引論：我們為您整理了13篇中國藝術鑒賞論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當代有作為的藝術家，應該有一種歷史的責任感和使命感，應該敢于擔當、善于擔當。我們的藝術家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應是對生動的社會現實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠對當時所處歷史的政治、經濟、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻。歷史上有影響的文學作品，同樣都是對當時政治、經濟、文化的深刻記錄，這是文學作品的價值所在。我們的藝術工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進行“走轉改”？就是要讓我們的文化藝術工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內容，這些鮮活的內容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養，成為我們創作的源泉。所以，作為一個藝術工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發展基地，就是要給各位藝術家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發藝術家們的創作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發我們改進和創作的基礎，激發著我們如何深入生活，反映最鮮活的生活當中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術工作者來說，責任感和擔當非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創作出的作品應該是對國家、對杭州當今政治、經濟、文化的反映。希望我們的藝術家能夠利用好這個基地，成就藝術創作生涯中輝煌的一段。
黨的十六大特別是十七大以來，文化建設的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設逐漸成為與經濟建設同步發展的基本國策，有利于文化蓬勃發展的宏觀環境不斷得到優化和提升，文化建設在國民經濟中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經濟圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設上出奇制勝，成為國內眾多城市學習效仿的對象。一踏進這座城市，你就會發現，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術家的眼光去觀察，可能會更加深刻。
篇2
關鍵詞:中國藝術學;學科體系;創建;培養;文化修養;藝術人才
中圖分類號:J02文獻標識碼:A
五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統文化。源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創造結晶,更是屹立在世界之東方、自成系統、獨具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術。從古至今,中國藝術涌現出了難以計數的杰出藝術家和不朽的藝術作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統藝術理論和美學理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優秀作品之中的中國藝術精神。正因為如此,如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術也是人類藝術寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。
在筆者擔任主編的專著《中國藝術學》(75萬字)中,正是以中國傳統文化作為背景,通過“中國藝術簡史”、“中國藝術理論”和“中國藝術精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發展進程的基本規律,尤其是突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現了中國藝術深邃的文化內涵。眾所周知,中國傳統藝術有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術,到藝術自覺時代的六朝風韻,從富于樂舞精神的唐代藝術,到推崇文人心態的宋代藝術,再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術,組成了一幅極其壯觀的中國傳統藝術的歷史長卷。與此同時,中國藝術又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術、雜技、曲藝等等為數眾多的藝術門類,而在每個藝術門類中又都有浩如煙海的藝術作品與宛若繁星的優秀藝術家。此外,中國傳統藝術還包括著宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術等不同內容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。
毫無疑問,中國藝術學本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術始終占有重要的地位,中國藝術是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學史應當包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學體裁和樣式一樣,中國藝術通史也應當包括各個歷史時期的著名藝術家與經典藝術作品,以及音樂、舞蹈、美術、戲曲等各個藝術種類。除了中國藝術通史以外,由于中國藝術史上,各個歷史時期的藝術都取得了獨特而輝煌的成就,今后還應當采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術史、唐代藝術史等等。
第二,中國藝術門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術還有自己獨特的一些藝術種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術在漫長的歷史進程中又形成了自己獨有的民族風格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區別,非常值得我們去深入研究。當然,作為中國特有藝術的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術審美特征,值得我們從藝術學的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中國藝術體系繁雜。在中國藝術史上,不同門類的中國藝術還包括著文人藝術、民間藝術、宮廷藝術、宗教藝術等不同方面和不同類別。就拿美術作品來講,現在的研究還主要集中在歷代的文人藝術家和宮廷藝術家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實際上,在民間藝術中,也有不少優秀的美術作品值得去發掘和研究。
第四,中國藝術成就輝煌。中國藝術猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現了無數的優秀藝術家,宛若天上的繁星一樣難以計數;產生了無數的優秀藝術作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因為如此,中國藝術學學科體系的構建同樣是一項巨大的工程。
與此同時,中國傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面,都鮮明地體現出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術創作來看,中國傳統藝術在創作規律、創作過程、創作方法、創作心理以及對于藝術家道德的要求等方面,都有許多獨到的理論。例如,強調創作與生活的關系,強調藝術家的作用和主客觀的統一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術創作中重視審美意象的孕育、形成和物態化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等,以富有民族特色的風格和方式,蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。中國傳統藝術這種鮮明的民族風格和審美特征,甚至在某些藝術技巧、表現手法,乃至材料工具、物質媒介等方面體現出來。尤其是中國傳統藝術深深植根于民族傳統文化的豐富土壤之中,體現出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統藝術精神。
應當看到,對于中國藝術學的研究,不但是為了完善和加強藝術學學科體系建設,培養藝術學人才的教學和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術學的研究,也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術應當如何應對這種機遇和挑戰?如何真正走向世界?已經不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。正因為如此,中國藝術能否真正走向世界?能否創作出為世界各國人民所喜愛的優秀藝術作品?歸根結底就在于我們的藝術家能否在創作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發掘中國傳統文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。
與此同時,我們也必須看到,時代在發展,文明在前進。人類文化是一個不斷創造、不斷發展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創造性。正因為如此,中國當代文化是“傳統性”與“現代性”的統一,也是“民族性”與“世界性”的統一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚優秀傳統文化,是我們藝術工作者義不容辭的責任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現代化方向發展,我們的民族藝術必須正視并且順應這一歷史發展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經濟的發展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統藝術正在遭到現代化強有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統藝術的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術不斷超越傳統,不斷追求創新,真正作到“傳統性”與“現代性”的有機統一。
另一方面,21世紀綜觀世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當前世界范圍內最引人矚目的話題之一。當今世界,經濟全球化與信息全球化的趨勢日益加強,加拿大著名傳播學家麥克魯漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念,正在成為現實。尤其是以電影電視和因特網為主導的大眾傳播媒介正在重構著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。
在這個問題上,我們既要強調文化的民族性,創作出具有民族風格和民族特色的藝術作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強調文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉化,通過中西文化的會通交融,綜合創造出一種具有現代文明色彩的中國當代文化藝術,真正作到“民族性”與“世界性”的統一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術才能真正適應經濟全球化與文化多元化的時代要求。
在新世紀的時代大潮中,中國藝術如何真正走向世界?已經不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。中國藝術能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應當具有的地位?能否創作出為世界各國觀眾所喜愛的優秀藝術作品?歸根結底就在于中國的藝術家們在創作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風貌,同時又能深入發掘中國傳統文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。
因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統文化的繼承是我們民族藝術繁榮發展的沃土。另一方面,21世紀的藝術更需要對于民族的歷史和現實進行深刻反思,運用現代意識對于傳統文化進行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統文化的繼承與反思,正是構成了中華民族優秀藝術作品文化價值與審美價值內在的深沉意蘊。
在這方面,許多優秀的華人藝術家們已經通過他們成功的經驗,給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現代的藝術語言來體現中國的傳統文化”。換句話說,就是通過現代創新的藝術手法來體現富有特色的民族文化。這種成功的經驗,我們幾乎在各個藝術門類里都不難發現,并且在一批享譽世界的著名華人藝術家們那里找到例證。
在舞蹈領域中,著名舞蹈家楊麗萍運用現代的舞蹈語言來體現中國的傳統文化,在她擔綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風情的云南少數民族文化,通過極富創新精神和時代色彩的現代舞蹈語匯體現出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。
在繪畫藝術領域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運用最具有現代創新意識的繪畫語言來表現最富有民族文化特色的云南風情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機融匯在一起。
在建筑藝術領域中,享譽世界的建筑藝術大師貝聿銘善于運用現代建筑藝術語言來體現濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術的建筑風格交相輝映,他設計的另一個建筑藝術作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關注。
在音樂藝術領域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現代音樂語匯有機結合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。
在電影藝術領域中,我們不但發現20世紀80年代電影藝術家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演群體,他們盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點,都是用現代的電影語言來體現中國的傳統文化。此外,一批成功進軍好萊塢的華人電影藝術家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。
正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達了一個中國人的故事。我有一些出發點是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經驗,也就是我們所講的“用現代的藝術語言來體現中國的傳統文化”。
正因為如此,在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統文化和中國的傳統藝術,特別是了解極富特色的中國傳統藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。只有這樣,中國藝術才能充分發揮自身的優勢和特點,真正體現出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統的基礎上不斷發展創新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責任編輯:陳娟娟)
① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現代出版社,2005年版,第194頁。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
篇3
一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環發展規律
我國經濟的快速增長和教育的發展為高等教育實現“大眾教育”提供了必要的基礎條件，相對于1999年高校精英教育，現階段我國正式進入了“大眾教育”階段。在弘揚民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因為陶瓷產業需要更多的陶瓷專業的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環發展規律。
二、“同中求異”的發展思想
在國際化的現實背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術傳承發展的民族主義教育觀,這是“同中求異”發展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內涵和本民族陶瓷藝術特有的審美心理為基礎，以中國藝術的精神為指針，實施促進陶瓷藝術與我國整體文化教育發展同步的教育思想和運行體制。中國的陶瓷文化藝術是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術的民族主義教育觀是保護民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達本民族獨特的思想、經
驗、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架。總之，堅持中國陶瓷藝術傳承發展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身
經驗不斷延續中作出不斷合理的文化表達，同時，也要對異質文化選擇和吸收，“教育要使人學會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。
三、以素質教育為前進方向
陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術教育的目的，也是素質教育之根本所在。從礦石變成泥土，經過火的焠煉后變成質地堅硬
而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和
化學變化，要駕馭制作“陶瓷藝術品”，首
先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術品在燒煉后的效果，這是一門科學。因此通過學習陶瓷藝術課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學手段去調整、分析和解決問題的能力及綜合藝術
手段的表現能力等。陶瓷藝術教育作為素
質教育的新代表，集工藝美術、繪畫、雕塑于一體，是審美與實用的統一，是科學技術與審美創作的統一，是自然科學、社會科學、美學、人文知識等知識的綜合協調。所以，從陶瓷藝術教育對個體藝術素質的培
養來看，它無論是在藝術技能的訓練、個性的發展、創造力的培養、審美和鑒賞能力的提高、學科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質教育表現特征，它是素質教
育內容中的佼佼者，它能作用和影響人的
終身，養成創造或者鑒賞藝術的獨特審美
品格，在不同的環境和不同的條件下顯示
其創造力。
四、反映社會需求的專業、專業課程
設置
由于社會功能和內涵的調整，陶瓷藝
術教育隨著社會的需求改變著功能，因為
陶瓷藝術教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改
變以及陶瓷藝術本身的社會職能改變而進行著不斷調整，使陶瓷藝術教育專業設置
反映社會需求的觀念有所體現，那就是建
立在終身教育基礎上以及與其他學科互融的教育內容觀。終極培養目標上，不刻意追求學生畢業后所從事的專業工作，應重視
其適應社會的工作能力。
盡管高校陶瓷藝術“專業”這一概念帶有很強的專業性，但在高等教育思想里還
是應該樹立“不只是培養專業人才”或“不一定是專業人才”的意識。因為，現代社會要求陶瓷藝術教育在反映社會需求方面的培養教育目標是“生存”、“合作”、“發展”。
如，景德鎮陶瓷學院的陶瓷設計專業開設了配飾陶藝設計、室內陶藝設計、室外陶藝設計、建筑陶藝設計、生活陶藝創作、實驗陶藝創作等反映市場、社會需求的課程群，經過實踐表明，無論是對學生知識面的拓寬還是學生就業，都有很好的效果。
篇4
1.1背景：得到帝室的支持
由于社會的動蕩，經濟的發展，與外來文化藝術的吸收與融合，經過大分裂、大融合后，致使南朝時期，在藝術思想領域逐漸出現了與兩晉不同的新格局。東晉時期，佛教勢力漸漸傳入，至南北朝開始，是佛教藝術逐漸從萌生走向高峰的至關重要時期，成為其各代名擅一時的藝術家乃至社會上下百姓對于佛教文化都抱有一種崇敬的心態，積極投身于藝術潮流之中，并出現建寺造塔、開窟造像的風氣 。
1.2南朝造型的題材表現
在南朝時期，佛教造像的題材較多，種類豐富。由于受南朝主流意識及南朝人士的審美特點的影響，浸潤到了釋迦像的造像著衣及服飾樣式方面，致使南朝的釋迦佛像的服飾多為褒衣博帶佛衣，其著衣特點同時也體現出了民族融合的社會形勢。綜合南朝大部分的佛教造像，其造型題材雖有區別，但是所相處的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的審美模式相同，從而各題材的佛教造像的藝術風格是完全一致的。
上世紀后半期以來，南朝早期的佛教遺物與具有南北藝術風格相融合的佛教造像大量出土，正在矯正現代人們對于南北朝時期佛教造像的藝術發展面貌的整體認知，南朝佛教造像在當時時期所產生的巨大成就以及對藝術發展的深遠影響，現在已逐步得到學術領域的普遍認同。
1.3南朝宗教創作觀點
南北朝美術發展中最具有代表性的則是宗教美術。宗教美術與現實生活緊密聯系在一起，社會現實必然會決定著藝術的發展。現實社會中的進步力量和衰頹力量的對立與斗爭，都必然的會在藝術中反映出來。南北朝宗教美術的宏大的規模與巨大的創意意圖，體現了人民的深厚的精神力量和物質力量。南北朝時期的藝術在表現技巧上也是有著跨越性的進步。雖然佛造像藝術在神態描寫上表現的不夠個性化，但也都表現出了一定程度上的精神特質。
2、謝赫審美主張
謝赫的“六法論”一直以來是衡量中國藝術科學又系統的審美準則與以及創作準則的重要依據，對中國藝術作品的審美發展趨勢有著重大的啟發。因此以“六法論”的審美觀點對他所處年代的佛教造像進行剖析。
謝赫“六法”的重要觀念為：氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應物，象形是也；隨類，賦彩是也；經營，位置是也；傳移，模寫是也。中國的古代美學對藝術作品的創作所評判的標準一直不以“內容”與“形式”為準則，而是以“風”、“氣”“韻”“骨”的審美標準進行藝術審視，致使這些審美標準在當時所有的藝術創作過程中是相互融合、相互貫通、互為表里的。中國美學概念中尤為突出的特點是同傳統文化精神一脈相承，“體用合一”“知行合一”，既有意識觀念層面的精神內容，又有實施于具體實踐的方法理論。
2.1重形神
關于“六法”，“氣韻生動”是其總則，是統罩、統領其余五法的總綱領，強調創作者的內在靈性，在中國藝術作品中有著非常崇高的地位。在謝赫品評二十七位畫家時已透出了這一消息，例如，評論姚曇度的“畫有逸才，巧變鋒出，魑魅神鬼，皆能妙絕，同流真為，雅鄭兼善，莫不俊發，出人意表，天挺生知，非學所及”表現出姚曇度在藝術表現上有著高超的才能，這種極高的藝術表現才能不是通過后期的培養而形成的。 “氣韻生動”作為形而上的精神內容，制約著藝術家的藝術傳達向著體現活潑生動的效果方面發展，并同時把這種理念作為具象的藝術效果。在此時期，佛教造像極大地融入了南朝人士的審美情趣。整個造型的藝術特征比較顯著，精神狀態以及性格也較為生動。
2.2“以形寫神”
中國佛教雕塑注重的是形象內在的精神活動，而不是過于注重外在的形體準確度的塑造，它通常都是通過對于藝術作品情感化的空間把握與處理，加上藝術創作者的直覺式聯想想象與抒感，甚至增添一些具有象征意義的手法表現，由此形成了較為明顯的抒情寫意的藝術表現效果。所以，中國佛教造像給予人的感覺不像西方古典雕塑那樣直觀，而是神龍露首不露尾，含不盡之意于象外。沒有氣勢逼人、一觸即發的火氣，而是像中國的書畫那樣用筆藏鋒，將力量包含在其中，以其含蓄美、內涵美，給予人以更多品味的余韻。
2.3重L骨
謝赫的“骨法用筆”是通過藝術作品人物造型的描繪從而反應出人物特質的筆法以及線條的要求，“骨法”原本是對紙質以及帛上的繪畫創作的筆法要求，然而現在用此法研究南朝石質材料的佛教造像，又會產生怎樣的藝術碰撞呢？南朝佛教造像最突出的藝術風格為“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩薩造型的外表皮體態較為削瘦，面貌較為清秀俊美，神情雋秀，雙眸中深諳笑意的體態以及神態的造型樣式，尤為親切，充滿飄逸高邁的獨特藝術效果。這些樣式與古印度佛教造像的造型、寓意都有所差異。其一為：由陽剛之氣轉變為清秀俊美之貌。其二為：由厚重簡約的服飾風格轉型為輕巧修飾風格。導致這種特征差異的因素是由于古印度佛教逐漸傳入中國后，與中國的本土文化相互融合，同時，受中國的儒道傳統文化對于佛教文化的借鑒與改進的結果，佛教造像的氣韻優雅的風格不免有幾分儒雅之士的高尚在其中，同時，也包含著南朝世人對于佛教文化的虔誠與崇敬之心。
3、結語
中國古代藝術思想體現了中國古代人的審美價值，對藝術作品從而進行較為系統的研究與探索，對現當代藝術的傳承不僅具有現實意義，并且對今后應當如何挖掘，使其成為擁有世界性意義的藝術文化價值，為人類今的后藝術文化發展產生促進作用，毋庸置疑的有著極其重要的意義。本著這一重要宗旨，本篇論文確定了研究的出發點，試圖從謝赫的審美觀點來分析南朝佛教造像的藝術特征，融入了“六法論”中的重要觀點進行了對比闡述。從而使得中國古代雕塑領域的藝術內涵變得更加豐富、多層次。
【參考文獻】：
篇5
藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發展，藝術真實理論還在不斷發展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。
根據專著類書目的介紹及評述，筆者發現國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。
再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發現中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。
2.國內藝術真實論研究概況
筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。
2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代
圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。
陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題。”
2.2藝術真實概念的模糊不清
藝術真實的概念含混不清首先則體現于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創作—作品—鑒賞”的動態模型)。
2.3藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力
國內藝術真實理論在發展過程中呈現了極強的自省意識及融合力。當理論發展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網絡文學，武俠，科幻小說以及網絡統計數據，質疑已有的藝術真實論命題。
2.4中國古代藝術真實論還有發展的空間
中國古代藝術這是論還有很大的發展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現了特有的民族風采。”蔣述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。
3.小結
篇6
鄭勤硯博士對藝術執著的追求與她勤于修心是緊密相聯的，她在采訪中說：“藝術上的推陳出新一旦成為唯一的追求，我們就會陷入誤區，形式上的推陳出新只是藝術風格的表征之一。最重要的是修煉我們的心，解決問題的途徑來源于我們淡定的心。當藝術從筆端自然流淌，心性自然流露，形式與內在方能自然地結合，這正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之間’的真境界。坦率地說，我也常常面對收藏家個人喜好、品味對藝術家創作的影響，但是，我不會為了投其所好而去改變自己，我就是我。從西方的收藏史來看，真正的收藏家是有眼光、有學養，能夠鑒賞得了有潛質的藝術家的風格的，鑒賞家被要求跟著藝術家的直覺走，并要具備鑒賞新風格審美價值所必備的辨別力。這說明收藏家應是藝術家的追隨者，而不是藝術家的主宰者。”
過去的十多年里，除了藝術創作，鄭博士一直在美術教育研究的海洋里樂此不疲。在她的《中國傳統美術教育思想》一書中，曾經較為詳盡地梳理了中國古代美術教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。當她從一個研究者的角度來重新審視當代的藝術創作時，理清了很多思緒，也萌生出很多感慨。在她看來，今天這個時代的藝術家不是缺少繪畫的時代精神，而是失落了中國藝術傳統的終極關懷。
她認為，不同時期藝術風格的多元其實都來源于藝術家生活閱歷與思考的不同，如同齊白石，翎毛花卉、山川J漁隱、采菊東籬、楓橋夜泊無所不能。一個優秀藝術家一定是豐富的，不斷變化的，而藝術風格則是在生命的感悟中書寫不同的自我的過程。
因此，在這個浮躁的時代背景下，鄭博士淡泊明志，以高潔、淡定之心，傾注對自然和社會深沉的終極關懷，因此能真正領悟自然之靈氣，抒寫出胸中之意氣。
正如美國當代著名藝術批評家、《美國藝術》資深編輯、經理人理查德。凡對她的評價：鄭勤硯是一位技藝超群的致力于傳統中國藝術的藝術家。她的畫作和書法都精巧地再現和拓展了一種經過深思熟慮后的典雅美學；她作品中的諸多元素，表達了一種恬淡、平和的人文氣息……她對于歷史的深入研究，也給這些作品帶來了鮮活的視覺體驗。身處于這個西方藝術評論界大量關注中國先鋒藝術的當代社會，勤硯的作品為浮躁的現代人帶來了一種清新和諧的身心體驗。
博愛之心存高遠
4歲前在新疆生活的鄭勤硯說，生長在新疆大漠戈壁的胡楊樹500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的藝術道路也如胡楊樹一樣堅忍不拔，心態如同胡楊樹一樣淡定。不以物喜，不以己悲：成功時不驕傲，挫敗時不氣餒；不恃才傲物，也不妄自菲薄：保持一顆謙謙君子之心，虛懷若谷。
鄭博士有一顆博愛的心，她感慨道： “父母生養我們，老師教化我們，朋友給我們力量和幫助，戀人讓我們心中充滿愛與關懷。生命有限，歲月如歌。如果每個人心中都多一份感恩和寬以待人之心，世界可以原本是如此的美好。經濟發展的今天，物欲橫流，價值判斷標準失衡，精神家園的迷失是最可悲的。”
她說，她自己也奇怪兒時回憶中沒有特殊的符號或景色在她的繪畫創作中，因為她筆下的山不是北方那種不毛貧瘠的黃土高原，相反卻是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的漢子，需要一股子勁，得有豪放和粗曠，她的性格里卻好似缺少這種特質。有道是一方水土養一方人，人們眼前的西北總是“大漠孤煙直”、“西出陽關無故人”的蒼涼景象，但歷史有時候是充滿了這種表面上的不可思議：陜西米脂出美女，諸如貂禪，甘肅的天水和黑水河邊的張掖市都是產稻米的地方。事實上，絲綢之路上處處有綠洲和傳奇。在這樣一片神奇的土地上，她覺得自己繪畫中的山水于她已經成為一種鏡像，存在于她的真實和理想的意念之中。
這是她人文關懷的一個側影。另一個更清晰的側影是她對中國傳統文化傳承的思考。從2007年連續三年秋季學期，她在美國的訪學、教學、畫展活動，讓她從另外一個角度重新審視、認定中華民族的文化、藝術和藝術教育的方向。當她教美國人畫中國畫、寫中國書法，探討中國藝術哲學的時候，深深覺出中國文化的巨大能量，這段經歷令她更堅信自己的立場。對中國文化充滿信心。她認定，中國圖強的歷史責任是知識分子不辱的使命。她希望藝術教育在審美與創美的過程中，真正培養出人們豐富的想象力和美好。和諧的情感，使每個人在充滿誘惑的世界中保持寧靜的心態、保持人性的美好與純潔，培養能夠運用藝術的語言進行跨文化交流的健康個性，并由此使整個世界變得更加美好、和諧。
她在學習書法的過程中也加深了對人生的理解。中國書法中實在蘊含太多的人生哲學：在書法中可以修煉出一種“博愛”的人生態度。書法行筆中要欲左先右，欲下先上，要藏鋒收尾，不要鋒芒畢露，正如同任何事物的發展都要舉一反三，退一步海闊天空，凡事多站在他人的角度著想。她笑稱自己并非佛教徒，但在一遍遍書寫《心經》的字里行間，她感受到心靈的寧靜平安與和樂。
以靜修身心自定
記者問鄭勤硯博士怎樣修煉身心，她笑言：有一個健康的身體是我們每個人要成功的基礎和保障，而有一個良好的心態則是一個人能快樂長壽的秘訣。
正如諸葛亮《誡子書》中所言：“夫君子之行，靜以修身，儉以養德，非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠”。求靜是修身，求學問必須要練習靜定，學靜的功夫。鄭博士長期以來就秉承以靜修身的行為準則。良好的家教，長期的書法練習，讓她澄心凈慮，嫻靜素雅。
她說：浮躁的心、翻不動書，只有讓思緒沉淀下來，才能深思熟慮，才能讓思想有曙光。
鄭博士很喜歡中國的扇和扇文化。在中國，雖然是一把小小的扇子，但其除了能納涼祛暑之外，更注入了深刻的文化內涵。自古以來，中國的文人墨客就喜歡在扇子上題詩作畫，抒懷，許多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的絕美書畫而成為世間難求的收藏珍品，在千百年的蓬勃發展中，形成了一種饒有意趣而有濃厚底蘊的扇文化，平凡中透沁著高貴。綿延至今，可謂歷久不衰，經世不絕，展現出中華傳統文化中別開生面。大放異彩的另一面。
鄭博士認為，扇面書畫精致、小巧，極具變化。其小中見大的藝術風格迥異于條幅、橫披。條屏。冊頁、手卷等其他書畫形式。輕搖羽扇，不僅是一種雍容平靜，超凡脫俗的舉止，其書畫更是千百年人們清新悠遠，氣韻生動的審美情趣的不懈追求。正因為如此，她題畫了許多扇面作品。這些扇面作品亦可作為她嫻靜修身的見證，也體現出她扇去塵囂煩惱。扇掉種種羈絆束縛，回
歸清明世界的心境。
在鄭博士的扇面作品中，往往依據扇面大相異趣的形狀、線條布局，巧妙構思，疏密有致，遠近取與，虛實相生，大小得當、輕重適宜，有無輝映，渾然一體，在狹小的空間內幻化出無窮的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一點一抹，或揮或掃、或濃或淡，逸筆草草、寥寥數筆，得心應手，不求形似，卻言意無窮，呈現出一種不著痕跡的自然美和動態靈巧的精致美……真是賦情于景，匠心獨具，情與景諧，境由心生，寄情言志，逸氣瀟灑，“言有盡而意無窮”，恰如宋朝的李石所述：“素縑咫尺十分圓，淡墨濃陰畫手傳。惟恐動搖天地窄，只應掌上握山川。”
健身更需健心靈
鄭博士認為，靜以修身，儉以養德的境界很重要。她的起居非常有規律。而飲食則既簡單又豐富，比如，每天攝入適當的水及湯類，常會在早晨自制黃豆、花生、黑芝麻、黑豆或雜糧混合打漿的豆漿飲用，每頓飯吃七分飽等。
她認為，保持簡單簡樸的生活對養生很重要。如果經常放縱口欲，為物質所奴役，身心必然受困，難以平和快樂。
她注重鍛煉，堅持適量的運動，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜歡的運動。長期、有規律地堅持與自己身體狀況適應的運動項目，是她精力充沛、健康美麗的秘訣。
但禪定法更是鄭勤硯博士所看中的身心鍛煉方法。
她認為，若能每天早晚打坐半小時，閉目養神，長久堅持，對身體很有益。而且由單盤到雙盤自是一番不同的境界。這樣可以讓我們調控身體氣息的通暢。中醫學上講“通則不痛，痛則不通”，講究從身體氣脈的整體通暢來防護或治療病痛，而西醫頭痛醫頭，腳痛醫腳的方法雖然術到病除，但往往治標難治本。若平常注意身體氣脈的調整，則能防患于未然，達到養生保健的真境界。
她還喜歡練習瑜伽，認為瑜伽也是一種很好的禪定法。她強調：“瑜伽的練習對身心健康有獨特作用，如果配上呼吸，最后能達到禪定境界。這是瑜伽加行法，非常重要。我在美國跟隨美國老師練習時，發現老師更為注重提醒大家呼氣、吸氣的方法。在我看來，瑜伽氣息的練習、吐納法的自我調控，比動作要領更為重要。”在鄭勤硯的世界里，我們看到一個清新脫俗，恬淡質樸，懷抱愛與關懷，孩童般純真淡定的境界，這就是鄭勤硯――“人淡如菊”。
藝術人生
鄭勤硯，美術學博士，中央直屬機關青聯委員，現執教于中央美術學院。
篇7
任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質與非物質文化遺產的歷史。
近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現狀進行了多方了解和調研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：
1.“屈家營古音樂”的現狀
1.1“屈家營古樂”的歷史淵源
“屈家營古音樂”創始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態、節令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。
“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農歷正月初一與七月十五這種傳統活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。
從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家營古音樂的保護現狀
自1984年起，當地文化部門就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯合國科教文組織在北京召開了亞太地區音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。
“屈家營古音樂”在受到國內外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監制，河北省非物質文化遺產保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發行的《河北民間音樂傳統曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統經典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。
1.3“屈家營古音樂”的延續與繼承
從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續的，可以說它是活的文化。在經濟快速發展的今天，很多年輕人已經不再了解，那曾經古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養傳承人，創造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質文化遺產保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養了一批年輕的學員，按音樂會會規有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質文化遺產的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。
1.4“屈家營古音樂”的建設
為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯出版社于2008年11月正式出版發行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規模的產業。政府部門通過縣、鄉、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。
2. 對屈家營古音樂的創新開發
2.1在現代文明下古樂保護的新矛盾
音樂類非物質文化遺產得以延續與它至今仍存在的環境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質文化遺產的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態、相互影響或互相作用的動態系統”（1）。也就是說，當音樂類非物質文化遺產離開了其所存在的文化生態，其性質就可能發生無法估量的改變。
在現代文明的經濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質文化遺產得以延續并發展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現代原素。那么，這種古樂進入經濟市場就會脫離自身的生長環境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現代的理念，作為非物質文化遺產的“屈家營古音樂”要進入經濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。
當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創新開發，形成產業化才是它的必經之路。產業化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。
2.2 借高校教育優勢，尋找專業人才
一個國家國民的素質的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。
2.2.1教育的傳承與創新，給古老音樂注入了春天的魅力
高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發學生的學習、研究和創作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。
如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發學生們的學習興趣和和創作熱情。學生們還可將它做為畢業論文的一個研究方向，創建研究小組，對其進行專業的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通過高校教育培養的專業精英，建設多元產業化團隊
音樂類非物質文化遺產要產業化開發，既要保持原生態、又要有利于傳承，還要進行表演上的創新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業。那么，多學科的參與，與多元化、系統化的研究已勢在必行。
屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉,地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優勢和高校的學術環境，研究一套合理的開發戰略，即通過高校教育培養專業精英，建設多元產業化團隊，這是一個值得思考的戰略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產業化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產業化開發做科學的技術指引。
通過對“屈家營古音樂”現今的保護和開發，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養，走產業化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質文化遺產寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。
注釋：
①楊曉.音樂學院與音樂性非物質文化遺產.音樂創作,2007年第二期.
②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.
【參考文獻】
［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護工作的情況.2009,3.
［2］中國藝術報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護.
篇8
“風骨”是漢代以來人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻中風骨”可以分開來用,也可以結合。“風”在魏晉六朝人物品藻中單獨運用時，指的是人物在精神面貌方面的“風度”、“氣質”,特別是韻味、感情、意氣等的表現。魏晉六朝時期形成了一系列與人的精神氣質相關的詞匯，如風味”、“風姿”、“風采”、“風神”、“風度"等概念。《世說新語賞譽》中評王彌“風神清令”’《世說新語容止》評王武子“雋爽有風姿”，這里的“風”指人的氣質、神韻方面的感染力，或是人的優美的精神狀態表現出來的風力。
“骨”最早與古代相人術相關，它指人的形貌，在人物品藻時一般說“骨相”、“骨法”等。“骨”同時又含有對人的品質高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說新語品藻》時人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁。《世說新語賞譽》中說:“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對人的品德正直的褒揚。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質。
而“風骨“連用的情況在魏晉六朝時期的人物品藻中也逐漸出現。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風骨的兩方面來品評人物的。“風姿”即“風”的一種表現，而“干植”，則相當于“骨”。例如,《世說新語賞譽》注弓丨《晉安帝紀》在評價王羲之其人時羲之風骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀上》桓玄見高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見到劉裕,風骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說新語輕詆》中批評人極其平庸，沒有風骨:“舊日韓康伯，將時無風骨”。
這種用“風”、“骨”以及“風骨”等具體而形象的術語來對人物進行品評的風氣形成之后，自然向文學藝術領域擴散。“風骨”逐漸被引人書法、繪畫批評領域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評曹不興的畫不興之跡,殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨,名豈虛成！”又評張墨、荀勖云風范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評論曹不興等人時說他們的畫在表現風力、氣韻方面，非常神妙，但在構成骨體方面卻不精。在書法領域,梁代的袁昂《古今書評》評蔡書云骨體洞達，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優劣評》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”此兩處評論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風神，可謂是風骨兼備。
“風骨”在被引人書畫藝術評論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學評論，在其《文心雕龍》里專門有《風骨》篇,“風骨”被用來分析、評價作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩品》中用“風骨”來論詩。在當時的文化語境中’品評、鑒賞文學作品中的“風骨”,就是品藻文學作品的作者或作品中的人物，品文其實就是品人。“風骨”從此成為中國文學藝術批評的重要范疇。
二、氣韻
“氣韻”這一范疇同樣是來源于魏晉六朝時期對人物的品評鑒賞。它特指人的精神氣質和儀表風尚。“氣”原是一個哲學概念，指構成天地萬物初始的最基本的物質。在魏晉六朝時期的品人風氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”以后,氣這個范疇廣泛地運用于文學藝術的批評中。與“氣”密切相關的術語很多，像神氣、體氣、氣調、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說新語雅量》中：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。”《世說新語賞譽》:王平子與人書,稱其兒:“風氣日上，足散人懷。”《tit說新語品藻》時人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長,韶潤不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說新語任誕》:“阮渾長成,風氣韻度似父，亦欲作達。”等等。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠。”在《魏晉勝流畫贊》中批評《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣。”南齊謝赫《古畫品錄》評衛協時說：“雖不說備形妙,頗得壯氣。”可以看出,這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。
“韻”字也大量出現在魏晉六朝的史書及《世說新語》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠韻。”《宋書王敬弘傳》:“敬弘神韻沖簡”。《世說新語*品藻》類性弘方,愛喬之有高韻”，《世說新語言語》注引《玢別傳》曰“玢穎識通達，天韻標令。”《世說新語雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風韻邁達,志氣不群。”《tt說新語任誕》:“阮渾長成’風氣韻度似父，亦欲作—32—達。”這些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動而出的內在氣質和某種動人的意味。對人物進行品藻欣賞的這種觀念轉到繪畫上，就要求人物畫表現一個人的風姿神貌。
最早在藝術上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動”為最上。他認為“氣韻”乃是繪畫創作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動的形象充分表現人物的內在的精神氣質。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評具體畫家時常提到“氣韻”等詞。例如,評顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹細，有過往哲。”評陸綏體韻遒舉，風彩飄然。”評張墨:“風范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評毛惠遠出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評戴逵:“情韻連綿,風趣巧拔;善圖圣賢,百工所范。”宗白華先生曾在《美學散步》中總結說:“中國畫的主題‘氣韻生動，，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”可以說“氣韻”一詞,最集中、最準確、最深刻地概括了中國繪畫藝術的審美特征和基本精神。
在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領域和藝術領域中的影響不斷擴大,其內涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續畫品》評劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領域,與謝赫同時的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味。”“氣韻”在繪畫、書法等領域被廣泛運用,它將人的品質與藝術品質加以融合,是人格美同藝術美相融合的統一表現。“氣韻”從而成為中國美學的另一個重要命題,也常被用在后世的藝術理論批評當中。
三、結語.
篇9
一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎
1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。
1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。
二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹
從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示
綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。
三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討
（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。
除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。
（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。
（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。
在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。
近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。
結語
撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。
篇10
書法是從日用書寫與傳統語言觀中孕育出來的文化現象、藝術現象，對它的研究可以揭示中國文化和中國藝術中許多不為人知的隱秘機制，對書法才能、形式感受機制的研究可以為當代藝術教育、藝術創作提供不竭的靈感。這些，都是當代書法必須牢牢抓住的東西。[1]根據書法教育中對學生進行的技法訓練和人文修養兩大方面的運行關系，將當前高校書法教育中存在的不當培養機制簡要區分為：過度偏重于書法技法、只注重技法訓練而文素養缺乏的“技術派”；有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”；較高層次的書法教育教學領域里忽視文化精神培養的“偏激派”。 進而以區分其分屬文化精神和書法家的不同層次。
根據以上所列四大類存在的不良現象，從重視書法文化精神的規定性出發，深入研究書法藝術相關的各項能力構成和人文素質構成及其相互促進的內在邏輯關系，構建和施行書法藝術文化精神培養的全面發展機制。
一、進行較高哲學思維和理性思考能力的訓練機制
中國書法藝術與中國傳統哲學有其深切的內在聯系，書法的形式和審美構成一直都在深刻思考和力圖體現人的心靈、精神與大自然的同構關系，并施行在人的自我修養和生活實踐中，“天人合一”的哲學思想，是書法創作和審美活動的出發點和歸宿點。中國書法審美理想最終要統一到中國的哲學的審美觀賞上來，哲學思想和思維集中地體現著人的智慧層次，書法創作和審美活動離不開某些智慧的參與，也時刻反映著智慧的含量。在高校書法教育中應注重學生較高哲學思維和理性思考能力的訓練，具體實踐可以從幾個方面著手：
（1）對中國傳統哲學思想的學習研究
中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學思想，滿含著智慧的生發和滋養。中國書法的形成和產生就在于書法本身所必然反映的東方哲學思想，這是其之所以成為藝術并超越藝術的根本原因之一。書法的線條變化規律、空間聚合法則、氣韻自動特性無不時時反映著書法對于天地萬物總則和時空轉換的本質特征。因此，在高校書法教育中開設中國傳統哲學思想的學習研究課程使書法學習者對書法的思考升華到高度的哲學思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養。
（2）對書法藝術美學的學習研究
書法藝術美學是書法藝術教育中的重要學科，是引導學生深刻理解書法藝術美基本要素、美的基本特征、美的產生因素和美的創作原理的重要課程。建國后中國藝術界對于書法藝術美的研究和探討實際上是建立在運用西方美學分析法則對中國傳統書法研究理論進行現代與古代審美思維想結合的學術基礎之上的，因此，相對于單純的傳統美學闡述和西方美學理解而言更為完善而科學合理。因此，在高校書法教育中應開設書法美學的學習研究，指導學生從美學的高度審視書法技法理論和審美理論，從而獲得對書法藝術美的內在規律的深刻認識。
（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養
視覺藝術美的闡述原理認為，視覺形象作用于人的大腦可以產生種種具體而生動的感覺和可供進一步思考的理性意識，成為人的精神領域里不可或缺的審美 材料。這實際上闡述的是中國傳統藝術理念“因形象義”的現象。書法是集中反映這種理念和現象的典型藝術門類，對書法“因形象義”特性的反復體會和感悟可以極大地提高學生從圖形視覺形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養其對書法藝術內在規律的理解把握能力。
二、人文素養培養機制
近代書法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來從無沒有學問的大書家，……學書者必須把主要精力與時間用在鉆研學問、提高素養上。當代書法研究學者邱振中認為，作為書法家應該具備的“修養”，在大多數人心中還是特指與傳統文化有關的部分。[2]人文素養是一個大概念，幾乎涵蓋關于人的所有修養。
1.德品精神培養：從本質而言，書法是表情達性的藝術，如果書法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術實踐上必易于達到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對書法家藝術風格的形成有必然的影響，因此，書法與道德品行相關。對人的德品的要求是文化精神培養的重要內容之一，在高校書法教育中不可缺少相關德品教育的課程相鏈接。
2.學識精神培養：書法與學識相關，學識對于書法活動具有重要意義。勤學善學者學識淵博，有獨見卓識，在技法嫻熟的基礎上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對于學識的追求是文化精神培養的重要內容之一，高校書法教育應重視學生綜合學識的提高，開設相關課程指導學生逐步體悟到學識之于書法藝術水平提高的重要性，具有重視和提高學識的精神。
3.閱歷精神培養：書法家除了讀書博學之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習歷代名家名跡，擴大視野，增長見識，提高鑒賞能力，博采眾家之長，才能自然形成自己的藝術風格；此外，書法藝術不僅是技法問題，重要的是學書者在掌握了書法的基本功之后應不斷向他人學習，向自然學習，向社會學習，經受種種磨煉，在繁復人生歷練中洞曉天下之理，才能在書寫時得心應手、筆隨意轉，使主客觀融為一體，從書法技巧進入到藝術的最高境界——道，這時的書法將神妙莫測、筆墨神采煥發出自然萬象之美，這是無數書法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。
4.著述精神培養：文字著述對于任何出色的藝術家都是一項重要的人文素養。書法家有必要將自身的藝術見解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書法藝術自身表達的需要而利用詩詞歌賦等文學形式進行創作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語言功夫的修養。高校書法教育中應該加強有關書面表述能力的訓練，教育學生將寫作作為自身藝術思考和總結的必要方式而加以重視，培養學生較高的文字著述能力，切實推行文化精神訴求能力的教育機制。
三、技法實踐能力培養機制
眾所周知，世界上任何一門藝術，首先必須建立在相應的技術基礎之上。從本質上說，技法是屬于物質的，是藝術審美產生的基礎。技法實踐能力的訓練方式和理念滿含著書法作為特殊藝術形式所具有的文化精神，是物質表現形式，也是表現精神的必然形式。
針對當前高校書法教育中存在著有著深厚的人文素養，但技法薄弱、無實際動手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養的“江湖派”以及由此產生的種種技法低劣徘徊不前的現象，應極力倡導技法訓練意識，將其重新放到書法藝術修養的基礎性重要位置。
在課程設置上體現集中訓練、長期訓練和強化訓練的特點，并將三者有效地結合起來。具體來說，或者可以按照書體演變史的發展進程來安排技法訓練，或者可以按照風格特征的需要來安排技法訓練，或者將這兩者參插交織在一起進行訓練。這樣才可能切實實踐對書法基本技法的總體訓練，從根本上培養和提高學生的筆法、字法和章法能力，為達到更高的體現個人風格和情調、神韻和氣息的審美追求奠定堅實的技法基礎。
四、與相關專業領域的有效結合機制
隨著1981年中國書法家協會的成立，書法被放在和文學、美術、音樂等藝術門類同等的位置上。在目前中國高校專業設置里也有相當數量的高校根據具體辦學條件設立了書法專業，進行專門書法人才的培養。但其中仍然存在一些問題。其中最重要的是教學目標與教學思想問題，如僅僅是從弘揚傳統藝術的立場強調書法的重要性，沒有施行對書法與當代藝術、學術、教育等關系的思考，在培養人才上目標不明確，也難以找到 切實有效的機制，更談不到建立一個科學而嚴謹的教學體系。[3]在當前高校教育中書法已經被作為一門專業而成為較為獨立的專業教育領域，書法的文化性決定了與其他諸多相關專業領域進行有效結合的必然性。
根據書法文化的規定性特征，我們可以找到其他相關專業領域與之想通的文化精神聯系，開設相應課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進。內容包括如上所述的共同的中國傳統哲學思想的思考、基本的美學原理和圖式表意規律的思考、共同蘊含的各種人文素養的培養和提高，以及分別在具體的技法運行和形式表現諸多方面的某些想通之處的對比訓練和思考等等。如“書畫的密切聯系，乃發生在書法自身有了美的自覺、成為美的對象的時代，這依然是開始于東漢之末，而確立于魏晉時代”。[4]在具體教學中，堅持先理論后實踐再理論實踐相結合的方式，堅持以書法文化精神的培養為主要內容，堅持以高校學生人文素養和文化精神的綜和培養為總體目標，切實把書法藝術精神的深入挖掘融入對整個華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養機制。
綜上所述，高校書法教育中文化精神的培養機制是一個較為長期的系統建設工程，需要在解放思想的基礎上根據不同學科特點將某些相關專業課程在共同的文化表現和精神訴求的層面進行有效連接，堅持技法訓練和理論研究并重，指導學生完成從物質層面的技術完善到精神層面的文化審美的認識飛躍，同時又將認識投入到具體的實踐中進行檢驗和完善，從而真正有利于高校藝術教育中文化精神的切實培養。
注釋：
[1]邱振中•神居何所〔m〕.中國人民大學出版社，2005-6：186
篇11
綜上所說，各家理論視點不盡相同，但其基本趨向都是把音樂欣賞心理結構大體分為三個層次。其有相同之處，但也有差異，這些差異所在可以視為一種互補。現將音樂作品結構層次、音樂欣賞心理要素及音樂欣賞審美層次和過程概括如下：
(一)音樂欣賞的第一層次：音響感知與情緒體驗
黃自在《音樂欣賞》一文中提出，所謂知覺的欣賞，是指音樂的四種基礎成分(節奏、曲調、和聲、音色)所引起的知覺上的，是音樂欣賞中最幼稚、最膚淺的一步，必須受情感和理智的節制。張前認為，音響感知是對音樂音響及其藝術組合——音樂形式要素的總體知覺。人們欣賞音樂，首先要有辨別音高、節奏、力度、音色等音樂基本要素的能力，但這還不夠，還要按音樂的規律把這些要素合成為主題、旋律、樂段、樂章等整體性音樂結構，甚至把它們合成為一首完整的樂曲，這才是完整的音樂感知。科普蘭認為，傾聽音樂最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這是音樂欣賞的第一層次即美感階段。趙宋光也認為這一基礎層次：“并不僅僅有靜態的聽覺音響感知，還有同時出現的動態的情緒反應、共鳴。”高萩保治指出：“第一階段對音樂并不要求理解，只求感到快樂……即從音樂的音響出發，使孩子們對音響感到快樂，感到喜悅，有一種參與音樂感到愉悅的心情，并具有在未來生活中探求音樂的態度。”黃自和張前認為音樂審美的第一層次主要是對音響和音樂要素的完整感知，但也受情感和理智的制約。科普蘭是著眼于音響的趣味性和風格來吸引欣賞者有意識地傾聽音樂并對音樂產生美感。趙宋光不僅強調靜態的音響感知，還強調通過體態律動來關注動態的情緒體驗，而且還認為這種情緒反應是從幼兒開始、與生俱來的能力。
(二)音樂欣賞的第二層次：情感體驗與聯想想象
音樂欣賞的過程就是情感體驗的過程，是欣賞者的情感與音樂中表現的情感相互交融、發生共鳴的過程。同時，音樂感知與情感體驗又能喚起對相關的生活形象和意境的聯想與想象。關于情感共鳴與形象聯想的關系問題，謝嘉幸在他的博士論文《音樂的語境——一種解釋學視域》中談到，音樂的意義是在情感共鳴中獲得的，一旦喚起情感共鳴，欣賞者自己就會憑自己在以往生活境遇中曾體驗過的相仿情感來自由地喚起許多形象聯想，即使當前面對的藝術品并未呈現那些形象，這種因人而異的自由性正是審美意識內部形象聯想的特征所在。他強調情感共鳴(作為主體的狀態)與形象聯想(作為指向的對象)的關系，并非“一對一”或“序對”的對應關系，而是自由應答的呼喚關系。若不能意識到這一點，就很可能在音樂審美接受及其教學過程中，偏離了審美意識成長的規律而導致失敗。
(三)音樂欣賞的第三層次：整合感悟與理性認識
音樂欣賞的第三層次是運用整體直覺和理性思維對音樂作品的形式、內容、思想意義、美學意蘊等進行綜合認識和評價的過程。主要表現在對音樂作品的內容和社會意義等理性認識上。這一過程“并不是表現欣賞者對樂曲做出的某種抽象的結論上面，而是表現在這種理性認識真正融注于對樂曲的音響感知、感情體驗和想象聯想之中，使得這些心理要素在理性認識的指引下，達到更深刻、更高級的階段”。
篇12
顧瑛雖然沒有作為一位畫家的身銜，但憑借被時人稱為“東吳富家”所擁有的財力，在時斷時續、長達十余年的“玉山草堂”與“合溪草堂”的雅集、交游活動之中，過目及收藏自六朝至元的近百件書畫名跡，此足以在中國書畫收藏史上留下重要篇章。元末殷奎在為顧瑛所作“墓志銘”中說，其“喜購古書名畫，三代以來，彝鼎秘玩集錄，鑒賞無虛日”。另外，根據元代及稍晚的繪畫著錄史籍中約略統計，從數量上來說，當時很少有畫家或者是藏家能超過顧瑛所見的歷代書畫名跡。僅在《草堂雅集》與《玉山璞稿》《玉山逸稿》等文獻收錄的題畫詩中，就能窺見顧阿瑛廣泛搜羅之歷代書畫名跡，這種搜藏成為玉山雅集中的一項重要的書畫賞玩活動。這一風氣也直接影響了明清江南文人畫家的藝術創作與生活品味。明代著名學者黃省曾明確說：“自顧阿瑛好蓄玩器書畫。亦南渡遺風也。至今吳俗，權豪家好聚三代銅器、唐宋玉、窯器、書畫……”
顧瑛收藏的諸多歷代書畫名跡，也大都為楊維楨、張翥及“奎章閣”鑒書博士柯九思等“品題”。明代畫家文徵明在顧瑛舊藏的南宋畫家閻次平《山水卷》中題云：“元季昆山顧仲瑛，好文重士，家有玉山草堂，多客四方名流，所蓄書畫，悉經品題”。顧瑛收藏的唐代曹霸《赤馬圖》，楊維楨有詩題到“將軍操后之英雄，時平不用凌煙功。氣酣落筆寫生面，最愛褒公與鄂公”。張翥則分別為顧阿瑛所藏《唐人呈馬圖》及元代趙孟\、管仲姬夫婦的《蘭梅圖》與《墨竹圖》題詩。另外還有張天英為顧瑛所藏趙伯駒《金碧山水圖》及錢舜舉《五柳莊圖》題詩口顧氏收藏的宋代文同《墨竹》。先后經明代唐志契《繪事微言》、汪石可玉《珊瑚網》、郁逢慶《書畫題跋續記》著錄，柯九思題詩“湖州放筆奪造化，此事世人那得知。跫然何處見生氣。仿佛空庭月落時”。又趙雍為顧阿瑛所作《江山秋霽圖》，柯九思題“國朝名畫誰第一，只數吳興趙翰林”。
經顧瑛過目或收藏的歷朝書畫名跡，流傳至令現藏于博物院的有：六朝宋陸探微《五岳圖卷》。卷中有顧瑛“金粟道人”之印：唐代周景元《麟趾圖卷》，此卷后虞集于至正五年（1345）春三月題云“近吾友金粟道人從燕臺購之，誠所謂神物”：五代南唐顧閎中《鐘馗出獵圖卷》，顧瑛于至正庚子（1360）七月二日與饒介、柏子庭、秦約在楊維楨草玄閣同觀此卷：五代后蜀滕昌祜《蝶戲長春圖卷》：北宋趙令穰《水村圖軸》，該軸原為顧信舊物。后為顧瑛收藏，鈐有“金粟道人”之印）：林椿《翰音圖卷》，陶宗儀有跋云“今藏于顧金粟齋中”：宋代佚名《水村曉牧圖冊頁》，左下方鈐有“顧瑛”白文方印一枚”：元代趙孟\《Y牖圖卷》（卷后有顧阿瑛題七言詩一首）與《書畫孝經卷》（吳全節跋云“今幸獲見之於玉山草堂，主人求題”）、《貢獒圖卷》（卷后顧阿瑛書“金粟道人鑒藏”）：張渥《臨龍眠居士羅漢圖卷》（卷后有顧阿瑛品題）：陳琳《蒼古樹冊頁》：王淵《海棠山鳥圖卷》（卷后有顧瑛題七言詩一首）：元代趙孟\為顧信（善夫）所作《竹石幽蘭圖卷》。
顧信，與顧瑛同為南方顧姓始祖“顧余侯”之十八世（顧雍）后人，但至三十二世顧冕，其有二子，分別名鉉與太和，顧信為顧鉉一支，而顧瑛則為顧太和一支。依輩份論，顧信與顧瑛曾祖父顧宗愷則是同輩。趙孟\所作該卷先后經“玉山草堂”的座上客鄭元v、吳克恭、昂吉、柯九思、于立、趙奕、張翥、張渥、陳基等人題詩及跋文。陳基于至正八年（1348）四月十日的這段題跋中云“仲瑛寶而玩之，異于常品也”！美國佛利爾美術館收藏的趙孟\作《二羊圖卷》。據知也是為顧信所作，后曾為顧阿瑛收藏。另外佛利爾美術館收藏的趙孟\仲子趙雍的《臨李公麟人馬圖卷》，依釋良琦至正丁亥（1347）七月的題跋，可知該畫卷是畫家為其弟趙奕所作。后趙奕托自湖州歸吳的釋良琦轉贈與顧瑛。另外頤阿瑛所藏還有元代錢選《浮玉山居圖卷》（上海博物館藏）與《終南歸妹圖卷》等。
除了存世作品之外。經歷代書畫著錄載有顧瑛收傳印記及收藏的歷代書畫名跡。尚有五代南唐周文矩《荷亭仕女圖卷》、顧閎中《韓熙載夜宴圖卷》，北宋趙令穰《江干雪霽圖卷》，南宋楊無咎《竹卷》、陳居中《茄子圖卷》、李嵩《太平春社圖卷》、李v《茶花鴿子圖卷》、趙伯駒《金碧山水圖》，元代趙孟\楷書《參同契卷》、張彥輔《拂郎馬圖》、陳汝言《溪山秋霽圖》、高克恭《蒼州石林圖》、趙仲穆《臨李伯時馬圖》、王蒙《松風圖》等等。
篇13
據《廣安州志?卷三十七》載：“沖相寺，距肖溪十里，本名藥寺。地屬梁州始安（今廣安轄）縣。隋開皇八年（588）流江郡守袁君等所立。唐初賜額曰‘沖相’，為定光古佛道場。石刻佛像數千，石壁有唐碑五宗題名三十余處……。”又《廣安州志?卷三十九》：“藥寺六字經石刻，上橫題‘六字經’三字，下直書‘南無阿彌陀佛’六字。寺為定光古佛道場，隋開皇八年流江郡守袁君等所立。此字在佛巖正中，實隋創始之刻。唐初賜額曰‘沖相’。自宋齊至唐均隸始安縣，宋元均隸渠江縣，地輿諸書誤列渠州。”[1]廣安沖相寺摩崖石窟造像為川東北地區隋唐時期的一處重要佛教造像遺址，造像約五十余龕，四百余尊。由于時代變遷、年代久遠，許多佛像已經被破壞殘缺不全，或者被風化侵蝕紋飾模糊，然而正是這時間歲月留下的刻痕讓石窟造像更多了幾分古拙殘缺之美，場景人物的生動形態、氣韻仍然散發出迷人的韻味。
一、古拙殘缺之美
中國美學以“玄遠”為“妙”，“古”“蒼”“老”凝聚著時間滄桑之遠，因而亦被中國人用作“美妙”同義語。如鄭績《夢幻居畫學簡明》：“意欲尚古。”惲向說黃公望畫的魅力在“全體古談”。方薰《山靜居論畫》：“渾然高古，莫測端倪。”邵梅臣《畫耕偶錄》：“簡淡高古，畫家極難事。”由于古剎、山石、枯木積淀著滄桑年輪，令人喚起無限久遠之想象，故畫家們多愛在畫中畫古剎、枯木、山石。[2]由此可見，古拙、高古、古意、蒼古均是中國古典美學的重要表現范疇，廣安沖相寺摩崖石窟造像由于年代的久遠、時間的洗禮、風霜的侵蝕，自然為觀者提供了一幅古意盎然的畫卷，置身其中，歷史的厚重與世事的滄桑難免讓人穿越時空隧道，追憶前人，回味史事。
廣安沖相寺摩崖石窟造像由于種種歷史原因，大部分佛像頭部都已經被破壞，再加上風雨侵蝕，雕像的許多部位也已經被風化，從中也可以讓人看出石窟在歷次變故中所經受的不幸與磨難。然而，這并不影響石窟雕像所散發出的迷人魅力，正是這種殘缺之像，讓沖相寺的石窟雕像多了一分殘缺之美。
二、形態生動之美
“氣韻生動”最早見于南朝畫家謝赫《古畫品錄》一書，并且作為六法論之首，歷代中國畫家把“氣韻生動”作為品評、鑒賞、創作中國繪畫、書法的首要標準，也因此作為中國古典美學的重要精神之一。可以說不理解氣韻生動，就很難讀懂中國古典繪畫與中國書法。在中國畫領域，為了營造出生動的氣韻，畫家必須諳熟筆墨的技巧與造型的規律，畫家通常需要經過漫長的時間去錘煉與純化自己的藝術語言和藝術風格，畫家對藝術材料、筆墨技巧、造型規律掌握得越熟練，所繪之圖的生動氣韻便會應運而生。很顯然，沖相寺石窟雕像的生動氣韻也同樣是雕刻家對于雕刻手法、人物造型、佛教故事諳熟于心之后所帶來的必然結果，技的熟練必然帶來法的超越，縱觀沖相寺洞窟雕像，無論是人物場景的布局安排、人物動作姿態的巧妙把握、衣紋飾樣的精心刻畫，無一不顯示出雕刻匠人嫻熟的雕刻技巧。雖然很多細節與局部已經風蝕消退，但雕刻作品本身所呈現的精湛技藝、生動形態依然為觀者所深深折服。
三、意象渾融之美
朱光潛先生在《論美》這本書中就明確指出：“美感的世界純粹是意象世界”，宗白華先生在《藝境》之《中國藝術意境之誕生》中也寫到：“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”[3]可見，審美主體在審美過程中必然會生成自己的審美意象。廣安沖相寺摩崖石窟造像雖然面目不全、部分細節已損，然其映射給觀者心靈上的圓融、渾融之美依然鮮明而清晰。佛教藝術推崇“以圓為美”，認為自我心性與宇宙法性與萬物道性圓融統一是最高的審美境界。個人通過“禪”“心”“悟”等方式最終能夠達到圓融之境。因此，無論是佛教雕刻、佛教壁畫、佛教建筑、佛教書法無一不會通過自身的藝術語言讓觀者置身其中參悟圓融之境。廣安沖相寺的石窟造像也不例外，佛像雕刻、菩薩造型、衣紋服飾、形態韻律都很自然地把人引入到從容、安詳、圓融的佛國世界，加上歷史歲月的沖刷，佛像雕刻的依稀模糊，其渾融的審美意象甚是鮮明。
參考文獻：
[1]劉敏.廣安沖相寺摩崖造像及石刻調查紀要[J].四川文物，1997（03）：45.
[2]祁志祥.中國古代美學精神[D].復旦大學，2002.159.
[3]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2014.57.
