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二、走向本體的文學
載道的文可以是文章，但不一定是文學。如果要成為文學，不僅僅是載道的問題，更需要以人的情感為基礎，倫理與情感形成一種互動關系，才能進入審美過程。但正是在天理與人情的問題上，宋明理學，尤其是程朱理學存在著嚴重困境。程朱理學認為，天理與人欲是對立的。天理與人的個體欲望、快樂無關。“天理存，則人欲亡，人欲勝，則天理滅。”[6]天理的根據來自于外部世界的必然性。作為倫理本體，必須斬斷與經驗世界的關系，超越這符合人類倫理精神的要求。然而作為人類倫理精神，它可以不來源于經驗，但它作為合目的性的概念，與人的生活經驗必須有協調一致的一面，從而為審美判斷提供價值方向。即如康德所說：“自然界必須能夠這樣地被思考著：它的形式的合規律性至少對于那些按照自由規律在自然中實現目的的可能性是相互協應的。”[7]宋儒承認人欲的存在，承認其一定程度上的合理性，但宋儒的天理人欲之辨將人的自然欲望壓制到最低水平。“飲食者，天理也；要求美味，人欲也。”[8]嚴苛的天理與人欲（自然）尖銳對立，如此天理作為“自然的合目的性”的理念，生活實踐中人的情感很難導向這一理念。天理處處否定人欲，自然不能呈現倫理，而且人的情感常處于禁錮之中。情感是審美的基石，情感的禁錮對人們的審美思維進行造成極大的阻礙。按照康德的觀點，審美判斷是一種反思判斷。所謂反思，是立足于特殊感性經驗去尋求普遍法則。而在宋儒這里，律令森嚴，與倫理原則常處于對立狀態的自然感性，難以在尋找普遍法則的過程中產生愉悅感，審美活動就會受到極大限制。造成這種對立的根本原因是其倫理內容的嚴重局限。在審美活動中，倫理精神應是具有普遍意義的理念，這才能作為最大公約數與個體情感進行融通，美感才得以產生，審美過程才得以進行。但宋儒的天理在內容上并不具備這一要求，它是特定時期甚至特定人群（統治者）制定的倫理法則，就是將儒家禮教定為普遍的倫理法則，如程頤曰：“禮即是理也。”[9]朱熹亦曰：“理者有條理，仁義禮智皆有之”。[10]這就不具備普遍的意義。而隨著社會的發展，人們的欲望、情感也逐漸活躍，與僵死的規范極易發生矛盾。個體情感在尋求普遍法則（反思判斷）便時時發生沖突，隨著人們物質生活的發展，這種沖突就更加激烈和頻繁，主體難以產生審美愉悅。再者，宋儒的道德認知路線始于“格物致知”。“道”、天理是外在力量，屬于“靜態的知性抽象”，須通過格物才能被個體認知，而非個體內在的道德自覺或精神超越。倫理本體變成了抽象概念，本體論變成了認識論，理性喪失了本體性，與主體感性兩不相干，難以得到感性認同，這就阻礙了個體心情產生合目的性的內在感覺，審美思維便難以進行，作為本體性的文學就難以存在。所以，在宋儒那里，朱熹的所謂“文從道中流出”，所流出的常常是概念，教條，而不是文學。倫理本體與主體情感（道心與人心）的關系是理學論述的核心，也是理學的困境。理學家努力突破這一困境，心學因此誕生。在理學譜系中，心一直是一個重要范疇。張載提出“心統性情”，朱熹進一步解釋說：“性者理也。性是體，情是用，性情皆出于心，故心能統之。”
[11]但此處盡管將“性”，即道心納入了人心，但心并未成為本體，本體依然是性。他努力彌合人心道心，認為“知覺從耳目之欲上去，便是人心；知覺從義理上去，便是道心。”[12]但人心道心還是分裂的。心取代天理成為本體始自陸九淵。陸九淵認為，不是天理而是心才是本體。“人皆有是心，心皆具是理，心即理也”，[13]道心就在人心。“道未有外乎其心者。”[14]倫理精神乃人心固有。“仁義者，人之本心也。”[15]倫理本體就在人心，“心外無理”。倫理本體離不開人心，須以人心為基地。這里，主體與本體最終走向融合。將倫理本體從外在的知識轉變為內心的道德自覺，這是理學發展的重要轉折點。到了王陽明則全面展開，倫理本體與日常生活情感、直接經驗和心理感覺融為一體。其實在王陽明這里，本體的心也不等于人心，但它卻不能離開人心。心作為本體最突出的特點，就是與人的感性心理建立了直接聯系。陽明曰：“凡知覺處便是心，如耳目之知視聽，手足之知痛癢，此知覺便是心也。”[16]人的感知與倫理本體成為統一體，倫理本體與人的情感亦為統一體。陽明曰：“心一也，未雜于人謂之道心，雜以人偽謂之人心。人心之得其正者即道心；道心之失其正者即人心：初非有二心也。”[17]這里，理論上是在提升人心入道心，但實踐上只能滑向人心。陽明心學根本就不承認心外之理的存在。理學的立足點是道心，而心學的立足點是人心。原來在宋儒那里的倫理與內心情感的尖銳對立在陽明這里被消除了，人的情感得到解放，情感的自由度大大增加。而情感的自由活動是審美判斷的前提，是產生愉悅感的前提，也是人的審美思維得以順利進行的前提。所以，在王陽明這里，作為本體的心，內容其實還是宋儒那一套，還是人心道心。天理人欲并非不對立，但因其理論立場的改變，立足于人心，主體的能動性大大增加，情感活力加強，主體在反思判斷的過程中，其感性常常會對本體觀念中與之對立的內容進行溶解，甚至對倫理本體重新解釋，使情感與倫理融通，形成圓融的審美境界。在情感的自由活動中，主體的合目的性的內在感覺就會產生。故此，陽明曰：“喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情。……七情順其自然之流行，皆是良知之用。”[18]王陽明認為，人情與倫理本體是統一的。性與情成為體用關系：“心統性情。性，心體也；情，心用也。”[19]于是，良知成為人情與本體的統一體，情感流行就是良知。即所謂“蓋良知雖不滯于喜怒憂懼，而喜怒憂懼亦不外于良知也。”
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就風格而言，宋代游記有受理學影響，以記游為輔而重在說理的，如王安石的《游褒禪山記》、蘇軾的《石鐘山記》；有側重抒情寫景，描繪自然風光的，如朱熹的《百丈山記》、范成大的《峨眉山行記》；有清新簡潔，流暢明麗的，如秦觀的《龍井題名記》；也有縱橫恣肆，氣魄宏大的，如蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽樓記》；更有陸游的《入蜀記》，以日記體形式狀景物，記古跡，敘風俗，作考證，抒情感，內容豐富，筆法自如，從而開創了一種日記體游記。總之，宋代游記數量眾多，形式多樣，風格各異，從而為后代游記文學的繁榮和發展開辟了廣闊的前景。
宋代文人具有強烈的國家主人翁意識和社會責任感，因此常常意氣風發地大發宏論，“開口攬時事，議論爭煌煌”。他們熱衷于講道論學，而理學也開始成熟盛行，因此，長于議論成為宋代旅游文學也是游記散文的一個鮮明特點。宋代許多游記，寫景只是全文的鋪墊，其中心則是闡明一個事理。王安石的《游褒禪山記》就是宋代游記散文具有議論化特色的突出代表。該文不以記游為重點，而是把記敘與議論巧妙地結合起來，借以闡發治學的見解。學習是沒有止境的，“問其深，則好游者不能窮也”；學習愈深入，遇到的困難就愈大，而所得的收獲也就愈多，所以說“入之愈深，其進愈難，而其見愈奇”。但一般人學習淺嘗輒止，半途而廢，而真正有價值的東西，又必須堅持不懈刻苦鉆研才能獲得，所以作者又說：“夷以近則游者眾，險以遠則至者少；而世之奇偉瑰怪非常之觀，常在于險遠。”全文借景說理，即景言志，說明做學問要達到高深的造詣，就必須具有不畏艱險的勇氣和百折不撓的精神。
當然，借景說理抒情的游記散文名篇，還有蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽樓記》等。這些游記作品氣魄宏大，文筆恣肆，議論縱橫，是古代游記散文中不可多見的璀璨明珠。
宋代游記散文名篇薈萃，佳作迭出，除上文提及之外，還有王禹的《黃州新建小竹樓記》、曾鞏的《墨池記》、蘇舜欽的《滄浪亭記》、晁補之的《新城游北山記》、呂祖謙的《游蘭亭記》、程端明的《游金華三洞記》、王質的《游東林山記》以及與南宋對峙的金朝文學家元好問的《濟南行記》等。
以詩記游，始于先秦，盛于唐宋。唐旅游詩主情，重審美，韻味悠揚；宋旅游詩主理，尚意趣，議論風發。王禹的《村行》，林逋的《秋日西湖閑泛》，梅堯臣的《魯山山行》和《東溪》，歐陽修的《伊川獨游》，蘇舜欽的《初游滄浪亭》，王安石的《登飛來峰》和《泊船瓜州》，蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《題西林壁》、陳師道的《十七日觀潮》以及陸游的《游山西村》等都是景、情、理水融的優秀旅游詩作。
二.記游宋詞：市井氣象，黍離之悲
以詞記游，始于唐，盛于宋。宋代旅游詞可大致分為歌詠市井風情、抒發羈旅愁緒、描繪自然風光和憑吊歷史古跡等幾類。
宋代的商品經濟繁榮，城市富庶繁華，市井文化勃興，眾多的文人流連忘返以詞唱和。這類表現市井風情的代表作首推柳永的《望海潮》。此詞從自然形勝和經濟繁華兩個角度真實地交錯描繪出杭州的美景和民眾的樂事。它前所未有地展現出當時社會的太平氣象和都市風情，深為文人士大夫所激賞。
特定的社會環境，使宋人旅游不再有唐人那樣豪邁雄闊的氣概。文人士大夫在旅游詞中流露出更多的羈旅惆悵、離愁別緒和隱藏于內心深處的家國之憂。秦觀、周邦彥、朱敦儒等著名的詞人都是如此。其中秦觀的《踏莎行》可視為表現羈旅之愁的典范之作。
描繪自然風光的宋詞較多。較為突出的有潘閬的10首《酒泉子》，詠杭州十景；歐陽修泛舟穎州（今安徽阜陽）西湖所作的《采桑子?輕舟短棹西湖好》；李清照在建康（今南京）游湖所作的《怨王孫?湖上風來波浩渺》以及吳潛的《水調歌頭?焦山》、汪莘的《沁園春?憶黃山》、張孝祥的《念奴嬌?過洞庭》和的《望江南?三月暮》等。其中歐陽修的《采桑子?輕舟短棹西湖好》清麗明快，自然而富有神韻。
詠嘆歷史古跡的宋詞，以辛棄疾的最為突出，他登建康賞心亭、江西郁孤臺、京口北固亭時所作的詞，將寫景抒情融為一體，筆調沉雄凄婉，意境蒼涼悲壯，堪稱宋詞中詠嘆歷史古跡的代表作。而孫浩然的《離亭燕?一帶江山如畫》、康與之的《訴衷情令?長安懷古》、張孝樣的《水調歌頭?過岳陽樓作》、吳潛的《滿江紅?豫章滕王閣》、方岳的《水調歌頭?平山堂用東坡韻》、汪元量的《鶯啼序?金陵故都最好》等，也都是這類詞中的優秀之作。其中康與之的《訴衷情令?長安懷古》作于北宋末年南渡之前，是作者到長安游覽秦漢宮闕遺跡的所見所思。深長凄愴的黍離之悲浸透紙背，無從排遣的的憂國之愁洋溢于字里行間。這種特定的情感正是北宋末年動蕩的社會現實在旅游詞作中的真實反映。
三.結語
兩宋時期，國勢遠不及漢唐強盛。在外，與遼、西夏、金的戰爭敗多勝少，一再屈辱地簽訂和約輸銀納絹以求一時之茍安。在內，機構臃腫冗官冗費，財政時有困難。這些內憂外患，不僅嚴重刺激了宋人特別是文人士大夫的自尊，形成深刻的精神創傷，而且使得他們憂國憂民的憂患意識日益強烈。社會憂患意識可以說是中國文人士子一以貫之的優良傳統。《孟子?離婁下》云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也。”以世俗地主經濟為基礎建立起來的趙宋政權在立國之初就明確表示：“（本朝）與士大夫治天下”，并勒不殺士大夫之誓以昭子孫。在崇文抑武的國策之下，文人士大夫的地位空前提高，他們往往以國家棟梁自居，以國家天下為己任，密切關注國計民生，具有較前人更深廣的社會憂患意識。“先天下之憂而憂” ，正是他們特有心態的真實寫照。這種社會憂患意識在文人士大夫中具有極大的普遍性，并且深深地滲透到他們的旅游文學之中。
自中唐以來的由向外轉為向內的人生追求指向日益強大以及兩宋理學的形成，使得文人士大夫更加注重知性內省，造微于心性之間，把自我人格修養的完善視為人生的最高目標，而一切世俗功利都只是人格修養的外在表現而已，這也就是以“內圣”控“外王”的人生路線。由于深受三教合一思潮以及南禪宗的影響，文人士大夫的審美情趣也發生了改變。他們認為，審美活動中的雅俗之辨，關鍵在于主體是否具有高雅的品質和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗。蘇軾說：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”黃庭堅說：“若以法眼觀，無俗不真。”便是這種新的審美情趣的體現。因此，宋人旅游理趣盎然，注重通過欣賞實在具體的景物去追求和領悟理趣，也就是因物及理，因景言理，因象悟道，因游得理。以上種種，正是宋代游記文學特點形成的深刻原因。
參考文獻
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“宋代兵書的數量遠遠超過以往任何一個朝代”、 “宋朝兵書著者身份呈現多樣性”、“宋代兵書的種類繁多”……這是邱逸在香港大學中文系碩士研究《宋代的孫子兵法研究》中的論點。此文使他破格升為博士研究，成為港大首位沒有碩士學位的博士生，也是香港為數不多的兵學論文獲博士學位的學者。
邱逸考證，“杯酒釋兵權”的宋太祖趙匡胤曾采取一系列“崇文抑武”政策。到了仁宗趙禎在位時，著述兵書的情形有了翻天覆地的轉變，不僅“士大夫人人言兵”，仁宗更是中國歷史上第一位親撰兵書的皇帝，其《攻守圖術》三卷、《神武秘略》十卷、《行軍環珠》及《四路獸守約束》一卷等四部兵書雖已佚失，但他下令編修大型軍事類書《武經總要》作為將帥的教授書，這更是前朝所無之舉。
此外，始立于仁宗天圣七年的武舉常選制度，在英宗趙曙朝終成定制，武舉考試形式仿照文試的明經科，英宗更開創先河，在武試題中引入古兵書的內容，以古兵書作為考試的范疇，其時宋廷對兵書的重視已非宋初時可比。神宗皇帝趙頊對兵學的態度更為進取，把古代七部兵書置于“經”的位置，稱作《武經七書》，并設立武學作為研習兵書的場所。這種對兵書的重視態度，都是宋代以前所無的。
宋朝“兵學興盛”有三個具體標志。邱逸在他的博士論文中論述道，首先，宋朝兵書的數量為歷朝歷代之最。《漢書?藝文志》所著錄的兵書有53部790卷，圖43卷；《隋書?經籍志》著錄的兵書有135部512卷；而《宋史?藝文志》著錄的兵書竟多達347部1956卷之多。但是，根據近人許保林的整理，宋人著述兵書的實際數字遠較《宋史?藝文志》所載為多，達559部。
其次，宋朝兵書著者上至天子，下及在野文人，他們有研究古代兵書的學者，有著名文人，有朝中樞臣和邊疆大吏，更包括了不同階層的官員。就以北宋兵學著述最興盛的的仁宗到神宗朝為例，撰寫兵書而官至宰輔者包括了曾公亮、丁度、韓縝、薛向、王存、王韶、張商英及呂惠卿等8人，其它職銜的官員更是不勝枚舉。宋代兵書著者職級之高，涉及官員之多，也是前代所沒有的。
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一、學習詩歌要做到多讀、熟讀
古人學習詩文，講求爛熟于心，“書讀百遍，其義自見”。古人崇尚誦讀。孔夫子時代“誦《詩》三百”（《論語?子路》）蔚然成風。雖然我們沒有必要像古人那樣搖頭晃腦，但其重視誦讀的習慣無疑是值得學習和借鑒的。《普通高中語文課程標準（實驗）》在“閱讀與鑒賞”的“課程目標”部分，指出：“注重個性化閱讀；能用普通話流暢地朗讀，恰當地表達文本的思想感情和自己的閱讀感受。”
使用多樣的詩歌教學方法，謹防教法單一。提倡多讀、熟讀，嚴防心口分離。朱熹說：“余嘗謂讀書有三到：謂心到，眼到，口到。”“三到之中，心到最急”。除此之外，讀的數量、遍數也要注意。閱讀也不是盲目的閱讀，是有針對性的，教師要指導學生進行重點閱讀，讓學生在閱讀中發現疑難問題。長期這樣訓練下去，就可以讓詩歌教學落到實處，收效將是顯而易見的。
二、以學生質疑為主，讓學生主動參與學習，獲取知識
學生懶于質疑，懶于思考，這是語文教育的悲哀，是語文老師的悲劇。質疑是探究式閱讀教學的中心，教師應讓學生成為教學的主體，鼓勵質疑問難，讓學生敢于質疑，多角度、多方位質疑，激發質疑思維的活躍性，有效地質疑。
1.鼓勵學生大膽質疑，解決學生不敢質疑、懶于質疑的心理問題
教師如果總唱獨角戲，“滿堂灌”是無法啟發學生質疑的。在實踐中，教師要認識到個體差異，引導學生消除膽怯怕羞的心理，多鼓勵，多表揚。不要因為學生問題稀奇古怪就大加撻伐，不要因為學生語言幼稚就大加斥責，用學生的眼光去看問題，我們不僅要平等地對待學生，更應該仰視學生。針對詩歌鑒賞的大膽懷疑，敢于發表自己的看法都是讓教師欣喜的。生問生答、生問師答，讓學生問出來，學生才能真正地參與到語文課堂中來。如，李白《蜀道難》中的情感變化就是學生質疑的熱點，無論是從知人論世的角度，還是緣景明情的角度，學生想出來了新意，各抒己見，各抒奇見，才能發展學生的思維能力。
2.運用多種方法激發學生的質疑興趣，教會學生質疑
“讀書須反復，讀書須思考，讀書須生疑。”在實踐中，通過預習和閱讀，發現新知識和難點，在課堂上就可以對癥下藥，有的放矢，提高質疑效果和學習效率，而且會發現教師發現不了的問題，將課堂引向深入。讓學生學會質疑，在詩題中質疑，在注釋中質疑，在意象中質疑，在意境中質疑，在詩人情感中，在選詞造句上質疑，在多媒體教學中質疑，在畫面中質疑等。質疑的過程是學生思考的過程，也是學生探究的過程；質疑的過程是教師啟發學生智慧的過程，也是教師打破傳統教學模式的過程。絕不能穿新鞋走老路，這樣教學才能最大限度地調動學生的學習積極性，變被動為主動，才能讓學生真正熱愛我國的古典詩歌。
三、討論不但能啟發學生思維，而且還能培養學生之間合作的精神，更是探究性教學形成結論的過程
1.討論的問題要有針對性，難易要恰當，方法要多樣
討論內容要與學生掌握的知識相聯系，要與學生的學習實際情況相聯系，要保證內容不難，同時也不要太簡單。太難，討論無疾而終；太簡單，失去了討論的意義。教師要啟發和引導學生圍繞詩歌鑒賞的內容和情感積極討論，闡明自己的觀點。這樣的形式可以活躍課堂氣氛，培養學生動口的能力，提高語言表達能力。
2.學生是討論主體，教師是討論的指導者
在傳統的課堂教學中經常出現教師“一言堂”的現象，學生討論機會不多，時間不長，學生也可能認為自己的發言沒有價值，沒有意義。把課堂的主體地位還給學生，教師成為討論中的指導者。教師在學生簡明扼要地陳述自己的觀點時，在抓住核心關鍵時，在討論出新意時鼓勵贊揚；在學生偏離主題時，在學生鉆牛角時給予指導；同時調控各討論小組，使討論有序地進行，調控時間，提高教學質量，甚至教師可參與到小組討論中，成為小組合作學習的成員，營造課堂教學民主、平等的學習氣氛。
總之，詩歌課堂教學的主體是學生，學生在教師的指導下，通過反復閱讀、質疑、討論，共同探求，獲得新知，培養學生的自學能力，提高學習能力，發展學生的敏捷性思維和創造性思維，都是行之有效的。
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論文。其代表作是西晉陸機的《文賦》。《文賦》的最大理論貢獻是完成了文學審美的的根本性轉化，特別是其中論述“詩緣情而綺靡”，把詩與情相連結，規范了詩的審美性質是“緣情”、言情，這就從根本上對“詩言志”的傳統論述作了顛覆。由此，奠定了《文賦》在中國文學美學史上的重要地位。
序跋。為某一書、文(或自己，或他人)所寫的序文、跋文，從而表達做序跋者的美學思想，例如南朝蕭齊詩美學家鐘嶸的《〈詩品〉序》。該序文建構了以情氣為本源、以感蕩心靈為方式、以悲怨為內涵的詩美學本體論，從而刷新了中國詩美學理論史。
他還建構了以“滋味”的審美感覺為中心的審美創作和鑒賞論，代表了那個時代文學美學的高峰水平，對后代的影響很大。南朝蕭梁時昭明太子蕭統《〈文選〉序》認為文學“事出于沉思，義歸于翰藻”，提出的是審美標準。“綜輯辭采，錯比文華”，有美的文辭，文學應具有形式美感特征。
談話。儒家美學的奠基作《論語》，是由孔子幾乎全部用談話方式表達的。例如以倫理道德為本位的美學論，“子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”(《論語·為政》)詩性特征論，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”(《論語·雍也》)審美理想論，“子謂：《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”(《論語·八佾》)到南宋，朱熹所談更廣，輯有集大成式的《朱子語類》，其中涉及文道論、審美化育論、審美人格論、審美平淡論等。
通信。信函是中國文學審美論的重要載體。西漢司馬遷《報任安書》，提出文學審美中“發憤”說。魏代曹丕《與吳質書》，可看成是《典論·論文》的姊妹篇。曹植《與楊德祖書》成為表述其文學美學思想的現存唯一資料。西晉陸機的弟弟陸云《與兄平原(陸機)書》提出“清省”論，“清”乃潔，“省”乃約，以此作為審美標準;“盡定昔日文”，考量過去的文章。
劉宋時范曄《獄中與諸甥侄書》提出當時文學美學界最需要解決的“文”“筆”論。白居易《與元九書》是唐代論述文學美學最重要的書信。韓愈《答李翊書》、柳宗元《答韋中立論師道書》，為唐宋古文運動鋪墊了文學美學的理論基礎。其他，宋代的歐陽修《答吳充秀才書》，蘇軾《答謝民師書》，蘇轍《上樞密韓太尉書》等書信都有很高的文學審美價值。
以詩論詩。所謂以詩論詩，就是用詩歌形式，主要是絕句論說詩歌美學。唐代詩人杜甫開論詩絕句之先河，寫有著名的《戲為六絕句》，涉及一系列詩歌領域，回答當時詩壇的重大問題，諸如詩美學的借鑒和吸受：“轉益多師是汝詩。”詩美學史的氣度和胸懷：“不薄今人愛古人。”詩歌語言美感：“清詞麗句必為鄰。”富于歷史感的宏觀評價態度：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”在杜甫論詩絕句的影響下，產生了南宋戴復古《論詩十絕》、金代元好問《論詩三十首》、清代王士禎《戲仿元遺山(元好問)論詩絕句四十首》、袁枚《仿元遺山論詩三十八首》等。
詩話。這是中后期中國文學美學的主要存在形式。
詩話始于宋代，清代沈濤在《〈匏廬詩話〉自序》中指出：“詩話之作起于有宋。”宋詩話又始于歐陽修，成為詩話的開山祖，以《六一詩話》最著名。歐陽修自號“六一居士”，因此命名《六一詩話》。他曾說：“(六一)居士退居汝陽，而集以資閑談也。”是一種集錄，實際上是對詩歌見解的語錄體紀錄。詩話自歐陽修開創以來，以其新穎的形式而蓬蓬勃勃地發展起來，宋代司馬光有《溫公續詩話》。明代詩話是一個發展高峰，清代又是一個高峰。近年來相繼出版了《宋詩話全編》700多萬字，輯錄詩話562家;《遼金元詩話全編》300多萬字，輯錄詩話420家;《明詩話》800多萬字，輯錄詩話720家。如此驚人的字數、卷帙，就足以顯示中國詩話的盛況了。詩話涉及中國詩歌包括詩美學的所有問題。
詞話。詞學大師唐圭璋先生有《詞話叢編》(中華書局1986年第1版)，收輯宋代至近代詞話專書85種，340萬字，可謂集其大成。
詞話的論說形式跟詩話有相同之處，是詩話的派生。北宋時楊繪的《時賢本事曲子集》是第一部詞話，借鑒唐代孟棨《本事詩》的批評方式，做實證性的掌故、逸事的揭示工作，屬于溯源式研究。初期的詞話在審美學上比較粗糙，后來審美因素逐漸加重，例如王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂府指迷》、張源的《詞源》、況周頤的《蕙風詞話》到近代王國維的《人間詞話》，將詞話發展到一個更高的水平上。《人間詞話》的話語形式雖是傳統的，但內涵卻有很大的發展，特別是融入了西方傳進的文學美學理論，富于時代特點和論述深度。
評點。評點來自東漢以來的人物品賞，《世說新語》多有記載。品賞后來又稱之為批點、評點。就小說而言，首創者是宋代劉辰翁的《世說新語》評點。后來者有明代葉晝托名李贄的《〈忠義水滸傳〉回評》，更有清代金圣嘆評點《水滸傳》、毛宗崗評點《三國演義》等。其方式是在扣合小說文本的基礎上，用簡潔的話語表達評點者對評點對象的體察、認知和評價。“點”是體認方式，“評”則表明體認態度。評點涉及小說的意義、人物、情節、結構等諸多方面，有總批、夾批、眉批。
性格，作為一個明確的中國小說美學的概念，最早是金圣嘆在評點《水滸傳》中提出的。他說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八個樣。”毛宗崗評點《三國演義》，就歷史小說創作、人物形象塑造、情節結構處理等一系列問題提出了富于小說美學意義的見解。他在小說評點上有方法論意義上的突破，不限于單個性評點，而是聯系式評點(比照、連接)，具有整體性。
戲曲評點。金圣嘆的《第六才子書〈西廂記〉》其戲曲評點的成就突出。金圣嘆以最鮮明的判斷立場，指出“《西廂記》斷斷不是，斷斷是妙文”。他提出了石破天驚的文學主張，斬斷《西廂記》的第五本，反對大團圓。
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韓愈中國文學史上最出色的散文家之一，以豐富而卓越的散文創作成果，占領了被駢文統治多年的陣地，宣告了古文對駢文斗爭的第一次重大勝利。比如茅坤把他和柳宗元，歐陽修，王安石，蘇洵，蘇軾，蘇轍，曾鞏合稱唐宋家：杜牧把韓文和杜詩并列，稱為“杜詩韓筆”：蘇軾稱他為“文起八代之衰”，但都語焉不詳，不能詳細了解韓愈在散文史中的地位和貢獻。以下力圖對韓愈古文在元明清這一歷史時期的接受狀況做一個簡要的論述。
（一）韓愈散文在元代
元代文學創作成就不比唐宋，文學領域戲曲獨勝，詩文等傳統文學樣式一向凋萎。因元朝理學盛行，以弘揚道學為旨歸的韓愈散文繼續受到關注。總體上，元代前期文壇受科舉的制約，言理道性成了文學的共同使命，對韓愈、歐陽修等唐宋名家名作的模擬成了一時之氣；延v以后，科舉廢弛，文學創作松綁，文壇思想開始活躍起來，但還是存在崇拜、學習韓愈散文的文學名士，比如袁桷。元代文壇雖宗歐陽修、蘇軾，但對韓愈散文也是很重視的，因為元代文人知道歐、蘇文章的根脈在韓愈那里。元代前期文壇有郝經、姚輸、姚燧、戴表元等人對韓愈散文有過較為深入的研究。金元時人對韓愈散文的研了與唐宋文人一樣，肯定韓愈的文學史地位和鑒賞韓愈散文的美學特征外，尤其注重對韓文文法的研究。韓愈散文研究的貢獻主要體現在四方面：其一，論心法。心法是金元士人鑒賞接受韓愈散文所關注的最高法則，郝經稱之為“大法”。主張文章的最高法則就是要明白“理”與“法”的關系，“精窮天下之理”并指出儒家經典是“理、文、法”兼備的最高、最好的學習藍本。這與韓愈文論有相通之處。其二，論“篇法”。其三，論“句法”。古人作文都很注重句法，唐宋皆然，郝經說：文章“至韓柳歐蘇氏”已“句句有法”。其四，論“字法”。金元文人論文很重視“字法”，郝經又說“至韓柳歐蘇氏”已“字字有法”。元代文人接受韓愈散文特別注重對韓愈散文的評點批注，王若虛的《滹南遺老文集》和程端禮的《昌黎文式》是代表性的作品。相比較而言，程端禮的《昌黎文式》注重對韓愈散文的點評，從字法、句法、篇法和藝術風格等方面進行批評，這種方法對當時學者學習韓愈散文有很強的現實指導意義，實用性很強，便于學習模仿[1]。
元代散文有“文擅韓歐”的基本特點。前期姚燧，元明善等崇唐，偏重奇崛雄健，尚韓愈；劉因、王渾等崇宋，偏于平易溫醇。后期二者界限不太明顯，逐漸趨向唐宋并崇[2]。在文道關系上，元代散文有重道輕文的傾向，因而元文大多偏向實用和明道，在性情的抒發和文詞的華美方面有所欠缺。元代諸家往往在宗韓和宗歐之間有所取舍。元代文壇自延v年間才開始學習韓愈的文風向歐陽修的文風回歸。謝枋得所編《文章軌范》所選文章最多的是韓愈，有32篇，蘇軾12篇，歐陽修僅5篇，并非謝枋得對此有所偏見，而是要為科考舉子提供考試模板，韓愈、蘇軾是最佳模仿對象。這些都顯示出韓愈對元代散文的貢獻。
（二）韓愈散文在明代
韓愈散文在明代雖也不及在北宋受尊崇，但也是“名不寂寞”的[3]。在明一代，雖有像“前后七子”這樣的非韓派，但更有尊韓的“唐宋派”，明代一流的文人學士沒有不尊韓的。明代開國文臣之首的宋濂就說：“六籍者，本與根也，遷、固者，枝與葉也……六籍之外，當以孟子為宗，韓子次之。”（《文原》）明代杰出的文論家胡應麟在《唐語林》中也說：“韓公文至高時號孟詩韓筆，元和中，后進師匠韓文公，體大變。”后七子的核心人物、明代文壇后期領軍人物王世貞在《書韓愈散文后》中說：“韓公之于碑、志之類，最為雄奇有氣力，亦甚古”。這三個散文家對韓愈散文的文學思想和散文成就都給予很高的評價。高云：“今觀昌黎之博大而文，鼓吹六經，搜羅百氏，其詩聘駕氣勢，嶄絕崛強，若掀雷決電，千夫萬騎，橫騖別驅，大肆，而莫能止者。又《秋懷》數首及《暮行河堤上》等篇，風骨頗逮建安，但新聲不類，此正中之變也”（《唐詩品匯》）。在這以后，作為唐宋派核心人物之一的茅坤對同一時期的秦漢派批評韓愈散文的無知言論，作出了激烈的抨擊斥責，他這樣說道：“世之文章家，刻自喜，往往姍韓罵歐，背棄六籍，瓦釜雷鳴，互相標榜。然不知于古作者之旨，吾不知其何如也。”（《與瀟少府書》卷七）明代的韓愈散文沿襲了宋元的路子，一方面注重對韓愈散文本體論的辨析，對韓愈的“文以明道”說中的文道關系展開了論辯，少有創見；另一方面注重對韓愈散文的評點批注，注重發掘文章學的一般規律，“使中國古代文章學在元代基礎上有了新的發展。”明初散文家宋濂、方孝孺接受韓愈散文，沿襲唐宋舊路子，注重辨析韓子之道的純與不純，注重辨析韓愈提倡的“文”與“道”的主次關系。明代中期開始崛起于文壇的唐宋派，高高舉起尊韓的旗幟，此派的主將唐順之、茅坤學韓愈而各有所得：唐順之所編的《文編》提出了讀者接受三境界觀點，即“肉眼”、“法眼”、“道眼”三境界[4]；茅坤編選《唐宋家文鈔》提出了“本色”、“神理”的美學主張，解決了儒家文學“文以載道”的創作“心源”問題，對韓愈散文的字法、句法、修辭技巧、表現方法和結構做了系統的探討。明代的散文創作，大略可分為三個時期。洪武至天順年間散文明代初期的散文作家多是由元入明者。宋濂是“開國文臣之首”，他堅持散文要明道致用、宗經師古，但也強調“辭達”，這是韓愈文道觀對明代散文的貢獻。同時又注意“通變”，要求“因事感觸”而為文，所以他的散文內容較為充實，同時也有一定藝術功力。其中傳記散文最為突出，善于抓住富于特征性的細節，凸現人物的精神風貌。如《王冕傳》、《記李歌》、《杜環小傳》等都是較為優秀的名篇，有韓愈傳記散文的影響。宋濂門生方孝孺。他的散文縱橫跌宕，如《蚊對》指責同類相k甚于毒蚊，《指喻》說明大患常發于至微，都寫得頓挫瀏亮，暢達剴切，也是受了韓文雄奇奔放文風和雜文特色的影響。隨著明王朝的政治鞏固，文網日漸嚴密，臺閣體應運而生。其代表作家有楊士奇、楊榮、楊溥。他們先后都官至大學士，一時朝廷的詔令奏議皆出其手。楊士奇步趨歐陽修，為文追求紆徐委備；而楊溥則力模韓愈，為文刻意遒古矜練。成化至隆慶年間散文成化以后，臺閣體散文的弊病日漸暴露，引起了廣泛的不滿。于是，茶陵詩派、前七子也就應運而生。前七子所倡導的“文必秦漢”的復古運動，出現了越來越多的生吞活剝、字剽句竊的現象，自然引起許多文人的懷疑和不滿，其中有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等人，在肯定先秦兩漢散文傳統的同時，強調學習唐宋家散文法度，極推韓愈、柳宗元，以及宋文六家，世稱唐宋派。唐宋派的理論主張也因具有道學論文的格調，一般說來，唐宋派作家的散文能直抒胸臆，做到“文從字順”，有韓文之風。晚明時期，也還有一部分作者，繼續恪守唐宋派論文主張。有的認為只有取經唐宋古文家才是溯源秦漢的正確道路，如艾南英。明代文壇始終存在復古與反復古、擬古與反擬古的斗爭，不論那一派粉墨登場，都要搬出韓愈來評論一番，有批評，但更多的是肯定與繼承，所以說韓愈散文對明代文壇的影響是繼宋代之后最大的[5]。
（三）韓愈散文在清代
清代的散文，具有終結性和過渡性的特點，散文名家不多。黃宗羲為文，強調“情至”與文、道、學的統一，清初的汪琬為文受唐宋派影響，以家為法式，都有過潛心研究和學習韓愈的散文的經歷。清代散文影響最大的散文流派桐城派，由方苞始創于康熙朝，一直綿延至清末。該派文學主張近宗明代的唐宋派，遠接唐宋家，以“義法”為中心，逐漸形成一個完整的體系，在前人的基礎上作了一次全面系統的總結[6]。“義法”說使文學的內容與形式關系更加密切，文章寫作要“有助政教”，這一觀點也是對韓愈的“文”與“道”理論的繼承和發展。乾隆、嘉慶時期，屬于“桐城派”或寫作傾向相接近的散文作家，主要的有管同、梅曾亮、方東樹、劉開、姚瑩、朱仕誘等人。管、方、劉、姚諸人重氣勢，比如，方東樹說：“韓公當知其“如潮”處，非但義理層見疊出，其筆勢涌出，讀之攔不住，望之不可極，測之來去無端涯，不可窮，不可竭。當思其腸胃繞萬象，精神驅五岳，奇崛戰斗鬼神，而又無不文從字順，各識其職，所謂“妥貼力排S”也。韓公詩，文體多，而造境造言，精神兀傲，氣韻沈酣，筆勢弛驟，波瀾老成，意象曠達，句字奇警，獨步千古，與元氣侔。韓公筆力強，造語奇，取境闊，蓄勢遠，用法變化而深嚴，橫跨古今，奄有百家，但間有長語漫勢，傷多成習氣。”（《昭昧詹言》）朱仕誘以荀況、司馬遷、韓愈為師，尤其以學韓愈自命，“其文體格極正，寧艱澀而不肯不工，寧晦滯而不肯不奧，專于煉句煉字，雕琢太過，往往意為辭累”，“晚年文從字順，漸近自然，神到之篇亦自入妙”，比較追求陽剛之美，與方苞、姚鼐風格稍異[7]。
可以看出，韓愈散文影響在清代仍然很大，但已經減弱。
結語
基于儒學的文化批判乃是“古文運動”的主要內容和主要成就。也正是在這種批判之中，“宋代產生了新儒學即理學，開拓出封建時期后期的新的文化傳統。”[15]同時，宋代歐陽修等人領導的古文運動、蘇軾、明代的唐宋派、清代的桐城派、近代的湘鄉派等都從韓文中汲取了不少有益的營養。總體上，從韓愈對古文發展的貢獻和影響的歷代變化看：韓愈散文在宋代經歷了全面的興盛，元代則發生了一些新的變化時期，明代又再度興起，清代則是淡化變衰期。這正體現了韓愈的重要為文理論貢獻和巨大價值以及其散文成就的深遠影響，后人稱他為唐宋家之首也就自然而然了。（作者單位：中國傳媒大學文學院）
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中國古代人物畫的有著悠久的歷史和輝煌的成就。五代以前的人物畫皆以“成教化，助人倫”為目的，畫家大都繪制歷代帝王名臣像、臣僚雅集圖、圣賢佳士畫像、道釋畫，使百姓在瞻觀這些圖像時常生敬仰之心，從而達到教化之功。到宋代的人物畫時，繪畫主題與題材范圍上開始有所突破。雖郭若虛在《圖畫見聞志》中評價道：“若論佛道人物、仕女牛馬、則近不及古。”但宋代人物畫在表現形式和技法的創新以及人物精神狀態、思想情緒等細節的捕捉方面，還是形成了自己鮮明的時代特點。
宋人物畫大致分三個階段：前期的人物畫依然繼承唐、五代的風格，以吳道子為尚；北宋后期與南宋前期這段時間為中期，人物畫開始全面反映社會各個階層生活，這段時期也是整個宋代藝術繁榮創新期。首當其沖的是畫家李公麟，他將原來做為樣稿的“白畫”發展成獨立的“白描”藝術形式，并洋溢著文人的雅致情調；其次出現了表現老百姓市井生活的風俗畫，張擇端的《清明上河圖》就是我們所熟知的風俗畫杰作，另外畫家李唐、蘇漢臣、蕭照、李嵩、陳居中也是宋代繪制風俗畫或歷史故事畫的名家；宋后期的人物畫開始盛行文人墨戲與禪畫，南宋畫家梁楷開創了水墨寫意的減筆人物畫影響深遠，至今為人所稱贊。宋代人物畫的風格多樣在前朝是難以見到的，這種藝術現象的出現與當時的社會有著直接的聯系。如不首先考察這些繪畫背后的傳統，根本就無從談起藝術研究。
一、宋代興起的“理學”思潮對人物畫的影響
“理學”是宋代一種新的社會思潮，它的本質是不同于先秦儒學和漢代儒學特點的新儒學。它吸收了佛、道的方法后形成自己的思辨特征，引用普遍皆宜的道理或講求經義、探求名理的學問來注釋經典， 有著自己的理論體系。宋代院體繪畫中所強調的“格物”精神就是受到了理學思想的影響，畫家被要求具有精深的寫實能力，通過對物象進行細致生動的描繪，極力表現出物象真實的自然形態。這種繪畫實踐所產生的寫實性風格貫穿了整個宋代，成為宋代畫壇的主旋律，形成鮮明的民族特點。
宋學在構建心性論時提出修為方法，“主靜”說由周敦頤首倡，他在《太極圖說》云：“定之以仁義中正而主靜，立人極焉。”這種修養方式與道家提倡的“致虛極，守靜篤”、“心齋”、“坐忘”，禪宗“性空說”相似。此“靜”追求虛空境界時心與外物合一。到了程朱學派則將把“主靜”說納入到“主敬”說的軌道，朱熹認為“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是塊然兀坐，耳無聞，目無見，全不省事之謂，只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。”“不用解說，只整齊嚴肅便是。”收斂身心與整齊嚴肅即是敬，這種修為方式催生出一種平淡恬靜的審美觀。它從內心的反視、內省、調息與自控，形成宋人含而不露、克制自持、溫文儒雅、謹小慎微的心境；在追求琴棋書畫、弦歌詩禮的生活中調息養氣、寧靜自適。這種平淡、細膩審美觀給宋代繪畫產生很大影響，使宋代繪畫注意日常生活題材，追求蕭散淡遠、恬適平淡的上品境界，甚至構圖上也講求溫柔敦厚，弱化情節和慘烈場面等與此有關。
二、統治者推行的“右文”政策對人物畫的影響
三國時曹丕以帝王身份在《典論?論文》中說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，將文學提到治國的高度，確立了文學在士人中的地位。儒學是身份、地位、學養的符號象征。從宋代開國皇帝趙匡胤開始，宋代就特別重視“文治”天下的重要性。朝廷不僅禮遇文人士夫，也重用文人。通過科舉制度改革讓庶族出身的文人有機會參與國家的政治中來，使文人階層的數量和實力龐大起來。宋代文化氛圍高漲，人們一旦豐衣足食便要令子弟去讀書應考，社會的文化素質普遍獲得提高。
畫工地位自古低下，他們所為的繪畫被儒家視作“雕蟲小技”，歷史上有名的畫家閻立本、李成等都以畫師為恥。而宋代“右文”政策為藝術向多極發展提供了優良環境，北宋翰林圖畫院在徽宗時期設立了“畫學”，以畫學為科考內容來提高畫工的人文素養和創新精神。作為代表官方話語和價值取向的《宣和畫譜》對那些以儒學、文學起家的畫家很重視，顯示了宋代以儒或文為貴的時代氛圍。為了其儒學或文學身份受到重視，或者獲得一個身份和地位，職業畫師主動學習儒家經典。《宋史》記載：“畫學之業，日佛道，日人物，日山水，日鳥獸，日花竹，日屋木，以說文、爾雅、方言、釋名教授。說文則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否，仍分士流、雜流、別其齊以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態行色俱若自然，筆韻高簡為工。三舍試補、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，止自三班借職以下三等。”讀經和三舍法對畫家的修養起很大作用，這與理學的自由、獨立思想和講求人格修養殊途同歸，而且啟發了繪畫觀念，即繪畫也可以作為進德修業的方式，同時也豐富了理學人格修養的方式，即不但詩文可提高人格修養，繪畫也不失一種途徑，從而使繪畫擺脫宋前的單純“成教化，助人倫”的功利目的，而可成為自由表達創新思想的載體。
三、文人士大夫的藝術主張對人物畫的影響
晁補之的詩《試院求李唐臣畫》有云：“韋侯直干不應難，杜陵東絹那能借。”在這晁補之以韋偃和杜甫之間的交往，隱喻自己同李唐之間的關系。文人與畫家保持交往，甚至對某一畫家進行評論，以這樣一種方式傳達文人士大夫的審美觀念。北宋蘇軾提出“士人畫”、郭若虛的“繪畫悅人功能”這些藝術主張對畫家的繪畫思想有著重要的啟示作用。當畫家們受到士大夫文化的影響，宋代繪畫就形成了與前代有明顯風格差異的藝術風格。
首先在繪畫題材的選擇上，與士大夫口味相應的山水、花鳥畫的比重大大增加；其次技法上有了新的拓展，唐宋前所追求的華麗、繽紛的彩色取勝轉向抽象的黑白灰色的水墨，昭示清幽、虛玄、簡淡、素樸的情感訴求和人生體悟。宋代繪畫理論家還以雅、俗為標簽將畫工從事的布色視為低俗，將文人分擔的筆墨線描視為雅趣，從而逐漸將彩繪下放到民間。如李公麟的白描人物畫就呈現出奇巧婉約的小趣味，注重向內沉潛、表現內斂之力，體現了宋代人物畫的審美風尚。
宋人董迪說：“今畫者信妙矣，方其暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合自然者哉？”也就是說暈形布色，比物求似是人工而非自然，因而為高格的文人所不齒。黃休復曾云：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然。”與規矩中度、精工典麗的彩繪不同，逸格的繪畫不同之處在于以簡筆塑造的形象符合自然；最后在繪畫的意境上表現對士大夫的審美趣味的開掘、深化。例如南宋時期梁楷的酣暢淋漓、瀟灑自如的大寫意畫風，正是文人畫風格體系展現。
四、宋代的市井文化對人物畫的影響
在宋代比較發達的城市里集中了無數小商人和手工業者，從而形成了一個廣大的市民階層。為了迎合小農經濟的發展和城鎮市民階層的快速增長，出現了反映農村和市民生活趣味的文化藝術形式，如小說、詩歌、戲曲、雜耍等，而繪畫也出現了反映廣泛社會生活及群眾興趣愛好的風俗畫。
人物畫發展到北宋中后期，畫家們將關注點轉移到世俗生活和歷史、現實人物中去了，產生了《紡車圖》、《清明上河圖》等流傳至今的曠世之作。這些作品真正關心現實人的生活，如《紡車圖》畫中描繪了兩名正在紡線的婦女，左側的老婦雙手牽線，右側的婦女懷抱嬰兒，搖著紡車，身后是一個自顧玩耍的兒童。老摳彎曲著腰背和眼光呆滯、皺紋深深的臉，無言地訴說著生活的辛酸；不停地搖動紡車，同時還給襁褓中的嬰兒喂奶。從她硬挺腰桿而小腿用力抵地的姿勢看，已經不堪重負，只有無知的頑童和小犬還不懂人世艱難。燕文貴的《七夕夜市圖》，蘇漢臣的《貨郎圖》，馬遠的《踏歌圖》等，都從多方面來再現了社會中低階層的生活。這些作品生動地再現了社會生活中復雜的現狀及勞動人民與自然英勇搏斗、辛勤勞作的場景。
總之、一個時代的繪畫觀念與當時的文化思潮息息相關，宋代繪畫觀念是宋代文化滲透的結果。宋代繪畫的道藝一體、以道馭藝的觀念已積淀成為承載民族精神的中國繪畫的藝術特性。
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而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻，涉及宋代古琴的民間收藏和轉讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂演奏和審美、琴人音樂活動等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學研究中具有重要地位。
又比如，傳統史書《宋史樂志》僅載有宋代樂曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂曲94首， 其它如《夢窗稿》、《吹劍錄》、《夢梁錄》等筆記中記載的共計樂曲170首。由此可知，宋代社會的樂曲是非常豐富的， 官方記載的樂曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂曲文獻極大地豐富了宋代俗樂曲的寶庫。
其次，作者在研究的時候使用方法多樣且科學，結論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴格遵循新史學的原則，不僅以多重證據進行比較，還以更加科學的方式(如數據統計)進行資料的分析。作者在進行史料比較的時候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來體現宋記音樂文獻作為史料的學術價值。以前面提到的宋代樂曲曲目為例，筆記中記載當時社會流傳的樂曲有100多首，而史書中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂人有關的文獻時，作者又發現，史書中僅僅記載了參與宮廷雅樂制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂人、瓦子勾欄中的音樂伎藝人和許多文人音樂家。因此，單就樂曲樂人的研究而言，相關的宋記音樂文獻， 其學術價值要高于史書樂志。
作者在對宋代音樂史進行個案分析時，并不會根據某一本筆記的內容就做出結論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書比較進行相互印證，以此來闡明歷史上的真實情況。如作者在對《綠腰》進行個案分析時，就援引了《甕牖閑評》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說郛》、《齊東野語》七本筆記中的記載，同時還運用了《文獻通考樂》和《宋史樂志》兩本史書中的記載。在對宋代的筆記中的戲劇文獻、歌唱藝術文獻、歌舞音樂文獻、器樂文獻、音樂活動文獻、樂曲樂人文獻和外域音樂文獻進行敘述時，作者往往也是多種資料并用，以探求當時某一音樂事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂體裁文獻史料價值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時，作者除了以《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》、《夢粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見錄》等十數本筆記中的相關內容，最后還與《宋史樂志》、《文獻通考樂》、《宋會要輯稿樂》中的相關記載進行比較，得出筆記中的同類文獻比史書中的同類要詳盡許多的結論。
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北宋初期“重文抑武”的政策以及相對穩定的政治經濟環境促使宋代士人獨具特色的精神人格的形成。“宋代士人，準確地說是仁宗朝以后的士人，不僅從傳統的儒家文化中承繼了基本的人格精神，而且廣采博取，于老莊佛釋中大量汲取了精神營養，從而建構起一種新型的人格結構”。 ②這種人格結構是“融進與退、仕與隱、以天下為己任與個體心靈的自由超越于一體，……即使在仕途遭遇較大挫折，亦不輕言退隱；即使仕途極為順遂通達，也不得意忘形，任意而為，在窮困潦倒之時能關心社稷蒼生并保持心氣平和，在官運亨通之時又能存留一顆平常之心——這就是宋代士人所追求與向往的人格理想。”③也即在宋代士人的人格理想中，既有積極進取，以天下為己任的社會性的主體精神，又有追求心靈自由，向往和平愉悅的個體性精神。這二維人格結構不是對立的，而是同時存在，只不過由于外界環境的變化，一個方面占主導而另一方面退居次要位置罷了。
篇12
全書的論述建立在作者對相關學術研究史和基本文獻的充分了解的基礎之上。例如關于魏了翁詩集的傳刻，彭東煥《魏了翁年譜》說：“清光緒二十八年，貴池劉氏玉海堂用淳祐本影刊魏了翁《渠陽詩》一卷，《附錄》一卷。”彭東煥據《現存宋別集版本目錄》，云此本現存國家圖書館等處。《魏了翁文學研究》指出彭說頗可疑，“《鶴山集》之淳祐本自開慶本以后已不見記載，何以在光緒年間突然出現?既為宋淳祐本，刊布者當知其珍貴，何以僅影印《渠陽詩》一卷而不及其余?姑存疑俟考。”(第22頁注釋1)又關于魏氏《肩吾摘傍梅讀<易>之句以名吾亭且為詩以發之用韻答賦》一詩，文利指出，門人王德文曾為鶴山渠陽詩作注，并說明自己于國圖古籍閱覽室得鐵琴銅劍樓影宋版集部《注鶴山先生渠陽詩》一卷，后又于中國社科院文學所資料室得嘉業堂善本書影之同書，兩本文字略異，所收即王德文所注鶴山此詩。文利提出自己的疑問：“王德文注鶴山詩，上述所見兩版本。俱只收這一首及注。按諸常理，一卷詩注當不惟一首，何以如此，姑存疑俟考。”(第75頁注釋)這都體現了作者篤實嚴謹、多聞闕疑的學術態度。
當下文學研究雖然格外強調學術視野之宏通和對文學的歷史文化背景的熟諳，但基本的文學審美能力和文本閱讀能力則同樣需要重視。本書第三章“魏了翁的詩作”，在分析魏氏詩歌的思想內容時，拈出“直將天理感人心”、“徑斬賊頭報明主”、“起傍梅花讀《周易》”三個醒目的標題。來闡釋魏氏詩歌所表現的理學觀念、愛國情思、意趣情理，顯得別出心裁。在分析傍梅讀<易>的意象畫面在魏氏詩歌中反復出現的因緣時。作者指出：“鶴山于梅，則不僅看重梅對于士大夫文人的一般精神寓意，還有另外一層獨特用意，即從梅中體悟
轉貼于
自然之理，體悟天理之運行流動。……<易)是天理精邃幽玄的理論凝聚，梅乃天理生動直觀的外在象征，傍梅讀《易》，高雅而深邃，既體現品質的高潔獨立，又代表思想的精深邃密，是作者著意為自己設計的一個理想的人格形象，因此才會在詩里反復出現。”(第59-60頁)又鶴山詩句“山色如逢故人語，松聲仍作去年香”，作者分析其藝術手法說。“以聲狀色，又以香比聲，將聽覺、視覺、嗅覺打成一片，仿佛感覺器官的，大換位，新鮮奇特。”“敝貂沖寒馬聲濕”，作者又云，“以‘濕’狀聲，用身體感受比擬聽覺感受，寫冬日早晨凌厲潮濕的寒氣中，馬蹄聲似乎也聽起來濕漉漉的，新穎而生動。”(第64頁)這些都表現出作者對文學作品極高的感悟鑒賞能力。
學術研究必然要面對過去研究所取得的成就，如何在既有研究的基礎上推進一步，既要求后來者具有更高的學術素養，同時這也涉及到研究策略。本書第五章“魏了翁的散文”，在學界現有研究的基礎上，大大推進。前此，楊慶存《宋代散文研究》(人民文學出版社2002年版)一書，注意到魏氏散文創作的發展演變，從宏觀的角度揭明其散文特點；朱迎平《宋文論稿》(上海財經大學出版社2003年版)，考量魏了翁和真德秀文學思想的差異，略析魏氏記類、奏議、序跋等文體特點。并指出魏氏一部分文章追蹤蘇軾的特點。文利獨辟-蹊徑。采用分類研究的方法，統計了魏氏散文的類別和數量，并細致分析箋表奏議、記人、書信等五大類文體特點，注意到謀篇布局、情慷發抒、旬式詞法等方方面面，可謂考量細致，分析入理，頗為難得。
理論思維，文學研究者尤其是古代文學研究者往往重視不夠，本書對理學家魏了翁詞的研究卻表現了作者突出的理論思維能力。本書認為，理學家的詞盡管藝術價值未必很高，但從理學家的身份考慮，對他們的詞進行研究極為必要。一般認為：詞與理學的關系較之詩文顯得疏遠，作者指出，“詞于鶴山，如同詩文一樣，也是他申談、傳播理學見解的手段之一種”，“從一定意義上說，以理入詞，擴大詞體堂廡，正是理學家魏了翁對詞的獨特貢獻。”(第79-80頁)作者又指出，魏氏詞作以現實功用為主，這種做法“一方面因突顯實用性而造成對詞體文學性的消解，另一方面又恰因其廣泛的實用性而在一定程度上帶來詞體價值地位的提高。輕視文學的理學家卻很大程度地提升了詞的價值地位”(第82頁)。對于這種目的動機和實際效果相悖的現象，在中國文學史、文化史上屢見不鮮，張文利給出了自己的闡釋。謝桃坊《論魏了翁詞》一文提出：“宋詞中真正的別調與變體應是理學家之詞，它是自理學營壘侵入詞壇的異軍，尤其是它帶著對詞體敵視的心理和載道的觀念，似乎在威脅著詞的體性”；本書認為：理學家詞與詞人之詞在形式和內容上存在較大差異，但理學家對詞體卻不完全敵視，“從程頤到朱熹，理學家對詞體的態度越來越寬容，他們在言志載道的前提下，賦予詞體和詩文同樣的地位，這是理學家對于詞體地位的提升。當然，這種提升是有條件的，這就是理學家們以傳統的儒家詩教理論為準則，對詞的體性的改造式接受。”(第89頁)這個觀點非常富有見地，對理學家于詞的關系做了準確的評斷。以上體現了作者極強的思辨能力。
問題意識以及學術方法的自覺性和多元性對于學術研究是否獲取進展具有重要意義。本書的一個鮮明優點在于其結論的獲得建立在大量數據的統計分析之上，因而顯得確鑿可信。第四章“魏了翁的長短句”，作者細致地統計了魏氏詞的內容，指出有壽詞、感懷言理、詠物、紀事、送別等9類，其中壽詞101首，占魏氏詞作總數189首的53.4％(第79頁)作者分析道，“這與他注重自省涵養的理學家身份是非常契合的”(第93頁)。作者還發現魏氏壽詞中詞語類似重復者、句意類似重復者、句式類似重復者，并一一摘列出來，給予合理的解釋。另外。作者統計了宋代重要理學家詩詞作品轉貼于
的數量(第82頁)，發現幾乎所有的理學家都有詩歌作品傳世，而總體上理學家的詞作數量卻少得可憐。作者認為，理學家對于詞的態度值得深思。而魏了翁的詞作數量居理學家之冠。更值得深入考究。這些無不表現出作者強烈的問題意識。可以說。本書在研究方法上，成功地實現了文獻學、哲學、思想史和文藝學研究的有效結合。
篇13
李清照的詞論認為,詞與詩、文最大的不同,就是詞所具有的音樂性。詞必須合樂可歌,其創作上的顯著特點就是“以樂以定詞”,即創作時用字用語必須符合曲調的要求,使字調的升降與音樂的高低密切結合,以使歌唱時行腔發調圓潤動人,產生一種抑揚頓挫的音樂美感,否則,歌唱時就會走腔落調,拗口繞舌,唱不成調子。因此,她在批評了蘇軾等人的詞“不協音律”之后,對詞的音律作了比較詳盡的論述。她說:“蓋詩文分平側,而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重……本應押仄聲韻,如押上聲則協;如押入聲,則不可歌矣。”而她自己作詞時,就非常注意詞的音律,并運用音樂性的語言來加強詞作的藝術感染力。如《聲聲慢》一詞,起句便不尋常,一連用七組疊詞,其“平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄”的音韻處理,使這七組疊詞讀起來有一種大珠小珠落玉盤的感覺,且十四個疊字中,除“覓覓”外,其余十二字的聲母全屬齒音;除“慘慘”外,其余十二字的韻母全屬齊齒呼韻母,讀來婉轉凄楚,從而營造了一種如泣如訴的音韻效果,加強了詞作的音樂性。故萬樹《詞律》云:“其用字奇橫而不妨音律,故卓絕千古。”后來有不少詞曲仿效李清照這種寫法,但都不如她用得出奇制勝而又自然生動。
李清照對詞的音律這樣嚴格的要求,對于詞在藝術上的日臻完美,對進一步提高詞的表現功能起著積極的作用,音律之美也強化了宋代婉約詞典重雅麗,婉轉唯美的審美取向。但李清照嚴格地套用舊有的曲調的音律為標準來批評蘇軾的所有詞作“不協音律”,顯然也是片面的。
蘇軾其實也是十分注重詞的音律研究和運用的,他并沒有說過詞可以不守音律規則。他曾經十分喜歡陶詩《歸去來兮辭》,但對該詩不合音律就感到不滿意,在《與朱康叔十三簡》中說得特別明白:“舊好誦陶潛《歸去來》,常患其不合音律,近微加增損,作《般涉調·哨遍》,雖微改其詞,不改其志”。在《水調歌頭》“昵昵兒女語”序又中說“建安章質夫家善琵琶者,乞為歌詞,余久不作,特取退之詞,稍加隱括,使就聲律,以遺之云”。在《和致仕張郎中春晝》還自稱“白琢歌詞穩稱聲”。無論是“常患其不合音律”,所以要“微改其詞”,還是“稍加隱括,使就聲律”,這些都是他主觀上追求音律,使詞協律可歌的表現,說明蘇軾在詞的創作實踐中并無故意不協音律規則。在他的《醉翁操》序中,亦有“瑯琊幽谷,山川奇麗……而好奇之士沈因此,相對于李清照的嚴格于音律,執著于本色傳統詞風的封閉的詞學觀念,蘇軾的詞學觀念就是開放的,如海納百川般,汲取來自詩、文等多方面的有益創作素材和創作手法,擴大詞作的表現范圍,豐富詞作的表現情感。就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創作引向一個追求自然天成的新境界。正如晁補之所云:“坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。
文學史上歷來有“詞至蘇軾,其體始尊”之說。蘇軾之前,詞的創作都是按譜填詞,或倚聲填詞。詞也就成為在聲韻、句式、對仗、結構等方面都有著嚴格規范的音樂文學。詞作家的構思創作,都嚴格地遵循著這一藝術要求。而蘇軾的創作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當時就是一場歷史性革命。清人總結說:“詞自晚唐五代以來,以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩家之有韓愈,遂開南宋辛棄疾等一派。”作為詞學改革的前鋒,蘇軾的詞學主張在北宋時代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風。因為南宋收復中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛國人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。而當他們把一腔熱情傾注于詩篇的時候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀點。由此,帶來整個宋代詞壇創作風格的多樣化,豐富了詞的表現內容,擴大了詞的表現形式,使得詞的創作最終能與詩、文雙峰對峙,蔚為大觀,影響深遠,正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。”
因此,相對于李清照的嚴格于音律,執著于本色傳統詞風的封閉的詞學觀念,蘇軾的詞學觀念就是開放的,如海納百川般,汲取來自詩、文等多方面的有益創作素材和創作手法,擴大詞作的表現范圍,豐富詞作的表現情感。就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創作引向一個追求自然天成的新境界。正如晁補之所云:“坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。
文學史上歷來有“詞至蘇軾,其體始尊”之說。蘇軾之前,詞的創作都是按譜填詞,或倚聲填詞。詞也就成為在聲韻、句式、對仗、結構等方面都有著嚴格規范的音樂文學。詞作家的構思創作,都嚴格地遵循著這一藝術要求。而蘇軾的創作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當時就是一場歷史性革命。清人總結說:“詞自晚唐五代以來,以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩家之有韓愈,遂開南宋辛棄疾等一派。”作為詞學改革的前鋒,蘇軾的詞學主張在北宋時代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風。因為南宋收復中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛國人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。而當他們把一腔熱情傾注于詩篇的時候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀點。由此,帶來整個宋代詞壇創作風格的多樣化,豐富了詞的表現內容,擴大了詞的表現形式,使得詞的創作最終能與詩、文雙峰對峙,蔚為大觀,影響深遠,正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振。”
參考文獻:
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