jì)競爭和交流已經(jīng)是家常便飯,中國設(shè)計(jì)師在國際設(shè)計(jì)大賽中獲獎(jiǎng)也是十分頻繁的事情了。中西文化的交融,多元化的國際并存已經(jīng)融人中國設(shè)計(jì)師的作品中,這是中國平面設(shè)計(jì)事業(yè)成熟的表現(xiàn)。然而,正是這種中西文化的相互交融,中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)中充滿了受西方影響的視覺語言,在“國際設(shè)計(jì)風(fēng)格”潮流之后,開創(chuàng)多元化的設(shè)計(jì)潮流,已成為新一代設(shè)計(jì)師們所面臨的課題。這種發(fā)揮是在對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)方式的理解基礎(chǔ)上。傳統(tǒng)的元素加以改造提煉和運(yùn)用,使現(xiàn)代設(shè)計(jì)更富有時(shí)代的特色。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來看,一個(gè)國家、一個(gè)民族文化的發(fā)展,要想立于不敗之地,就要勇于吸收,敢于繼承,善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰,還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大。無不表明,只有勇于吸收,才能發(fā)展.只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。

1.我國傳統(tǒng)藝術(shù)對招貼廣告的影響

招貼廣告是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中比較大眾化的一種體裁,用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù),或是為報(bào)導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù),它要求一目了然,簡潔明確。為了達(dá)到這個(gè)目的,招貼廣告往往采取一系列假定手法,突出重點(diǎn),刪去次要的細(xì)節(jié),甚至背景,把各個(gè)不同的比例.在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動組合在一起,并經(jīng)常運(yùn)用象征手法,啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此,它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí),構(gòu)圖要概括集中,形象要簡練夸張,要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法.突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物,賦予畫面更廣泛的含義。在這些方面,中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀,能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供大量的營養(yǎng)。而西方傳統(tǒng)藝術(shù),基于幾何學(xué)空間觀念,從模擬生活現(xiàn)象人手。借以展示作者的創(chuàng)作思想。中國藝術(shù)家則是有選擇,有重點(diǎn),以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術(shù)追求的勝境。我們從來不曾用如實(shí)的描寫、逼真的再現(xiàn)要求過中國傳統(tǒng)藝術(shù),沒有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點(diǎn)透視的原則,也沒有人批評傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式,因?yàn)槲覀儗ψ砸训膫鹘y(tǒng)藝術(shù)有一個(gè)固定的觀念.懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價(jià)值。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)?講究概括與內(nèi)涵,齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個(gè)不斷概括、不斷深入的過程,最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出其主要特征,使母蝦的形象更為、更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”.這種說法和石濤的“無法而法.乃為至法”的說法是相通的。再看我們的一些招貼畫.就“似與不似”的觀點(diǎn)來考察。就形象的簡明與富于概括這一點(diǎn)來衡量。很多形象顯然不是生活的簡單模仿,某些概括的形象顯然與素材有很大的差別.由復(fù)雜到單純,由繁雜到簡潔,這種特點(diǎn)正符合了招貼廣告的要求。

觀眾欣賞畫,主要不是欣賞藝術(shù)家畫的是什么,而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點(diǎn)在于筆墨、章法、氣韻、意境,正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇,主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)突破了自然主義和形式主義的片面性,創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式.這些師法自然,來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉.概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華.是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。

香港設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)在平面設(shè)計(jì)界是當(dāng)之無愧的大師級人物。他曾獲得過300多個(gè)設(shè)計(jì)類的獎(jiǎng)項(xiàng)。其中很多是國際平面設(shè)計(jì)界的大獎(jiǎng)。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓融合到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想,在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中.運(yùn)用了中國的水墨畫技法.融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果.現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際“水”主題招貼藝術(shù)展中.“水一生命一文化”招貼圖形作品,將極其強(qiáng)烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景,進(jìn)行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚?整個(gè)畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn).形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果.構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設(shè)計(jì),也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征.縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。

我們從靳埭強(qiáng)的設(shè)計(jì)作品中,都能感受到強(qiáng)烈的中華民族文化的氣息,這也正是他藝術(shù)設(shè)計(jì)成功之所在。如果說.靳埭強(qiáng)的成功,還有什么捷徑的話,那就是把中國傳統(tǒng)文化融合到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中去,使設(shè)計(jì)更具有文化氣息,更具有民族特色,以此強(qiáng)化設(shè)計(jì)的感染力度。

2.我國傳統(tǒng)文化對標(biāo)志設(shè)計(jì)的影響

2008年北京理想設(shè)計(jì)

公司的申奧標(biāo)志可以說是一個(gè)很好的范例.整個(gè)標(biāo)志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用,而是運(yùn)用了中國特有的介于“似與不似”之間的寫意手法.恰到好處地傳遞出傳統(tǒng)民間工藝品的“中國結(jié)”和“運(yùn)動員”兩個(gè)意象。圖案如行云流水,和諧生動,充滿運(yùn)動感,象征世界人民團(tuán)結(jié)、協(xié)作、交流、發(fā)展,攜手共創(chuàng)新世紀(jì);表達(dá)奧林匹克更快、更高、更強(qiáng)的精神。2008年奧運(yùn)會會徽——“中國印·舞動的北京”,以印章為主體的表現(xiàn)形式,將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動特征結(jié)合起來,經(jīng)過藝術(shù)手法夸張變形、巧妙地幻化成一個(gè)向前奔跑、舞動著迎接勝利的運(yùn)動人形。人的造型同時(shí)形似現(xiàn)代“京”字的神韻。蘊(yùn)含濃重的中國韻味。兩個(gè)標(biāo)志不僅體現(xiàn)了中國文化特有的審美意韻,而且得到了世界的認(rèn)同。2008北京奧運(yùn)會的會徽,不僅代表著中國、中國文化、漢文化,更是漢文化的一個(gè)最直接體現(xiàn),更代表了中國現(xiàn)代的人文精神面貌,她讓全世界看到了中國文化、漢文化,更了解了現(xiàn)代中國發(fā)展的進(jìn)程和希望,使他們看到了中國的希望、中國的未來,看到了中國對世界人們的影響和作用。2008北京奧運(yùn)會是歷史的新的里程碑,也是新時(shí)代文化的里程碑。大家可以想象:有什么比用2008奧運(yùn)會標(biāo)志作為現(xiàn)代中國文化的標(biāo)志更有意義呢?

以上所述的僅僅是傳統(tǒng)文化對我國現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一些影響。中國傳統(tǒng)藝術(shù)潛移默化地影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想。我們在設(shè)計(jì)中也要“尋根”,我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù),一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納,需要特定的歷史文化背景,其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等,構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu),深鎖于民族的心理和精神之中,調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。當(dāng)然,我們也在不斷受到外來文化設(shè)計(jì)思想的沖擊,同樣從中受益匪淺。但是我相信,在這種世界規(guī)模的文化交流與競爭當(dāng)中,凡是我們民族特有的長處,決不會喪失,只會發(fā)揚(yáng)光大,且有助于發(fā)展真正的“中國設(shè)計(jì)”。

淺析中國傳統(tǒng)藝術(shù):運(yùn)用格式塔心理美學(xué)分析中國傳統(tǒng)篆刻的藝術(shù)性探討

德國藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中說過“藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來,就成為現(xiàn)在所謂的藝術(shù)科學(xué)。”如果把這一說法具體到研究我國篆刻藝術(shù)上來,前者就是發(fā)現(xiàn)和整理古代篆刻的文獻(xiàn),材料;后者就是對這些資料進(jìn)行分析和解釋,探求其表象背后的意義。時(shí)代的進(jìn)步促使研究方法層出不窮,我們可以嘗試運(yùn)用各種新近的美學(xué)或藝術(shù)成果來解釋藝術(shù)。本文所要致力的,就是運(yùn)用試圖格式塔心理美學(xué)來闡釋中國篆刻的藝術(shù)現(xiàn)象。

篆刻是我國一門獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)。它與書、畫緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實(shí)用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實(shí)用印章為母體的。葉一葦認(rèn)為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線,當(dāng)以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標(biāo)志”將他們區(qū)分開來的本質(zhì)原因就是,前者是實(shí)用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

明、清兩時(shí)期是篆刻藝術(shù)的集大成時(shí)期。在此時(shí)期,一方面,篆刻藝術(shù)語言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、的成熟,并形成一系列指導(dǎo)篆刻創(chuàng)作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當(dāng)時(shí)繪畫狀況一樣,開始竭力標(biāo)榜風(fēng)格并形成流派,使篆刻呈現(xiàn)出風(fēng)格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎(chǔ)。“字法”和“刀法”雖涉及到營造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點(diǎn)研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆書書寫的藝術(shù)方法的問題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助[，！]于直接研究關(guān)于創(chuàng)作者是如何通過形式來達(dá)到與觀賞者心靈契合的過程。

一、“異質(zhì)同構(gòu)”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

明代徐上達(dá)在《印法參同》中談到對于文字的布局說:凡在印內(nèi)字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側(cè)、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應(yīng);若側(cè)面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設(shè)法安頓,但能見得有意,亦為少愈。或問:“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的。”

他在這里說明的是:文字的安排能傳達(dá)出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達(dá)的感情。

徐上達(dá)的觀點(diǎn)已經(jīng)涉及到觀者與創(chuàng)作者的互動心理了,他認(rèn)為是文字的排列可以向觀者傳達(dá)感情。從格式塔心理美學(xué)的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構(gòu)”來解釋。

阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學(xué)的一些概念分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué),提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)概念。他認(rèn)為一切藝術(shù)形象統(tǒng)統(tǒng)都是“力的結(jié)構(gòu)”的東西,這種“力的結(jié)構(gòu)”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個(gè)宇宙的普遍共同的力。對于我們?nèi)祟悂碚f,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規(guī)律。所以這種“力的結(jié)構(gòu)”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現(xiàn)力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗(yàn)可以傳達(dá)給欣賞者,產(chǎn)生相應(yīng)的體驗(yàn)關(guān)系。而作為視覺體驗(yàn)的藝術(shù)作品,是通過形式而獲得表現(xiàn)力的,這種形式是藝術(shù)家有意識的試圖達(dá)到某種理想的構(gòu)形,創(chuàng)作出的某種“力的結(jié)構(gòu)”。

對于篆刻作品的審美活動,不妨從“力的結(jié)構(gòu)”這點(diǎn)上去把握。

欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡單的認(rèn)知活動,而是一個(gè)特殊的精神活動。要想使審美的效果達(dá)到,必須要求審美主體的審美力的調(diào)動起來,并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng)造,這樣才是有價(jià)值的審美活動。所以,篆刻審美是審美主體與審美個(gè)體相互作用影響的結(jié)果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結(jié)構(gòu)相契合的結(jié)果。這種“力的結(jié)構(gòu)”正是通過章法和篆法來產(chǎn)生的。具體來說,篆刻通過點(diǎn)畫的運(yùn)動、結(jié)構(gòu)的變化來引起觀者情緒和感情上的波動,從而產(chǎn)生“共鳴”。

黃牧甫創(chuàng)作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng)作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個(gè)字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結(jié)構(gòu)的感知,也即對于線條的力的樣式和字形結(jié)構(gòu)的感知。

二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個(gè)有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書的引言中著力強(qiáng)調(diào):“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品。”換句話說,就是正是由于事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統(tǒng)一結(jié)構(gòu),不僅在中國古代看來是篆刻家們“傳達(dá)感情”的契機(jī),更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。

作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的及時(shí)印象。在一方印章中,大多數(shù)是由二個(gè)以上的文字組成,集合在一個(gè)印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個(gè)整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營造房屋的總設(shè)計(jì)圖,它根據(jù)印石的形狀和面積以及文字的結(jié)構(gòu),設(shè)計(jì)出一個(gè)完整的圖案來。

高度統(tǒng)一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng)作模式的,過去的篆刻家們都是在創(chuàng)作體驗(yàn)中不斷對其進(jìn)行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復(fù)雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結(jié)。鄧散木在《篆刻學(xué)》中歸納出了十個(gè)具體章法原則:(1)虛實(shí)(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(yīng)(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(cuò)(10)離合;在章法指導(dǎo)下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據(jù)古人的經(jīng)驗(yàn)之談可以總結(jié)出一下幾點(diǎn):(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統(tǒng)一性。將整體統(tǒng)一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現(xiàn)出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡單的形式就是秩序、規(guī)則和對稱,篆刻藝術(shù)所體現(xiàn)出來的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規(guī)則、對稱中構(gòu)造和諧的程式。這是格式塔的較高級——復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。

完形是一種結(jié)構(gòu)或者組織,從客體方面講是結(jié)構(gòu),從主體方面講是組織。格式塔 心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得好、最規(guī)則和具有較大限度簡單明了的完形,稱為簡約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡化原則。簡化的實(shí)質(zhì),是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應(yīng),一個(gè)視覺對象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實(shí)、增損、屈伸、挪讓、離合、承應(yīng)、肥瘦等原則要求是根據(jù)篆字的形式來組織安排形成一個(gè)有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。

白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時(shí)為了表現(xiàn)刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時(shí)為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們?nèi)员３种c原形相類似的骨架結(jié)構(gòu)。再如吳昌碩刻的六方內(nèi)容相同而形式風(fēng)格不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個(gè)字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創(chuàng)造了形式迥異的同一內(nèi)容,在觀賞者那里,這些形式不會因?yàn)榉磸?fù)變化而變得混亂和難以識別,每個(gè)印章都創(chuàng)造出了合宜的結(jié)構(gòu),在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結(jié)構(gòu),正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進(jìn)行自我調(diào)節(jié),根據(jù)需要,較大限度的追求內(nèi)在的組織形式。

結(jié) 語

綜上所述,中國古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗(yàn)。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)思想。在篆刻藝術(shù)中,通過章法、篆法等表現(xiàn)手法,使“力”具體通過具象的形式展現(xiàn)出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過程中,能夠與之進(jìn)行情感的互動和交流,獲得各種獨(dú)特的心理感受。

淺析中國傳統(tǒng)藝術(shù):淺析中國傳統(tǒng)動畫電影的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)元素

中國動畫的發(fā)展共經(jīng)歷了5個(gè)階段,中國傳統(tǒng)動畫,應(yīng)該包括從20世紀(jì)20年代到80年代末期的四個(gè)階段。這一時(shí)期創(chuàng)作出了大量具有民族特色的動畫作品,中國傳統(tǒng)動畫的成功之處就在于傳統(tǒng)民族藝術(shù)風(fēng)格的成功表達(dá)。由于中國傳統(tǒng)動畫是一門綜合藝術(shù),它的產(chǎn)生和成熟較之其他藝術(shù)門類都最晚,因此在某種意義上,便綜合地體現(xiàn)了中國的藝術(shù)審美意識。它的成功與中國幾千年的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)是分不開的。中國傳統(tǒng)動畫從創(chuàng)作題材、表現(xiàn)形式到情感表達(dá),都汲取了大量的民族元素,在世界動畫舞臺上獨(dú)樹一幟。

一、動畫題材中的傳統(tǒng)文化元素

傳統(tǒng)文化經(jīng)由各種媒介和藝術(shù)樣式留存,五千年中國文明史,留存了浩瀚豐富的創(chuàng)作素材,當(dāng)電影、電視成為傳播媒介時(shí),自然而然地會從以往的媒介留存中尋找文化的血脈和創(chuàng)作的素材。中國傳統(tǒng)動畫,作為一種新的影視形式,影片的題材主要來源于民間傳說、神話故事、傳統(tǒng)文學(xué)、寓言故事等。如我國動畫史上的經(jīng)典之作《大鬧天宮》就是取材于中國古典文學(xué)名著《西游記》中的一個(gè)章節(jié),《西游記》原著是一部具有藝術(shù)性和思想性的偉大作品,是中國最的古典神話小說之一,具有很好的群眾基礎(chǔ),可謂家喻戶曉。又如:王樹忱導(dǎo)演的動畫片《天書奇譚》,選材于明代小說《平妖傳》。《平妖傳》是一部明代的章回體小說,是由民間神異傳說故事收集整理而成,民間的傳說是生活在社會底層的廣大勞動人民演繹出的廣為流傳的神話故事,往往反映了百姓的愿望,是老百姓喜聞樂見的一種題材。再如阿達(dá)導(dǎo)演的動畫影片《三個(gè)和尚》,便是取材于中國民間的一句諺語“一個(gè)和尚挑水吃,兩個(gè)和尚抬水吃,三個(gè)和尚沒水吃”,并在此諺語的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編,顛覆了原來的結(jié)局,創(chuàng)作了全新的立意。

中國傳統(tǒng)動畫影片的題材,總是和中國傳統(tǒng)文化和故事聯(lián)系在一起。其中,取自古代寓言故事的還有《愚人買鞋》《猴子撈月》《南郭先生》等;取自民間傳說的有《神筆馬良》《驕傲的將軍》《九色鹿》《葫蘆兄弟》《一幅僮錦》《蝴蝶泉》等;取自古典神話小說的還有《鐵扇公主》《哪吒鬧海》等。

二、動畫角色塑造中的傳統(tǒng)藝術(shù)元素

由于中國傳統(tǒng)動畫是在中國幾千年的文化積淀中孕育成長的,因此,縱觀中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)中所塑造的角色形象和性格都被烙上了深深的傳統(tǒng)文化的印記。

首先,在角色形象的塑造上,創(chuàng)作者們廣泛吸取了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的各種元素。如《三個(gè)和尚》中的角色造型,突出了中國漫畫的特色,用夸張的手法描繪出濃厚的喜劇色彩。造型風(fēng)格簡單、平面化,體現(xiàn)了中國畫中重神似、講意趣以及散點(diǎn)透視的美學(xué)精神和構(gòu)成原則,使整部影片靈動、傳神,通體散發(fā)著中國味道。另外,《豬八戒吃西瓜》《濟(jì)公斗蟋蟀》《漁童》《金色的海螺》等動畫影片,在造型設(shè)計(jì)上都吸收了中國皮影戲和民間窗花的藝術(shù)特色,將動畫形象塑造得既生動活潑,又豐滿傳神。還有“人參娃娃”“漁童”“哪吒”這些動畫角色,他們在造型上都借鑒了年畫中娃娃的畫法,夸大角色的頭、眼,凸顯角色的活潑、可愛,但由于他們各自的性格不同,他們在造型上也各有特點(diǎn):“漁童”的性格活潑、可愛,因此就借鑒了戲曲武生的短裝打扮;“哪吒”的性格剛正、英勇,因此就汲取了傳統(tǒng)年畫的元素;“人參娃娃”則直接運(yùn)用了楊柳青年畫的畫法,使“人參娃娃”更顯得稚氣和爛漫。

其次,在角色性格的塑造上,也潛藏著中華民族隱忍、堅(jiān)韌、善良、勤勞的高尚品德。傳統(tǒng)民族藝術(shù)和動畫都是大眾通俗文化,在中國有著悠久的歷史和賴以生存的土壤,在我國傳統(tǒng)動畫影片里,人物的性格設(shè)置也是具有中國傳統(tǒng)文化性格的。如《大鬧天宮》中,孫悟空是猴,因此具有機(jī)靈活潑的特征;他又是神,因此又具有人所不能的通天本領(lǐng);在思想上,它具有正直、樂觀、不畏強(qiáng)權(quán)的高貴品質(zhì)。玉皇大帝,位高權(quán)重,養(yǎng)尊處優(yōu)。平時(shí)看起來外表端莊、慈祥,當(dāng)遇到反抗時(shí)就本性畢露,眉梢眼角之處都盡顯兇惡之相,惟妙惟肖地刻畫了玉皇大帝的偽善和奸刁。兩個(gè)角色的塑造,形成了鮮明的對比,傳達(dá)了影片歌頌善良、正直,反對強(qiáng)權(quán),勇于反抗的深刻主題。《三個(gè)和尚》一片中,通過對三個(gè)和尚的性格塑造,真實(shí)地反映了人性丑惡的一面,自私、懶惰、貪婪。但經(jīng)過火災(zāi)以后,三個(gè)和尚終于團(tuán)結(jié)在一起,通過努力,獲得飲水,三個(gè)人和睦相處。從表層含義來看,反映了當(dāng)時(shí)中國的社會現(xiàn)狀,鼓勵(lì)大家戰(zhàn)勝自我,團(tuán)結(jié)一致,共同走出一窮二白的生活困境。從深層含義來看,傳達(dá)了中國傳統(tǒng)的善、惡觀——善大于惡,善惡在一定條件下會相互轉(zhuǎn)換,但最終還會是善戰(zhàn)勝惡。

三、動畫藝術(shù)風(fēng)格中的傳統(tǒng)藝術(shù)元素

巴拉茲在《電影美學(xué)》中指出:“民俗標(biāo)志著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的美學(xué)。它代代相沿承襲,顯示出一種孽生的沉穩(wěn)性,在它身上集中聚顯了一個(gè)民族的特征與個(gè)性。”中國傳統(tǒng)動畫的形式多種多樣,大部分取材于中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

其中水墨動畫即是對傳統(tǒng)水墨畫的繼承發(fā)展,它獨(dú)特的“中國風(fēng)骨”為中國動畫走向世界做出了巨大貢獻(xiàn),成功地奠定了“中國學(xué)派”的國際地位。傳統(tǒng)動畫一直沿用單線平涂的技法,而水墨動畫卻將將中國畫中獨(dú)特的筆墨情趣引入到動畫中,并發(fā)揮得淋漓盡致。《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動畫作品已成為“中國學(xué)派”的典型象征,具有典型的中國品格。

《大鬧天宮》一片是最早開啟中國傳統(tǒng)繪畫與動畫藝術(shù)相結(jié)合的道路,它取材于中國古典文學(xué)名著,片長2小時(shí),在風(fēng)格上大量汲取了廟堂美術(shù)、壁畫以及年畫的創(chuàng)作手法,在色彩上,大量運(yùn)用了青、赤、黃、白、黑等中國漢代的色彩元素。這部作品也被西方人認(rèn)為既體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,又兼具了迪斯尼作品的美感。

此外,剪紙片也是“中國學(xué)派”中獨(dú)樹一幟的片種,它借鑒了民間剪紙、皮影的藝術(shù)形式,在線條、色彩、圖案上吸收了皮影戲的元素,在工藝上又汲取了剪紙的鏤刻技巧,使人物形象具備了新穎的立體透視感。剪紙片試制成功后,在國際上獲得了普遍認(rèn)可。《金色的海螺》《漁童》就是當(dāng)時(shí)剪紙片中的華彩之作。

中國傳統(tǒng)的繪畫形式還有很多被借鑒到“中國學(xué)派”的創(chuàng)作中。如具有中國山水畫風(fēng)格的動畫作品《一幅僮錦》;中國花鳥畫風(fēng)格的動畫作品《小燕子》;漢代畫像磚風(fēng)格的動畫作品《南郭先生》等。

四、動畫音樂中的傳統(tǒng)文化元素

音樂也是中國最古老的藝術(shù)形式之一。中國古代音樂不僅優(yōu)美動聽、形式多樣,而且地位很高。在古代,音樂甚至被看作一種較高的道德修養(yǎng)境界和社會理想境界:做人,要“成于樂”,才能成為“圣人”;治國,要“通于樂”,才能造就“盛世”。在民間,音樂也滲透在勞動人民的衣食住行之中,民間音樂有系統(tǒng)的定義可溯自遠(yuǎn)古,例如:中國西元前的《詩經(jīng)》歌曲就可以視為民間音樂。民間的器樂種類繁多,如弦樂,包括箏、琴、瑟、二胡、板胡、三弦等;木管樂器,包括笛、簫、笙、嗩吶等;打擊樂器,包括鼓、鑼、梆子、木魚、鐃鈸、木琴、鈴、板、砂槌、揚(yáng)琴等。常見的民間音樂樂曲調(diào)有:長安古樂、上陽化鼓樂、五圓鼓、八仙鼓、八仙板、南留鑼鼓、華陰素鼓、陜北民歌、榆林小曲等。

在中國民間,傳統(tǒng)的娛樂形式大多是觀看一些民間演出,這些演出由于地域不同,形勢就多種多樣,這些演出載歌載舞,向老百姓們講述著一個(gè)個(gè)美麗的傳說,其中很多音樂、唱詞在勞動人民中間廣為流傳,具有濃郁的民族特色和地方特色,深受勞動人民喜愛。中國 傳統(tǒng)動畫的音樂是具民族特色的,幾乎全部取材于傳統(tǒng)戲曲和民間音樂。比如《大鬧天宮》一片的音樂都是采取的民間色彩的樂調(diào),運(yùn)用了京劇的打擊樂器和鑼鼓點(diǎn)子。《牧笛》一片中運(yùn)用了南方民間音樂曲調(diào),使用了包括牧笛、揚(yáng)琴、三弦、高胡、銅板琴、鋼板琴、小提琴、簫等多種民間樂器。《三個(gè)和尚》中把佛教色彩與現(xiàn)代風(fēng)格很好地結(jié)合在一起,并使用不同樂器的不同音色來刻畫不同的人物。板胡音色清脆,小和尚機(jī)靈小巧,用板胡的中音、低音區(qū)來襯托小和尚,簡直是惟妙惟肖;墜胡的演奏手法富于變化,高和尚的性格具有不穩(wěn)定性,因此墜胡所帶來的豐富的色彩感對于襯托高和尚也是適宜的;管子音色渾厚,胖和尚憨態(tài)可掬,以管子襯托高和尚,可以說是珠聯(lián)璧合。另外,片中還多次伴有木魚、鼓等打擊樂器,增強(qiáng)了影片的形式感和趣味性。在影片《驕傲的將軍》中,大量的使用了京劇配樂,使影片從頭至尾都洋溢著濃郁的中國式京劇效果。以鑼、鼓等為代表的傳統(tǒng)樂器創(chuàng)造了強(qiáng)烈的節(jié)奏感,就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強(qiáng)音樂的效果一樣,影片中的人物動作、鏡頭銜接、轉(zhuǎn)換都與鑼鼓點(diǎn)緊緊相扣、相得益彰。

五、動畫作品情感中的傳統(tǒng)文化元素

美學(xué)家蘇珊·朗格說,藝術(shù)是情感的符號,所有的藝術(shù)品都是用一定的符號來表達(dá)感情,而且,這個(gè)符號系統(tǒng)表現(xiàn)的不是個(gè)人的情感,而是人類的普遍情感,是人類普遍情感的物質(zhì)載體。中國傳統(tǒng)動畫作品飽含著中華民族獨(dú)特的情感特征,“天人合一“萬物有靈”是中國傳統(tǒng)的宇宙觀和哲學(xué)思想。人們追求美好的生活和高尚的情操,追求超越自然、天人合一的無我境界,在《牧笛》《山水情》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》《不射之射》《嶗山道士》等眾多動畫片中都傳達(dá)了這樣的主題思想。

中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)“君子義為上”。義者,天理之所宜。義,之所以具有至高無上的品格,即在于體現(xiàn)了“理”的要求,而天理具有普遍的必然的品質(zhì),義,實(shí)際上成為一種無條件的道德準(zhǔn)則,具體化為“富貴不能淫,威武不能屈”的道德要求,并且在中國歷史上出現(xiàn)了許多舍生取義的志士仁人。動畫片《哪吒傳奇》中的小哪吒可稱得上是一個(gè)有仁有義的動畫形象,在很長一段時(shí)期,中國人在各種藝術(shù)創(chuàng)作中,都是很單純地為了精神陶冶,而很少考慮經(jīng)濟(jì)因素。因此,這種倫理文化又恰好與動畫題材的民族性相連,成為中國動畫創(chuàng)作者們共同遵守和發(fā)揚(yáng)的一種精神。

綜上所述,中國傳統(tǒng)動畫之所以能得到國際上的認(rèn)可,并獲得“中國學(xué)派”的美譽(yù),其根本原因都在于它對中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的汲取以及民族特色的成功表達(dá)。一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化必然是這一民族智慧的結(jié)晶,是這一民族幾千年歷史的文化沉淀、精神沉淀。中華民族幾千年的文化沉淀,不僅在過去、現(xiàn)在、未來,都將是各藝術(shù)門類取之不盡的創(chuàng)作源泉。

淺析中國傳統(tǒng)藝術(shù):淺析中國傳統(tǒng)元素在當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

論文關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)元素　認(rèn)知心理學(xué)　現(xiàn)代環(huán)境　藝術(shù)設(shè)計(jì)

論文摘要:以中國傳統(tǒng)文化為背景，試圖從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解讀和分析中國傳統(tǒng)文化元素以及人的記憶系統(tǒng)中已有的經(jīng)驗(yàn)、信息等對于設(shè)計(jì)的影響，并以中國元素的視覺形象在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用來闡述其在當(dāng)下空間設(shè)計(jì)中的意義。

文化是一個(gè)群體(可以是國家、也可以是民族、企業(yè)、家庭)在一定時(shí)期內(nèi)形成的思想、理念、行為、風(fēng)俗、習(xí)慣、代表人物，及由這個(gè)群體整體意識所輻射出來的一切活動。中華文化經(jīng)歷五千年的發(fā)展，形成了獨(dú)特的內(nèi)涵和審美情趣。尤其是在北京奧運(yùn)會之后，大量的有中國特色的設(shè)計(jì)作品如雨后春筍般開始在設(shè)計(jì)界中暫露頭角，加深了中國元素在世界范圍內(nèi)的認(rèn)可度。如何有效地運(yùn)用中國的傳統(tǒng)元素來做設(shè)計(jì)，并將其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，使之服務(wù)于現(xiàn)代人，成為現(xiàn)在設(shè)計(jì)研究者不可忽視的課題。

筆者持著學(xué)習(xí)和探討的態(tài)度，試圖從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解讀和分析中國傳統(tǒng)文化元素以及人的記憶系統(tǒng)中己有的經(jīng)驗(yàn)、信息等對于設(shè)計(jì)的影響，并以中國元素的視覺形象在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用來闡述其在當(dāng)下空間設(shè)計(jì)中的意義。

一、認(rèn)知心理學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)

1.認(rèn)知心理學(xué)的相關(guān)概念

認(rèn)知心理學(xué)是二十世紀(jì)50年代中期在西方興起的一種心理學(xué)思潮，研究的是人的高級心理過程，主要是認(rèn)知過程，如注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等。認(rèn)知心理學(xué)有廣義、.狹義之分，廣義的認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為凡是研究人的認(rèn)識過程的，都屬于認(rèn)知心理學(xué)。而目前西方心理學(xué)界通常所指的認(rèn)知心理學(xué)，是指狹義的知心理學(xué)，也就是所謂的信息加工心理學(xué)，它認(rèn)為人的認(rèn)知過程就是信息的接受、編碼，貯存、交換、操作、檢索、提取和使用的過程，并將這一過程歸納為四種系統(tǒng)模式:即感知系統(tǒng)、記憶系統(tǒng)、控制系統(tǒng)和反應(yīng)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)模式中，記憶系統(tǒng)與設(shè)計(jì)之間的關(guān)系最為密切。記憶是原先的刺激不復(fù)存在時(shí)所保持的有關(guān)刺激、事件、意象、觀念等信息的心理機(jī)能，是個(gè)體對其經(jīng)驗(yàn)的識記、保持、回憶或再認(rèn)’。在記憶系統(tǒng)回憶和再認(rèn)的過程中，存在對于先前的信息和經(jīng)驗(yàn)重組和創(chuàng)新，因而，這個(gè)過程對在設(shè)計(jì)過程中創(chuàng)造性思維的開展有著重要的影響。也對設(shè)計(jì)起著重大的影響作用。

2.記憶系統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系

阿恩海姆在他的著作《藝術(shù)與視知覺》一書當(dāng)中，曾經(jīng)提出過:“我們得到的近期形象，是儲藏于我們記憶倉庫里的大量形象中的一個(gè)不可分割的部分”。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為人已有的知識和知識結(jié)構(gòu)對他的行為和當(dāng)前的認(rèn)知活動起決定作用。也就是說，在藝術(shù)設(shè)計(jì)一中，我們所得出的新的視覺形象都和我們記憶系統(tǒng)中的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，通過創(chuàng)造性思維的過程，對記憶系統(tǒng)中的經(jīng)驗(yàn)和信息的視覺形式進(jìn)行復(fù)制和重組。因此，如果從認(rèn)知心理學(xué)的角度來看待傳統(tǒng)文化元素設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，可以這樣認(rèn)為，在進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中，我們把存儲在記憶系統(tǒng)中的不同記憶類別的元素信息進(jìn)行提取、重建或者重組，通過創(chuàng)造性思維將信息編碼輸出，用產(chǎn)品的形式或者視覺形式反映到我們的設(shè)計(jì)作品中。如何將記憶系統(tǒng)中的傳統(tǒng)元素重建或者重組?我們應(yīng)該首先存儲或者理解傳統(tǒng)元素，才能更好地駕馭傳統(tǒng)元素在設(shè)計(jì)中的正確應(yīng)用。

二、中國元素在傳統(tǒng)文化背景下的視覺形態(tài)的應(yīng)用

文化是一種意識形態(tài)，是形而上的，而在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們對于傳統(tǒng)文化的運(yùn)用實(shí)際上是對這一意識形態(tài)進(jìn)行了物質(zhì)化，以可視的形態(tài)，通過我們的創(chuàng)造性思維，最終以藝術(shù)作品的形式將其表現(xiàn)出來。因此，我們對于傳統(tǒng)文化的運(yùn)用實(shí)際上是對其視覺形態(tài)的運(yùn)用。

運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，重點(diǎn)在于借用某些具有象征意義的視覺形態(tài)來表達(dá)某種志趣、情感和思想;或是對傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)語言滲透于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)之中，創(chuàng)造出新的視覺形態(tài)，使其既有傳統(tǒng)元素的形似和神韻，又具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意味與形式，喚醒個(gè)人的記憶與民族的記憶，進(jìn)而體現(xiàn)出某個(gè)民族的氣質(zhì)、精神和理念。具體的方式有如下幾種:

1.復(fù)制和仿制。設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)如色彩、造型以及紋樣，遵循原有結(jié)構(gòu)上的韻律、節(jié)奏和秩序，采用“傳統(tǒng)外觀，現(xiàn)代結(jié)構(gòu)”或者“現(xiàn)代外觀，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”等方式，與現(xiàn)代事物相結(jié)A e進(jìn)行重組和重建。這種方式是對傳統(tǒng)文化視覺形態(tài)的一種借用，并非機(jī)械的照搬，而是要運(yùn)用現(xiàn)代事物作為載體，做到傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，從而形成新的形象。

由中國當(dāng)代著名藝術(shù)家盧昊悉心設(shè)計(jì)的中國限量版法拉利599 GTB Fiorano跑車就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，中西合璧的好例子。盧昊用現(xiàn)代創(chuàng)意的手法將中國古典元素—宋代哥窯開片瓷器式的紋理通過手工漆繪形式在車身上。方向盤點(diǎn)火按鈕上“啟動”和轉(zhuǎn)速表上“零一十”的字樣，均采用中國書法篆體。將中國元素和西方現(xiàn)代事物結(jié)合在一起。

2.對傳統(tǒng)文化元素的變異和進(jìn)化。對元素的提取、轉(zhuǎn)化和抽象再重構(gòu)，這是當(dāng)前設(shè)計(jì)中廣泛使用的方式。設(shè)計(jì)師在豐富的文化傳統(tǒng)中去捕捉和發(fā)現(xiàn)美的元素，在這些元素中提取適用的材料，使其成為自己創(chuàng)作的素材;同時(shí)對這些提取的元素進(jìn)行轉(zhuǎn)化和抽象，根據(jù)形象的構(gòu)成，結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成意識對中國傳統(tǒng)藝術(shù)重構(gòu)。用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)的精華，尋到東西方文化的接合點(diǎn)，再有效的與設(shè)計(jì)作品相結(jié)合，形成有傳統(tǒng)文化氣息的設(shè)計(jì)作品。1998年建成的上海金茂大廈的設(shè)計(jì)是一個(gè)對傳統(tǒng)文化元素的提取轉(zhuǎn)化處理典型的例子:設(shè)計(jì)師將古典的“塔型”結(jié)構(gòu)運(yùn)用到一個(gè)現(xiàn)代的摩天大樓的建筑設(shè)計(jì)中，沒有將中國塔形生硬的放大，但整個(gè)建筑的比例是與中國塔形美學(xué)比例和力學(xué)是相吻合的。建筑師將中國傳統(tǒng)的密檐式塔作為設(shè)計(jì)構(gòu)思的原點(diǎn)，將密檐式塔的韻律、輪廓線及細(xì)部加以高度的概括，使用“高技派”的設(shè)計(jì)手法，將傳統(tǒng)建筑的精神通過現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念和構(gòu)造手段表現(xiàn)出來。

3.透過文化元素表象尋求思想根源。從中華民族整體文化中尋求構(gòu)思源泉，推陳出新。吳良墉先生設(shè)計(jì)的曲阜孔子研究院建筑群，它是傳統(tǒng)文化及建筑思想運(yùn)用的成功范例。

孔子研究院的園林設(shè)計(jì)采用的方式是古代的“書院”方式，構(gòu)思精巧，布局嚴(yán)謹(jǐn)。設(shè)計(jì)中在建筑的北面堆土以象征坐山，南面堆土以象征案山，同時(shí)建筑左面引水成渠以喻青龍，前面的小沂河正對應(yīng)風(fēng)水中的“金帶環(huán)抱”，整個(gè)布局體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化觀，也氣和了傳統(tǒng)的風(fēng)水說要求建筑的選址負(fù)陰抱陽，前面有案山，背面有坐山的要求。整個(gè)設(shè)計(jì)還運(yùn)用提煉的傳統(tǒng)元素，充分使用隱喻的手法，將多種古代建筑元素作為設(shè)計(jì)的原型，并按照現(xiàn)代的美學(xué)觀加以變異，來重新演繹傳統(tǒng)。

三、結(jié)語

從認(rèn)知心理學(xué)的角度來解讀傳統(tǒng)文化的視覺形態(tài)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中的運(yùn)用是一個(gè)全新的視角。設(shè)計(jì)的過程是一個(gè)認(rèn)知的過程，同樣，觀者欣賞設(shè)計(jì)作品的過程也是一個(gè)認(rèn)知的過程。了解認(rèn)知過程的發(fā)生，不管是對于創(chuàng)作還是審美欣賞都具有重要的意義。從認(rèn)知心理學(xué)的角度來說，我們記憶系統(tǒng)中存在的文化背景和經(jīng)驗(yàn)，是促使我們運(yùn)用傳統(tǒng)文化進(jìn)行設(shè)計(jì)的原因。我們所處社會的文化語境充分的激活了記憶系統(tǒng)中的傳統(tǒng)文化，通過創(chuàng)造性思維，我們將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言相結(jié)合，進(jìn)行重組和重建，使我們設(shè)計(jì)出來的作品既具有中國文化的特色又不失現(xiàn)代感，還能符合國人的審美心理。

每一個(gè)設(shè)計(jì)師，既承載著歷史也延續(xù)著歷史。我們要善于將傳統(tǒng)文化當(dāng)中的精華運(yùn)用到設(shè)計(jì)中來，方能走出一條有中國特色的設(shè)計(jì)之路。