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篇1

文獻標識碼：A

工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發展的新工藝美等。

保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態。

一、工藝美學思想的發展

工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變為美，而很少去表現批判。總之，是為了創造工藝美。

從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統一的，也是互相聯系的。但不同種類的藝術，根據它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯系的。

十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現生活，又通過審美作用來實現其社會職能。它是為了創造工藝美，并用工藝美服務于生活。

我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創造出典雅優美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。

在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發揮各自的特點，以創造工藝美。材料是體現工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。

我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規律從事工藝美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創作與現實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創造的形式美的法則；工藝的創造規律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。

在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。

古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。

工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。

我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。

在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。

工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。

美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。

美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。

工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現人們改造客觀世界的能力和美的創造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養，也能培養高尚的思想情操，建樹優良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。

二、工藝文化的傳承

傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。

工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發展的過程。而傳統工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優秀傳統，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統圖案或某種風格式樣，而是傳統工藝文化一種內在的思想定勢和定向發展的內趨力，其核心就是傳承沿續不斷發展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統工藝文化的精華所在。

中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現出：

1、和諧性。傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。

2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，傳統工藝造物通常含有特定的寓意。

3、靈動性。工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。

篇2

創造性思維包含發散性和批判性兩種思維，具有良好的教學環境對創造性思維的發展具有促進作用。教師在教學過程中要加強對現有事物和知識關聯性的引導，為學生的發散性思維的培養提供一切機會，幫助學生養成“異想天開”的學習思維方式。同時，也不要墨守成規，不要盲目地破壞學生的批判性思維，要為其提供質疑經典和學術權威的機會，鼓勵學生要勇于表達自己的想法、思路及困惑，努力開創新路徑、迸發新思想。例如在研究DNA的遺傳性時，脫氧核糖核酸（DNA）又稱去氧核糖核酸，是染色體的主要化學成分，也是組成基因的物質，在某些學術領域也被稱為“遺傳分子”，在繁殖過程中，父代會把他們自己DNA的一部分復制傳遞到子代中，從而完成性狀的傳播。對于這一課題很多學生往往充滿很濃的興趣，但是對于其中的質疑和困惑也同樣很多，比如，父代具體會遺傳那些信息，子代生活習慣是否和父代基因有關系，子代體貌特征、身體構造受父代影響程度，子代智商和后天學習能力是否受到影響，現實生活中父代沒有文化子代卻在學術領域取得非凡成等等問題都會被學生提出來，這時教師要勇敢面對學生的質疑，除了在課堂上認真解答之外，更重要的是教師要充分發揮引導作用，積極調動學生的能動性，引導學生自己通過上網查找資料、數據比對、相互探討等方式尋找答案，開拓學生的想象能力和思考能力，進而使學生的創造性思維得到強化訓練。

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造紙污水經絮凝反應后能分離出大量的污泥，這些含有纖維的絮狀泥有類似活性碳的很好的吸附能力，以往的沉淀或氣浮工藝，只把這些固形物分離，沒有再充分發揮這些污泥的只附過濾作用。則EWP高效污水凈化器就是利用這些絮凝反應后生成的絮凝沉淀物在凈化器內形成一個穩定的、可連續自動更新的只附過港督流化床，令污染物起到活性碳的作用，使進入的污水除了得到平常混凝反應之后的固液分離效果外，還讓污水得到過濾和吸附的凈化處理，即可達到比普通的氣浮或沉淀的物化處理工藝提高10-20%的去除率。由于EWP高效污水凈化器沒有用任何的濾料或填料作為濾床，不會堵塞，所以免除了砂濾池或其他過濾裝置必需的反沖洗的麻煩和額外的動力消耗，更解決了處理裝置偶然停用后濾料干涸板結造成的堵塞問題。EWP高效污水凈化器是集污水絮凝反應、沉淀、吸附、過濾、污泥濃縮等功能于一體的設備。

1.2試驗效果

在試驗的五個月中，分六個階段進行測試，表1結果表明試驗達到要求目標。

2、工程應用

2.1處理規模

珠江紙廠治理工程中，采用兩臺處理量100m3/h（高13m）和兩臺50m3/h（高11m），共4臺凈化器，分別處理黃板紙和白紙的制槳、抄紙廢水。人民紙廠采用六臺處理量100（高15）的凈化器，處理黃板紙和灰板紙的制槳、抄紙廢水。配有污泥濃縮槽和加藥系統2套、調節池刮泥機、污泥脫水機等設備。兩個工程處理量分別為7200和15000，總投資分別為590萬元和980萬元，占地1600和2800。廣州頭號城紙箱廠應用EWP高效污水凈化器，污水處理后回用到造紙生產中，使得該廠達到1噸水造1噸紙的先進水平。

2.2工藝流程

比試驗流程增加了調節池刮泥李、泵后加藥系統、污泥脫水機等設備。

2.3運行效果

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二、中國寫意人物畫造型的客觀性

造型的客觀性是指對人物形象的刻畫要準確、生動、真實、細致入微。我國傳統繪畫中宋代院體畫將人物繪畫造型的客觀性發展到極致，絲毫不遜色于西方的古典油畫。對于寫意人物畫來說，畫家的情感主要是通過生動鮮活的人物形象來傳達的，因而沒有準確、生動、真實的造型就無法準確地傳達畫家的情感和意識。隨著西方繪畫藝術的傳入，徐悲鴻、蔣兆和等著名畫家將西方油畫中的寫實手法與中國傳統繪畫中的筆墨語言相結合，創作出《愚公移山》《流民圖》等大量優秀的寫意性人物畫，他們以鮮活的人物形象詮釋著中國寫意人物畫的韻味和意蘊。借助西方的素描來改進中國人物畫的造型藝術體系，既能塑造出思想內涵深刻的人物形象造型，又有助于擴大素描的內涵和外延，創作出更適合寫意人物畫的表現方法和規律。繪畫藝術是通過畫面的造型來展現畫家思維意圖構成寫意造型的視覺張力的，對于寫意人物畫來說，人物的形象塑造在難度和意象上遠遠高于一般的物象塑造，正如東晉畫家顧愷之所說：“凡畫，人最難。”點睛之節，上下、大小、濃薄，差之分毫，形象神氣俱失。一般來說，造型可以分為關于物象的結構、比例和動態的客觀形態和藝術主觀表現的意象造型兩種。

要想達到意象造型就必須準確把握物象的客觀形態造型，這既是實現意象造型的基礎，又是畫好寫意人物畫的關鍵和前提。“技近乎于道”，沒有高超的造型功力，畫家內心情感的訴求和傳達是難以企及的。由此可見，素描寫生是畫好寫意人物畫的首要手段和重要方式。當然，這里所說的素描也不是對人物比例、結構、動態的客觀再現，而是在準確把握構成人的基本外在形態與內在規律的基礎上，結合速寫練習有效地控制對象，提高人物自由造型水平。由此可見，在當意人物畫中，徐悲鴻提倡的素描造型意識仍具有重要的價值和意義，而20世紀優秀人物畫家周思聰、黃胄等能創作出生動傳神的人物造型更是得益于他們過硬的素描功底。中國繪畫雖然有著悠久而輝煌的歷史，但隨著清政府的衰敗，傳統繪畫開始走向頹敗、停滯。之后，一些致力于改變中國繪畫現狀的知識分子走出國門向西方學習，將西方繪畫中的色彩、素描等引入中國繪畫，這不僅極大地改進了中國繪畫的面貌，為中國繪畫帶來了新的生機，而且促進了西方繪畫與中國繪畫的結合，使中國繪畫出現了新的形式和模式。此外，隨著傳統國學的興起，人們對傳統繪畫藝術的發掘和整理也進一步促進了傳統繪畫與寫意人物畫的結合。

三、中國寫意人物畫造型的主觀性

傳統繪畫理論中獨特的審美理念意象造型，即人物畫造型的主觀性，是中國寫意人物畫保持旺盛生命力的重要因素。寫意人物畫中不同的造型方式源于畫家主觀認識指導下的觀察方式，這種方式融入了畫家大量的主觀意象表現因素。與對客觀世界真實再現的具象繪畫造型觀察方式相比，抽象造型觀察方式和意象造型觀察方式更能體現人物造型的主觀性。抽象造型觀察方式是指畫家主觀幻象與主觀世界相吻合的一種主觀觀察方式；意象造型觀察方式是指主觀世界與客觀世界、主觀物象與客觀物象的合二為一和物我交融的一種意象觀察方法，是內容與形式、主體與客體、精神與表現的完美統一。畫家通過這兩種觀察方式創造出來的人物造型與感覺和預想效果之間會產生一定的差距。造成這種現象的原因是審美理想與自然形態之間存在一定的距離感，畫面上的人物造型是畫家通過對人物形象的深入了解后經過內心提煉而表現出來的一種藝術真實。“妙在似與不似之間”“以形寫神”“形神兼備”既是寫意人物畫的精神要義，也是中國傳統繪畫藝術的重要審美觀念。中國傳統繪畫向來重視神似、意似，即注重借客觀對象來表現畫家的思想情感，也就是說，藝術表現重在借物抒情，而不是對真實物象的客觀描繪。由于受中國傳統文化，尤其是禪宗思想和書畫同構意識的影響，中國傳統繪畫從最初的描摹客觀物象發展到以意象造型為特征的水墨繪畫。意象造型包含了主觀與客觀的雙向性，客觀通過主觀得以反映，而主觀則需要借助于客觀得以再現，是形與意交融后主客體的高度和諧與統一，是介于似與不似之間的一種理想化的視覺效果。

“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”。“寫形”時畫家必須以自己的真性面對世界、面對客觀對象，依靠自身的主觀參悟來實現。“神用象通，情變所孕”“神本無端，棲形感類”，這里所說的“神”是隱藏在畫家心中的、無象無形的理想物象，畫家要想將這種意中之象表達出來就必須將它寄托于能看得見的形中，這樣才能達到“形神兼備”的理想效果。由此可見，意象造型既能夠揭示物象造型的內在規律和外在形態，又能夠傳達畫家的主觀情感和思想意識，是凝神中取形、澄懷后味象，是想象中的遷想妙得，是在形象塑造和意象表達中達到傳神的目的。因而，在寫意人物畫中，畫家只有尊重客觀對象，充分發揮主觀能動性，抓住體現事物神韻的本相，從形的束縛中解放出來，以神起觀、觸景生情、有感而發，從對客觀對象的單純技術再現上升到思想內涵和精神表現，使特定的物象觀察與特定的精神氛圍相互生發，才能實現超乎形象之外對人的情感的抒發，賦予客觀物象無限的生機。“形無神不活，神無形不存”。形與神既是相互矛盾對立的，又是相互依存統一的，只有以“意”造“象”才能實現“外師造化，中得心源”，才能賦予寫意人物畫一種超越性的內涵和內在動力源泉。中國寫意人物畫作為一種特殊的畫種，深受西方繪畫理念和技法的影響，與西洋繪畫造型之間有著難以分割的內在聯系，同時又是畫家表現意圖的提煉和升華。

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1、醫院物質文化在醫院發展中的作用

1、1、醫院物質文化為醫院職工提供強有的精神物質保障。一是醫院的物質文化的發展為醫院職工和病人提供物質條件，使他們感到在醫院工作生活充實、幸福、高興、安全、富有意義，促使醫院職工忘我工作，發揮主人翁作用，以醫院事業為家，全心全意為病人服務，無私獻身醫院事業。二是可為醫院職工間形成共同的物質觀發展的意識紐帶，“物質決定意識，發展才是硬理”，使每個職工在物質文化的不斷發展中獲得歸屬感、穩定感、舒適感、依托感；三是醫院物質文化的作用在宏觀上，根據衛生體制改革的總體目標和思路、醫療需求，對衛生資源的總量、功能、結構、規模、層次和布局進行科學合理的調控，配置衛生資源，充分利用醫院的規模和效益；四是在微觀上，醫療機構的發展應從外延、規模型向內涵、質量效益型轉軌，是醫院物質文化在醫療衛生體制改革中的基本任務。

1、2、醫院物質文化是以物質觀的塑造為核心的文化。一是通過物質手段來引導、控制和凝聚醫院職工的積極性、創造性，妥善解決醫院職工的人心向背問題；二是醫院物質文化的發展在醫院深化改的新形勢下，必須適應社會主義市場經濟體制發展的要求，遵循衛生事業的自身規律，通過為人們群眾提供優質的醫療服務，取得補償來維持醫療業務的持續營運；三是要有政府的政策和物質支持，醫療服務行業不同于一般服務行業，它是一種帶有福利行為的公益事業，衛生資源的配置和醫療服務的分配不能完全由市場來決定，事實上市場也不可能對衛生資源進行合理的、有效的配置，也不可能對醫療服務進行公平有序的分配，市場對醫院有正面的積極作用，也有負面的消極作用，在宏觀上受國家政府政策的控制和調配；四是醫院物質文化建設必須在國家政府、衛生行業宏觀政策的指導下，結合醫院自身的實際，建設有醫院自身發展的物質文化，規范醫院職工的行為，為醫院的發展提供物質保障。

1、3、醫院物質文化可為醫院職工實現物質觀、人生觀、價值觀、目標的念想。一是醫院管理者要在醫院的管理工作中能發揮每個職工的一技之長，并能最大限度地調動醫院職工的積極性，推動醫院的改革與發展，這項工作是否成功，說到底，它標志著一個醫院人文管理的水平問題；二是醫院文化的物質觀就是要用強有力的管理方式，把醫院管理的各個硬件和軟件因素有機結合起來，構成整個醫院管理的靈魂；三是醫院物質文化的實際表現、特征的發展水平，人是在醫院物質文化發展中最為寶貴的資源，通過文化的象征和暗示作用，訴諸物質觀的引導和規范；四是大力發展醫院物質文化是搞好醫院管理，確保醫院改革和發展的必由之路；五是醫院是一個科技含量密集形行業，要進行物質資料的生產，搞好醫療、科研、教學工作，都與醫院的管理水平、科研成果的轉化、前沿學科的發展、職工的積極性、勞動態度、勞動質量的轉化是相輔相成的，其核心醫院的發展和改革能否取得成功與醫院物質文化發展有著內在的一致性。

2、醫院物質文化塑造醫院形象

2、1、醫院形象是醫院物質文化的外在表現。一是社會公眾對醫院的認識，是醫院價值取向的反映。醫院特征是由醫院價值取向和醫院功能決定的，是醫院在社會公眾中的印象，包括社會公眾的情感、認可度，且與醫院自身的聲譽和威望。二是醫院的價值取向就是救死扶傷，治病救人，全心全意為病人服務，向社會公眾提供醫療保障，運用科學的手段認識疾病，預防疾病，盡最大的努力解除或緩解疾病給人們造成的痛苦，能更有效地發展醫學科學事業對人類社會生命科學的優勢，提高人民群眾的生命質量和健康。

2、2、醫院形象外在表現就是一個長期發展、歷史的積蓄。醫院物質形象的發展受長期計劃經濟的影響具有不平衡性，發展速度的快與慢，取決醫院領導的觀念轉變，及對市場經濟價值觀競爭理念的認識。醫院形象又是一個整體的概念，若要樹立良好的醫院形象，并不是醫院領導憑空的想象，也不是由哪一個人或某個科室可以實現的，而是需要醫院全體職工、全系統、全方位、全過程地貫徹醫院發展的總目標和禮儀的細化、具體化、階段化、層次化、不斷樹立醫院形象，醫院的聲譽度才能得到社會公眾的承認和認可，留下有效的醫院形象。

2、3、醫院形象的發展需要一個漫長的歷史過程。醫院形象建設的基礎設施、軟件、硬件的投入，人才、學科、科研成果及醫療技術水平不是一朝一夕可以實現的，而是要通過幾代人甚至很多代人的共同努力逐步才可實現。醫院在每一發展階段中的形象，都與該階段管理層中的管理者的意識觀念、目標、決策能力、水平、發展思路、管理水平、群體公共意識、敬業責任感、超前意識能否符合社會發展的總規律、總趨勢，符合生產力發展水平的規律時，對醫院形象的發展起促進和推動作用。否則起阻礙限制作用。

2、4、醫院形象建設的發展具有客觀實在性。醫院形象建設發展的好與壞、快與慢，直接影響著病人的去留，失去一個病人也就失去了一種社會信任，進而也就降低了醫院自身的經濟效益。醫院形象建設的發展是受到醫院主觀因素和客觀因素兩方面的制約。這就要求醫院領導層、管理者在醫院發展某一階段擬定醫院形象發展計劃目標決策時，要符合國家宏觀政策和社會發展計劃及醫院經濟的承受力，及人、財、物投入配置的合理性，更要在滿足醫院職工和病人基本物質生活和精神生活第一需要的前提下，有計劃、有目標的發展。醫院形象依賴于自身的塑造和推銷，才能在社會歷史發展的長河中不斷提高醫院的聲譽力，影響力，讓更多的社會觀眾所認識、所接受。

2、5、醫院形象建設要重視自身形象的塑造。醫院形象建設具有兩重性。一是外表形象的塑造：如院徽、院標、著裝儀表、醫院環境、基礎建設、醫療設備等。二是醫院發展的內在形象：如職工的服務、文明語言、服務態度、服務理念、醫療質量、醫德醫風、醫療技術水平等都為醫院形象塑造的范疇。醫院內外形象的塑造是醫院物質文化建設的內容，塑造的好與壞直接影響醫院經濟效益和社會效益的發展。

3、醫院物質文化與醫院形象塑造應遵循的原則

3、1、堅持物質文化與意識文化并存發展的原則。根據馬克思辯證唯物主義“物質第一性、意識第二性，物質決定意識，意識對物質有能動的反作用”的原理，醫院為國家的服務行業第三產業，醫院要發展要把醫療質量、服務質量、醫療技術、醫德醫風、醫院形象、標志性成果、疑難病癥、及社會效益擺在醫院工作的首位，推動物質文化塑造醫院形象，就能促進醫院形象建設得到社會公眾的認可。

3、2、堅持物質文化發展與思想觀念轉變創新的原則。觀念決定思路，沒有新的觀念，就不可能有新的思路，沒有新的思路，就沒有新的出路。轉變觀念是一個深層次、復雜的問題，就是要解放思想，打破傳統觀念，破舊立新，妥善解決好發展與構筑和諧社會標新立異的問題。特別是單位“一、二把手”的觀念轉變是明確、決定發展方向、確定目標的生命所在。醫院的物質文化要緊緊地圍繞醫院的階段發展目標、服務宗旨相結合，加大投入，加快加速發展，充分體現醫院物質文化的價值觀。

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龍形玉i

玉i，泛指有缺口的玉環，是中國傳統玉器中的經典造型。玉i被古人稱為“環而不周”，在我國的考古發掘和古典文獻中對玉i都有大量的描寫。紅山文化中玉i最大的特點是玉i的一端往往雕刻成某種動物的形象，這種雕刻手法雕琢簡單，概括力強，體現了紅山文化玉器優秀的造型藝術特點。在這些動物造型玉i中，尤以龍形玉i最為精美，藝術價值最高。

龍形玉i中，龍的身體較為粗壯，身體向前彎曲，身體充滿力量感，剛勁有力，龍的頭和尾接近，形態上古樸遒勁，整體上呈現出英文C型，曲線弧度接近橢圓形，所以紅山文化中的龍形玉i有時又被形象的稱之為C型玉龍。在龍的雕刻上，只有龍頭上雕琢有紋飾，龍眼上雕琢有角圈弧，后眼角細尖，有眼簾相襯。嘴巴前端平齊，上唇部減地下凹。在頸部上有較長的鬣向后飄散，富有流動感，整體感覺玉龍靈動有力，呼之欲出，有飛翔之感。龍的前額有細陰線雕的網格形裝飾，網格凸起作規整的小菱形。在龍形玉i的某些細節部分，采用了浮雕的藝術表現手法，通體打磨光潔圓潤。在陽光之下側視，能夠看見云母的星光閃爍。為了方便龍形玉i的佩戴，龍體背的正中有一小孔。紅山文化中龍形玉i被大量出土發現，但材質和造型上差距很大，甚至還有大量石質龍形i出土。從這種情況看，在紅山文化時期，龍形玉i既是一種圖騰性質的神圣禮器，也是遠古先民的一種普通裝飾品。

玉豬龍

玉豬龍是另一種常見的紅山文化玉器器型。整體為環形，一側開有一通口，也有的靠近圓心處暗連未斷開。開口的上端為獸首，下端是獸尾，獸身彎曲成環形，一般在頸側有孔。傳統說法認為獸型為豬型，因其頭部肥大，最上面有兩個肥厚而向上高高聳起的豎耳，并且耳廓線條非常明顯，大眼成水滴形，左右兩眼常連為一體，通體打磨光華，可見當時的玉雕工藝。值得注意的是，目前有部分專家對該器型是否是豬提出了疑問，認為該器型應當是熊，這是因為在紅山文化的考古遺址發掘中也出現了熊的遺骨，但目前還沒有更為有力的證據佐證這一觀點，所以我們仍然稱這種玉器器型為玉豬龍。

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(一)產業經濟結構不合理，服務業發展不充分

長期以來，中國服務業占GDP的比重低十第二產業，直到2013年，中國才迎來產業結構拐點。根據《中國統計年鑒2015》數據，2013年第三產業占比達到46. 1 %，超過第二產業2. 2個百分點。但與之形成鮮明對比的是根據世界銀行WDI數據，1980年高收入國家服務業占GDP的比重就超過50%到2010年，全球服務業占總產出的比重超過50%，低收入國家服務業占GDP的比重也接近50%，中國服務業占GDP的比重明顯偏低。同時，從貿易竟爭力指數來看，根據世界貿易組織數據計算，中國服務業竟爭力指數小于0，而美國、英國、西班牙等發達國家的服務業竟爭力較強，貿易竟爭力指數大于0. 1。

(二)資源配置效率低下，制造業勞動生產率偏低

中國勞動生產率(增加值/從業人員)不斷提升，但總體水平偏低。如表1所示，1995年中國制造業勞動生產率為2 316美元/人，到2000年增加到3 679美元/人，到2009年進一步增加到6 593美元/人，增幅較大。但是，從橫向比較來看，中國制造業勞動生產率較低，2009年美國制造業勞動生產率為122355美元/人，是中國的18. 5倍。

(三)資源消耗大、環境污染嚴重，可持續發展受到挑戰

隨著經濟快速發展，中國能源、資源消耗不斷增長，2015年能源消費總量為43億噸標準煤，占全球能源消費的23 %，預計到2035年將達到25 %。另外，根據2014年的《國務院關十節能減排土作情況的報告》，2012年中國國內生產總值占全球的比重為11. 6%，但水泥消耗占全球的54%鋼材消耗占全球的45 %，能源、資源消耗巨大。同時，能源、資源消耗大，必然導致嚴重的環境問題《中國主要大氣污染物的時一空分布特征研究》中的數據顯示，在全國190個樣本城市中，僅僅7. 368%的城市PM2. 5年均值可達標，16. 316%的城市PM10年均值可達標。

(四)人均GDP偏低，國際竟爭力不強

人均GDP是綜合反映一國經濟實力和經濟發展效率的指標，如表2所示，中國人均GDP遠遠低十發達國家水平。2014年，中國人均GDP為3 863美元，而美國為46 405美元，是中國的10倍多。

三、制造業服務化推動經濟轉型機理

(一)制造業服務化推動服務業發展

一些制造企業在服務轉型過程中，逐步將制造環節剝離，而逐步發展成為服務供給商。從全球大型制造企業的發展趨勢來看，一些高技術跨國公司制造部門轉移到發展中國家或者一出售給發展中國家的公司，而微笑曲線兩段的高附加值環節，如研發、營銷、策劃等放在母國。如IBM從一個硬件制造商逐步轉型為服務供給商，這會提升服務產出比重。同時，服務化企業依靠單個企業很難取得效果，需要其他合作企業的支持，建立合作伙伴價值創造網絡[[9]。這會衍生出許多新興服務業態，如裝備制造業采取租賃的方式出售產品，那么就需要融資租賃服務作為支撐;而家具、衣飾等行業采取定制化服務，那么就需要3D虛擬仿真設計作為支撐;服務化對顧客信息、數據的需求巨大，那么信息技術整體解決方案、數據挖掘等業務的需求就會得到發展，新興業態的發展可以提升服務業竟爭力。同時，制造業服務化加大了對金融、法律、咨詢、研發等中間服務的需求，服務業占總產出的比重就會上升。此外，由十服務具有消費和生產的同步性，因此制造業再購入服務的過程中，通過技術外溢，豐富了服務種類、改善了服務手段，提升了服務業竟爭力。

(二)制造業服務化有利十節能減排

制造業服務業是一種全新的商業模式，它可以分離傳統的資源消耗與利潤創造和生活標準改善之間的關聯，在尋找新的利潤中心，獲取價值和社會質量的同時，減少(直接或間接)的總資源消費U o]。具體來講，如圖1所示，在傳統產品生產模式中，企業傾向十多賣實物產品以獲取利潤，而服務化模式中，企業以滿足客戶功能來獲取收入，為了多獲得利潤，就會少提供實物產品，從而減少資源、能源消耗，制造業排放自然下降。

(三)制造業服務化提升制造業生產率

產出服務化以服務主導邏輯為核心，與產品主導邏輯相比，服務主導邏輯下企業提供更加貼近客戶需求的訂制化產品服務包，為客戶創造更多價值，即制造業通過商業模式創新，提供“產品+服務”的整體解決方案或產品服務系統，能夠滿足客戶的特定功能，進而獲得相對穩定且邊際利潤高的收入。

同時，由十服務的無形性，難以被模仿，通過服務化獲得差異化可以竟爭優勢等。差異化竟爭優勢意味著局部壟斷，企業可以獲得壟斷收益，從而提高生產率。

四、制造業服務化推動經濟轉型的實證研究

(一)基本假設

1.制造業服務化與服務業發展

制造業服務化催生了新興服務業態，甚至直接增加服務供給;同時，企業作為服務的高端需求方，帶動服務業發展，提升服務業竟爭力。

假設I:制造業服務化強度與服務產出正相關，即制造業服務化系數越高，服務產出占比越高。

2.制造業服務化與制造業節能減排

制造業產出服務化商業模式不以多提品為唯一目標，減少了廠商多生產產品的沖動，進而減少了資源能源消耗。

假設2:制造業服務化強度與制造業能耗和污染物排放強度負相關，即服務化系數越高，單位產出耗能和排放量越小。

3.制造業服務化與勞動生產率

制造業服務化以差異化竟爭優勢、顧客忠誠度提升等促進了制造業發展，并通過價值網絡、知識共享促進效率提升。

假設3:制造業服務化強度與制造業勞動生產率正相關，即服務化系數越高，制造業生產率越高。

(二)回歸方程構建

1.服務業發展與制造業服務化

(1)影響因素和數據選取

根據凈增長理論，決定經濟增長的因素包括資本、勞動力、制度等。同樣，影響服務發展因素也主要包括人力資本、技術創新、制度環境、需求等因素，具體來講主要是以下幾個方面:

人力資本水平。衡量人力資本水平主要有兩種方式，一種是投入法，如教育經費占GDP的比重等;另一種是結果法，如人均受教育年限、高等教育畢業生數等。本文用結果法來衡量人力資本水平，具體來講，采用高技能勞動力補償占比來衡量經濟活動中的人力資本水平，根據WIOD的各國產出就業表( output and employment)一算獲得。

技術水平。技術水平衡量比較復雜，本文用研發投入占GDP的比重來衡量一個國家的技術水平，數據來自世界銀行提供的WDI數據。對十部分國家一些年度缺失數據，本文根據歷史增長規律利用線性增長法進行了估算。

制度。制度的量化比較困難，本文用經濟自由度指數來衡量制度水平，數據來自美國傳統基金會提供的1995-2013年經濟自由度指數(Index of Economic Freedom) o

制造業需求。制造業對服務業的需求主要是生產，本文用制造業對生產的依賴程度衡量制造業對服務業的需求，使用WIOD數據。

制造業服務化系數。制造業服務化系數采用制造業服務產出占總產出的比重來衡量，使用WIOD的各國產出表計算獲得。

服務業發展水平。衡量服務業發展水平的指標比較多，但服務業占GDP的比重是一個相對綜合的指標，本文用服務業占GDP的比重來衡量一國的服務業發展水平，數據來自世界銀行提供的WDI數據。

(2)回歸方程

根據以上分析，建立服務業占一GDP比重影響因素的回歸模型:

選擇1995-2009年作為時間跨度，并以2009年制造業規模排名前20位的國家為樣本，但是由十中國、韓國、印尼、俄羅斯、印度、巴西等國產出服務化數據不可得，所以用14個國家的數據進行分析，下同。

模型中，sr為服務業占GDP的比重，th:為經濟高技能勞動補償比例，rd、研發投入占GDP的比重,i吠，，為經濟自由度指數，sii為制造業生產依賴程度，psi為制造業服務化系數，t  E  [19952009，i=1,2,w,14，分別表示14個樣本國家，a為系數，二為誤差項。

(3)回歸結果

本文選取了主要代表性國家，基本涵蓋了全球制造業的絕大部分規模，而時一間僅選取了1995-2009年的階段數據，為了推斷不同時間點的特征，在進行回歸估計時，選取截面固定效應和時間隨機效應，式(1)的估訓一結果見表3.

2一節能減排與制造業服務化

(1)影響因素和數據選取

資源是派生性需求，主要由產業結構和產品(服務)生產方式決定，而影響產業結構和產品(服務)生產方式的主要因素包括人力資本、技術創新、制度環境、需求等。

人力資本水平、技術水平、制度、制造業服務化的衡量指標和數據來源同上，制造業投入服務化水平用制造業生產依賴程度衡量;制造業排放水平用單位產出的二氧化碳、硫氮化合物以及其他有機物的總排放量來衡量，根據WIOD的AIR表和WDI數據計算可得。

(2)回歸方程與結果

根據以上分析，建立影響節能減排因素的回歸模型: 

其中，mo、為制造業單位產出污染物排放量，th:為經濟高技能勞動補償比例，rd、研發投入占GDP的比重，ief為經濟自由度指數，sii為制造業生產依賴程度，psi為制造業服務化系數，t  E[19952009，i=1,2w ,14，分別表示14個樣本國家，a為系數，二為誤差項。選取主要代表性國家1995-2009年的階段性數據，在進行回歸估計時，選取截面固定效應和時間隨機效應，式(2)的估計結果見表40

3.制造業生產率與制造業服務化

(1)影響因素和數據選取

制造業生產率主要由人力資本水平、技術水平、制度、制造業產出和投入服務化等因素決定，這些因素的衡量指標和數據來源同上。而生產率利用增加值/從業人員計算，增加值以WDI數據的2000年不變價美兒計算，從業人員來自國際投入產出數據。

(2)回歸方程和結果

根據以上分析，建立制造業生產率影響因素的回歸模型:

  mlp，，=a}+a, thr，，+cYZ rds，，+a3 ief.,+cY4psi，，+二，，(3)

其中，th r為經濟高技能勞動補償比例，rd、研發投入占GDP的比重,i吠，，為經濟自由度指數，psi為制造業服務化系數，t E  [1995 2009 ] } i = 1 , 2 , w ,14，分別表示14個樣本國家，a為系數，二為誤差項。選取了主要代表性國家1995-2009年的階段性數據，選取截面固定效應和時間隨機效應，式(3)的估計結果見表So

(三)結論分析

1.根據表3的回歸結果，服務產出占比與制造業服務化系數正相關，而且投入服務化也與服務業占比正相關，而且兩個變量均在10%的置信區間顯著，實證結果支持了假設to

2.根據表4的回歸結果，制造業單位產出二氧化碳排放量與制造業服務化系數都正相關，而且兩個變量均在5%的置信區間顯著，實證結果支持了假設2。這一結果呼應了饒暢((2013)關十制造業投入服務化可以提高制造業碳生產率的結論。也與曼齊尼和維佐里(Manzini & Vezzoli }  2002)的制造業產出服務化戰略可以減少企業的直接或間接資源消耗的結論一致[U of。目前，中國面臨嚴峻的資源環境問題，其主要原因是制造業發展模式和投入、產出結果失衡，緩解資源能源壓力，其關鍵還是在十推動制造業轉型升級，改變制造業盈利模式，加大投入產出服務化強度。

3.根據表5的回歸結果，制造業勞動生產率與制造業服務化系數正相關，而且在5%的置信區間顯著，實證結果支持了假設3。這一結論與阿諾德等(Arnold et al. } 2007)提出的，不管是發達國家還是發展中國家，生產業的發展對制造業升級、全要素生產率的提高都有促進作用的結論一致。提升勞動生產率是推動經濟持續發展的關鍵，中國目前經濟增速放緩，需要依靠提升制造業、服務業生產率來實現快速發展，推動制造業服務化有利十經濟平穩快速增長。

五、政策建議

制造業服務化是推動經濟轉變發展方式的關鍵，有利十節能減排，帶動服務業發展，提高勞動生產率等，推動制造業服務化主要應當做好以下幾個方面:

1.推動竟爭，提高制造業服務化動力

根據分析，制造業服務化水平與制造業附加值率負相關。企業之所以采取服務化戰略，是迫十竟爭壓力，并不是因為有雄厚的實力，即企業內生動力比其他因素更重要。然而，中國市場竟爭還不夠充分，在一些領域還存在地方保護主義，如汽車產業、煙草產業、白酒產業，幾乎每個省都有涉及，而且地方政府都通過政府采購、政策優惠等對本地產業進行保護，真正全國統一的市場竟爭格局并沒有形成。同時，部分制造業領域還存在國有企業壟斷，沒有動力改變發展戰略和生產方式。因此，推動制造業服務化，需要減少地方保護，建立全國統一的、完備的產權制度和規范的市場秩序，做到真正的優勝劣汰。同日寸，由十中國經濟價值實現機制不合理，導致當制造業面臨竟爭壓力時，一些資源直接撤離制造業，而不是通過制造業轉型升級挖掘利潤。如虛擬經濟虛火導致資產泡沫化，資產泡沫化使得大量的社會資金、社會精英投入到虛擬經濟領域，同時，資產泡沫化的“擠出效應”會擠占其他產品的需求。再如行政壟斷扭曲了資本獲利的取向，金融、通信、能源、資源等領域通過行政壟斷獲取超額收益，資本都追求通過行政壟斷獲取高額利潤，而不愿意通過技術創新、品牌培育獲取利潤。因此，要推動整個經濟系統的竟爭，使利潤獲取和價值創造相匹配，推動制造業服務化。

2.推動產業集群化發展，打造制造業和服務業融合發展載體

產業集群化擴大了經濟規模，為服務業的發展創造更大市場支撐。同時集群化企業之間相互分土協作，有助十建立長期的信用關系，降低交易成本。因此，集群化的發展有助十推動制造業服務化發展。美國硅谷高科技產業的發展，催生了集制造、研發、商務、設計、會計法律、咨詢顧問的集群式發展。硅谷電子信息產業中，3 000家服務企業服務十2 700家制造企業。浙江溫州形成了以皮鞋、服裝、低壓電器、打火機、剃須刀等為主導產品的中小產業集群，促進了相關生產業的發展，并降低了生產鏈的協作成本。制造產業集群的形成，將吸引相關制造服務企業入駐和聚集，構成其服務支撐體系，實現有效降低生產鏈協作成本的目的。政府應制定優惠政策，鼓勵和引導具有規模優勢的制造服務企業，實現跨區域和跨行業聯合，以形成規模化、集團化的大型服務企業。支持產業鏈上、下游企業集聚發展，鼓勵企業間的協作。同時，按照“產城融合”的思路打造科技型都市產業園區，積聚高端制造業、高端服務業發展要素，實現產業融合發展。

3.建設協同性公共信息服務平臺

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    一、藝術設計理論教育的任務

    1.藝術設計理論概述

    藝術設計理論是一門對藝術設計的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術設計史的研究、藝術設計基礎理論的研究、設計批評、藝術設計實踐理論的研究等內容。藝術設計史的研究包括:通史通論——中外設計史、中外美術史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設計史、工業設計史等。藝術設計基礎理論的研究包括:設計概論、藝術概論、設計心理學、設計方法學、設計文化學、設計美學、藝術美學、藝術心理學、設計藝術原理等。設計批評是對與設計相關的對象的評價和判斷。藝術設計實踐理論是針對每一門具體設計專業的專業理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規律的總結,是對技法和工藝本質及外延的研究。藝術設計理論是一個綜合性的、交叉邊緣學科,其知識體系涵蓋了哲學、美學、藝術學、心理學、社會學、市場營銷學、管理學、生態學、仿生學、人體工學、自然科學等諸多領域;因而,藝術設計理論課程的開設,是拓寬學生知識視野、提高學生綜合素質、培養學生創新精神、指導學生設計實踐的重要途徑。

    2.藝術設計理論教育的任務

    ①藝術設計理論教育是培養科學精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認為藝術設計是“人類為生存而進行的造物活動,是人為實現實用功能價值和審美價值的物化勞動形態。這種造物具有一定的審美屬性和精神價值,因而是一種藝術質的造物”。①諸葛凱先生也認為藝術設計的本質是“按照美的規律為人造物的藝術”。②從以上的觀點中可以分析出藝術設計的兩大要素:“造物”體現的科學精神,造物之“美”蘊含的人文精神。科學精神是人們在長期的科學實踐活動中形成的共同信念、價值標準和行為規范的總稱,是體現在科學知識中的思想或理念;藝術設計實用功能性決定了它必須要遵循一定的科學原理進行造物,因而科學精神是藝術設計的內涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關懷,表現為對人的價值的維護、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現象的珍視。藝術設計具有審美屬性和精神價值,體現了其對人文精神的追求和重視。若使科學精神和人文精神很好地融入到藝術設計中、滲透到設計人員的設計理念中,需要合理解決科技發展與文化心理之間的矛盾,需要學習生態學、仿生學、人體工學、自然科學等方面的知識,需要研究歷史、哲學、美學、藝術學、社會學、心理學、民族民俗學等相關內容。藝術設計理論知識體系涵蓋了自然科學知識和人文知識的方方面面,因而,藝術設計理論教育是樹立、培養科學精神和人文精神的重要途徑,是使藝術設計真正實現“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術設計理論教育是培養創造性思維的基礎

    當今時代,一方面人們對藝術設計的物質需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術設計已呈多元化發展趨勢,多種風格與流派并存。在這樣的時代背景下,若想設計出既符合大眾需要又與眾不同的藝術作品,需要的是創新精神。創新需要以豐富的知識為基礎,藝術設計理論包含藝術設計史知識、藝術設計基礎理論知識、設計批評、藝術設計實踐理論知識等內容——知識體系龐大而豐富,所以藝術設計理論教育是擴大學生知識面、提高學生理論修養的根本途徑。

    藝術設計教育不是培養技術工人,而是培養具有理論修養,具備發現問題、分析問題、解決問題的全面發展的人才。所以藝術設計教育不應只傳授技法、技能,同時也應傳授“道”(即技法之外的藝術設計創新的本質、內涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術設計理論揭示藝術設計的客觀運行規律、總結藝術設計現象背后的本質,因而,藝術設計理論教育是培養創造性思維能力、指導設計實踐的基礎。

    二、藝術設計理論教育的現狀

    1.對待藝術設計理論不夠重視

    高校藝術設計專業的學生,甚至是一部分老師,都沒有充分認識到藝術設計理論知識的重要性,認為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術設計專業教學活動中,學生更偏愛能夠迅速帶來設計成果的設計實踐課,而藝術設計理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設計成果,較少受到學生的喜歡、重視。事實上,沒有藝術理論知識做支撐的藝術設計作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術設計教育,不是僅僅教會學生能創作成果,重要的是教會學生掌握創作成果的方式、方法、規律和內涵等本質性的東西。藝術設計實踐課程是教學的顯性課程,教給學生的是“形而下”的“器”;藝術設計理論課程培養的是設計師的氣質、創造意識和設計的綜合素質,教給學生的是“形而上”的“道”,所以應加強學生的理論意識。同時,教師的藝術設計理論意識也有待提高。教師在進行藝術設計實踐課程的教學時,可用相關理論知識來指導教學思想和教學方法、充實教學內容,授技的同時,也要傳“道”,通過言傳身教,培養學生對藝術設計理論知識的重視。

    2.藝術設計理論課程設置不大科學

    目前高校的藝術設計理論課程體系不夠完善,理論課程開設參差不齊,有的高校只開設了設計史、設計概論和中國工藝美術史。科學的藝術設計理論課程體系應該包括:基礎理論課,如設計概論、設計心理學、設計美學、設計方法學等;藝術設計史論課,包括通史通論(如中外設計史)和專史專論(如工業設計史、平面設計史);相關的設計批評課程和藝術設計實踐理論課程等。

    3.授課方法單調

    傳統的藝術設計理論課一般都是教師講解,學生聽,教學效果較差。現在多媒體引入教學,但是教學方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因為教師沒有充分利用多媒體的聲、光、色的優勢,另一方面也因為理論課往往是以合班形式的大班上課,聽課人數眾多,限制了互動式、靈活式教學手段的實施。另外,多媒體教學依然局限于狹小的教室空間,學生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環境條件。

    三、藝術設計理論教育的改革措施

    1.加強教師隊伍的建設

    藝術設計理論是一個龐大的知識體系,涉及到方方面面的內容,因此藝術設計理論教育對教師綜合素養的要求就相當高。不僅僅是藝術設計理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術設計實踐課老師也同樣要具備。由于藝術設計理論教育必須緊密聯系設計實踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設計理論知識,又要會從事設計實踐活動。專職的藝術設計理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時,也要了解相關的藝術設計實踐知識,這樣才能更好地深入到藝術設計理論研究的本質問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術設計實踐課老師,在掌握和教授設計技能、技法的同時,也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設計實踐課的專業理論,也包括基礎理論、藝術設計史論及設計批評等。教師隊伍是培養人才的核心,只有教師的全面發展,才可能培養出全面發展的人才,所以提高教師素質、建設教師隊伍是教育的大計。

    2.教學方法和內容的改革

    藝術設計理論課在教與學的過程中都帶有較強的主觀性,所以理論課教學在形式上要更為開放與自由,使學生由以前被動的聽課變為主動的參與課堂。教學不應只局限于教室范圍,可以在適當的時間安排學生到博物館參觀學習,針對現成作品進行理論講解和分析;也可以針對某一藝術設計理論觀點,進行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術設計理論知識要和藝術設計實踐緊密結合,要提煉出設計觀、美學思想及其對現代設計實踐的影響與實用價值,使學生在學習過程中真正體會到理論課程的實用性和指導性。

    3.考核方式的改革

    藝術設計理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗學生真正的學習效果,因為歷年來的學生論文抄襲現象較嚴重,很多學生的論文都沒有實質性內容;試卷考核方式考查的只是學生的死記硬背能力。所以藝術設計理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設計作品或試題加設計作品的方式來考核。論文加設計作品,是在寫論文的同時,要學生根據所寫論文的論點,設計出能反映論點思想或與論點思想相關的作品,并把作品附在論文后面;試題加設計作品,就是把傳統的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據已知理論來設計相應作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學生理解、分析、應用理論知識的能力,使學生在運用理論知識的過程中真正體會到藝術設計理論知識的價值。

    結語

    藝術設計人才的培養關鍵在于綜合素質的培養,而綜合素質中很大一塊是藝術設計理論修養。設計師不可能都是設計理論家,但只要是在專業設計上有一定成就的設計師,就一定是具備相當理論素養的人。藝術設計理論教育是培養具有創新精神、全面發展的高級專門人才的關鍵因素,所以我們應拋棄重技能、輕理論的思想,應加強對藝術設計理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術概論[M].中國輕工業出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設計原理[M].江蘇美術出版社,1998:65.

    參考文獻:

    [1]曾小紅.高等學校藝術設計理論教育初探[J].湘潭師范學院學報(社會科學版),2006(4).

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“仁者愛人”的“仁”被認為是儒家道德倫理體系的核心，處于主導的地位，“仁者愛人”成為孔子的重要倫理思想，體現了孔子提倡用“仁”的手段來處理社會中的人際關系、化解各方面矛盾的觀點。孔子對“仁”的論述的基礎是“孝親愛人”，這一觀點在孔子提出“仁”之前就已經存在。正如《三字經》中所言，“首孝悌，次見聞”，說的就是“百善孝為先”，人們應該孝親、敬兄、愛弟，在自己的家庭范圍內通過“仁”制造出和諧的家庭氛圍，“父慈子孝，兄友弟恭”，然后才能推廣到家庭親緣以外的社會。也就是說，中國古代儒家道德理論的基本對象是由人這一個體而引發到社會的層面，一個人如果不“孝悌”，那么怎么能讓整個社會都遵守“仁”這一倫理道德呢？正是以“孝悌”作為“仁”推廣的根基，而進一步上升到社會、國家的倫理道德層次。而當時的社會活動和人們的造物行為也無疑是以“仁愛”的道德標準來進行的。

二、春秋時期設計倫理思想

中國古代最早的設計思想源于《周易》，周易中提出了六十四卦的符號系統，而其中提到的“見乃謂之器，形乃謂之象”則被認為體現了一種“制器尚象”的觀點，主張把有形之器與卦象一樣作為一種抽象符號來理解，即造物活動中對具體器形的塑造應該通過對自然事物的模擬、類比和象征，以表現更深層次的“意”。

春秋時期，在社會制度的動蕩與變革中，人們也迎來了思想意識的變革，當時相對寬松的社會環境為諸子百家的“著書立說”提供了土壤，這些活動在整個社會掀起了新的浪潮，形成了“百家爭鳴，百花齊放”的理論格局。其中，也不乏理論家對一些主題的熱烈討論，其中的一個討論主題則是與造物活動、造物精神相關的，即關于“用與美”“文與質”的討論。“文與質”的關系也成為傳統中國造物歷史中的一對設計倫理的主要矛盾，自春秋起源到后世的很多造物理論也都是以“文與質”為原點進行討論的。

對應造物活動來講，那么這句話實際是在說審視一件產品的基本觀點，產品只有功能而缺乏美感難免流于粗俗、平庸；過分注重裝飾而忽略功能，則又顯得花哨，不實用，一件好的產品必然是要兼具外在美與功能美的。可見，人們當時已經具備了對人與物、人與環境、物與環境等因素的初步認知與思考。

三、考工記與春秋時期倫理設計思想特點

春秋末期的《考工記》被認為是世界上最早的工藝學理論文獻，其內容記述了齊國關于手工業各個工種的設計規范和制造工藝，書中保留有先秦大量的手工業生產技術、工藝美術資料，記載了一系列生產管理和營建制度，一定程度上反映了當時的思想觀念。

“天、地、材、工”被認為是造物活動的四個重要因素，“天有時”指的是造物活動的季節時間環境，“地有氣”指的是造物活動的空間環境；“材有美”對應的是對材料特性的掌握；“工有巧”指的是工匠的制作工藝和技能等。一件產品應該是“天時、地利、材美、工巧”等四方面綜合因素的結合體。也可以說，這四點是春秋r期的倫理設計思想特點，主要表現在以下三個方面：

（1）順應環境。造物活動應該順應季節時間條件，這表明古人已經開始對自然物的性質、規律有比較深入的認識，懂得一件好的產品，從選料到制作都要依據自然規律。這也體現了順應自然的倫理觀念。只有順應天氣、季節的規律，才能達到自己的目的。由于南北地域不同，其水土等自然條件有很大差異，不僅影響動植物的生長，也影響人們的生活習慣，從而形成了南北迥然不同的風格。

（2）材料因素。造物活動應該要考慮材料因素。不同材料的性能不同、質地不同，因而影響材料的特性，造物活動中要對材料特性有所掌握。

（3）工藝水平。強調手工藝人應具有高超的工藝水準，并且能夠根據不同的材質進行工藝上的創新。

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一、服裝設計中的造物觀

中國傳統的服裝設計來源于幾千年的文明進程。它同人們的日常生活行為與生產要求相匹配，體現了一個完整的文化傳統。傳統的服裝設計創造包括了材質、生產、使用與審美等全部環節在內的綜合系統，它與當今商業味十足的成衣設計的最大不同，在于人的創造行為中對于“物”概念的強調。是一個以“物”的價值為前提統率人類創造行為的創造模式，它以“商品”的價值為前提來統率創造行為的“設計”模式，在思維習慣與程序上都有著內在的區別，這些不同的創造模式導致創造結果也有很大的差別。

毫無疑問，工業制造體系中的服裝設計模式推行以來，對于加快樣式創新，加速商品興衰更替周期，豐富社會生產起了重大作用，我們曾經對現代服裝設計的生產力推動作用予以完全的肯定。時至今日，一味推行刺激生產、刺激消費政策的單邊主義生產體系與消費體系弊端已經暴露無遺。盡管在這個過程中現代主義設計主張也在調整，并由此而產生了現代主義之后的各種新興設計思潮，由于簡單地放棄了人類幾千年來在不斷吸取歷史教訓基礎上形成的造物價值觀與文化傳統所造成的損失，已經難以挽回。在回顧這一過程時，我們不能簡單地采取一種抑此揚彼的態度，應當從方法論的角度對人類認識發展的曲折性進行必要的歷史總結，以獲得更好指導未來發展的路徑與方法。這個過程包含著一種所謂“澡盆”效應――那種“倒了澡水潑了娃”式的歷史教訓。以一種單邊主義的“設計創造價值”思維來完全地替代幾千年人類文明中積累起來的慎重而又積極的造物價值觀，是不是一個合理的選擇，并非毫無懸念。人類造物活動中包含著的豐富意蘊，不是僅憑設計的合理性就能完全解決，更不是僅憑當下市場消費的定律就可以完全取代。對于設計以及造物活動的完整理解、構建一個在人類無限發展的需求欲望與必須有所選擇現實可能之間實現積極權衡機制的新造物觀，已經成為相當緊迫與現實的話題。

只要現代服裝設計仍然思考如何解決人與物、人與自然之間的權衡關系、只要現代設計不僅僅是依從人類單方面的物質需要乃至商業利益為唯一價值前提，我們對于傳統文化的樸素造物觀就有借鑒的價值。傳統設計文化中包含著一種更完整的造物價值觀，一種更溫馨的造物情感。雖然今天的許多人，在大部分場合下都會選擇批量生產，樣式花哨而豐富的品牌服裝，但毋庸置疑，那種實用卻不太漂亮的毛衣、手套對于許多人來說，應當更具保存價值與個人化的情感價值。唐納德?諾曼提出的“情感化設計”體現出西方設計界對于這個問題作出的反思，這一概念正是基于現代設計中對人的情感因素的忽視而提出的。傳統服裝設計傳統中所包含的更加自然的造物觀和更人性化的造物手段都是在現代設計觀念形成之前就已經存在的，人們不應將其輕易否定和忘卻，它們對于重構現代服裝體系及設計方法都有著重要意義。

二、服裝設計的“矯枉過正”

當下國內大多設計院校在服裝設計學科的教學上都是采用包豪斯所建立起來的，以三大構成為基礎的教學方法。這使得我們的設計教育從基礎教學就開始與傳統文化脈絡相隔離，對于紋樣史、工藝史、傳統手工業等傳統文化源流的研究也日趨緩慢直至完全停頓。筆者并不主張狹隘的民族主義或任何形式的文化沙文主義，希望現代設計能夠更加重視地域文脈和不同質的文化個性。文化的價值總是在比較中顯現出來的，只有單邊的文化不僅會損傷異文化的成長最終也會消殞所有文化的差異化品質而最終導致人類整體文化的萎縮甚至消亡。在工藝美術問題上的矯枉過正已經使我們走了很長的一段彎路，我們必須重新認識自己上千年的民族文化，重新研究文化血脈有的氣質與形式如何和現代設計相結合，如何重新整合文化傳統與現代創造力的關系，使中國設計藝術學科的建設與發展更加合理。

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瑪麗?沃爾斯通克拉夫特?葛德溫?雪萊（1797―1851）是19世紀英國文學史上的一位杰出的女作家，也是浪漫派大詩人珀西?雪萊的第二任妻子。她在19歲時就創作出第一部作品《弗蘭肯斯坦》，并且僅憑此部作品就奠定了她在英國文學史乃至世界文學史上的地位。

《弗蘭肯斯坦》是哥特小說的杰作，同時也被譽為“第一部現代意義上的科幻小說”。小說《弗蘭肯斯坦》對后世的文學創作產生了巨大的影響：顛覆了傳統的敘述手法，最早表現造物主和創造物之間矛盾沖突的主題，奠定了后世科幻小說的基調，表達了對他者如何介入主流社會、科技發展、人與自然關系的關注等（霍曉珊，2006，3）。這部小說的多重價值，值得學術界去發掘，但是在國內卻長期未能得到應有的重視，甚至在國內出版的許多介紹英國文學史的書籍中，對于瑪麗?雪萊及其《弗蘭肯斯坦》要么一筆帶過，要么只字未提。在國內的學術研究領域，作家瑪麗?雪萊和她的作品《弗蘭肯斯坦》幾乎一直被“邊緣化”。

《弗蘭肯斯坦》的主人公維克多?弗蘭肯斯坦是一位從事生命科學研究的年輕科學家。他熱衷于生命起源，試圖探索人類生命的奧秘，在實驗室里，經過無數次的實驗，最終用死尸制造出一個面目可憎、奇丑無比的怪物，即使木乃伊轉世也不如他那么嚇人。在驚恐與厭惡之下，弗蘭肯斯坦丟下剛剛獲得意識和生命的怪物倉皇離去，隨后大病一場。被弗蘭肯斯坦拋棄的怪物從實驗室逃出，獨自流浪于人間。起初，怪物心地善良，對人類充滿善意和好奇，并努力接近和幫助他們，希望得到人們的認同和關愛。但是人們卻因為他那丑陋的外表歧視、害怕、厭惡他，甚至毆打和攻擊他。最終，怪物絕望地意識到自己永遠也不能被人類接受，永遠也不會成為人類的一員，由此決定報復弗蘭肯斯坦。他殺死了弗蘭肯斯坦的弟弟威廉，并嫁禍于仆人賈斯汀，然后謀殺了弗蘭肯斯坦的朋友克萊瓦爾和弗蘭肯斯坦的新婚妻子伊麗莎白。出于憤恨，弗蘭肯斯坦開始追殺怪物。最后，在追殺怪物的途中，弗蘭肯斯坦在極度的痛苦和懊悔中死去。怪物來到弗蘭肯斯坦的尸體前宣告他將自焚，結束這所有的罪惡。

自1818年問世以來，《弗蘭肯斯坦》一直受到西方文學界的廣泛關注。特別是進入20世紀之后，《弗蘭肯斯坦》成為越來越多的學者和批評家進行文學批評的對象，因此相關研究涉及的范圍也很廣泛，主要可分成兩個方面：文本研究和作家生平研究。但在中國《弗蘭肯斯坦》長期以來并未受到重視。學術界對于《弗蘭肯斯坦》進行的專題研究也相對較少。但是，進入21世紀以來，確切時間是2003年以來，中國對《弗蘭肯斯坦》的研究熱度急速上升。我于2011年3月14日在中國知網的學術文獻總庫進行檢索，結果顯示：自2003年以來已有25篇碩士論文和80余篇期刊學術論文專題研究瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》。這些論文主要從與英國浪漫主義的關系、敘事策略、宗教、倫理道德、生態批評、女性主義角度研究這部作品。

總的來說，國內外學者和批評家已經從多個角度對《弗蘭肯斯坦》進行了專題研究，這些研究加深了人們對《弗蘭肯斯坦》的理解，也拓寬了人們的視野。盡管學者和批評家們已經從多角度對這部小說進行了剖析和解讀，而且近年來，隨著生態主義批評理論的不斷發展，一部分學者開始將其評論焦點轉向對小說的生態批評，但是多數評論僅集中在生態主義或女性主義等較為單一的視角上，幾乎沒有評論運用一種相對綜合的理論――生態女性主義――對該小說進行解讀。從生態女性主義的角度對《弗蘭肯斯坦》進行專題研究的論文或專著，我尚未發現。有鑒于此，我嘗試從這一角度解讀文本，期望填補這一研究空白，豐富和拓展對《弗蘭肯斯坦》的研究。我認為《弗蘭肯斯坦》體現了瑪麗?雪萊的生態女性主義思想，在此把文本研究和社會歷史文化背景研究相結合，通過文本細讀的方法，探討作品中體現的瑪麗?雪萊的超前的生態女性主義思想問題。

2.生態女性主義思想

生態女性主義誕生于20世紀70年代末80年代初。“生態女性主義”一詞由法國女性主義學者弗朗索瓦?德?奧波尼（Francoise d’Eaubonne）于1974年在其著作《女權主義或死亡》（Le Feminism ou La Mort）中首次提出。（Deborah L.Madsen，122）她首次在女性和自然之間架設了一座橋梁，把女性主義和生態批評相結合，形成了生態女性主義理論。它既是一種女性主義理論，又是一種生態主義理論，還超越了這兩者。一方面，生態女性主義者看到了父權制對婦女的壓迫與對自然的壓迫有著直接的聯系與共性，對以人與自然、男人與女人的二元對立思想為核心的人類中心主義與男權中心主義進行批判，并且指出生物圈中人類與自然及人與人之間相互關聯、相互依存、休戚與共，人類只是生物圈的一部分，人處于自然之中，離不開自然。并提出了兩性和諧共處的美好愿望。另一方面，生態女性主義又吸取了生態學的精髓，強調女性與自然的聯系。自然循環往復生產物產，孕育和滋養萬物，養育眾生。女性用自己的身軀生兒育女，以其乳汁哺育子女。自然與女性都擔負著孕育、滋養和關愛生命的責任。她們之間的這種明顯的聯系，使得女性天然地與自然接近，比男性更加接近自然。因此，女性在潛意識中有著一種與自然的親近感，希望與自然和諧相處。由此，決定了她們具有關愛自然、保護自然、關愛人類未來的天性。“我們知道我們自己是由大地構成的，大地本身也是由我們的身體構成的，因為我們了解自己。我們就是自然。我們是了解自然的自然。我們是有著自然觀的自然。自然在哭泣，自然對自然言說自己”。生態女性主義理論家蘇珊?格里芬如是說。在西方文明的發展進程中，女性和自然遭遇著相同的命運，都是被壓迫的對象、被邊緣化的他者。生態女性主義者呼吁終結人類對自然的征服和統治，呼喚人與自然的和諧，男女兩性的和諧。

如果以上述理論作為切入點對《弗蘭肯斯坦》進行解讀，不難發現，瑪麗?雪萊在書寫弗蘭肯斯坦制造怪物，怪物的命運和小說中其他女性的命運過程中，巧妙地展現了人與自然的聯系、女性與自然的聯系，通過刻畫父權制社會對自然和女性的壓迫，強有力地諷刺和鞭撻了人類中心主義和男性中心主義，表達出瑪麗?雪萊對人與自然、男人與女人相互依存、相互關愛、和諧平等的美好愿望。

維克多?弗蘭肯斯坦無視自然規律，逆自然規律而行，由死到生，用死尸造人。并且在造人的實驗過程中，一些有生命的小動物也成了他的試驗品。這種行為是一種典型的人類中心主義的行為。同時，維克多?弗蘭肯斯坦身上集中體現出父權制社會男性中心主義思想，主要表現在他篡奪了女性的孕育生命的生物角色和他對小說中其他女性的態度。而弗蘭肯斯坦的人類中心主義思想和男性中心主義思想導致的結局是被自己的創造物――“怪物”――毀滅。我認為，怪物有另一層隱喻，即女性。怪物是被邊緣化的女性的代言人。小說中充斥著造物主和創造物之間的緊張沖突。與這種沖突相對應的是大自然的靜謐安詳。在小說中，生動的自然景物描寫，穿插于令人緊張的故事情節之中。迷人的海上風光，醉人的日內瓦山水風景，探險者對奇幻航程的癡迷，大自然是那么雄奇，是那么壯麗。是自然使得弗蘭肯斯坦的緊張的情緒得以釋放，得以舒緩，是自然疏導了他的焦慮和痛苦，是自然哺育、擁抱了怪物。只有在自然的懷抱中，怪物才可以享受到些許從容與安寧。自然總能給人以力量與安寧。對大自然的描寫表達了女作家的精神向往。

3.男人與自然

弗蘭肯斯坦對自然科學有著幾近變態的癡迷與癲狂，熱衷于生命起源，試圖探索人類生命的奧秘。他試圖改寫自然，逆自然規律而行，賦予無生命的物質以生命，使人起死回生。他“被自我思維天性驅使著去窺視自然的法則”，而他就是“那個法則的中心”。他渴望創造出一個嶄新的世界秩序：“將有新的物種把我奉為它們的造物主，無數幸福、完美的生命將因我應運而生，我將……更有權力獲得我創造的生命的感恩之情。”他創造的新的物種將以他為中心，完全聽命于他，為他服務，根本沒有考慮過新物種自己的未來，這是典型的人類中心主義。更何況在造人的實驗過程中，一些有生命的小動物也成了他的試驗品。在他的眼里，這些小生命只是為他所用的工具。弗蘭肯斯坦創造出有生命的巨人之后，卻把他稱為“怪物”，將其遺棄，后來還追殺他。這樣，弗蘭肯斯坦又一次違背了自然法則。自然使生命誕生后，還要哺育和滋養他們，女人誕下嬰孩后，還要以其乳汁哺育、關愛他們。這是因循自然規律。弗蘭肯斯坦卻不負責任地、毫無愛心地將創造物棄之于人世，制造了生命，卻不懂得付出“責任”與“關愛”，結果是招致創造物的毀滅。

弗蘭肯斯坦遺棄怪物的原因貌似是怪物的丑陋外表，實則是怪物過于強大，使他恐懼，超出了他的駕馭范圍。怪物就是自然（至少是自然的一部分）。由于濫用科學知識，弗蘭肯斯坦不但沒有能夠掌控自然，與自然融為一體，反而受到自然的報復。

但是，在弗蘭肯斯坦造出怪物之后，在怪物殺害弗蘭肯斯坦的弟弟威廉之后，弗蘭肯斯坦都選擇躲避于自然，尋求自然的庇護。自然使得弗蘭肯斯坦的緊張壓抑的情緒得以釋放，得以舒緩，是自然疏導了他的焦慮和痛苦，使他體驗到短暫的“一絲愉悅”。

4.女人與自然

怪物，指與正常的、被社會認同的行為或性格相背離的事物（見《牛津高階英漢雙解詞典》）。在當時的社會里，那些違背了正常的、被社會認同的行為，違背了社會習俗的女人會被妖魔化，被稱之為“妖女”或者“怪物”。而在古代，亞里士多德就曾說：“女人，在某種意義上，是畸形的。”“妖女”本質是那些具有獨立人格和思想，敢愛敢恨，敢作敢為的婦女，她們拒絕扮演父權制為他們規定好的第二性角色；不僅如此，她們勇敢地反抗并試圖取得男人們也享有的穩定，傳統的位置。（李維屏，154）（這可以說是父權文化懼怕并制約婦女的真正原因）。在整個18世紀和19世紀初的歐洲，人們認為：“一個有思想有思維能力的女性會對社會秩序造成威脅。”因此，在當時，具有獨立思想、舉止行為不合既定的社會習俗的女性被稱為“怪物”并且遭到社會排斥和壓迫。

《弗蘭肯斯坦》中的怪物剛一出生就被賦予了“怪物”的稱呼，他沒有名字。名字是一種身份、地位的象征，沒有名字，意味著身份、地位的喪失。因此，怪物注定了一生都要為身份、地位的尋求而奮爭。怪物剛剛獲得生命就被造物主拋棄，他是在自然的哺育和保護下生存和成長的。他渴望人類的認同、尊重和關愛，但是，每當他試圖接近人類，出現在人類社會時，遭到的卻是人們的恐懼、歧視、厭惡、毆打和攻擊。怪物尋求的只是一個生命體的基本權利，對他來說，卻是遙不可及的事物。最終，怪物選擇了反抗和報復。他的報復欲源自對正常人性生活的愛，是愛導致瘋狂殺戮。

在《弗蘭肯斯坦》中，通過怪物自己的敘述，瑪麗讓怪物開口說話，怪物表達了對自己的悲慘命運的憤怒，并且為自己的“罪行”辯護。通過怪物之口，瑪麗表達了對女性命運的感慨，對女性身份地位的痛苦和尋求。透過怪物，瑪麗展現出對女性命運及其前景的關切與思索。怪物變成了被歧視和壓迫的女性的代言人。

怪物一生都依偎在自然的懷抱中。他被遺棄于人世，卻被庇護于自然；他是人類的棄兒，卻是自然的孩子。自然擁抱了他，給予他撫慰、力量和生存的勇氣與心靈的安寧。自然為怪物提供物質資料和精神養料。

怪物剛剛出生就被造物主弗蘭肯斯坦遺棄，是自然――森林――“收養”了他，為他提供了食物、水和庇護之所，滿足了他的生理需求。當怪物走出森林受到人們的厭棄和攻擊后躲避在“小棚”，在某種意義上，他又回到了自然的懷抱，從自然中獲得食物和心靈的撫慰。當被世上“最善良”的人拋棄后，他選擇了反抗。這時，他流浪于人間，藏身于自然。最后，怪物在北極找到了回歸――自然。北極是一片尚未被人類“開發”“踐踏”的自由樂土，一片自然自在之地。怪物最終向北極進發，揭示出他完全親近自然、回歸自然的渴望。

5.結語

《弗蘭肯斯坦》是對人類未來的預言，是瑪麗?雪萊對人類未來的預見性的思考，并通過《弗蘭肯斯坦》展現出她對女性命運及其前景的關切和思考。瑪麗?雪萊以其敏銳的目光捕捉到：人們在以人類為中心、物為我用的思想的慫恿下，盲目地無限制地追求科學知識去征服自然，對人類未來可能導致的后果――為自己所毀滅；父權制社會在男性中心的思維模式下，對女性獲得認可與關愛的渴望淡漠和壓迫，使女性被邊緣化，最終會迫使女性選擇反抗之路，貌似可能性的結局――同男性一起毀滅。人類，特別是女性，真的就沒有出路了嗎？

瑪麗?雪萊的作品是否窮盡了科學造人的困境和女性的困境并且給出了確切的回答了呢？人類的結局和女性的結局只能是毀滅嗎？我認為，瑪麗暗示出一條回歸和諧之路：沃爾頓的“回歸”預示著人類未來和女性未來的希望。

在弗蘭肯斯坦的故事的震懾下，在弗蘭肯斯坦的勸諭下“你要在平靜的生活中尋求幸福，盡量避免野心的誘惑”，沃爾頓開始重新思考他的北極探險之旅，最終他節制了征服自然的欲望，選擇了回歸。回歸故里，回歸自然，回到他親愛的姐姐瑪格麗特的身邊，回到他懷有千種柔情、萬般摯愛的女性身邊。瑪格麗特，這部小說的隱形人，一直被邊緣化的他者，一直是沃爾頓孤寂旅程的傾訴的對象，心靈停靠的港灣，給他以勇氣和安慰。“我親愛的姐姐，既然我們的船正朝英格蘭，朝著你的方向進發，那我也沒什么好沮喪的。”沃爾頓歸來了，回到與自然自由自在的狀態，回到了瑪格麗特的身邊，由此，人與自然、男人與女人實現了和諧。

參考文獻：

［1］瑪麗?雪萊著.丁超譯.弗蘭肯斯坦.北京：中國人民大學出版社，2004,

［2］霍曉珊.弗蘭肯斯坦對身份的尋求與認同.碩士論文期刊網，碩士論文，華中師范大學，2006，3.

篇12

女媧補天的故事出自先秦典籍《淮南子·覽冥訓》。《淮南子》是我國西漢時期創作的一部論文集，由西漢皇族淮南王劉安主持撰寫，該書在繼承先秦道家思想的基礎上，綜合了諸子百家學說中的精華部分，對后世研究秦漢時期文化起到了不可替代的作用。

女媧補天是中國上古神話傳說之一，創世女神女媧是華夏民族人文先始，福佑社稷之正神。相傳女媧摶土造人，并化生萬物，使天地不再沉寂。女媧氏，開世造物，因此被稱為大地之母，她是一位美麗的女神，身材像蛇一樣苗條，以致有些神話學家堅稱她根本就是蛇身。

（來源：文章屋網 ）

篇13

就因地、因人制宜的做法而言，以實用為主，以滿足人創功能需求為出發點，創建和諧宜人的人居環境。我國古代經雀者因地制宜，把宜人與否作為取舍的標準。如建于清光緒九拜的蘇州大新橋巷龐宅，書房設置與中路西側的南首，前后有雋美庭園，壞境十分優美安逸，適宜讀書學習。江蘇吳江黎里鏤柳亞子故居，第五進廳堂東側為書齋，面對院落及植被，窗下布置書桌椅子，十分科學合理;書房分割成前后兩部分，后值幾位休憩之處，學習工作與休息兩相宜。

清初李漁認為為太師椅不宜冬日長時間久坐，于是發a}了一種暖椅，借助座位和腳下設置柵欄、木板和抽屜，里面可以用來生火，在寒冷的冬季人們坐于其間也會感覺比較暖私舒適。這種設計竭力突出了一個“宜”字。

李漁在談到住宅裝修與陳設設計時還有以下建議:“居宅無論精粗，總以能避風雨為貴。常有畫棟雕梁，瓊樓玉欄，而止可娛晴，不堪坐雨者，非失之太敞，則病于過峻。故柱不宜長;長為招雨之媒;窗不宜多，多為匿風之;務使虛實相半，長短得宜。

廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅，自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。……”

這里體現了一種辯證的思維，既要有曲折變化，又要有內在的一致性和整體性;既端莊整體，又要有變化活潑之態，以至“構合時宜，式征清賞”。形勢與內容要統一，過也不好，不及也不行，兩者之間的“中”才是最好和恰當。

《論語·雍也》認為:“質勝文則野，文勝質則史”，孔子主張不偏不倚，揚棄“文勝質”、“質勝文”兩種片面傾向，辯證地趨向”文質彬彬，文與質的協調與統一”。在《登徒子好色賦》中，宋玉答楚王問，形容鄰居一位漂亮女子“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”，講的就是恰如其分，恰到好處和適宜。先秦墨家主張“強本節用”，從功利的角度審視和考察造物的存在價值，極力反對奢侈傾向，以實用為主。這些設計思想對于我國古代室內陳設和環境設計產生重要影響。

明代文士文震亨在《長物志》卷一“海論”中總結了室內陳設和裝修的技法、思路和手段后，提出了“隨方制象，各有所宜”的設計原則。不同的設計對象具有不同的設計方案。例如山齋的設計，則應“宜明凈不可太敞。明凈可爽心神，太敞則費目力。”廳堂方面，則“堂之制，宜宏敞精麗……高廣相稱”。山齋與廳堂在功能、使用包括環境等方面是有區別的。山齋的因地制宜與廳堂的功能之別，都應該具備各自的形式與內蘊。李漁還提出設計應“宜簡不宜繁”有兩方面的意思和主張。一方面從實用經濟的層面出發，例如在談到住宅窗根的制作時主張:“窗權以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義;其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙。”堅固是最大的經濟，除此則是非實用的。只有在實用、堅固的基礎上再求如“明透”、“玲瓏”之類。另一方面，追求高雅清超之境，更多體現著審美的角度的選擇、精神層面的需求。在中國傳統人居環境文化及室內陳設的發展歷程中，由簡約、簡樸等發展至高雅脫俗的審美風格，匯聚獨特而清新的審美感受和精神追求。新晨

李漁在《閑情偶寄》卷四“居室部”中提出的兩項設計原則，除了上述“宜簡不宜繁”之外，還有一項“宜自然不宜雕琢”，其中蘊含著順法自然、尊崇自然的一種追求。反應了文人士大夫在室內設計中的一種審美傾向。也就是說“宜”的深層內涵，是以自然之美為主，具有素樸、本性的意蘊。更多的凸現了設計者的一種審美追求和理想信念。

環境的宜人和宜人的環境，是我國古代設計者追求的重要目標。漢代案桌體輕足低，以適應當時漢民族席地而坐的生活和起居方式。這種以人為本、根據當時生活方式和生活特點為出發點進行的設計和實踐活動，蘊含著傳統室內陳設的文化特征。