引論：我們?yōu)槟砹?3篇民間文藝論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、重視民間藝術(shù)教學(xué)是學(xué)校特色藝術(shù)教育的選擇和責(zé)任

對(duì)民間藝術(shù)與學(xué)校藝術(shù)教育的關(guān)系探索，是新課程改革課程資源開(kāi)發(fā)的重要內(nèi)容之一。《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃(2001—2010年)》明確指出，在藝術(shù)課程的開(kāi)設(shè)和教學(xué)內(nèi)容的選擇上，高等學(xué)校既要結(jié)合本校的實(shí)際，又要努力創(chuàng)造條件．開(kāi)設(shè)各種藝術(shù)類選修和限定性選修課程。滿足學(xué)生的不同需求．形成自己的特色藝術(shù)教育。根據(jù)近年在教學(xué)中的探索．筆者認(rèn)為．重視民間藝術(shù)教學(xué)是當(dāng)前藝術(shù)教育的必然選擇和義不容辭的責(zé)任，融合民間藝術(shù)的藝術(shù)教育必將具有自己的特色。

(一)重視民間藝術(shù)教學(xué)是培養(yǎng)社會(huì)急需人才的需要

當(dāng)前．學(xué)校藝術(shù)教育普遍采用國(guó)家材授課．致使學(xué)校藝術(shù)教育與當(dāng)?shù)貙?shí)際嚴(yán)重脫節(jié)，學(xué)生不懂在當(dāng)?shù)刈盍餍械膽蚯鷦》N，對(duì)代表當(dāng)?shù)氐赜蛱厣拿耖g藝術(shù)所知甚少。更有甚者，旅游專業(yè)、藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)生不會(huì)唱地方民歌，不會(huì)跳民間舞蹈．對(duì)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗了解不多，與培養(yǎng)實(shí)用型人才的辦學(xué)宗旨背道而馳。近年來(lái)，為了加快經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展。各地紛紛發(fā)展地方特色文化豐富旅游業(yè)的文化內(nèi)涵，吸引游客。同時(shí)，人民大眾回歸傳統(tǒng)文化的呼喚。發(fā)展地域特色文化，實(shí)施傳統(tǒng)文化保護(hù)工程，推進(jìn)地方民歌、民間舞蹈等民間藝術(shù)進(jìn)課堂、進(jìn)機(jī)關(guān)、進(jìn)企業(yè)，使得這一矛盾更加突出。鑒于這一實(shí)際，筆者認(rèn)為，重視民間藝術(shù)教學(xué)是當(dāng)前藝術(shù)教育的必然選擇．是學(xué)校實(shí)施素質(zhì)教育、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要．藝術(shù)教育工作者應(yīng)積極探索，重視民間藝術(shù)教學(xué)，挖掘當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)精華．補(bǔ)充到藝術(shù)教育課堂教學(xué)和課外活動(dòng)之中．既與當(dāng)?shù)匕l(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要接軌，又形成自己的特色藝術(shù)教育體系。

(二)重視民間藝術(shù)教學(xué)是加強(qiáng)民族文化教育的需要

優(yōu)秀的民間藝術(shù)作為一切藝術(shù)形式的“母體藝術(shù)”，記錄和再現(xiàn)了人類文化和思想的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程．是中國(guó)傳統(tǒng)人文審美教育的重要組成部分，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)、深厚的文化根基以及無(wú)可替代的民族文化特色．它和當(dāng)?shù)厝嗣駥徝佬睦淼男纬擅懿豢煞郑N(yùn)藏著藝術(shù)教育的重要資源優(yōu)秀的民間藝術(shù)進(jìn)課堂或組織學(xué)習(xí)觀摩．對(duì)學(xué)生審美意識(shí)的培養(yǎng)和提高學(xué)生傳統(tǒng)文化修養(yǎng)有著無(wú)可替代的作用如作為綜合藝術(shù)形式的地方戲曲劇種，以其既有歌、舞、說(shuō)、唱，又兼容了詩(shī)歌、小說(shuō)、音樂(lè)、雜技等多方面的藝術(shù)或技術(shù)因素。起到了文化審美教育的功效。在筆者所在的地區(qū)，有一種民間歌舞小場(chǎng)子，其表現(xiàn)形式獨(dú)特．表演詼諧生動(dòng)．舞蹈和丑角耍草帽圈的絕活尤具特色經(jīng)過(guò)四百余年的傳承發(fā)展，已成為這一地區(qū)人民群眾普遍喜愛(ài)、外地游客贊不絕口的民間藝術(shù)形式．代表著這一地區(qū)民間藝術(shù)發(fā)展的最高成就組織學(xué)生在課外活動(dòng)中向民間藝人學(xué)習(xí)．或是組織欣賞觀摩．使學(xué)生普遍感受到了民間藝術(shù)的博大精深。興趣濃厚的學(xué)生。通過(guò)對(duì)這一文化現(xiàn)象學(xué)習(xí)研究．對(duì)這一地區(qū)的民風(fēng)民俗和文化傳統(tǒng)有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。從這里，我們可以看出．在課堂上引進(jìn)地方民間文藝資源．能有效貼近學(xué)生的生活體驗(yàn)和感受．增進(jìn)學(xué)生對(duì)本地區(qū)文化和地域文明的了解。

(三)關(guān)注優(yōu)秀民間藝術(shù)發(fā)展是學(xué)校藝術(shù)教育的責(zé)任

民間藝術(shù)是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分．從優(yōu)秀的民間藝術(shù)中．可以看到人類文明歷史發(fā)展的蹤跡挖掘整理、繼承弘揚(yáng)優(yōu)秀的民間藝術(shù)，是弘揚(yáng)民族文化．振奮民族精神．建設(shè)先進(jìn)文化和地域特色文化．推動(dòng)社會(huì)和諧的一個(gè)重要環(huán)節(jié)近些年來(lái)．人們?cè)趯?duì)建國(guó)以來(lái)的文化建設(shè)進(jìn)行深刻反思后．普遍認(rèn)為在改革開(kāi)放推進(jìn)現(xiàn)代化的進(jìn)程中．我們丟失了許多中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，許多民間藝術(shù)被冷落，由于后繼無(wú)人，已面臨失傳消失的危險(xiǎn)。為此．國(guó)家加大了對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度，國(guó)務(wù)院專門(mén)下發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的通知》，并于2005年啟動(dòng)了首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作保護(hù)工作。

保護(hù)民間藝術(shù)，弘揚(yáng)民族文化．是文化宣傳等職能部門(mén)和廣大文化藝術(shù)工作者的責(zé)任．更是每一個(gè)藝術(shù)教育工作者義不容辭的職責(zé)。當(dāng)前．開(kāi)展文化遺產(chǎn)保護(hù)的主要工作．是挖掘整理原始資料．培養(yǎng)一批愛(ài)好者和接班人．以其文化自覺(jué)和對(duì)民間藝術(shù)的熱愛(ài)來(lái)繼承弘揚(yáng)優(yōu)秀民間藝術(shù)藝術(shù)教育作為優(yōu)秀文化傳承的重要途徑之一．更有責(zé)任通過(guò)藝術(shù)教育與地域文化建設(shè)的鏈接．擔(dān)負(fù)起這一重任。

二、挖掘整理優(yōu)秀民間藝術(shù)形成學(xué)校特色藝術(shù)教育的途徑

藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)在可生成的環(huán)境中培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)．最終目的是實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展在大的文化背景下多種藝術(shù)的自然融合是藝術(shù)學(xué)習(xí)的最佳環(huán)境之一．通過(guò)多種形式的綜合能使藝術(shù)學(xué)習(xí)變得更自然、更容易、更活潑多樣。因而．挖掘整理優(yōu)秀民間藝術(shù)形成學(xué)校特色藝術(shù)教育．可通過(guò)以下途徑實(shí)現(xiàn)。

（一)汲取當(dāng)?shù)孛駟?wèn)文藝精華．編寫(xiě)特色校本課程。民問(wèn)文藝種類繁多，形式多樣，任一地區(qū)都有幾十甚至上百種民間文藝形式．全部涉獵．對(duì)學(xué)校藝術(shù)教育而言，既不現(xiàn)實(shí)．又無(wú)必要。在上世紀(jì)八十年代．全國(guó)曾開(kāi)展了民間藝術(shù)挖掘整理工作．各地相繼編輯出版了涉及民間藝術(shù)各個(gè)門(mén)類的《民間藝術(shù)集成》，基本涵蓋了當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的精華．收錄了原生態(tài)民間藝術(shù)的重要資料。近年來(lái)．一些地區(qū)又編輯出版了一些民間文藝專輯。如筆者所在的地區(qū)．相繼編印了《紫陽(yáng)民歌專輯》、《嵐皋民歌50首》等。藝術(shù)教師可以此為依據(jù)，結(jié)合自身的研究成果，根據(jù)培養(yǎng)重點(diǎn)，有側(cè)重的選擇本地域的民間藝術(shù)精華，編寫(xiě)校本課程。如美術(shù)教育類．可側(cè)重挖掘戲曲社火臉譜、彩繪泥塑、石雕剪紙、龍獅燈飾制作等，旅游專業(yè)，可挖掘地方民歌、民間舞蹈、民間傳說(shuō)的精華，編寫(xiě)出特色教案．最大限度的體現(xiàn)地域特性．展示獨(dú)特的藝術(shù)教學(xué)范例。

(二)利用藝術(shù)課程的開(kāi)放性．邀請(qǐng)民間藝人進(jìn)課堂。長(zhǎng)期以來(lái)，由于地域性、民俗性、民間化等因素的影響．民間藝術(shù)普遍不被各個(gè)時(shí)期的主流文化所接納．基本靠口傳和師傅帶徒弟的形式傳承繁衍發(fā)展到今天．大量的民間藝術(shù)珍稀資源，依然為少數(shù)民間藝人所掌握，許多技巧絕活，往往難以以文字的形式記錄因而．要充分利用藝術(shù)課程的開(kāi)放性特點(diǎn)．邀請(qǐng)民間藝人進(jìn)課堂．面對(duì)面地向?qū)W生進(jìn)行傳授講解．使學(xué)生真正掌握某一藝術(shù)形式的精髓。這一方面．全國(guó)各地的藝術(shù)院校大都進(jìn)行過(guò)成功的嘗試如陜西安康的民間歌舞小場(chǎng)子．在1954年代表陜西省參加全國(guó)民間文藝匯演獲得一等獎(jiǎng)后．中央民族學(xué)院就邀請(qǐng)兩位演員為學(xué)生教唱陜南花鼓小調(diào)和傳授挽草帽圈技巧．為時(shí)半年之久．使安康這一“小舞臺(tái)上的大技巧”走向了全國(guó)。以技巧見(jiàn)長(zhǎng)的剪紙、泥塑藝術(shù)．更需要由民間藝人在課堂上與學(xué)生面對(duì)面的交流．手把手的示范傳授，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情．使其在最短的時(shí)間內(nèi)掌握基本技巧。:

篇2

2．批評(píng)范式

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)沒(méi)有文體、章法和風(fēng)格的限制，隨性與不羈是它最鮮明的范式。以點(diǎn)評(píng)式的批評(píng)為主，往往隨感而發(fā)、短小精悍，不拐彎抹角、引經(jīng)據(jù)典，全憑評(píng)論者性情所致隨意成文，不會(huì)通過(guò)抽象的闡釋和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难堇[論證出一個(gè)結(jié)論，更不會(huì)探討文章布局、表達(dá)技巧等諸多問(wèn)題。它只是個(gè)人才情和性情的展現(xiàn)，帶有感悟性的人生體認(rèn)，如有網(wǎng)友對(duì)安妮寶貝的評(píng)論:“安妮寶貝的書(shū)給我最明顯的感覺(jué)就是頹敗，失落，茫然，又一無(wú)反顧地向前飄零。人們?cè)诳释环蓍L(zhǎng)久的感情，但沒(méi)有任何一種感情叫他們停下彷徨的腳步。他們經(jīng)過(guò)一些人，偶爾停駐下來(lái)觀望，而后失望地離去，心隱隱地作痛。放肆地喝著酒，憂愁地吸著煙，貌似的瀟灑，實(shí)在的無(wú)奈，等等。”這類批評(píng)保持了批評(píng)者逼真而鮮活的閱讀感覺(jué)和心靈體驗(yàn)。另外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)常常只針對(duì)某一個(gè)人的某一具體文章而不帶有普遍涵蓋意義，因此無(wú)法將某一批評(píng)模式某一流派的批評(píng)方法運(yùn)用其中。例如“灌水”這種評(píng)論往往緊隨作品其后，通常用“贊”或“頂”等某一個(gè)字就表達(dá)了對(duì)文章的喜愛(ài)和支持，注重當(dāng)事時(shí)的感悟，而這種感悟也僅對(duì)此篇文章有效。“板磚”式批評(píng)都是單純針對(duì)某一作品的情節(jié)、人物塑造等方面進(jìn)行評(píng)論，沒(méi)有固定的論式，全憑批評(píng)主體個(gè)人的喜好決定。批評(píng)者一般不會(huì)對(duì)一類文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，更不會(huì)表達(dá)晦澀生硬的文學(xué)理論，不代表任何學(xué)派，不屬于任何群體，只是具有鮮明的個(gè)體傾向性，突出強(qiáng)化自我和自我感受，自覺(jué)地去中心化而注重現(xiàn)實(shí)性和時(shí)效性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)沒(méi)有固定的批評(píng)范式和系統(tǒng)，是其作為民間批評(píng)的典型表現(xiàn)。不成系統(tǒng)、散漫自由的批評(píng)不受條條框框的限制，不受在現(xiàn)實(shí)生活中社會(huì)角色的束縛，最大限度地體現(xiàn)批評(píng)應(yīng)有的活力和自由。

3．娛樂(lè)性

民間對(duì)于文學(xué)的關(guān)注總是從趣味和“切身相關(guān)性”出發(fā)的。來(lái)自民間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的娛樂(lè)性是顯而易見(jiàn)的。第一，閱讀和批判淺嘗輒止。有些人并沒(méi)詳盡地閱讀作品，只是走馬觀花地瀏覽后就從直覺(jué)出發(fā)只言片語(yǔ)地給作品下評(píng)論;即便是態(tài)度端正的批評(píng)者，在網(wǎng)絡(luò)閱讀環(huán)境下也沒(méi)有充足的時(shí)間和耐心去認(rèn)真地撰寫(xiě)完整的評(píng)論文章。第二，游戲的態(tài)度。有些批評(píng)主體以好玩、游戲的態(tài)度對(duì)待批評(píng)，沒(méi)有鮮明的目的，隨心所欲，或調(diào)侃或冷嘲熱諷，甚至是惡搞，多半從個(gè)人的主觀喜好出發(fā)，斷然判定作品的優(yōu)劣得失。批評(píng)對(duì)這樣的批評(píng)主體友來(lái)說(shuō)，不過(guò)是生活的調(diào)味劑和消遣品而已，有時(shí)僅僅是一時(shí)間的情感沖動(dòng)和宣泄，雖偶爾會(huì)有一些思想的火花，給人耳目一新之感但情緒化過(guò)重，缺乏對(duì)文本的理智、客觀的深入分析，經(jīng)典與權(quán)威在這里被消解。

4．批評(píng)姿態(tài)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的通俗性、游戲性、娛樂(lè)性、隨意性和批評(píng)姿態(tài)的民間性無(wú)一不顯示出與民眾混同而與精英文學(xué)相對(duì)抗的姿態(tài)。它因貼近民意、表達(dá)民聲而易引起共鳴，使受眾接受程度遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，這是一種和民眾站在同一高度的批評(píng)姿態(tài)。從批評(píng)的意圖上看，有些人的批評(píng)僅是為了宣泄，是長(zhǎng)久以來(lái)被邊緣化、被壓抑、被忽視的一種反抗。他們批評(píng)的目的就是為了挑戰(zhàn)精英、消解權(quán)威，充分釋放自我精神體認(rèn)。這是民間文化對(duì)長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的所謂主流批評(píng)的某種不敬和逆反，從中尋求一種精神上的愉悅和快慰。有些人批評(píng)的動(dòng)機(jī)僅僅是為了吸引眼球，為了追求更高的點(diǎn)擊率，以驚世駭俗的夸張形式與姿態(tài)引得他人的關(guān)注，從而造成與所評(píng)論文本的背離而更多凸顯個(gè)人化的特性，并且喜歡用比較絕對(duì)的、帶有攻擊性的字眼去否定作品，不冷靜、不客觀、不全面的姿態(tài)使其難以形成精英批評(píng)所具有的批評(píng)力度和氣勢(shì)，缺少批評(píng)的說(shuō)服力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)以獨(dú)樹(shù)一幟、隨性而倔強(qiáng)的姿態(tài)迅猛占據(jù)了各大網(wǎng)絡(luò)批評(píng)平臺(tái)，但力量微弱。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)中透顯的民間意識(shí)

(一)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的自省精神

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)充分展現(xiàn)了批評(píng)主體的自覺(jué)性和自發(fā)性，透顯著深刻而積極的民間意識(shí)，使文學(xué)批評(píng)的自由精神、自省精神、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和自我意識(shí)在民間得到不斷深化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)活動(dòng)是在網(wǎng)絡(luò)空間里進(jìn)行的具有一定民主、自由精神的活動(dòng)。每個(gè)寫(xiě)作主體主動(dòng)、積極地在網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行自由、平等的交流，這是民間對(duì)自由精神的認(rèn)同和渴求的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)批評(píng)中，批評(píng)家擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)和文化意識(shí)，大眾在被動(dòng)接受過(guò)程表現(xiàn)出消極、麻木和躲避，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)對(duì)精英權(quán)力的消解使大眾有機(jī)會(huì)參與一切文學(xué)活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)空間的民眾可以自信地對(duì)任何類型的文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)，大膽地提出自己的看法，展現(xiàn)自我的審美趣味和欣賞水平，不去理會(huì)社會(huì)主流或經(jīng)營(yíng)理念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)界限等，已經(jīng)意識(shí)到文學(xué)批評(píng)可以是人人可為之的精神活動(dòng)、人人都有權(quán)擁有的精神訴求，這既是一種文學(xué)批評(píng)的民間自省，也是大眾自我意識(shí)和自我精神的自省。同時(shí)，它體現(xiàn)了人們內(nèi)在的逆反心理和人們追求角色認(rèn)同的心理需要。民眾意識(shí)到批評(píng)是把文學(xué)當(dāng)作精神的家園看待的，找到精神家園的感覺(jué)能夠激發(fā)人的生命能量，這種體驗(yàn)使人認(rèn)識(shí)到文學(xué)批評(píng)其實(shí)是在面對(duì)自我和生命本身。此時(shí)，批評(píng)的書(shū)寫(xiě)從客體的認(rèn)知轉(zhuǎn)變成主體的表達(dá)，因而每一次批評(píng)都是自我的不斷豐富和發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。這種原生狀態(tài)的批評(píng)所具有的民間精神與獨(dú)立個(gè)性是在真正實(shí)踐一種大眾批評(píng)，帶著清醒的大眾本位意識(shí)推動(dòng)文學(xué)批評(píng)大眾化。

篇3

三、剪紙的意境美表現(xiàn)

（一）人與自然共生的理念

人與自然共生理念首先表現(xiàn)在民間剪紙藝人選取自然物象作為創(chuàng)作題材上。創(chuàng)作題材往往根據(jù)人的審美感受用象征寓意的手法。對(duì)自然界中最美或最富有表現(xiàn)價(jià)值的部分進(jìn)行創(chuàng)作造型，比如以葫蘆、蓮子、桃、石榴、魚(yú)、蝙蝠等許多自然物作為多子多孫的比喻或吉祥幸福的象征。其次，表現(xiàn)在自然材料的運(yùn)用上。民間剪紙藝人從樸素的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，憑著精巧的藝術(shù)構(gòu)思就材加工、因材造型，把美好的情感和愿望物化在材料中來(lái)表現(xiàn)。民間剪紙的創(chuàng)作者(廣大的農(nóng)家婦女)常以廢字紙，舊書(shū)頁(yè)，各種包裝紙等鉸花樣，并結(jié)合紙片形狀，充分利用紙的每一片地方，因地制宜，隨紙隨手剪出不同的形象。創(chuàng)作中她們不受客觀自然物體間的關(guān)系、特征和神態(tài)的制約，隨心所欲地把自己所想表現(xiàn)的內(nèi)容放在任何想放的地方，而又不會(huì)浪費(fèi)紙張。再次，剪紙所用的剪刀和紙張工具材料。在日常生活中必不可少，普通易得，它直接源于自然界，既具有自然質(zhì)樸的特性，又具有人間濃郁的生活氣息。它在祭祀、供奉、庇佑、避邪、祈福活動(dòng)中，是最簡(jiǎn)單的、最樸素、最普遍的精神生活的物品。

（二）美善相兼的原則

美和善的統(tǒng)一在一定意義上也就是指形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，這種審美觀念反映在中國(guó)古代的設(shè)計(jì)文化中，即實(shí)用和審美相統(tǒng)一的原則。形式各異的剪紙鮮明地體現(xiàn)了美善相兼的原則。民間剪紙不僅體現(xiàn)民間藝人的審美理想與動(dòng)機(jī)，更重要的是在現(xiàn)實(shí)生活中有著功能上的實(shí)用性。比如誰(shuí)家的孩子結(jié)婚了，窗口必定要貼上“魚(yú)戲蓮”的剪紙，不但具有室內(nèi)裝飾效果，即美的因素．還能起到防寒透風(fēng)及空氣流通的用途，即善的因素。在烘托了喜慶氣氛的同時(shí)，可以像窗簾一樣，把室內(nèi)和室外隔阻起來(lái)。形形的剪紙本著美善相兼的原則既體現(xiàn)了良好的實(shí)用性，又注意形式渲染的裝飾效果，以美麗的圖案體現(xiàn)直觀的美和裝飾效果。構(gòu)成了中國(guó)民間剪紙豐富的視覺(jué)文化景觀和深隧的民俗文化內(nèi)涵。

（三）濃郁的寫(xiě)意內(nèi)涵美

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以寫(xiě)意為主，追求情景交融、虛實(shí)相生的優(yōu)美意境。民間剪紙也不例外，民間藝人往往對(duì)自然形式進(jìn)行藝術(shù)加工，通過(guò)形式表象的感官渲染和符號(hào)寓意傳達(dá)的生動(dòng)融合，使剪紙?jiān)谏钪胁坏哂锌陀^實(shí)用價(jià)值，而且寓神情于物象之中，由傳神、寫(xiě)意構(gòu)成了生動(dòng)優(yōu)美的意境，體現(xiàn)了較高的藝術(shù)價(jià)值。剪紙藝術(shù)能把畫(huà)面之外的器樂(lè)、舞蹈緊密聯(lián)系起來(lái)，讓人感受到畫(huà)面之外的形體美，旋律的音韻美。如剪紙《春江花月夜》的畫(huà)面，生動(dòng)地描繪了人間的良辰美景中的意境美：當(dāng)暮鼓送去夕陽(yáng)．簫聲迎來(lái)圓月的傍晚．人們駕著輕舟，在平靜的春江漫游，兩岸青山疊翠，花枝異影，水面波心蕩月，槳槽添聲。不僅是有形的意境，還含蘊(yùn)著無(wú)形的音韻意境。優(yōu)秀的剪紙作品融詩(shī)意與意境于一體，不僅具備視覺(jué)意境，也能從畫(huà)面里流淌出奇妙的音韻意境。

（四）活潑的生命情調(diào)美

在中國(guó)人看來(lái)任何藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶都應(yīng)該是一個(gè)活著的生命，是一種整體的生命氣象，李霖燦在其《畫(huà)意詩(shī)情說(shuō)境界中》指出“生之哲學(xué)是中國(guó)文化的基調(diào)，活潑潑的生意是中國(guó)文化的主脈大綱。”“民間剪紙作為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾符號(hào)，更是秉承了傳統(tǒng)文化的這種特質(zhì)，這種生生不息的整體生命氣象表現(xiàn)在民間剪紙中，即為一種活潑的生命情調(diào)。”民間剪紙藝人往往極其準(zhǔn)確地捕捉到自然界有機(jī)體或無(wú)機(jī)體的生命脈動(dòng)，將富有濃郁生活氣息的造型和色彩、豐富多樣的紋飾與自然材質(zhì)紙的結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)民間剪紙生動(dòng)質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格，為千家萬(wàn)戶注入了一道鮮活的生命感覺(jué)和文化景觀。剪紙作品的每一構(gòu)成因素，無(wú)論是視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)，都充分體現(xiàn)了生命的節(jié)奏與韻律。

（五）強(qiáng)烈的整體韻律美

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“以和為美”的整體思想，在中國(guó)民間剪紙中，也具備以和為美的強(qiáng)烈的整體韻律美。剪紙的整體韻律美首先體現(xiàn)在外在形式的多樣統(tǒng)一中。在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一，追求整體和諧統(tǒng)一的裝飾效果。從形態(tài)看，各種剪紙都注重形的生動(dòng)悅目與和諧統(tǒng)一。無(wú)論整體還是局部，既有形的對(duì)比或?qū)ΨQ，又有調(diào)和與均衡形式美的運(yùn)用。從作品的布局構(gòu)圖上看，對(duì)稱、連續(xù)的紋樣，“四菜一湯”的布置格局可以說(shuō)是屢見(jiàn)不鮮，而在一些紋樣中，四周或某個(gè)空白之處會(huì)不經(jīng)意加上一朵花、一個(gè)葉子、一個(gè)幾何紋樣符號(hào)，目的都是為了讓畫(huà)面完整，這也是體現(xiàn)整體韻律的表現(xiàn)之一。從色彩看，大多以單色強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的和諧和整體感，并使色彩與所反映的主題相一致，如喜花剪紙的紅色與婚慶的熱鬧氣氛相協(xié)調(diào)，白喜事多以白色體現(xiàn)哀婉悲拗。從材質(zhì)看，因地取材、因物取材、因需取材，自然質(zhì)樸的視覺(jué)質(zhì)感與形態(tài)、色彩有機(jī)地組合在一起，構(gòu)成了整體的和諧。當(dāng)然，強(qiáng)烈的整體韻律不僅體現(xiàn)在外形式的和諧上，還表現(xiàn)為外形式的形態(tài)、色彩、材質(zhì)與其內(nèi)在寓意的和諧統(tǒng)一。形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一構(gòu)成了整體的和諧統(tǒng)一。

四、剪紙的學(xué)習(xí)目的認(rèn)識(shí)

篇4

構(gòu)圖，最早是針對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)而言的，而民間剪紙藝術(shù)作為民間美術(shù)的一種特殊形式，其也是十分講究構(gòu)圖形式的。不同于其他傳統(tǒng)美術(shù)構(gòu)圖，剪紙中的構(gòu)圖具有自己獨(dú)特的形式特征，其不受時(shí)間、空間的限制以及透視規(guī)律的限制，將不同時(shí)空內(nèi)的物象同時(shí)放置在同一個(gè)畫(huà)面之中，同時(shí)利用鏤空的特殊制造工藝來(lái)使剪紙圖像的空間獲得無(wú)限延展的視覺(jué)效果。具體來(lái)講，我國(guó)民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作特征可以通過(guò)以下幾個(gè)方面表現(xiàn)出來(lái)。第一，對(duì)稱與均衡的構(gòu)圖特征。對(duì)稱與均衡是我國(guó)民間剪紙最基本也最重要的構(gòu)圖形式法則之一，這也是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所提倡的。縱觀我國(guó)的民間剪紙作品可以發(fā)現(xiàn)，其大多數(shù)都是采用的對(duì)稱式的構(gòu)圖，尤其是我國(guó)早期的民間剪紙馬和猴的團(tuán)花剪紙是最具代表性意義的。這種對(duì)稱與均衡構(gòu)圖形式的運(yùn)用，能夠讓受眾感受到一種平衡穩(wěn)重感，符合我國(guó)“一生二、二生三、三生萬(wàn)物……”的陰陽(yáng)哲學(xué)觀。此外，對(duì)稱均衡的構(gòu)圖形式與剪紙工藝也是有著很大關(guān)系的，因?yàn)榧艏堊罨镜牟襟E就是對(duì)紙張進(jìn)行對(duì)疊，這樣就很容易形成對(duì)稱的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。如陰陽(yáng)魚(yú)剪紙、蛇盤(pán)兔剪紙等都是采用的對(duì)稱與均衡的構(gòu)圖形式，其以圓形作為基本的框架，然后利用相疊對(duì)稱的原理對(duì)物象進(jìn)行剪刻，從而使整體作品既對(duì)立又統(tǒng)一，既活潑可愛(ài)又不失莊重大方。第二，完整性的構(gòu)圖特征。我國(guó)民間剪紙追求的是一種“功德圓滿”的構(gòu)圖形式，其講求構(gòu)圖的飽滿完整，以達(dá)到和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作理念。這種完整性構(gòu)圖理念的形成是有一定的歷史原因的，由于民間剪紙藝人多是家庭主婦，她們十分注重自身家庭的幸福美滿，追求“天人合一、物我相融”的圓滿之美，所以她們?cè)诩艏埖臅r(shí)候會(huì)將自身的思想情感融入到剪紙的創(chuàng)作過(guò)程中去，從而形成了完整性的構(gòu)圖特征。如在剪刻植物的時(shí)候，剪紙藝人經(jīng)常會(huì)連同植物的根一起剪出來(lái)，這樣不僅表現(xiàn)出了構(gòu)圖的完整性，還表現(xiàn)出了民間百姓對(duì)根文化的重視。如濱州剪紙《五毒葫蘆》就呈現(xiàn)出了完整性的構(gòu)圖特征，為了更好地表達(dá)出“五毒葫蘆”這個(gè)主題理念，剪紙藝人在有限的葫蘆中間填滿了五毒形象，且使每一個(gè)圖形都豐滿完整，從而使剪紙產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

篇5

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群，是一個(gè)或幾個(gè)地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個(gè)個(gè)體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過(guò)程中，世代相傳，每一歷史單元的人們?cè)谏弦粏卧鱾飨聛?lái)的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對(duì)上一單元流傳下來(lái)的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點(diǎn)來(lái)看，即是一種演繹、整理的過(guò)程。正是經(jīng)過(guò)這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對(duì)前文化現(xiàn)象的繼承，即整個(gè)前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對(duì)外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無(wú)疑問(wèn)地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時(shí)間上的延續(xù)性

民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們?cè)趯?duì)其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨(dú)立意識(shí)，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過(guò)程，而相對(duì)于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠(yuǎn)難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進(jìn)性

民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過(guò)數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，大量積累、總結(jié)，同時(shí)又與某一時(shí)代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進(jìn)的、漫長(zhǎng)的，從而藝術(shù)價(jià)值也是無(wú)與倫比的。

(四)法律保護(hù)的交叉性

由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護(hù)具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護(hù)，根本無(wú)法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護(hù)的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動(dòng)人民之中，根源于勞動(dòng)人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰伎赡軡B透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無(wú)所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿ぁ⑿睦硖卣鳌⑸罘绞剑?dāng)他們把這種文化底蘊(yùn)宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達(dá)內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)長(zhǎng)期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進(jìn)步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國(guó)家、民族等群體、國(guó)家民族雙層主體等幾種觀點(diǎn)。

1．國(guó)家：持這種觀點(diǎn)的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個(gè)體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國(guó)家“求救”。

此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實(shí)主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的權(quán)利主體。”[4]“國(guó)家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體。”[5]此種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是確定國(guó)家作為權(quán)利主體。在法制社會(huì)中，對(duì)權(quán)利進(jìn)行保護(hù)時(shí)，不會(huì)去考慮誰(shuí)是法律上的主體、誰(shuí)是事實(shí)上的主體。法律所要保護(hù)的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實(shí)與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實(shí)踐中對(duì)于所謂的“事實(shí)主體”而言，并無(wú)多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點(diǎn)的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個(gè)體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊(yùn)含著本群體的集體智慧和獨(dú)創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國(guó)家或其他群體并無(wú)密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無(wú)疑應(yīng)為群體。

3．國(guó)家和群體兩個(gè)層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原始主體也可相應(yīng)地在獨(dú)立國(guó)家和民族地區(qū)兩個(gè)層面上進(jìn)行區(qū)分。”[6]持此觀點(diǎn)的學(xué)者，基于四點(diǎn)考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來(lái)如此多的外國(guó)人前來(lái)觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國(guó)際文化交流的頻繁，國(guó)家站出來(lái)與群體同作為主體，可能會(huì)更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護(hù)意識(shí)淡薄：因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄辏巳说米杂墒褂茫谌藗兊挠^念中根本沒(méi)有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護(hù)意識(shí)。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開(kāi)發(fā)的程度不夠：國(guó)家作為另一主體。可能會(huì)促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護(hù)，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問(wèn)題。”[7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢(shì)文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問(wèn)題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問(wèn)題，將在下文著重論述。④?chē)?guó)際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國(guó)家僅為少數(shù)，而我國(guó)文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)，少數(shù)民族等群體面對(duì)來(lái)自國(guó)外的文化“掠奪”，自然顯得勢(shì)單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國(guó)家作為主體的有益性。

4．國(guó)家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端

(1)若國(guó)家作為權(quán)利主體，欲使用人向國(guó)家授權(quán)機(jī)關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請(qǐng)使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行侵害，文化部代表權(quán)利人——國(guó)家向司法部門(mén)侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機(jī)關(guān)，那么這時(shí)的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國(guó)家，即所有權(quán)歸屬國(guó)家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國(guó)家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國(guó)家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國(guó)有，以利于共享及合理開(kāi)發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)與國(guó)家這一抽象主體并無(wú)關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過(guò)若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國(guó)家。如果僅以“保護(hù)”、“發(fā)揚(yáng)”為旗號(hào)，將其收歸國(guó)有，這便是一種文化霸權(quán)、財(cái)富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國(guó)家，那么對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對(duì)原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時(shí)既然權(quán)利主體是國(guó)家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對(duì)方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過(guò)批準(zhǔn)，都須付費(fèi)，否則法律將有失公平，然而這對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡(jiǎn)直不可思議。基于以上原因，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問(wèn)題是這個(gè)“群體”該如何認(rèn)定?是一個(gè)民族地方、一個(gè)村、一個(gè)地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個(gè)體成員眾多，受自身觀念、意識(shí)等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達(dá)。與現(xiàn)代版權(quán)法保護(hù)的口述作品同屬語(yǔ)言形式，它的獨(dú)創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語(yǔ)表達(dá)之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對(duì)其給予版權(quán)法的保護(hù)。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂(lè)、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂(lè)作品并無(wú)多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對(duì)立矛盾的解決，聲音量的不同、時(shí)間的長(zhǎng)短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂(lè)作品的保護(hù)方式予以保護(hù)。

3．動(dòng)作藝術(shù)形式：對(duì)于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達(dá)或行為表達(dá)，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過(guò)連續(xù)的動(dòng)作、表情、節(jié)奏等形體動(dòng)作的組合來(lái)表達(dá)其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護(hù)。

至于民間體育活動(dòng)、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動(dòng)人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂(lè)活動(dòng)，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對(duì)其技術(shù)要求和精度越來(lái)越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國(guó)著作權(quán)法給予保護(hù)的雜技作品有很多地方與民間體育活動(dòng)相似，國(guó)內(nèi)也有學(xué)者對(duì)雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點(diǎn)看出，民間體育活動(dòng)可以以類似于雜技作品的方式予以保護(hù)。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似。現(xiàn)代版權(quán)法對(duì)這類作品僅僅保護(hù)其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問(wèn)。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護(hù)。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護(hù)的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價(jià)值。它所表現(xiàn)的作為實(shí)物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護(hù)造型圖案的版權(quán)法自然無(wú)能為力，所以必須通過(guò)其他法律給予綜合保護(hù)。如民居、壁畫(huà)(如敦煌壁畫(huà))等，除版權(quán)法保護(hù)其造型外，實(shí)物部分交由其他法律如文物法的保護(hù)。<貴州省民族民間文化保護(hù)條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對(duì)于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護(hù)。

對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂(lè)器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實(shí)用工藝品。雖然我國(guó)著作權(quán)法未將實(shí)用工藝品列入法條，但<保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護(hù)范圍，世界已有國(guó)家承認(rèn)實(shí)用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計(jì)和模型權(quán)的保護(hù)，也可享受著作權(quán)的保護(hù)，即雙重保護(hù)。所以民間樂(lè)器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實(shí)用工藝品的方式加以保護(hù)會(huì)更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動(dòng))、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動(dòng)等，這種藝術(shù)形式往往集言語(yǔ)、聲音、動(dòng)作、藝術(shù)造型于一體，人們?cè)谶@些活動(dòng)中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護(hù)，實(shí)為對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無(wú)相關(guān)法律給予保護(hù)的情況，應(yīng)就其各個(gè)部分分別予以類似口述作品、音樂(lè)作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護(hù)。

通過(guò)以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。

此處存在一個(gè)問(wèn)題即公有領(lǐng)域的問(wèn)題，哪些藝術(shù)形式進(jìn)入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國(guó)廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進(jìn)入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對(duì)于境外，則尚未進(jìn)入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國(guó)家作為主體進(jìn)行保護(hù)，須強(qiáng)調(diào)的是：國(guó)家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因?yàn)檫M(jìn)入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國(guó)家，所以國(guó)家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無(wú)不妥。

(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項(xiàng)權(quán)利對(duì)于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對(duì)創(chuàng)作者聲譽(yù)的提高，(民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達(dá)形式時(shí)，必須指出它們的來(lái)源(不僅要指出作為居民團(tuán)體的來(lái)源，如部落，還須指出作為地理位置的來(lái)源，如某國(guó)、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護(hù)作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)外往往代表著該民族等群體，對(duì)這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會(huì)傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項(xiàng)權(quán)利，以保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)揚(yáng)光大。

2．經(jīng)濟(jì)權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)家的作法，保護(hù)到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個(gè)人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項(xiàng)，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒(méi)有多大爭(zhēng)論的，爭(zhēng)論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見(jiàn)，群體至少享有四項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對(duì)目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實(shí)為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)．，的民間團(tuán)體，但對(duì)于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無(wú)須代行，唯一存在問(wèn)題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時(shí)，則須由行使主體向司法機(jī)關(guān)請(qǐng)示救濟(jì)；對(duì)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護(hù)、開(kāi)發(fā)、推廣、發(fā)揚(yáng)本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)體系

探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問(wèn)題，英語(yǔ)論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護(hù)什么?進(jìn)而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護(hù)?

民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對(duì)尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過(guò)專利、技術(shù)秘密等加以全面保護(hù)。這就是為什么<保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式，防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國(guó)內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)上。

所以對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟(jì)的法律保護(hù)體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏征農(nóng)．辭海[z]．上海：上海辭書(shū)出版社，1990．2033．

[2]唐志超．實(shí)用現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)[J]．法學(xué)，2003，(10)：52．

[4][5]張革新．民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬問(wèn)題探析[J]．知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2003。(2)：48—49．

[6][7]龍文．從原著民族權(quán)利看版權(quán)法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

篇6

筆者認(rèn)為當(dāng)下語(yǔ)境使用“Popularculture”更為貼切，但“Popularculture”在西方仍存在多種不同的用法。約翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6種含義：1.大眾文化是一種被廣大普通民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化；2.大眾文化是除了高雅文化之外的一種文化剩余范疇，是高雅文化之外的各種文化形態(tài)的“棲居之所”；3.大眾文化等同于“群氓文化”，即具有商業(yè)文化色彩的、以缺乏辨別力的消費(fèi)者大眾為對(duì)象的大眾文化（massculture）；4.大眾文化是來(lái)源于“人民”的民治、民享的文化，屬于“人民的”、“本真的”、“民間的”文化形態(tài)；5.大眾文化是一個(gè)富含矛盾沖突的領(lǐng)域，是被統(tǒng)治階級(jí)的抵抗力量與統(tǒng)治階級(jí)收編力量沖突斗爭(zhēng)的場(chǎng)域；6.大眾文化是在后現(xiàn)代主義背景下消弭高雅文化與大眾文化之間的界限的文化形式。因而，從斯道雷的總結(jié)中可以看到大眾文化的復(fù)雜性和豐富性，但都不足以定義大眾文化。阿諾德•豪澤爾曾經(jīng)在分析“民間藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”時(shí)指出：“民間藝術(shù)”的生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間界限模糊，以鄉(xiāng)村居民為服務(wù)對(duì)象；而“通俗藝術(shù)”的消費(fèi)者完全處于被動(dòng)的地位，生產(chǎn)者則是滿足這種不斷變化的需要的專業(yè)人員，以滿足城市居民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求。對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格，“民間藝術(shù)的路子比較簡(jiǎn)單、粗俗和古樸；通俗藝術(shù)盡管內(nèi)容庸俗，但在技術(shù)上是高度發(fā)展的，而且天天有新花樣，盡管難得越變?cè)胶谩！闭材匪?#8226;G•特魯洛夫指出：“大眾文化是一種產(chǎn)生于20世紀(jì)的城市工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的，以大眾傳播媒介為載體且以城市民眾為對(duì)象的復(fù)制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態(tài)。”根據(jù)上述一些理論家的思考，同時(shí)考察中國(guó)文化的語(yǔ)境，筆者認(rèn)為王一川對(duì)大眾文化的定義是比較合理的，即“以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運(yùn)作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過(guò)程，包括通俗詩(shī)、通俗報(bào)刊、暢銷(xiāo)書(shū)、流行音樂(lè)、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”同時(shí)我想還可以加上網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等形態(tài)。這一定義可以使大眾文化同一些相關(guān)的概念區(qū)別開(kāi)來(lái)。其實(shí)，大眾文化也并不是與高雅文化、精英文化、民間文化等其他文化絕對(duì)對(duì)立的，它們之間的區(qū)分是相對(duì)的和可變的。

要從具體的時(shí)代與語(yǔ)境出發(fā)，創(chuàng)新和理解大眾文化。如金庸武俠小說(shuō)的學(xué)術(shù)化，好萊塢電影《亂世佳人》、《音樂(lè)之聲》等的高雅化。因此，我們應(yīng)把大眾文化看作是一個(gè)歷史性的概念，其內(nèi)涵、意義及特征等也會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化。為了更好地了解大眾文化的概念并分析其影響力，在此，有必要梳理一下大眾文化的基本特征。第一，大眾媒介性。自工業(yè)文明以來(lái)，才出現(xiàn)了大眾文化這種文化形態(tài)，所以其傳播媒介是以大眾媒介為主，含有大眾媒介所規(guī)定的特點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，大眾傳播媒介是在傳播過(guò)程中用機(jī)器批量制作以傳達(dá)信息的書(shū)籍、雜志、報(bào)紙、電影、電視、廣播等形式。還有約翰•費(fèi)斯克等人認(rèn)為，大眾傳播是在現(xiàn)代化的印刷、銀幕、音像和廣播等媒介中，通過(guò)企業(yè)化投資、工業(yè)化生產(chǎn)、國(guó)家化管制、高科技和私人消費(fèi)品等形式，向無(wú)名的受眾提供休閑娛樂(lè)和信息的實(shí)踐與產(chǎn)品。由此可以得出當(dāng)代大眾媒介可以分為印刷媒介（包括報(bào)紙、雜志、書(shū)籍）和電子媒介（包含廣播、電影、電視和新媒介以手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等為主）。與以往媒介相比，大眾媒介具有受眾廣泛、傳播信息量大等特點(diǎn)。因此，通過(guò)大眾媒介進(jìn)行傳播的就是大眾文化這種文化形態(tài)。第二，商業(yè)性。和傳統(tǒng)的文化形式相比，大眾文化具有較為明顯的商品性，是以交換為形式而實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益的最大化，這樣使得大眾文化的經(jīng)濟(jì)與文化界限模糊不清。也正是這種模糊性使得大眾文化更易于被民眾所接受。大眾文化已經(jīng)不是靜態(tài)的文化形式，它還和包括其作品在內(nèi)的人的整個(gè)商品消費(fèi)行為及其過(guò)程，因此，商品與文化相互雜糅，無(wú)法分離。一方面大眾文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大眾文化的經(jīng)濟(jì)與文化界限的模糊性，使得大眾文化更易于被民眾所喜愛(ài)，這就要求大眾文化必須是大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化，要符合大眾的審美心理和需求，這樣就拉近甚至消解了高雅與通俗的界限，使得藝術(shù)生活化。總之，大眾文化“強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失。總體性風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合”，使藝術(shù)日益生活化。第四，流行性。一種大眾文化的文本在開(kāi)始之初吸收其它各類文化文本，創(chuàng)出原創(chuàng)性的新模式，通過(guò)批量化生產(chǎn)在一定時(shí)間和一定的民眾之中流行開(kāi)來(lái)，形成時(shí)尚潮流。流行性，正是大眾文化的必備特征之一。但伴隨著流行的發(fā)展必然導(dǎo)致的是模式化。譬如《中國(guó)好聲音》這樣的音樂(lè)類選拔節(jié)目在中國(guó)的流行，各類電視臺(tái)開(kāi)始策劃諸如《我是歌手》、《我為歌狂》、《大地飛歌》、《中國(guó)夢(mèng)之聲》、《中國(guó)星力量》等音樂(lè)選拔類節(jié)目。

有的模式能夠有所更新，但有的就顯得過(guò)于“老化”了。因此，大眾文化的流行性要求其需要不斷地謀求新的創(chuàng)造。第五，日常娛樂(lè)消遣性。大眾文化與其他任何傳統(tǒng)的文化形式都不一樣，鮮明地具有為大眾的娛樂(lè)、休閑所服務(wù)，消解現(xiàn)代人在工作生活中的緊張情緒，以起到娛樂(lè)消遣的作用。讓人們通過(guò)手機(jī)的快餐式閱讀、輕松愉快的影視欣賞、具有感官刺激的電子游戲以獲得娛樂(lè)，沉浸在愉快的日常生活中。大眾文化生產(chǎn)者要迎合民眾所需，隨時(shí)創(chuàng)造符合大眾口味的文化產(chǎn)品，以滿足大眾的日常生活需求。同時(shí)與高雅文化的個(gè)性不同，大眾文化這種文化形態(tài)是人們能夠在日常生活中接受的，與每個(gè)個(gè)人的日常生活交織在一起，能夠滿足人們的日常生活俗趣。第六，參與性。大眾文化是一種融合了創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、接受者為一體的文化形式，使得人人都能成為參與者，結(jié)束了文化是個(gè)別人所創(chuàng)造的歷史。首先，從主體上說(shuō)，民眾的主觀意愿能夠通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒、現(xiàn)代信息通信技術(shù)，有效、便捷地影響到大眾文化的生產(chǎn)與傳播過(guò)程。其次，從客體上看，電視、網(wǎng)絡(luò)、卡拉OK、手機(jī)、商業(yè)廣告以及各式各樣的綜藝節(jié)目都具有廣泛的參與性，特別是由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，人人都可以成為網(wǎng)絡(luò)文化的創(chuàng)造者。第七，全球性。大眾文化能夠借助網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、雜志、電影、電視、手機(jī)等媒介形式，使得文化的傳播在極短的時(shí)間內(nèi)向全世界范圍內(nèi)拓展。由于大眾文化的快速發(fā)展更加增強(qiáng)了世界“全球化”的進(jìn)程。例如歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的大學(xué)視頻課程在全世界范圍內(nèi)都可以觀看，《甄傳》也在海外各國(guó)獲得熱播等。第八，類型性。大眾文化的形式愈來(lái)愈趨向類型化，電影、電視等藝術(shù)被分門(mén)別類，有愛(ài)情片、武俠片、古裝劇、懸疑片、戰(zhàn)爭(zhēng)類、警匪片等。與高雅文化中的“典型人物、典型環(huán)境”相比，其完全被抹去了個(gè)性，形成了類型化的特征，人物角色相對(duì)一致，不管什么題材的電視劇或電影，總是能讓人猜想到故事結(jié)局，各類作品中的人物、情節(jié)趨向一致。第九，后現(xiàn)代性。正像詹姆遜所說(shuō)，后現(xiàn)代性的特征是主體瓦解、雅俗交融、意識(shí)形態(tài)淡化、學(xué)科分野模糊。而它突出的形式特征，當(dāng)屬雜拼和精神分裂。大眾文化正具有雅俗共賞性，同時(shí)跨學(xué)科的方法更加凸顯，不分文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、生態(tài)學(xué)、傳播學(xué)等，而是各個(gè)學(xué)科交融在一起。作為主體的人也在瓦解，淪為大眾媒介的附庸，對(duì)于政治的意識(shí)形態(tài)的態(tài)度也在淡化，人們關(guān)注的只是自己身邊的事情，不再作為主體的人參與社會(huì)事務(wù)。因此，大眾文化具有后現(xiàn)代性。當(dāng)代語(yǔ)境下的大眾文化應(yīng)是“popularculture”，又可以稱為通俗文化或流行文化。大眾文化具有大眾媒介性、商業(yè)性、通俗性、流行性、日常娛樂(lè)消遣性、參與性、全球性、類型化、后現(xiàn)代性等一般性特征。上述僅是對(duì)大眾文化的一般性進(jìn)行簡(jiǎn)單的描述，針對(duì)審美視野下大眾文化中的各種不同的文化形態(tài)，包括網(wǎng)絡(luò)文化、影視文化、手機(jī)文化等，還要加以具體分析。

作者：陳皓鈺單位：河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院教師

篇7

他們?yōu)榱诵叛龅淖冯S，把崇敬融入他們的舞蹈里，天地、太陽(yáng)、白云、大山、樹(shù)木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白為善，崇拜白石，傳統(tǒng)服飾是白色麻制百褶裙，頭纏白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜慶、節(jié)日等重要的盛況下，衣著白色調(diào)的傳統(tǒng)服飾，圍繞著白石跳的鍋莊舞。白石在羌族人民心中已成為信仰的象征，如同他們的生命一般不可褻瀆。在輕快、熱烈的鍋莊舞中，表達(dá)的是羌族對(duì)于信仰的追隨與崇拜。

三、祭祖的崇敬

安徽花鼓燈，在淮河流域的秧田間飄來(lái)的“系鼓互歌”，兼容南北文化之長(zhǎng)，在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中發(fā)展出的舞蹈風(fēng)格和風(fēng)韻，表達(dá)的是安徽這塊土地上的人民的生命情調(diào)。他們有些是為了祭祖，為了疾病，為了生死，用花鼓燈他們最為熟悉、質(zhì)樸的表達(dá)方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開(kāi)世界時(shí)，全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈，來(lái)表達(dá)他們最高的禮節(jié)。在村民的眼中，他們?cè)绨鸦ü臒粢暈樯南笳鳎粋€(gè)生命的逝去留下來(lái)的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇，起初海洋秧歌的中心為祖先像，在圍繞時(shí)突顯的離心和向心的關(guān)系，是山東人民對(duì)祖先尊敬最質(zhì)樸的表現(xiàn)。

四、情感的交流

情感在民間舞中，就是“心聲”通過(guò)肢體和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一顰、一舉一動(dòng)之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊(yùn)含著善良、堅(jiān)強(qiáng)，她與傻小子之間的動(dòng)作交流是一個(gè)喜中帶哭的情感傳達(dá)。東北秧歌鬼扯腿男女面對(duì)面，男女間的動(dòng)作，女生的羞澀神態(tài)是異于言語(yǔ)表達(dá)的直接，但全然將情愫娓娓道盡。

五、心中之竹的自我認(rèn)識(shí)

每個(gè)人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現(xiàn)出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我認(rèn)識(shí)的差異往往是出于對(duì)情感的把握。

六、文化傳承

我們對(duì)于“心中之竹”的情感把握首先來(lái)自于對(duì)文化的傳承，一個(gè)民族的人文情感是形成民間舞風(fēng)格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養(yǎng)料就無(wú)法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡(jiǎn)單、大氣的；而漢族在文化、社會(huì)的影響下形成了復(fù)雜、全面、豐富的特點(diǎn)。采風(fēng)是把握民間舞“根”很好的方式，在采風(fēng)的過(guò)程中，我們最有感的是環(huán)境，環(huán)境帶給我們力度和空間縱深感的強(qiáng)烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來(lái)的空曠、大氣的感覺(jué)是完全不同于在教室中的學(xué)習(xí)的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態(tài)為什么會(huì)表現(xiàn)的那么大氣與圓潤(rùn)，引導(dǎo)我們向蒙古族人的形象氣質(zhì)和風(fēng)格上靠近。由此可見(jiàn)，把握住文化根的來(lái)源對(duì)于一個(gè)舞種的詮釋是非常重要的。

七、身體繼承

其次，“心中之竹”的情感在身體的繼承中體現(xiàn)。民間舞從起舞于田間地頭發(fā)展到走進(jìn)了專業(yè)的教室，學(xué)院派與原生態(tài)相比，在身體的繼承上或多或少作出了調(diào)整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菪暂^強(qiáng)的舞臺(tái)化民間舞，動(dòng)作變得復(fù)雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時(shí)增加了體力與技巧的訓(xùn)練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個(gè)舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動(dòng)的，很少有停頓的時(shí)間。而在如今教學(xué)中，這個(gè)舞姿被灌注了情感，它可以出現(xiàn)在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓(xùn)練呼吸。在教師的教學(xué)中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動(dòng)作選擇、要求和解釋上都不同，律動(dòng)自然有輕重緩急。

八、手中之竹的藝術(shù)個(gè)性

1.藝術(shù)再創(chuàng)造手中之竹來(lái)源對(duì)生活的感悟

并體現(xiàn)在藝術(shù)的再創(chuàng)造上。經(jīng)過(guò)親眼所見(jiàn)、心中所理解，到了“手中之竹”，對(duì)藝術(shù)的整體把握更具個(gè)性。民間集體舞與個(gè)體的民間藝人帶來(lái)的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢(shì)和激情，民間舞把個(gè)人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯(lián)同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術(shù)追求、共同的藝術(shù)信仰，他們舞蹈透露出的氣勢(shì)才能那么打動(dòng)人。而每個(gè)民間藝人的個(gè)性風(fēng)格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術(shù)態(tài)度、藝人馮國(guó)佩的言行中可以思考人的藝術(shù)心態(tài)。田露老師從村落采風(fēng)回來(lái)后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤(rùn)性，包括怎樣更好地處理集體動(dòng)作與獨(dú)舞動(dòng)作，在給學(xué)生動(dòng)作講解上更考究、更生動(dòng)。

2.素材運(yùn)用“手中之竹”體現(xiàn)在作品

語(yǔ)言的素材運(yùn)用中，民族民間舞蹈作品要在所見(jiàn)“眼中之竹”的基礎(chǔ)上，把握住民族文化的實(shí)質(zhì)和風(fēng)格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務(wù)。田露老師編創(chuàng)的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實(shí)結(jié)合與王大娘一驚一乍的特點(diǎn)相符合，田露老師將兩個(gè)人物巧妙結(jié)合，作品的人物風(fēng)格一下子豐滿起來(lái)。運(yùn)用海洋不正常的節(jié)奏特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的處理，以節(jié)奏的強(qiáng)弱、頓錯(cuò)變化來(lái)反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。

3.創(chuàng)作手段最后，“手中之竹”表現(xiàn)

在創(chuàng)作手段的藝術(shù)個(gè)性上。如創(chuàng)作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創(chuàng)作過(guò)程，“化形留意”“化形造意”“留律存質(zhì)”都是創(chuàng)作舞蹈作品的手段。編導(dǎo)在繼承和把握民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，同時(shí)給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運(yùn)用使整個(gè)舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴(kuò)寬了動(dòng)作的表達(dá)空間，舞臺(tái)氣場(chǎng)變得更加強(qiáng)大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術(shù)家創(chuàng)作手段需要?jiǎng)?chuàng)新，燈光服裝、道具、舞臺(tái)布景等都可以成為應(yīng)用的手段，并從自己的理解和體驗(yàn)出發(fā)，用別具一格的表現(xiàn)手段賦予作品更多的感染力。

篇8

在貴州高原西部，威寧縣鹽倉(cāng)區(qū)板底鄉(xiāng)裸戛村，至今仍保留著一種原始古樸的儺舞戲—撮泰吉，撮泰吉又叫變?nèi)藨颉！白內(nèi)恕痹谝臀闹械囊馑际莿倧脑匙兂傻娜耍琳Z(yǔ)叫“老變婆”，學(xué)名則為“類猿人”，是彝族祖先神靈的化身。撮泰吉共有六個(gè)角色，五個(gè)面具，戴面具的五個(gè)角色分別是：阿普摩，戴白胡子面具（1700歲的彝族老人）；阿達(dá)姆，戴無(wú)胡須面具（1500歲的彝族老婦人）；馬洪摩，戴胡須面具（1200 歲的苗族老人）；嘿布，戴豁嘴面具（1000 歲漢族老人）；阿安，戴面具（彝族小孩兒，阿達(dá)姆的孩子）。撮泰吉面具制作程序是把杜鵑樹(shù)干或漆樹(shù)等高山硬雜木鋸成段并破成兩片，在半片木頭上用工具砍出高高的額頭和鼻梁，并鑿出三孔代表眼睛和嘴巴，再用鍋煙灰把面具涂成黑色即可。其造型非常樸拙簡(jiǎn)約，面具前額高長(zhǎng)，如猴似猿，使用時(shí)在面具上畫(huà)出各種走向的白色線條，以示蒼老并用以區(qū)別不同的角色。撮泰吉表現(xiàn)的內(nèi)容大都是彝族先民在原始宗教儀式活動(dòng)中的神靈形象或在遠(yuǎn)古洪荒時(shí)代的生活內(nèi)容和本民族的歷史故事。具體而言，撮泰吉面具在撮泰吉儀式中具有重要作用，它是戲中撮泰老人神靈的再現(xiàn)和化身，對(duì)于他們不僅是溝通陰間與陽(yáng)間的工具，而且是連接死亡和生命的媒介。當(dāng)巫師戴上面具舉行儀式時(shí)，上千年的遠(yuǎn)古生活通過(guò)巫師的表演即刻顯現(xiàn)在眼前，他們以祖先神靈的化身出現(xiàn)在世俗人群面前，從撮泰吉的對(duì)話和表演中再現(xiàn)彝族先民遷徙、勞作和繁衍的歷史并為彝族子孫掃除邪魔瘟疫。威寧彝族因?yàn)槭来钤谏钌綆X谷、群山環(huán)繞、層巒疊嶂的大山懷抱，因此造就出大山般豪放、粗獷的性格，其面具藝術(shù)也呈現(xiàn)出原始、古樸、粗獷、野性、剛勁、豪放、稚拙、怪誕、肅穆的風(fēng)格特征，具有震撼人心的藝術(shù)力量。

三、安順地戲

居住在黔中腹地安順屯堡的居民，其祖輩是明代洪武年間朱元璋派兵征戰(zhàn)云南、屯兵安順，集體南遷而來(lái)，并建立了安順城和相關(guān)的“屯、堡、族、關(guān)、哨”等帶有屯兵意義的村寨。屯兵的士兵和南遷的隨軍移民，從中原地區(qū)帶來(lái)了古老的儺戲，古時(shí)被稱為軍儺。時(shí)至今日，當(dāng)年屯堡人的后裔仍然在追憶和傳承著祖輩的遺訓(xùn)，仍然保持著自己的語(yǔ)言、習(xí)俗、信仰、服飾穿戴和生活方式，作為精神文化載體的地戲（即儺戲），因此也較為完整地傳承下來(lái)。所謂地戲，是指以貴州安順地區(qū)為中心的這片地域上流傳的近三百堂臉子戲，因演出時(shí)不用戲臺(tái)，而是在戶外空曠地帶或低處平壩上進(jìn)行表演，故名地戲。在地戲的整個(gè)演出過(guò)程中，演員都要佩戴面具；因演出劇目多為古代軍事、征戰(zhàn)故事，面具便以武將最具特色，這也是安順地戲是由軍儺傳入當(dāng)?shù)夭⑴c當(dāng)?shù)匚孜幕嗳诤系囊粋€(gè)佐證。安順地戲又稱“臉子”，一臺(tái)戲有很多面具，多達(dá)百面、少則數(shù)十面，堪稱貴州儺戲面具之最。面具選材于梨木、核桃木等硬質(zhì)木材，人物臉譜的刻畫(huà)十分夸張，并有紅臉、黑臉、花臉和白面之分，面具的胡須多用土 、動(dòng)物棕毛制成。安順地戲臉子的雕刻，一般是連頭盔整體雕刻，頭盔的形式分尖盔、道帽、如意盔、鳳翅盔等，盔上的裝飾又有龍鳳、星宿、吉祥喻義幾種紋飾。男將一般裝飾龍，盤(pán)龍于盔頂，穿插有致，富于變化；女將多飾鳳于盔，有“雙鳳朝陽(yáng)”、“鳳翔牡丹”等造型，還可飾花、蝶、蜂等。

上述的雕飾物富麗、精美、堂皇，作品多采用透雕、鏤空的雕刻手法，顯得玲瓏剔透。簡(jiǎn)言之，頭盔（包括耳翅）雕刻是安順面具的精華所在，這也是安順地戲面具藝術(shù)的最為獨(dú)特之處。另外，安順地戲面具又分為“五色相”（五個(gè)基本類型），即文官、主帥、老將、少將、女將之面容。除主要人物之外，還有小軍、道人、丑角等面容。人物五官的造型一般有固定的程式；男性武將額飽腮圓、眼鼓眉突、咬牙張鼻；女性少將面部平和豐滿、柳眉鳳眼、英姿颯爽。再有就是民間藝人對(duì)人物形象的塑造有一定的要求，例如雕眉有“少將一支箭、女將一條線、武將如烈焰”之說(shuō)，雕嘴有“地包天”（邪神）、“天包地”（正神）之分。至于眉弓和鼻孔的夸張塑造，更是安順地戲面具刻畫(huà)人物性格的點(diǎn)睛之筆。而在色彩的應(yīng)用和處理上，安順地戲面具也是非常大膽、夸張、鮮明、強(qiáng)烈，所用色彩的色相純度極高，如紅、橙、黃、綠、藍(lán)、青、紫、黑、白等，均可往面具臉上整塊涂抹，并以色彩來(lái)寓意對(duì)面具角色的褒貶，例如紅色代表忠烈，黑色代表剛烈，白色代表奸詐，綠色代表邪惡等（類似中國(guó)京劇臉譜的寓意），十分強(qiáng)烈醒目，使其呈現(xiàn)出多姿多彩的豐富面貌。安順地戲面具現(xiàn)存最古老的是三百多年前即明代晚期流傳下來(lái)的作品，但現(xiàn)在已經(jīng)難見(jiàn)真品，現(xiàn)存清代的作品也只是鳳毛麟角，其形態(tài)豐富多彩、風(fēng)格富麗堂皇，雕刻技藝高超精湛，體現(xiàn)出裝飾富麗、大氣莊重的審美特征。如前所述，貴州儺面具大體上可歸納為三大類型，即儺堂戲型、撮泰吉型（變?nèi)藨蛐停┖桶岔樀貞蛐汀Ｋ鼈兊墓餐幎际窃从诠爬系脑嘉仔g(shù)與宗教，并作為宗教的禮儀出現(xiàn)，具有猙獰恐怖的神秘美感和震懾人心的藝術(shù)力量。通過(guò)對(duì)以上儺戲面具審美特征和藝術(shù)風(fēng)格的分析，我們可以隱約窺見(jiàn)一個(gè)共處、人鬼共處、人神共處的混沌、鴻蒙的世界以及人類文化發(fā)展中出現(xiàn)巫文化和原始宗教階段的歷史軌跡。而在其共性中又有其顯而易見(jiàn)的個(gè)性差異，儺堂戲面具猙獰恐怖、怪譎詭秘，撮泰吉（即變?nèi)藨颍┟婢咴脊艠恪⒋肢E單純、野性怪誕，而安順地戲面具則體現(xiàn)出富麗堂皇、威武雄壯、氣勢(shì)莊重的審美特征和藝術(shù)風(fēng)格。

篇9

總所周知，培養(yǎng)民間藝術(shù)高職高專人才，面臨的另一大難題就是師資隊(duì)伍的建設(shè)問(wèn)題。教師的來(lái)源可以包括：正宗的民間藝人、行業(yè)或政府部門(mén)評(píng)選出的民藝大師、藝術(shù)類院校畢業(yè)的學(xué)生等等。建議采用專兼職這種相對(duì)靈活的方式不斷壯大師資隊(duì)伍。教師招聘過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)：一是這些教師要精通某一類民藝技法，最好是民藝傳人或是享有一定社會(huì)聲譽(yù)的民間藝人，他們一般具有很強(qiáng)的動(dòng)手實(shí)踐能力，可以很好地指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行實(shí)訓(xùn)實(shí)踐；二是要具有較強(qiáng)的語(yǔ)言表達(dá)能力，善于溝通，能夠較好地傳達(dá)民藝知識(shí)和實(shí)訓(xùn)要求給學(xué)生；三是要具有吃苦耐勞的精神，真正做到深入民間，經(jīng)常帶隊(duì)下農(nóng)村體驗(yàn)生活，幫助學(xué)生體會(huì)到“民間藝術(shù)”的意義。教師招聘進(jìn)來(lái)之后必須不斷進(jìn)行師資培訓(xùn)，爭(zhēng)取早日建成一支優(yōu)秀的雙師型教師隊(duì)伍。因?yàn)閬?lái)自民間的民藝傳人往往文化基礎(chǔ)較差，課堂教學(xué)能力比較薄弱，相關(guān)部門(mén)必須不定期舉辦培訓(xùn)班，培養(yǎng)他們傳道授業(yè)解惑的能力。而來(lái)自藝術(shù)院校的畢業(yè)生，往往缺乏民間生活體驗(yàn)，則應(yīng)該要求他們參加各種掛職鍛煉，深入民間體驗(yàn)生活，不斷提高民間藝術(shù)修養(yǎng)，以便更好地開(kāi)展實(shí)踐教學(xué)。

三、課程體系的設(shè)計(jì)

民間藝術(shù)專業(yè)的課程一般包括基本素質(zhì)課、專業(yè)基礎(chǔ)課和職業(yè)能力課。學(xué)校根據(jù)不同的選修方向設(shè)置相應(yīng)的專業(yè)基礎(chǔ)課和職業(yè)能力課。專業(yè)基礎(chǔ)課重在培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)基本知識(shí)和專業(yè)技能基礎(chǔ)等通用能力；職業(yè)能力課則是直接訓(xùn)練學(xué)生完成工作任務(wù)獲得崗位能力的關(guān)鍵性技能課程。比如學(xué)習(xí)地方戲曲，就要學(xué)習(xí)聲樂(lè)、器樂(lè)、發(fā)音、形體和服裝等專業(yè)基礎(chǔ)課程，還要學(xué)習(xí)劇目創(chuàng)作、劇目演出等職業(yè)能力課程。職業(yè)能力課一般采取項(xiàng)目導(dǎo)向，為學(xué)生提供大量的實(shí)踐實(shí)訓(xùn)機(jī)會(huì)。學(xué)校要安排學(xué)生至少有半年時(shí)間在民間藝術(shù)工作室或手工作坊頂崗實(shí)習(xí)，與企業(yè)合作開(kāi)展應(yīng)用研究和技術(shù)開(kāi)發(fā)，使企業(yè)在分享學(xué)校資源優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，參與學(xué)校的改革與發(fā)展，不斷創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，不斷突破民間文化中原有的狹隘的小農(nóng)意識(shí)，用寬廣的胸懷來(lái)傳承民藝，為其注入新鮮的活力。

四、建設(shè)民間藝術(shù)工作室或校內(nèi)外實(shí)訓(xùn)基地

為使民間藝術(shù)工藝得到有效的傳承，學(xué)校應(yīng)在校內(nèi)開(kāi)設(shè)各類民藝工作室或?qū)嵱?xùn)基地，對(duì)照工作場(chǎng)所布置環(huán)境，聘請(qǐng)民間藝人傳授技藝。工作室采取靈活的上課方式，民藝大師一般采取項(xiàng)目導(dǎo)入的方式教學(xué)，工學(xué)結(jié)合，通過(guò)大師們的言傳身教，不斷提高學(xué)生的實(shí)踐能力和綜合素質(zhì)。在校外，建立各種實(shí)訓(xùn)基地，加強(qiáng)校企一體化合作關(guān)系，為學(xué)生提供各種實(shí)訓(xùn)或定崗實(shí)習(xí)的機(jī)會(huì)。

五、相應(yīng)的政策與制度保障

高職院校設(shè)置民間藝術(shù)專業(yè)，必須考慮到此類專業(yè)的特殊性，在政策上和管理制度給予保障。首先，要獲得政府與相關(guān)部門(mén)的的資金扶持，為民間藝術(shù)的傳承與傳播提供資金保障。其次，由于大部分民間藝術(shù)專業(yè)的教師來(lái)自民間，他們擁有高超的技藝，但是文化基礎(chǔ)比較薄弱，因此在職稱評(píng)定上必須給予照顧，鼓勵(lì)他們專心傳授民藝技能，不用為評(píng)職稱浪費(fèi)過(guò)多的精力。其三，在工資待遇上必須給予傾斜，使得他們不用為生計(jì)發(fā)愁，把更多的精力用于研究技藝要制訂相應(yīng)的管理制度，要求大部分的教師尤其是青年教師深入農(nóng)村掛職鍛煉，深入民間汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)。

六、利用一切形式擴(kuò)大影響力

如何吸引更多年輕人加入民間藝術(shù)傳承的隊(duì)伍，如何用現(xiàn)代傳播手段來(lái)擴(kuò)大民間藝術(shù)的影響力和魅力，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接，如何推進(jìn)其與市場(chǎng)接軌，使民間藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，擁有新鮮的活力，也是高職院校的研究課題。

篇10

儺舞開(kāi)始演變成迎神賽會(huì)中娛神和人們自?shī)实奈乃嚮顒?dòng)了。但在解放前，人們?cè)谌贬t(yī)少藥的情況下，還不時(shí)的幻想依靠這種古老的手段來(lái)驅(qū)疫除病，閩北的儺舞就是在這種文化背景下保存下來(lái)的。歷史上的邵武府轄邵武、光澤、建寧、泰寧四縣，這四個(gè)縣從古自今在經(jīng)濟(jì)文化方面的聯(lián)系比較密切。以邵南四鄉(xiāng)為中心，結(jié)合泰寧、建寧的一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)而存在一宗都活動(dòng)區(qū)域（以若干重要寺廟群而自然形成）是儺舞的主要活動(dòng)地。這里有大埠崗鄉(xiāng)河源村的《跳幡僧》《跳八馬》、和平鎮(zhèn)坎下村的《跳幡僧》。泰寧縣朱口鎮(zhèn)的《跳幡僧》。建寧縣溪源鄉(xiāng)大嶺村的《跳五神》、楚尾村的《跳八仙》。大埠崗鄉(xiāng)、和平鎮(zhèn)的《跳彌勒》等。另外還有些本來(lái)也有過(guò)儺舞活動(dòng)的地方。現(xiàn)已找不出從事種活動(dòng)的藝人來(lái)了。

上述地區(qū)之所以產(chǎn)生儺舞活動(dòng)。有其地理環(huán)境原因。

二、舊時(shí)、邵南農(nóng)村瘟疫猖獗。

歷史上曾多次發(fā)生鼠疫流行，造成有的村落毀滅，經(jīng)常是“萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”（最后一次發(fā)生鼠疫是一九五一年）。平常年份天花、痢疾等傳染病也是不斷發(fā)生。人們?cè)卺t(yī)院能力低下的時(shí)代，只好求助神靈佑助。因而，產(chǎn)生和保留儺舞這種藝術(shù)形式，有深刻的社會(huì)和地理環(huán)境因素。當(dāng)?shù)厝硕贾灰晕璧木唧w名稱來(lái)稱呼這類活動(dòng)，不用也不知道儺舞的名稱。這與南豐人直接稱“跳儺”有所不同。邵武儺舞的活動(dòng)時(shí)間因地而異，大埠崗因年年春夏之間痢疾流行，人們指望靠《跳彌勒》來(lái)消災(zāi)避疫。

所以多在農(nóng)歷正月舉行。和平鎮(zhèn)則在元宵。河源村和坎下村的《跳幡僧》《跳八馬》是在當(dāng)?shù)貜R宇迎神賽會(huì)時(shí)跳。河源村供的是“三佛祖師”，坎下村則是“五通神”。這些“神靈”都不見(jiàn)經(jīng)典，但和尚尼姑也參與迎神活動(dòng)。坎下的“五通神”據(jù)說(shuō)是原是吃人的妖精，每年要奉獻(xiàn)給他一對(duì)童男童女供食用，后被另一處的神仙戰(zhàn)敗，才改為八月十五日“擺果子”（各種果品及畜牲）。并跳儺舞以威懾這位不安份的草神。泰寧朱口鎮(zhèn)本來(lái)是在七月某神的“生日”時(shí)跳《跳幡僧》，現(xiàn)已成了在元宵節(jié)與舞燈等踩街活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行的娛樂(lè)活動(dòng)。建寧溪源鄉(xiāng)的《跳五神》和《跳八仙》是在當(dāng)?shù)厮拔骞壬瘛保ㄉ褶r(nóng)）和“八仙”的紀(jì)念日舉行（“五谷神”生日舊歷五月廿五）。關(guān)于“五谷神”當(dāng)?shù)赜袀€(gè)動(dòng)人的傳說(shuō)；當(dāng)初，五谷神把五谷的種子交給人們后，年年豐收，歲歲五谷豐登，人們?cè)诟辉：缶筒粣?ài)惜糧食了，糟蹋糧食，拿糍粑做小孩用的坐凳。五谷神大怒，命老鼠把稻種全部收走，造成人間斷了糧種。

因此人們只好跳“跳五神”去向五谷神謝罪，并把五谷神迎回來(lái)，以保豐收。以上地區(qū)儺舞的面具有兩種，半片狀木雕和筒狀紙糊。《跳彌勒》是一“彌勒公”，一“彌勒婆”。都是笑容可掬的形象。與江西的“儺公、儺婆”有些類似，但彌勒不歪咀。《跳八馬》是開(kāi)路神二、彌勒二、黑臉綠臉各二、除彌勒外都是面目猙獰、獠牙外露的恐怖形象。

《跳幡僧》是開(kāi)路神一、彌勒一，另外唐僧師徒四個(gè)共六具。開(kāi)路神彌勒如《跳八馬》。唐僧師徒則是如舞臺(tái)形象刻制。他們還要各扛一書(shū)有“經(jīng)”字或釘有經(jīng)書(shū)的布幡（多用線毯代替），以示取回真經(jīng)以驅(qū)邪。朱口鎮(zhèn)的《跳幡僧》則是用紙制面具。現(xiàn)在干脆用市售塑料制品。溪源村的《跳五神》是自制的、多層油布制硬質(zhì)面具、其圖案各異、有紅、白、綠、黑數(shù)種猙獰形象，故究其源，亦是與儺有關(guān)。《跳八仙》則因老藝人故去，目前尚不知其詳。以上地區(qū)儺舞的跳法以集體舞為主，個(gè)別領(lǐng)舞為輔。舞隊(duì)一般在迎神賽會(huì)游行隊(duì)伍的中部，到一寬敞處后，由“開(kāi)路神”清整出一塊場(chǎng)地就跳一次。如《跳八馬》是全體舞者同時(shí)動(dòng)作，程式基本一致，以弓步、跨步轉(zhuǎn)身為主，加有類似貓步的拗步行進(jìn)，作八卦方位的隊(duì)形變化。

《跳幡僧》則以“開(kāi)路神”“彌勒”領(lǐng)舞，唐僧師徒擊鼓并作后方位隊(duì)形變化。“開(kāi)路神”手擊“锏棍”，“彌勒”擊木魚(yú)，舞步多為踢跳轉(zhuǎn)身者。《跳五神》與《跳八馬》相似。但因老藝人所剩無(wú)幾，也改為年輕藝人或技藝較精者領(lǐng)舞。《跳彌勒》則有些特殊，舊時(shí)，往往因時(shí)疫流行或村里有什么災(zāi)禍而怪罪一些有“不良行為”的人（如小偷小摸或等）。由村里權(quán)威人士（如族長(zhǎng)）召集各方面人物商定，罰其中的某兩個(gè)人（一般是一男一女）來(lái)跳《跳彌勒》，以向神靈謝罪。如沒(méi)有合適的人選則挑選乞丐或轎夫來(lái)?yè)?dān)任，因此“演員”要臨時(shí)教授才會(huì)跳，動(dòng)作就有隨意性。彌勒公戴面具，上身著寬大的大襟半長(zhǎng)袍、右手拿破蒲扇。彌勒婆左手拿一大手絹。用在碎布或跑跳步表演一些打鬧逗趣的情節(jié)。人們圍觀時(shí)對(duì)舞者來(lái)說(shuō)采取些侮辱性的行動(dòng)，如扔果皮、起哄等。跳《跳彌勒》對(duì)舞者來(lái)說(shuō)是極大的人身侮辱，有些跳過(guò)《跳彌勒》的人，至今提起此事，仍不免傷心落淚或耿耿于懷。

舞蹈伴奏只有鑼鼓，以鼓點(diǎn)為主，為使于記憶，各地的鼓點(diǎn)都有一定程式。如打“三、六、九、”或“五、六、七、十”等花樣。鑼只起烘托作用與舞步無(wú)關(guān)。故有“你打你的鑼，我敲我的鼓”之說(shuō)。近來(lái)也有用吹鼓隊(duì)代替的例子。而建甌“舟歌”表演是整套復(fù)雜的驅(qū)儺活動(dòng)。每年農(nóng)歷四月初一起，便由會(huì)首召集有關(guān)人員在奶娘廟排練，（其它時(shí)間不能練否則“鬼會(huì)割舌頭”）。排練和活動(dòng)費(fèi)用在公田收入中支出。舊時(shí)，為表演“舟歌”募捐集資購(gòu)得公田，并由當(dāng)?shù)厣探绺辉Ｕ咻喠魅螘?huì)首。在端午節(jié)前一天一切籌備就緒。到了五月初五中午，參與活動(dòng)的全體人員聚餐，大吃一頓。會(huì)首要用錫壺喝水，吃鵝腿。善男信女聚在奶娘廟中焚香禮拜，祈求消災(zāi)避難。游行開(kāi)始前，由會(huì)首發(fā)“路引”（游行隊(duì)伍順序表），整理隊(duì)伍并出發(fā)。他們穿大街過(guò)小巷以驚動(dòng)各處的妖魔鬼怪。把它們驅(qū)趕出來(lái)。游行隊(duì)伍的前面由“得勝鼓”（四面大鼓）引路，接下來(lái)是鑼鼓隊(duì)，吹管隊(duì)（嗩吶、笛子、管子），然后是《挑花擔(dān)》（一種民間舞蹈形式）。

以上這一部份是點(diǎn)綴性。

三、接著是“舟歌”隊(duì)。“舟歌”隊(duì)又分為兩部份，

一是唱隊(duì)，由一嗓音響亮者打鼓兼領(lǐng)唱，廿多人伴唱（唱號(hào)子）。歌的內(nèi)容是唱楊家將、薛仁貴、桃園三兄弟等廿四名歷史名將以威懾鬼怪。

二是舞隊(duì)，由“無(wú)常”“將”“五路神”“張?zhí)鞄煛苯M成。“無(wú)常”有三：大哥吊死鬼、二哥黑臉、三弟白臉。都著專門(mén)服裝，頭戴篾扎紙糊面具，吊死鬼要伸“舌頭”（實(shí)際上是套在頭肩部的大型燈籠）。手中各帶鐵鏈、鐐銬、繩索等拿鬼器具。“將”由臨時(shí)召集來(lái)的八名乞丐扮演，各以粉墨涂抹臉面，畫(huà)成惡鬼狀，手中各持蛇、癩哈蟆、老鼠、黃鼠狼、蝎子、血桶……“五路神”由五人分別扮東、西、南、北、中五神。用竹扎紙糊成二人高圓桶狀人形，彩繪成神象，人鉆進(jìn)去在肚臍處設(shè)觀望孔。“張?zhí)鞄煛币话阌傻朗堪纾T真馬、手執(zhí)塵指拂及神符。

篇11

1.2民間美術(shù)的民俗性

民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風(fēng)俗，是對(duì)人們社會(huì)生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術(shù)另一種藝術(shù)特征，例如，民間美術(shù)中的風(fēng)箏、年畫(huà)等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過(guò)民間美術(shù)的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動(dòng)中經(jīng)常可以看到。人們用色彩豐富的風(fēng)箏來(lái)驅(qū)走一年的霉運(yùn)，用年畫(huà)娃娃來(lái)祈禱來(lái)年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風(fēng)情。

1.3民間美術(shù)的實(shí)用性

民間美術(shù)來(lái)源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術(shù)的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關(guān)，所以民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是將生活中最真實(shí)的一面以藝術(shù)的形態(tài)來(lái)展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術(shù)造型的典型，這是一種用簡(jiǎn)單的面來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。

2民間美術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

2.1造型設(shè)計(jì)啟示：道法自然

造型和形象是藝術(shù)設(shè)計(jì)的第一大特征，而中國(guó)民間豐富的藝術(shù)造型是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)借鑒的，由于民間美術(shù)造型講求視覺(jué)獨(dú)立性，其獨(dú)特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來(lái)源于單純的自然取法，而是在其基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過(guò)程，作者通過(guò)作品將其觀念暗寓其中。現(xiàn)代藝術(shù)在造型上可以充分借鑒民間美術(shù)的造型。首先，在設(shè)計(jì)思想上，應(yīng)充分借鑒民間美術(shù)“不拘一格“的造型風(fēng)格，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過(guò)主觀的審美進(jìn)行二次創(chuàng)造，使民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形成獨(dú)特的風(fēng)格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術(shù)的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)增添些許生活氣息和人文情懷。

2.2色彩運(yùn)用啟示：配色鮮艷

色彩是藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓所在，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在色彩上也要借鑒民間美術(shù)色彩的精髓之處。民間美術(shù)源于民間生活，民間生活隨著時(shí)間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國(guó)的年畫(huà)、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊(yùn)。中國(guó)的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨(dú)特五行色彩組合。其次，中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來(lái)體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫(huà)，對(duì)聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風(fēng)俗愿景與藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術(shù)氣息。

篇12

泥塑最先起源于民間，民間藝人在泥塑的制作初期只是為了單純的自?shī)首詷?lè)，但隨著社會(huì)的進(jìn)步，人類的發(fā)展，泥塑藝術(shù)逐漸登上了民間藝術(shù)的舞臺(tái)，并且以它獨(dú)特的魅力吸引著人們。那么泥塑藝術(shù)到底是以什么魅力深深地吸引著人們呢?從泥塑的制作來(lái)說(shuō)，制作泥塑所需要的原材料為泥土，制作簡(jiǎn)單方便，不需要任何技術(shù)，可以根據(jù)自己的喜好隨意制作。人們?cè)诳臻e時(shí)可以把捏制泥塑作為一種娛樂(lè)，充分發(fā)揮自己豐富的想象力，通過(guò)泥塑來(lái)表達(dá)自己的情感，制作一些奇形怪狀的藝術(shù)品，給人們的日常生活帶來(lái)樂(lè)趣。從泥塑的選材來(lái)說(shuō)，泥塑在進(jìn)入人們視野最多的時(shí)候，是在民間活動(dòng)以及宗教祭祀活動(dòng)中。民間藝人通過(guò)一些美好的神話傳說(shuō)，通過(guò)自己豐富的想象力和靈活的雙手，制作出栩栩如生的神話故事里的人物、動(dòng)物和場(chǎng)景。例如河南淮陽(yáng)泥塑中的“泥泥狗”，在每年農(nóng)歷的二月二在民間都會(huì)舉行盛大的廟會(huì)，民間藝人會(huì)在廟會(huì)期間制作一些古拙神奇的泥塑藝術(shù)品。這些泥塑藝術(shù)品，就是泥塑藝人們通過(guò)神話傳說(shuō)，憑借自己本能的直覺(jué)制作的，這些泥塑藝術(shù)品具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。民間百姓認(rèn)為這些泥塑藝術(shù)品是辟邪、納吉祈福的吉祥物，所以深得民間百姓的喜歡。從泥塑的色彩來(lái)說(shuō)，泥塑在最開(kāi)始的時(shí)候是沒(méi)有顏色添加的，在19世紀(jì)中葉，天津藝人張明山給原始的泥塑藝術(shù)品上添加了顏色，創(chuàng)造了彩繪泥塑藝術(shù)品。他在傳統(tǒng)的泥塑上裝飾了色彩，使得制作出來(lái)的泥塑更加栩栩如生，制作出來(lái)的人物與動(dòng)物神形兼?zhèn)洹Ｃ耖g百姓所制作的彩色泥塑藝術(shù)品，在顏色上使用一些對(duì)比強(qiáng)烈、色彩濃重的原色。例如大紅、黃、綠、紫色等，這些顏彩鮮明、喜慶、熱烈。給人們一種明快、爽朗的感覺(jué)，可以感受到民間百姓對(duì)未來(lái)美好生活的向往和民間百姓的純真樸實(shí)。

三、泥塑的價(jià)值

泥塑藝術(shù)之所以能從幾千年前誕生，經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展演變流傳至今，不僅是由于民間藝人對(duì)泥塑的不斷推進(jìn)與創(chuàng)新，更重要的是泥塑藝術(shù)在日益變化的同時(shí)，已經(jīng)融入了人們的日常生活中。每逢歲時(shí)節(jié)令、人生禮節(jié)以及宗教祭祀的活動(dòng)中，泥塑藝術(shù)品都會(huì)出現(xiàn)在人們的眼前，發(fā)揮著其不可替代的作用。在當(dāng)今社會(huì)，泥塑藝術(shù)已經(jīng)有了其自身的價(jià)值，而且泥塑藝術(shù)的這些價(jià)值已經(jīng)逐漸被人們所認(rèn)可。

(一)泥塑的實(shí)用價(jià)值

從最早的泥塑藝術(shù)品中，我們可以看出，泥塑是以玩具的形式出現(xiàn)在人們的視野里的。而且泥塑藝術(shù)的發(fā)展一直以玩具為主，在一些民間活動(dòng)和宗教祭祀活動(dòng)中，民間藝人都會(huì)制作小型的泥塑玩具。不僅是民間的普通百姓會(huì)在這個(gè)時(shí)候買(mǎi)這些泥塑玩具取樂(lè)，就連一些達(dá)官貴人也會(huì)買(mǎi)這些泥塑玩具供奉玩耍。泥塑不僅是作為玩具出現(xiàn)在人們的日常生活中的，泥塑在漢代已經(jīng)融入人們的日常生活了，并且發(fā)揮著它的作用。例如在漢代時(shí)期，人們認(rèn)為人有亡靈，和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人一樣需要物質(zhì)生活。這就需要大量的陪葬品，所以人們就用泥塑的藝術(shù)手法制作了許多陶俑、陶馬車(chē)、陶船等泥塑藝術(shù)品，人們就把這些泥塑藝術(shù)品作為陪葬品。

(二)泥塑的藝術(shù)價(jià)值

原始的泥塑藝術(shù)品大都出自普通的勞動(dòng)者之手，這些原生態(tài)的泥塑藝術(shù)品有著樸素的造型。在古老的中國(guó)封建社會(huì)中，民間的泥塑藝人沒(méi)有淵博的知識(shí)，他們制作出來(lái)的泥塑藝術(shù)品中融入了自己真摯的情感，這些民間泥塑藝術(shù)都有著粗獷、清新、簡(jiǎn)潔的造型和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。而且民間泥塑藝人制作出來(lái)的泥塑藝術(shù)品都有著強(qiáng)烈的地方特色，通過(guò)這些泥塑藝術(shù)品可以感受到民間普通老百姓吃苦耐勞、樸素純真的生活，直接反映出民間百姓的聰明與智慧。

篇13

1、完整意義上的當(dāng)代城市內(nèi)涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經(jīng)濟(jì)、集約了科學(xué)文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯(lián)系等；深層功能則是表層功能的的基礎(chǔ)上構(gòu)建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內(nèi)涵。現(xiàn)代很多的城市形象在全球化的背景下失語(yǔ)，因?yàn)槌鞘行蜗笏茉斓闹攸c(diǎn)放在對(duì)“時(shí)代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內(nèi)在的、其深層次的建設(shè)上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實(shí)，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的城市形象設(shè)計(jì)，也是很注重城市探索地域的文化藝術(shù)，讓城市的傳統(tǒng)文化、地域性的民間藝術(shù)在“當(dāng)代”的背景下去詮釋城市的內(nèi)在魅力。因此在城市形象設(shè)計(jì)上，借鑒西方藝術(shù)的同時(shí)，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。

2、新城市中“舊藝術(shù)”的價(jià)值現(xiàn)代的城市是尖端技術(shù)的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術(shù)建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現(xiàn)代與過(guò)去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術(shù)”，又可以賞析到散發(fā)寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對(duì)比的同時(shí)又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關(guān)注的，只有讓城市中的“舊藝術(shù)”和諧的融合在“新設(shè)計(jì)”中，才能夠讓城市充滿活力，散發(fā)出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結(jié)合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過(guò)去與未來(lái)的時(shí)間軸完美地相結(jié)合。如果找到合適的契合點(diǎn)，以這種本土養(yǎng)份去滋養(yǎng)城市形象，那地域性的民間藝術(shù)則成為了最具優(yōu)勢(shì)、最豐富的設(shè)計(jì)元素資源。用最本土的、最傳統(tǒng)的地域性藝術(shù)圖式，去呈現(xiàn)當(dāng)代人最真實(shí)的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂(lè)于接受的。

3、民間藝術(shù)可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說(shuō)著區(qū)域性的知識(shí)、訴說(shuō)著地域性的價(jià)值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時(shí)間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴(yán)格的謹(jǐn)守著主與客，也就是始終強(qiáng)調(diào)自身的存在性。自身都不復(fù)存在，那么談何接納、融合，也更沒(méi)有了發(fā)展。而民間藝術(shù)是塑造方言式城市形象不可或缺的，因?yàn)槊耖g藝術(shù)是承載了地方精神的靈魂。民間藝術(shù)原本是一種生存的本能，之后經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當(dāng)代性密切結(jié)合。倘若能夠?qū)⒚耖g性的藝術(shù)很好的應(yīng)用于城市形象設(shè)計(jì)中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環(huán)境有原汁原味的味道，讓家鄉(xiāng)有溫情和記憶。

三、城市形象中民間藝術(shù)的再構(gòu)之綜合精神

1、城市形象中民間藝術(shù)價(jià)值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結(jié)，而其具體的視覺(jué)形象就是當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)。從地域性的民間藝術(shù)入手的城市形象設(shè)計(jì)，讓傳統(tǒng)的地域性民間藝術(shù)走入了當(dāng)代文化語(yǔ)境，這樣的城市形象設(shè)計(jì)是溫情脈脈的。用現(xiàn)代人的視角去重新審視地域性的民間藝術(shù)，重新評(píng)估傳統(tǒng)民間藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原本暗淡的藝術(shù)寶藏散發(fā)出寶石的光芒。它會(huì)讓我們的城市形象設(shè)計(jì)區(qū)別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺(jué)符號(hào)。地域性的民間藝術(shù)雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統(tǒng)，讓我延續(xù)文脈。從某種意義上講，傳統(tǒng)的是創(chuàng)造的起點(diǎn)，也是創(chuàng)新的營(yíng)養(yǎng)。所以，在現(xiàn)代的城市形象設(shè)計(jì)中要讓區(qū)域民間藝術(shù)作為基石，再造區(qū)域性的傳統(tǒng)民間技藝，讓民間的、傳統(tǒng)的、區(qū)域性的藝術(shù)呈現(xiàn)具有當(dāng)代意義的文化表象。

2、城市形象中對(duì)“舊藝術(shù)”的本原萃取在我們生存的土地上有著數(shù)以千年來(lái)積淀下來(lái)的眾多“舊藝術(shù)”，這些民間的技藝應(yīng)該就是城市形象設(shè)計(jì)的本，只有這樣融合了區(qū)域本原性的城市形象設(shè)計(jì)才能夠讓民間藝術(shù)和現(xiàn)代人和諧起來(lái)，進(jìn)而傳承下去。民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)了不同時(shí)期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現(xiàn)出各具特色地方性風(fēng)格。民間的工藝文化能夠體現(xiàn)了民眾的在造物的過(guò)程中所探尋的精神力量，凝結(jié)在器具、視覺(jué)符號(hào)之中的氣質(zhì)和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設(shè)計(jì)中最值得借鑒的藝術(shù)本原。