引論：我們?yōu)槟砹?3篇日本妖怪文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
前言
妖怪是泛指一切人類無(wú)法理解的各種超自然物體（通常是活的），狹意上是指違反常理、偏離正道的事物而言。人們經(jīng)常會(huì)把妖怪和西洋的怪物及妖精等廣義用詞聯(lián)想在一起。本文中所提及到的“妖怪”，借用人類學(xué)家泰勒的話：“棲居在人類以外的事物的一種靈的存在”。妖怪通常存在于人類想象與傳說(shuō)之中，難以運(yùn)用科學(xué)的方法證明其真?zhèn)巍Ｑ芯窟@方面的學(xué)問(wèn)，稱之為妖怪學(xué)，包含在民俗學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)、語(yǔ)言社會(huì)學(xué)等學(xué)科研究里，雖不屬于獨(dú)自發(fā)展的學(xué)問(wèn)，亦是一門有系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)。
日本妖怪文化是一種日本的民俗文化，其起源于由來(lái)都是源于日本當(dāng)?shù)氐拿袼琢?xí)慣，日本妖怪種類一般被分為鄉(xiāng)村妖怪與都市妖怪兩種，這兩種妖怪的概況也是根據(jù)日本的民俗文化轉(zhuǎn)換而來(lái)。
而在現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，致使很多本來(lái)歸屬于自然現(xiàn)象的科學(xué)失去了生存的空間。但是，科技雖然在發(fā)展，妖怪文化卻也在不斷的繼續(xù)擴(kuò)大影響范圍，就像游戲、電影、文學(xué)、漫畫等娛樂(lè)活動(dòng)，都在吸引著人們的心理。
1、起源
日本人太古時(shí)期祖先生活在處處受野獸威脅危機(jī)四伏的環(huán)境里。夜晚降臨的時(shí)候，無(wú)盡的黑暗將周圍的所有事物吞沒。他們所要抗?fàn)幍木褪菨摬卦诤诎抵竽切┛床灰姷臇|西。日本的妖怪文化就在這樣的黑暗之中誕生了。一個(gè)人在夜晚的森林中，突然傳來(lái)恐怖聲音所激發(fā)的危險(xiǎn)意識(shí)被人們稱作“mononoke”。“mononoke”就是妖怪的起源，在當(dāng)時(shí)，是入侵，擾亂，由來(lái)不明的意思。后來(lái)日本形成了以農(nóng)業(yè)為主、漁業(yè)為輔的社會(huì)形態(tài)。這種生活方式也是許多妖怪傳說(shuō)產(chǎn)生的原因。在田間，蟲鳴蛙叫，甚至還會(huì)傳來(lái)一些奇怪聲音。加之人們的想像力，各種符合當(dāng)時(shí)地理特征和生活環(huán)境的妖怪形象就應(yīng)運(yùn)而生了。日本人將自己看不到、摸不著的事物或控制不了的力量稱為妖怪。
2、發(fā)展
平安時(shí)代的日本是妖怪文化最為盛行的時(shí)期。從這個(gè)時(shí)期開始，妖怪文化已經(jīng)從單純的民間傳說(shuō)變?yōu)橐环N民間信仰。今天我們所看到的大部分妖怪形象都來(lái)自平安時(shí)代，約有四百種左右。當(dāng)時(shí)妖怪文化如此盛行的原因之一也許是人們?cè)诶ьD的時(shí)期為了排解對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿所產(chǎn)生的一種心理寄托吧。室町時(shí)代，也就是和中國(guó)的宋代時(shí)間相當(dāng)?shù)臅r(shí)代，此時(shí)的日本發(fā)生了前所未有的文藝復(fù)興。社會(huì)比較安定，人們也豐衣足食。在這個(gè)時(shí)代許多至今大家仍有所耳聞的妖怪誕生了。山童，泥田坊，輪入道等就是這其中的一部分。
進(jìn)入了江戶時(shí)代的日本也迎來(lái)了妖怪文化的黃金時(shí)期。文化進(jìn)入文政期，人與人直接充斥著不安與不信任感。所以，當(dāng)時(shí)的庶民幻想著妖怪這種沒有實(shí)體的事物，在其中尋求樂(lè)趣。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展也為妖怪文化帶來(lái)了新的表現(xiàn)形式――繪卷。此時(shí)發(fā)展了許多怪奇圖鑒等描繪妖怪傳說(shuō)的繪畫。這種畫風(fēng)細(xì)膩的畫卷將妖怪文化迅速發(fā)展到各個(gè)階層人們的生活之中。其中以狩野派的鳥山石燕最為出名。他的繪畫不僅在當(dāng)時(shí)是先驅(qū)，就算拿到兩百年后的今天來(lái)看也是篇篇經(jīng)典。“百鬼夜行”當(dāng)時(shí)只是停留在幻想中的傳說(shuō)，但是鳥山以他豐富的想像力和優(yōu)秀的繪畫技巧向我們展示了一場(chǎng)有關(guān)妖怪的視覺盛宴。
戰(zhàn)后的日本，隨著動(dòng)漫和電影事業(yè)的發(fā)展，日本妖怪的形象更趨近于可愛和人性化。水木茂是日本妖怪漫畫第一人，他的著名漫畫鬼太郎曾風(fēng)靡一時(shí)。此后日本的恐怖漫畫作品也頗具人氣，相繼在各大雜志出版連載。例如，有恐怖漫畫女王之稱的犬木加奈子，她以兒童世界為創(chuàng)作舞臺(tái)，以民間傳說(shuō)、童話、都市傳說(shuō)為創(chuàng)作題材，出版了一系列的恐怖故事作品。她的作品獲得了“有趣，可愛但不失恐怖”的評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)熱衷于她的漫畫作品的日本人不在少數(shù)。近些年，宮崎駿的漫畫作品開始享譽(yù)全球。
二、日本妖怪文化的地位與現(xiàn)狀
據(jù)各類民間傳說(shuō)和文獻(xiàn)記載，日本有大約六百種妖怪，日本自古便有“妖怪列島”一稱。日本人將妖怪分門別類，后編著有 《日本妖怪物語(yǔ)》 等一系列書籍，并在書中附有精美的插圖。在日本各地的圖書館，妖怪類書籍十分常見，“妖怪學(xué)”亦是一門公認(rèn)的學(xué)問(wèn)。井上園了的 《妖怪學(xué)》 有厚厚的六卷，每卷都有多達(dá)七八百頁(yè)的內(nèi)容。其中更有他在諸多知名大學(xué)演講的講稿。另外小松和彥的 《日本妖怪大鑒》 收錄了國(guó)際日本文化研究中心知名學(xué)者有關(guān)妖怪研究的論文。日本民俗學(xué)之父柳田國(guó)男1965 年就曾出版過(guò) 《妖怪談義》 一書，里面收錄他在明治后期到昭和前期所發(fā)表的 30 篇論文。將日本境內(nèi)的妖怪名稱加以收集整理，并分析了妖怪、幽靈的區(qū)別和特點(diǎn)。這些學(xué)者們分別從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域?qū)⒀脂F(xiàn)象加以研究。
日本自古傳承下許多妖怪傳說(shuō)。人們受想像力的驅(qū)使，將身邊的狐貍或貍貓等動(dòng)物賦予神奇的力量，以口頭或者書面的形式將各種傳說(shuō)代代相傳。目前日本對(duì)妖怪文化的研究基本分為三類。一是對(duì)日本典型妖怪的介紹，妖怪的名稱，出沒場(chǎng)所和由來(lái)的說(shuō)明。二是在藝能或者繪畫上對(duì)妖怪形象的刻畫。三是對(duì)妖怪和人類之間關(guān)系的研究。
三、日本人對(duì)妖怪文化的認(rèn)知態(tài)度
“妖怪”是由人自身的想象而誕生出來(lái)的產(chǎn)物，而又正因?yàn)樵趰u國(guó)日本，從古至今便執(zhí)著于“妖怪”以及推廣表現(xiàn)“妖怪”的各個(gè)文化領(lǐng)域中人不在少數(shù)，以及那些為各路“妖怪們”前來(lái)“捧場(chǎng)”的畫師、民俗學(xué)者、動(dòng)畫大師們等等的大家所存在，這使得，日本獨(dú)特、神秘并充滿鮮活個(gè)性，以不同的方式呈現(xiàn)在人們面前的“妖怪文化”中的那些“妖怪”形象已經(jīng)越來(lái)越變得大眾化，與此同時(shí)也讓人們對(duì)于日本“妖怪文化”這個(gè)元素的認(rèn)知度提升到了一個(gè)全新的高度。
在對(duì)待“妖怪文化“中“妖怪”的態(tài)度問(wèn)題上，日本的“妖怪”已經(jīng)融入進(jìn)了日本文化的各方各面，越來(lái)越多的日本人開始從接受“妖怪”變成了喜歡“妖怪”，而且就日本的眾多個(gè)性鮮明、形態(tài)各異的“妖怪”而言，“妖怪”被日本民族賜予了“感情”，從由著名的妖怪漫畫家水木茂先生傾力打造的、風(fēng)靡全日本的妖怪大作《鬼太郎》系列就可以看出，在日本人的心中，“妖怪”不再只會(huì)是可惡可憎的化身，可愛、調(diào)皮的善良勇敢的“妖怪”也必定會(huì)存在。現(xiàn)今日本，“妖怪”或許已經(jīng)可以和“神明”站在同等的位置了，而這里，我認(rèn)為不得不提到的就是推動(dòng)日本的“妖怪文化”大熱潮，由水木茂先生傾力打造的有關(guān)“妖怪”故事的《鬼太郎》系列便是一個(gè)很典型的例子。
日本著名的漫畫家水木茂先生，可以稱為日本畫有關(guān)鬼怪題材漫畫的元祖型大師級(jí)人物，其風(fēng)靡全日本的，之后又改編成動(dòng)畫、電影等的經(jīng)典漫畫集《鬼太郎》作者便就是水木茂先生。我最喜歡的還有水木茂先生親自編繪的，分為上卷和下卷、圖文兼并、總共收錄了 718 中日本妖怪的書籍《日本妖怪大全》。
在水木茂先生的故鄉(xiāng)，也就是日本擁有著聞名于世的著名的“鬼太郎飛機(jī)場(chǎng)”以及“妖怪街”的鳥取縣境港市，據(jù)考證，自從 2006 年開始便每年都會(huì)舉辦名為“境港妖怪資格考試”的有趣活動(dòng)，以考試的方式來(lái)檢測(cè)一下參加該活動(dòng)的考生們對(duì)于日本經(jīng)久不衰、眾多的“妖怪文化知識(shí)”有著多少掌握以及了解的程度，而考試舉辦的目的在于讓人們通過(guò)進(jìn)一步深層次的對(duì)各種“妖怪”故事的認(rèn)識(shí)理解的基礎(chǔ)上從而對(duì)于日本本土的民俗文化也進(jìn)一步的加深印象和認(rèn)識(shí) 。以“妖怪水平考試”命名這樣的活動(dòng)方式的好處有很多，第一可以讓人們?cè)谳p松愉快的活動(dòng)中更深層次的去了解日本的“妖怪”這一文化元素符號(hào)，第二可以通過(guò)這個(gè)活動(dòng)打造一個(gè)旅游勝地，從而提高日本當(dāng)?shù)氐闹取？梢哉f(shuō)是“妖怪文化”已經(jīng)成為了日本文化中必不可少的獨(dú)特文化元素。
曾有 100 名中國(guó)人接受過(guò)問(wèn)卷調(diào)查，93%的人都不喜歡妖怪，認(rèn)為妖怪是可怕的。可見，妖怪在現(xiàn)代中國(guó)人概念中仍然是邪惡的，唯恐避之不及的。而日本則產(chǎn)生了與之相反的態(tài)勢(shì)，近幾年隨著電影動(dòng)漫等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，日本表現(xiàn)出的妖怪形象經(jīng)常以可愛的精靈形象出現(xiàn)。接受相同問(wèn)卷調(diào)查的 100 名日本人中，有 27 人認(rèn)為妖怪可愛，45%的人認(rèn)為妖怪可怕，雖然后者還是多于前者，但我們可以發(fā)現(xiàn)，日本出現(xiàn)了有人喜歡妖怪的傾向，并且水木茂的鬼太郎系列為這一現(xiàn)象起了不小的推動(dòng)作用。這部號(hào)稱日本國(guó)民三大動(dòng)畫偶像之一的動(dòng)畫使人們覺得妖怪的形象與其說(shuō)恐怖，不如說(shuō)是有點(diǎn)可愛，可以說(shuō)妖怪文化已經(jīng)被越來(lái)越廣泛的日本人群所接受與喜愛。
四、結(jié)束語(yǔ)
總而言之，妖怪學(xué)在日本與民間信仰，預(yù)兆，禁忌，俗語(yǔ)，民間醫(yī)療等諸多領(lǐng)域一樣屬于民俗學(xué)的范疇，對(duì)于日本來(lái)說(shuō)都是不可或缺的一部分，它與人類精生活息息相關(guān)。當(dāng)前日本人對(duì)于妖怪文化這個(gè)元素的認(rèn)知度已經(jīng)逐漸提升到了一個(gè)全新的高度，這對(duì)于日本民俗文化的傳承與發(fā)展具有重要推動(dòng)意義。
參考文獻(xiàn)
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篇2
《海的女兒》通過(guò)美人魚對(duì)愛情的執(zhí)著追求和為愛而不惜犧牲自己生命的感人故事，來(lái)表現(xiàn)美人魚崇高的精神境界和美好的心靈。但日本最初，人魚的形象卻不是善良美好的化身，而是人人懼怕的“奇丑無(wú)比”的妖怪形象。而且在性質(zhì)上，人魚自身的性質(zhì)也是與《海的女兒》中美人魚的性質(zhì)有著很大差別的。
一、《海的女兒》中的“美人魚”形象
提起美人魚，人們腦海中首先浮現(xiàn)的一定是丹麥童話作家漢斯?克里斯汀?安徒生的代表作《海的女兒》中的小美人魚公主吧，這部作品可以說(shuō)是安徒生最廣為流傳的名篇之一。因其主要內(nèi)容是描寫小美人魚的愛情故事，所以《海的女兒》也被譯為《人魚公主》。
其主要內(nèi)容是，海的王國(guó)有一位善良又美麗的人魚公主，而公主s愛上了生活在陸地的王子。美人魚為了追求自己的愛情、過(guò)上幸福的生活，不惜忍受割掉魚尾的巨大苦痛，以求換來(lái)與人類一樣的雙腿，但最后王子卻選擇了與人間普通的女子成了婚。巫婆告訴人魚公主只要她在殺掉王子后，使得王子的血流到自己的雙腿上，就可以重新回到大海，過(guò)著和從前一樣的自由自在的生活，但人魚公主并沒有聽從巫婆的建議，為了能讓王子的愛情幸福，她選擇自投大海，化身為泡沫……作者通過(guò)描寫美人魚對(duì)愛情的執(zhí)著追求和為愛不惜犧牲自己生命的感人故事，來(lái)表現(xiàn)美人魚崇高的精神境界和仁愛善良的心靈。
安徒生通過(guò)《海的女兒》這部作品，淋漓盡致地把人和人的靈魂推到了一個(gè)崇高的地位，作者不僅心懷著堅(jiān)貞的信念，而且還懷著浪漫主義的強(qiáng)烈激情。文中小美人魚所苦苦追尋的“不滅的靈魂”，實(shí)際上就可以說(shuō)是安徒生理想中人的生命價(jià)值所在，正是因?yàn)橛辛诉@樣不滅的靈魂，人的生命境界才可能進(jìn)入更高的階段，而恰恰人的生命只有通過(guò)不斷的努力與追求，才能獲得價(jià)值。從本質(zhì)上說(shuō)，安徒生是想通過(guò)描寫人魚公主，來(lái)表達(dá)人只要憑借自己堅(jiān)強(qiáng)的意志、果斷的決心、善良的心靈、細(xì)膩的情感，就一定能夠?qū)崿F(xiàn)自己的理想，而成功與否差的只不過(guò)是時(shí)間罷了。
安徒生是從象征意義來(lái)描寫人，人是宇宙間最美好的，因?yàn)樗軌蜻M(jìn)行種種創(chuàng)造，創(chuàng)造出最美好的東西。而作者恰恰將美人魚賦予了人類所有美好的一面，結(jié)果就是他用藝術(shù)之筆刻畫、成就了經(jīng)典的人魚公主形象。
作者曾說(shuō)：“在我的作品中，這是（《海的女兒》）在我寫作時(shí)唯一感動(dòng)了我自己的一部作品。”可見，《海的女兒》是安徒生最重要的童話作品之一，其影響只需從丹麥哥本哈根入海口礁石上的美人魚銅像就可見一斑。并且這部作品對(duì)日本的人魚形象、本質(zhì)的演變，都有著不可忽視的重要作用，它可以說(shuō)是日本人魚開始轉(zhuǎn)變的“出發(fā)點(diǎn)”。
二、日本人魚形象的演變
近年來(lái)，提到人魚，人們腦海中浮現(xiàn)的一定是《海的女兒》中的美人魚公主形象。而日本最初的人魚，無(wú)論從形態(tài)上、本質(zhì)上都與此有著很大的差別。
西方的美人魚傳說(shuō)可以說(shuō)是家喻戶曉，無(wú)人不知。她美麗的外表、善良的心靈、對(duì)愛情的勇敢，無(wú)不讓人憐愛。而在日本，同樣也存在著人魚的傳說(shuō)，但是日本早期的人魚形象卻與西方的人魚大相徑庭，恐怕會(huì)讓世人大跌眼鏡。如果說(shuō)西方的人魚是美麗的化身，那么日本早期的人魚可以稱得上是“丑陋界的代表”。甚至它的到來(lái)會(huì)給人們帶來(lái)災(zāi)害。直到江戶末期，日本的人魚形象才得以改變，而在此之前，因受中國(guó)文化的影響，日本的人魚一直沒有所謂的固定的形象。就算是之前有人親眼目睹過(guò)人魚的出現(xiàn)，也都只是口耳相傳，所以，人們寧愿相信它是一種神秘的、會(huì)帶來(lái)厄運(yùn)的怪物。
（一）丑陋的人魚
日本最早記載人魚的文獻(xiàn)出自于7世紀(jì)完成的《日本書紀(jì)》。書中它被描述成為“類似于人一樣的異形之物”、“既像魚也像人”的奇怪生物。雖然書中關(guān)于人魚描寫很模糊，形象也沒有具體化，但可以說(shuō)這已經(jīng)給人魚的基本形態(tài)定下了框架。之后在13世紀(jì)完成的《古今著聞集》中，關(guān)于人魚的描寫就逐漸變得詳細(xì)，書中如此描述到：“頭部像猿猴，有著像魚一樣細(xì)細(xì)的牙齒，其紅鰭之間有爪一樣的手，且指間有蹼，有時(shí)會(huì)主動(dòng)攻擊人類。”在《古今奇談?shì)鋬?cè)》中，也有這樣的描寫：“頭部有像人臉一般，眉毛眼睛俱全，皮膚很白，頭發(fā)是紅色的，紅鰭之間有手，并且指間有蹼，下半身為魚形。”從這些列舉的書籍中可以看出，雖然文中對(duì)人魚進(jìn)行了詳細(xì)的記載，但怎么看都還是覺得像怪獸。《今昔百鬼拾遺》中，這樣描寫人魚：“它的面容奇丑無(wú)比，是個(gè)像猩猩一樣的怪獸，有著食人魚般鋒利的牙齒和尖爪，下半身不滿金光閃閃的鱗片，在水中游動(dòng)時(shí)沒有任何聲響，所以其往往利用這個(gè)優(yōu)勢(shì)來(lái)對(duì)異類發(fā)動(dòng)襲擊，是個(gè)危害性很大的妖怪。”
由此可見，日本最初的人魚，總結(jié)起來(lái)可以說(shuō)是丑到極致，有時(shí)還會(huì)攻擊人類，甚至帶來(lái)厄運(yùn)，它們非但是美麗善良的代名詞，更像是一種妖怪。
（二）美麗的人魚
江戶時(shí)代末期開始，西洋的美人魚形象傳到了日本。此后，日本的人魚不再是丑惡，兇殘的代名詞，而是美麗、聰慧的象征。
18世紀(jì)，大殘澤在《六物新志》中另外附加了人魚的圖片，它上半身有著美麗婦人的姿態(tài)，下半身是魚的形狀，并覆有鱗片和魚尾。由此，人魚在大多數(shù)人心目中的形象得以確立。被稱為“日本的安徒生”的小川未明在童話《紅蠟燭與人魚》中，這樣陳述：“因受到老夫婦精心的養(yǎng)育，這個(gè)姑娘變得愈發(fā)的美麗，是個(gè)善良聰明的孩子”、“誰(shuí)要是見到她，都要為她漂亮的容貌而感到驚奇，甚至有些人只是為了看這姑娘一眼才來(lái)買蠟燭的”。書中的人魚姑娘，幾乎是安徒生《海的女兒》中美人魚公主的翻版。書中美人魚對(duì)人類的向往，人魚姑娘的美麗善良和知恩圖報(bào)等等，都已經(jīng)偏離了日本最初的人魚形象、本質(zhì)也發(fā)生了改變。
巖井俊二在《華萊士人魚》中也有著關(guān)于人魚的描寫，不同于以往的是作者在書中不僅具體的描繪了人魚的形態(tài)，而且將其賦予了人類女性的一面。谷崎潤(rùn)一郎的《人與嘆息》中描繪的人魚形象也都是美好的、溫順的。日本動(dòng)漫大師宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《懸崖上的金魚公主》也與《海的女兒》有很大程度的吻合。而所有類似與此的描寫，與日本最初的人魚完全不同，但不難發(fā)現(xiàn)，這些描述在西方的美人魚傳說(shuō)、作品中可以找到諸多相似之處。
三、“人魚”的作用――長(zhǎng)生不老
在日本，幾乎全國(guó)各地都流傳著八百比丘尼的傳說(shuō)。
很久以前，在若狹名為小濱的一個(gè)村子里，搬來(lái)了一位名叫高橋、看似漁夫的男子。有一天，這名男子招待同村的村民到他家吃飯，有位村民去廚房時(shí)發(fā)現(xiàn)鍋里正在烹煮一條有著人類的頭的大魚，嚇得他連忙把這件事告訴了其他的村民。所以當(dāng)高橋把煮好的魚端到大家面前時(shí)，雖然大家表面上都裝著一副津津有味的樣子，但實(shí)際上并沒有人吃得下去。而其中有一位村民還偷偷地把魚藏到了自己的袖子里，打算帶回去給妻子食用。據(jù)說(shuō)吃下了人魚肉的妻子，足足活到了八百歲，但還是擁有著青春美麗的模樣。而這位長(zhǎng)壽的女性就被后世人稱之為八百比丘尼。
雖然關(guān)于八百比丘尼的故事有諸多的版本，但故事的內(nèi)容都大同小異。故事情節(jié)講述的都是P于食用人魚的肉可以使人長(zhǎng)生不老。
四、西方文化對(duì)日本的影響
（一）經(jīng)濟(jì)上的影響
江戶末明治初，明治政府剛剛從封建體制中解脫出來(lái)，雄心勃勃，打算一展宏圖。為了徹底地把日本社會(huì)從封建主義轉(zhuǎn)向資本主義，明治政府大膽提出了一系列治理國(guó)家的方針，以推進(jìn)近代化的政治改革，其中文明、開化、置產(chǎn)、興業(yè)、富國(guó)、強(qiáng)兵是當(dāng)前時(shí)期的國(guó)民政策。
在經(jīng)濟(jì)上推行“殖產(chǎn)興業(yè)”，學(xué)習(xí)歐美等國(guó)家的發(fā)達(dá)技術(shù)，推進(jìn)工業(yè)化浪潮，并倡導(dǎo)“文明開化”、社會(huì)生活西洋化、脫亞入歐。文明開化即意味著從近代社會(huì)的思想解放到實(shí)現(xiàn)資本主義近代化的過(guò)渡。在這個(gè)時(shí)期里，日本已經(jīng)認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)西方文明的重要性。到了明治后期，整個(gè)日本文化基本上實(shí)現(xiàn)了從封建主義向資本主義的轉(zhuǎn)型。
（二）文化上的影響
隨著日本經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，毋庸置疑為日本文化發(fā)展提供了一定的保障。在社會(huì)文化方面，日本提倡學(xué)習(xí)西方社會(huì)文化及習(xí)慣，翻譯西方著作。戰(zhàn)后日本文化呈現(xiàn)出大眾化的特征，外來(lái)文化大量涌入，文化種類繁多，文化內(nèi)容包羅萬(wàn)象；本土文化也相繼發(fā)展，呈現(xiàn)出外來(lái)文化與本土文化，大眾文化與高級(jí)文化的融合。大眾文化一方面提高了社會(huì)勞動(dòng)者的文化素質(zhì)，但另一方面也導(dǎo)致了文化商品化，從而導(dǎo)致了頹廢文化的泛濫。日本在及時(shí)吸收外來(lái)文化的同時(shí)，適時(shí)地把自身的文化融入到世界文化中去。所以，日本文化有許多既不同于中國(guó)的文化，又存在著不同于西方文化的特質(zhì)。它善于把諸多文化方面的元素結(jié)合在一起，從而形成自己獨(dú)立的東亞文化，這種文互特質(zhì)令許多西方學(xué)者困惑，難以理解。而大概也正是這個(gè)原因，日本的人魚在先后吸收了中西文化，完成了形象、本質(zhì)的轉(zhuǎn)變后，也為本國(guó)特有的妖怪、民俗文化添上了一筆艷麗的色彩。
（三）思想上的影響
隨著西洋文明大量的涌入，日本開始大力地吸收其思想文化和社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，努力改造落后愚昧的社會(huì)風(fēng)氣，確立了國(guó)民皆學(xué)的方針。打破了傳統(tǒng)的身份等級(jí)制度，在政府“求知識(shí)于世界”的開放政策下，掀起了傳播啟蒙思想的熱潮。因此，某些西洋的文化觀念也不可避免地逐漸深入日本民眾的心中，無(wú)形之中使得日本民眾對(duì)一些事物的看法、印象也發(fā)生了改變。
而到了近代，日本人魚的形象發(fā)生了根本性的改變，西洋人魚的形象開始取代日本原有的人魚形象，日本人魚從原來(lái)的“丑陋”形態(tài)轉(zhuǎn)化為“美麗”的形態(tài)，并開始注入更多人性化的色彩，這明顯是受到了西方美人魚形象的影響，從而也印證了自江戶時(shí)代末開始日本受西方文化影響之大。
由此可見，日本人魚的形象在不同的時(shí)期、經(jīng)過(guò)不同的文人大家的創(chuàng)作再創(chuàng)作，使之形象更加鮮明、立體，本質(zhì)也愈加美好。人魚本身也不再僅是作為古代意向性的符號(hào)，更是成為了文學(xué)史上永恒的經(jīng)典。
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[3]江上波夫.日本民族と日本文化[M].東京：山川出版社，1989.
[4]蔡曉軍注譯.日本民間故事選[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1998.
[5]葉君健注譯.海的女兒[M].北京：北京燕山出版社，1999.
[6]王勇.日本文化[M].北京：高等教育出版社，2001.
[7]文友人.世界各地的美人魚[J].知識(shí)就是力量，2002（06）：48-49.
[8]伊名.人魚，或是妖怪――日本人魚之謎[J].飛碟探索，2008（08）.
[9]郝雍.你早該這么讀日本[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011.
[10]齊玉.中日文化中的人魚形象演變分析[J].漢語(yǔ)研究，2014（01）.
篇3
在電視廣告活動(dòng)中兼顧審美的考慮和文化的考慮．這方面已有不少杰作可資借鑒。譬如：孔府家酒在劉歡的知名歌曲背后。所彰顯出的中國(guó)特有的血緣文化與人倫親情：南方黑芝麻糊廣告在富有江南地域特色的空間背景下，所傳達(dá)出的母子深情以及對(duì)童年生活的美好回憶……這些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些電視廣告因?yàn)楹鲆暳藦V告?zhèn)鞑サ奈幕榫常蛘哒f(shuō)對(duì)受眾的文化心理及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的理解和判斷上存在失誤，使得廣告的投放不僅沒達(dá)到預(yù)期效果。反而引起受眾的反感。且看下面兩則例證：
其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐懼斗室”廣告片在央視體育頻道和地方電視臺(tái)播出。廣告內(nèi)容大致如下——
鏡頭一：nba巨星勒布朗·詹姆斯用雜耍般的動(dòng)作，擺脫一位形似中國(guó)老人的武林高手，從背后將籃球扔出，籃球經(jīng)柱子反彈將老者擊倒。鏡頭二：形似中國(guó)“飛天”的女子暖昧地向詹姆斯展開雙臂，隨著詹姆斯扣碎籃板，“飛天”形象也隨之破碎。鏡頭三：籃板前出現(xiàn)的兩條中國(guó)龍變成了吐著煙霧阻礙詹姆斯的妖怪．但后者晃過(guò)所有障礙后投籃得分。
耐克公司制作該廣告的本意是藉此鼓勵(lì)亞洲青少年直面恐懼、勇往直前，表現(xiàn)個(gè)人的籃球風(fēng)格。但是廣告播出后卻引起受眾及廣告評(píng)論界的激烈爭(zhēng)論與批駁，11月26日，《華商晨報(bào)》以《耐克廣告“中國(guó)形象”被擊敗》為題報(bào)道了耐克廣告涉嫌侮辱民族風(fēng)俗一事，事情曝光后引來(lái)一片聲討。很多人都認(rèn)為，該則廣告?zhèn)α酥袊?guó)受眾的民族感情。12月3日，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“恐懼斗室”廣告片被國(guó)家廣電總局叫停。8日，耐克公司通過(guò)媒體向消費(fèi)者正式道歉。
耐克公司的電視廣告之所以造成非常大的負(fù)面影響，很大程度上是因?yàn)閺V告制作者在一味強(qiáng)調(diào)審美修飾的同時(shí)，忽略了廣告背后的文化意味。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中頗具影響力甚至號(hào)召力的一些元素或符號(hào)(譬如武術(shù)、飛天、龍)，竟被置于鋪墊、揶揄甚至詆毀的境地。這肯定是中國(guó)的消費(fèi)者所萬(wàn)萬(wàn)不能認(rèn)同的廣告形象，其最終結(jié)果也就可想而知。
其二，2000年上半年．葉茂中營(yíng)銷策劃?rùn)C(jī)構(gòu)為傳化洗潔精所做的廣告片《小狗篇》。葉茂中當(dāng)時(shí)給傳化洗沽精的定位是：干凈，沒有味道。而創(chuàng)意大致是：家庭主婦將盤子洗好之后擱到一邊，小狗卻把它叼回來(lái)；而用傳化洗潔精洗過(guò)之后，小狗就不再把盤子叼回來(lái)了．原因是用傳化洗潔精洗過(guò)的盤子不再有氣味。這樣看似很有創(chuàng)意的廣告。播出效果卻很不理想。原因一方面在于溝通效果欠佳。很多觀眾并不明白為什么小狗剛開始去叼盤子后來(lái)卻不去叼了，廣告的寓意轉(zhuǎn)折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰當(dāng)。在國(guó)外，狗是家庭的一分子，是可愛而值得尊重的，人性化的。但在中國(guó)，狗的形象有時(shí)卻并不太佳。“看門狗”、“喪家之犬”等諸多用語(yǔ)中．狗都是作為反面形象出現(xiàn)的。對(duì)于主力市場(chǎng)在農(nóng)村的傳化而言．這種文化上的認(rèn)知沖突更是嚴(yán)重。很顯然。這也是帶有幾分西化色彩的文化觀念不服中國(guó)的水土所導(dǎo)致的必然結(jié)果。
作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一個(gè)必然產(chǎn)物，廣告何以能在信息傳遞與產(chǎn)品訴求的同時(shí)引發(fā)文化上的關(guān)注甚至爭(zhēng)執(zhí)．其中原因并不復(fù)雜。人類學(xué)家格爾茲曾經(jīng)提醒過(guò)我們：“由審美力量的純?nèi)滑F(xiàn)象所引起的主要問(wèn)題是，如何把藝術(shù)放置到其他社會(huì)活動(dòng)的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相協(xié)調(diào)。不管藝術(shù)是用什么樣的方式以及何種可以導(dǎo)致結(jié)果的技巧來(lái)表現(xiàn)。這種措置，這種賦予藝術(shù)客體以文化意蘊(yùn)的活動(dòng)，總是一種地域性的課題。”叻我們雖然知道廣告是將功利性的訴求放諸首位，它與藝術(shù)和審美之間尚且存在：不少距離，但當(dāng)制作者煞費(fèi)苦心地對(duì)它們進(jìn)行審美修飾之時(shí)，廣告就已通向藝術(shù)了。所以。格爾茲關(guān)于藝術(shù)的論斷對(duì)于電視廣告同樣適用。而人類學(xué)的研究成果還告訴我們，任何族群在藝術(shù)制作方面的慣例或習(xí)俗，都是奠基于這個(gè)民族特定的生活方式和精神觀念之上，文化習(xí)俗方面的知識(shí)會(huì)時(shí)刻影響著人們對(duì)外在事物的感知。這樣一來(lái)，當(dāng)外在文化樣態(tài)和本民族的文化樣態(tài)相互接觸時(shí)，接受者必定是從一定的文化背景出發(fā)．來(lái)對(duì)外在的文化樣態(tài)做出選擇和判斷。而電視廣告活動(dòng)，作為現(xiàn)代文化傳播與交流的重要途徑之一，自然也逃不過(guò)上述規(guī)律。
從制作的角度說(shuō)。廣告制作者總是從一定的文化背景出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。曾被美國(guó)《廣告時(shí)代》期刊推選為風(fēng)云人物之一的美籍華裔廣告人楊朝陽(yáng)談到文化差異所導(dǎo)致的廣告手段之差異時(shí)，以美、日、中三國(guó)的廣告為例來(lái)予以說(shuō)明。他指出：美國(guó)廣告文化的根是植于清教徒的倫理中的，具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，樂(lè)觀進(jìn)取，以價(jià)值為取向，以契約關(guān)系為本，因而美國(guó)廣告重事件，用場(chǎng)景，是行為過(guò)程。日本廣告的文化是建基于神道一佛教一儒家倫理，態(tài)度保留，以人為取向．以信用關(guān)系為本，因此日本廣告著重于人，顯情緒，為情感過(guò)程。華人廣告背后的文化是道一佛一儒的倫理、宗教行為，有宿命論色彩，以整體為取向，關(guān)系建立在實(shí)證上，所以華人廣告重產(chǎn)品，講實(shí)證，為語(yǔ)言過(guò)程。這些例證都生動(dòng)說(shuō)明文化背景對(duì)廣告制作手段的影響。而從受眾的角度說(shuō)。他所處的文化背景及文化習(xí)俗肯定會(huì)影響到他對(duì)廣告的接受。
也正是因?yàn)槲幕榫硨?duì)廣告?zhèn)鞑サ闹萍s作用，所以．精明的電視廣告制作人或廣告主，在面對(duì)不同的文化受眾時(shí)，在廣告策略上也會(huì)做出相應(yīng)的調(diào)整，或者說(shuō)會(huì)根據(jù)不同的文化情境來(lái)區(qū)別對(duì)待，從而做出一些本土化的努力。而這方面非常成功的例子就是可口可樂(lè)公司在中國(guó)所采取的一些策略。
篇4
在電視廣告活動(dòng)中兼顧審美的考慮和文化的考慮．這方面已有不少杰作可資借鑒。譬如：孔府家酒在劉歡的知名歌曲背后。所彰顯出的中國(guó)特有的血緣文化與人倫親情：南方黑芝麻糊廣告在富有江南地域特色的空間背景下，所傳達(dá)出的母子深情以及對(duì)童年生活的美好回憶……這些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些電視廣告因?yàn)楹鲆暳藦V告?zhèn)鞑サ奈幕榫常蛘哒f(shuō)對(duì)受眾的文化心理及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的理解和判斷上存在失誤，使得廣告的投放不僅沒達(dá)到預(yù)期效果。反而引起受眾的反感。且看下面兩則例證：
其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐懼斗室”廣告片在央視體育頻道和地方電視臺(tái)播出。廣告內(nèi)容大致如下——
鏡頭一：NBA巨星勒布朗·詹姆斯用雜耍般的動(dòng)作，擺脫一位形似中國(guó)老人的武林高手，從背后將籃球扔出，籃球經(jīng)柱子反彈將老者擊倒。鏡頭二：形似中國(guó)“飛天”的女子暖昧地向詹姆斯展開雙臂，隨著詹姆斯扣碎籃板，“飛天”形象也隨之破碎。鏡頭三：籃板前出現(xiàn)的兩條中國(guó)龍變成了吐著煙霧阻礙詹姆斯的妖怪．但后者晃過(guò)所有障礙后投籃得分。
耐克公司制作該廣告的本意是藉此鼓勵(lì)亞洲青少年直面恐懼、勇往直前，表現(xiàn)個(gè)人的籃球風(fēng)格。但是廣告播出后卻引起受眾及廣告評(píng)論界的激烈爭(zhēng)論與批駁，11月26日，《華商晨報(bào)》以《耐克廣告“中國(guó)形象”被擊敗》為題報(bào)道了耐克廣告涉嫌侮辱民族風(fēng)俗一事，事情曝光后引來(lái)一片聲討。很多人都認(rèn)為，該則廣告?zhèn)α酥袊?guó)受眾的民族感情。12月3日，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“恐懼斗室”廣告片被國(guó)家廣電總局叫停。8日，耐克公司通過(guò)媒體向消費(fèi)者正式道歉。
耐克公司的電視廣告之所以造成非常大的負(fù)面影響，很大程度上是因?yàn)閺V告制作者在一味強(qiáng)調(diào)審美修飾的同時(shí)，忽略了廣告背后的文化意味。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中頗具影響力甚至號(hào)召力的一些元素或符號(hào)(譬如武術(shù)、飛天、龍)，竟被置于鋪墊、揶揄甚至詆毀的境地。這肯定是中國(guó)的消費(fèi)者所萬(wàn)萬(wàn)不能認(rèn)同的廣告形象，其最終結(jié)果也就可想而知。
其二，2000年上半年．葉茂中營(yíng)銷策劃?rùn)C(jī)構(gòu)為傳化洗潔精所做的廣告片《小狗篇》。葉茂中當(dāng)時(shí)給傳化洗沽精的定位是：干凈，沒有味道。而創(chuàng)意大致是：家庭主婦將盤子洗好之后擱到一邊，小狗卻把它叼回來(lái)；而用傳化洗潔精洗過(guò)之后，小狗就不再把盤子叼回來(lái)了．原因是用傳化洗潔精洗過(guò)的盤子不再有氣味。這樣看似很有創(chuàng)意的廣告。播出效果卻很不理想。原因一方面在于溝通效果欠佳。很多觀眾并不明白為什么小狗剛開始去叼盤子后來(lái)卻不去叼了，廣告的寓意轉(zhuǎn)折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰當(dāng)。在國(guó)外，狗是家庭的一分子，是可愛而值得尊重的，人性化的。但在中國(guó)，狗的形象有時(shí)卻并不太佳。“看門狗”、“喪家之犬”等諸多用語(yǔ)中．狗都是作為反面形象出現(xiàn)的。對(duì)于主力市場(chǎng)在農(nóng)村的傳化而言．這種文化上的認(rèn)知沖突更是嚴(yán)重。很顯然。這也是帶有幾分西化色彩的文化觀念不服中國(guó)的水土所導(dǎo)致的必然結(jié)果。
作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的一個(gè)必然產(chǎn)物，廣告何以能在信息傳遞與產(chǎn)品訴求的同時(shí)引發(fā)文化上的關(guān)注甚至爭(zhēng)執(zhí)．其中原因并不復(fù)雜。人類學(xué)家格爾茲曾經(jīng)提醒過(guò)我們：“由審美力量的純?nèi)滑F(xiàn)象所引起的主要問(wèn)題是，如何把藝術(shù)放置到其他社會(huì)活動(dòng)的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相協(xié)調(diào)。不管藝術(shù)是用什么樣的方式以及何種可以導(dǎo)致結(jié)果的技巧來(lái)表現(xiàn)。這種措置，這種賦予藝術(shù)客體以文化意蘊(yùn)的活動(dòng)，總是一種地域性的課題。”叻我們雖然知道廣告是將功利性的訴求放諸首位，它與藝術(shù)和審美之間尚且存在：不少距離，但當(dāng)制作者煞費(fèi)苦心地對(duì)它們進(jìn)行審美修飾之時(shí)，廣告就已通向藝術(shù)了。所以。格爾茲關(guān)于藝術(shù)的論斷對(duì)于電視廣告同樣適用。而人類學(xué)的研究成果還告訴我們，任何族群在藝術(shù)制作方面的慣例或習(xí)俗，都是奠基于這個(gè)民族特定的生活方式和精神觀念之上，文化習(xí)俗方面的知識(shí)會(huì)時(shí)刻影響著人們對(duì)外在事物的感知。這樣一來(lái)，當(dāng)外在文化樣態(tài)和本民族的文化樣態(tài)相互接觸時(shí)，接受者必定是從一定的文化背景出發(fā)．來(lái)對(duì)外在的文化樣態(tài)做出選擇和判斷。而電視廣告活動(dòng)，作為現(xiàn)代文化傳播與交流的重要途徑之一，自然也逃不過(guò)上述規(guī)律。
從制作的角度說(shuō)。廣告制作者總是從一定的文化背景出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。曾被美國(guó)《廣告時(shí)代》期刊推選為風(fēng)云人物之一的美籍華裔廣告人楊朝陽(yáng)談到文化差異所導(dǎo)致的廣告手段之差異時(shí)，以美、日、中三國(guó)的廣告為例來(lái)予以說(shuō)明。他指出：美國(guó)廣告文化的根是植于清教徒的倫理中的，具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，樂(lè)觀進(jìn)取，以價(jià)值為取向，以契約關(guān)系為本，因而美國(guó)廣告重事件，用場(chǎng)景，是行為過(guò)程。日本廣告的文化是建基于神道一佛教一儒家倫理，態(tài)度保留，以人為取向．以信用關(guān)系為本，因此日本廣告著重于人，顯情緒，為情感過(guò)程。華人廣告背后的文化是道一佛一儒的倫理、宗教行為，有宿命論色彩，以整體為取向，關(guān)系建立在實(shí)證上，所以華人廣告重產(chǎn)品，講實(shí)證，為語(yǔ)言過(guò)程。這些例證都生動(dòng)說(shuō)明文化背景對(duì)廣告制作手段的影響。而從受眾的角度說(shuō)。他所處的文化背景及文化習(xí)俗肯定會(huì)影響到他對(duì)廣告的接受。
也正是因?yàn)槲幕榫硨?duì)廣告?zhèn)鞑サ闹萍s作用，所以．精明的電視廣告制作人或廣告主，在面對(duì)不同的文化受眾時(shí)，在廣告策略上也會(huì)做出相應(yīng)的調(diào)整，或者說(shuō)會(huì)根據(jù)不同的文化情境來(lái)區(qū)別對(duì)待，從而做出一些本土化的努力。而這方面非常成功的例子就是可口可樂(lè)公司在中國(guó)所采取的一些策略。
篇5
民間文學(xué)是民間口耳相傳的古老文學(xué)形式，是幾千年文化的結(jié)晶，其思維和敘事被認(rèn)為是后世文學(xué)藝術(shù)的先導(dǎo)。民間文學(xué)思維方式有的奇幻性和假想性，與新興動(dòng)漫藝術(shù)有著天然的共通性。從20世紀(jì)初到現(xiàn)在。神話、民間傳說(shuō)、民間故事等一直都是影視動(dòng)漫創(chuàng)作的重要?jiǎng)?chuàng)意資源。
中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫和民間文學(xué)淵源極深，上世紀(jì)50年代曾受益于民間文學(xué)和傳統(tǒng)文化，開創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。但1990年代開始，數(shù)字技術(shù)的全面介入，11美動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展。世界影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)整體格局的變化，使中國(guó)動(dòng)漫傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)：一方面面臨題材和創(chuàng)意資源匱乏，急需從豐富的傳統(tǒng)民間文學(xué)寶庫(kù)中獲得靈感，建構(gòu)中國(guó)動(dòng)漫自身獨(dú)有的藝術(shù)特色、形成品牌競(jìng)爭(zhēng)力。另一方面義受到當(dāng)代文化的現(xiàn)代化及全球化影響，傳統(tǒng)民間文學(xué)與新興動(dòng)漫藝術(shù)在時(shí)代特質(zhì)、媒介屬性、表現(xiàn)形式、產(chǎn)業(yè)規(guī)律等方面的差異，使得中國(guó)傳統(tǒng)民間文學(xué)作為影視動(dòng)漫創(chuàng)意資源的開發(fā)遇到諸多理論和實(shí)踐方面的問(wèn)題，矛盾的焦點(diǎn)集中于影視動(dòng)漫對(duì)于傳統(tǒng)民間文學(xué)元素當(dāng)代審美價(jià)值以及對(duì)地域元素廣域?qū)徝纼r(jià)值的挖掘方面。
中外學(xué)者在對(duì)于民間文學(xué)研究中，發(fā)現(xiàn)了民間文學(xué)敘事中潛藏著一些特定的結(jié)構(gòu)元素，這些元素重復(fù)出現(xiàn)在不同的故事中，并以不同的序列組合牛成了豐富的故事樣態(tài)，這就是民間故事母題。母題，被視為“民間文學(xué)的文化密碼”，是一種超越時(shí)空的恒常性存在。在各國(guó)優(yōu)秀文藝作品的內(nèi)核中都可以找到那些歷經(jīng)歲月考驗(yàn)的母題。母題，關(guān)乎影視動(dòng)漫的故事內(nèi)核和敘事范式，也與當(dāng)下影視動(dòng)漫敘事有著異質(zhì)同構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系性。
母題最早用于民間故事分類學(xué)，美國(guó)學(xué)者湯普森在《世界民間故事分類學(xué)》中將母題的論述為：“一個(gè)母題是一個(gè)故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動(dòng)人的力量。絕大多數(shù)母題分為3類。其一是一個(gè)故事中的角色一眾神。或非凡的動(dòng)物，或巫婆、妖魔、神仙之類的精靈；要么甚至是傳統(tǒng)的人物角色，如像受人憐愛的最年幼的孩子，或殘忍的后母。第二類母題涉及情節(jié)的某種背景一魔術(shù)器物，不尋常的習(xí)俗，奇特的信仰，如此等等。第三類母題是那些單一的事件一它們囊括了絕大多數(shù)母題。”
中國(guó)民間文學(xué)儲(chǔ)量豐富。建國(guó)前后曾有過(guò)數(shù)次對(duì)于民間文學(xué)的田野調(diào)研和收集整理。1980年代由國(guó)家多部委發(fā)起對(duì)各地民間故事進(jìn)行的田野調(diào)查和搜集整理規(guī)模最大。按地域分類編纂的《中國(guó)民間故事集成》收錄故事資料達(dá)數(shù)十萬(wàn)條。1978年丁乃通出版《中國(guó)民間故事類型索引》沿用湯普森的AT分類法，以中國(guó)前幾乎全部580余種民間故事文獻(xiàn)資料為依據(jù)，將7300多個(gè)故事歸納為38個(gè)大類下的843個(gè)故事母題類型和次類型。本文從文化和敘事兩個(gè)層面。探討民間故事母題之于當(dāng)代影視動(dòng)漫創(chuàng)作的意義和價(jià)值。
一、母題的文化持續(xù)性與民間故事動(dòng)漫傳播的當(dāng)代價(jià)值
母題是一個(gè)民間文化傳統(tǒng)的持續(xù)性存在.這使得母題研究在人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域受到關(guān)注。“神話其實(shí)并不是神仙的故事，而是人類自己的故事。人類各民族在神話中所表達(dá)的真正主題，不是神仙世界的秩序與情感。而是人類自身的處境.以及他們對(duì)自然甚至宇宙存在的看法。……神話非但可以不再是某種已死去的文化的殘留，同時(shí)亦可以穿越時(shí)空，成為我們現(xiàn)代生活精神文化的引導(dǎo)。”人類的生存和情感體驗(yàn)，貫穿古今，因此。歌德在論著中將母題視作“人類過(guò)去不斷重復(fù)。今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象。”
母題在一個(gè)民族的文化歷程深度聯(lián)系，在歷史傳承中有頑強(qiáng)的繼承性，同一母題會(huì)以不同的形態(tài)和組合在不同的故事中反復(fù)出現(xiàn)。那些高頻度反復(fù)出現(xiàn)的母題，歷經(jīng)文化凝練，有較高的受眾認(rèn)知度和文化認(rèn)同感，是當(dāng)代傳播中十分有價(jià)值的敘事單元。例如。“女扮男妝”是中國(guó)民間故事中常見的母題形態(tài)《梁祝》《花木蘭》《女附馬》等故事中，都有女子因?yàn)槟撤N原因假扮為男子的元素。這一元素既有耐人尋味的文化淵源，義富于敘事上的精巧和張力。傳統(tǒng)民間故事的常見母題如“起死復(fù)生”“女扮男裝”“難題考驗(yàn)”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“報(bào)恩”，等等，都具有這樣的特點(diǎn)。
母題在長(zhǎng)期的文化變遷中沉積下來(lái)，成為一個(gè)民族的文化密碼，在不同的時(shí)代演變?yōu)椴煌男螒B(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)這些故事再次撼動(dòng)我們時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這些故事的母題是我們所熟悉的東西。我們之所以為之感動(dòng)，是該作品與觀眾之間發(fā)生了一次文化密碼的交互和碰撞。這意味著，敘事母題，是在近千的歷史過(guò)程中長(zhǎng)久地與中國(guó)民族相糾纏，并成為后世敘事藝術(shù)取之不盡的創(chuàng)作資源。以動(dòng)物故事為例.世界各國(guó)不同時(shí)期的民間故事中，都有關(guān)于動(dòng)物的想象和借助動(dòng)物的表達(dá)人類生活狀態(tài)和生命體驗(yàn)的故事。丁乃通的《類型索引》中收集涉及鳥類、魚類、家畜等不同分類之下的動(dòng)物故事299個(gè)子類，其中狼與羊的故事就包括了“狼披羊皮混進(jìn)羊群”“狼和小羊”“羊趕走狼”以及“狼失去它的獵物”的各種故事橋段（“綿羊勸狼唱歌”“讓我?guī)Ыo你更好吃的東西”“等我長(zhǎng)得夠肥了”“吃以前先把我洗十凈”“逃出捕獲者爪牙的各種伎倆”）。狼和羊的故事對(duì)應(yīng)著人類生存體驗(yàn)中關(guān)于強(qiáng)與弱、善與惡等二元關(guān)系的思考，因此也是人類永恒的故事命題，2005年動(dòng)畫片《喜羊羊與灰太狼》熱播、后續(xù)電影走紅，正體現(xiàn)了這一母題的恒久魅力。《喜羊羊與灰太狼》略帶調(diào)侃地架空了故事的時(shí)代背景（“羊歷3131年”和“歷經(jīng)第9999次捉羊失敗”等），也注入了各種現(xiàn)代元素，但狼與羊的故事母題作為作品的故事內(nèi)核，是影片成功的關(guān)鍵。
不同于主題，母題元素是客觀的和中性的，通常無(wú)所謂黑白善惡，也不作為褒貶評(píng)價(jià)，是一個(gè)民族長(zhǎng)久以來(lái)面對(duì)的問(wèn)題和客觀狀況的具象化體現(xiàn)。一個(gè)民族的敘事母題都是該民族情感模式的想象性外化，而該民族的情感模式又源自其共同的生活方式與生命軌跡。
既然是客觀存在的問(wèn)題或話題。就提供了恒久的思考價(jià)值，同一個(gè)母題，在不同的時(shí)代中被給予不同的思考，被賦予不同的意義，生成特定時(shí)代的主題，古老的母題就有了當(dāng)代意義。母題研究能幫助創(chuàng)作者更加深刻地理解傳統(tǒng)故事情節(jié)元素或原型形象的意義。理解其中所積淀的人類生存經(jīng)驗(yàn)、民族歷史和文化心理。進(jìn)而理解生命、理解人性、理解母題，更加思辨地解析和發(fā)展民間故事及民間故事元素，創(chuàng)作出具有文化根基又具有當(dāng)代審美價(jià)值的作品。
二、母題的泛地域性與民間故事動(dòng)漫開發(fā)的廣域傳播價(jià)值
母題具有地域性又有共通性，在文化學(xué)民俗學(xué)等領(lǐng)域，母題常用于跨民族、跨文化比較。分析文化地域差異下在文化母題上共融共通。母題與主題內(nèi)涵接近，在進(jìn)行跨民族、跨文化比較時(shí)，母題研究的著眼點(diǎn)偏重在同。而主題的著眼點(diǎn)偏重在異。
母題的這種泛地域性較早受到學(xué)界關(guān)注，周作人先生在1930年代就做過(guò)關(guān)于中國(guó)的《蛇郎》和歐洲的《美女與野獸》、中國(guó)的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比較研究。“洪水神話”“人神遇合”“異類幻化”“起死復(fù)生”“難題考驗(yàn)”“仙師”“笨徒”“巧女”“寶物”“尋母”“尋寶”“灰姑娘”等常見母題類型在世界各地都有翻版。這意味著。母題不僅作為一種創(chuàng)作資源，也是當(dāng)下中國(guó)動(dòng)漫和全球化語(yǔ)境對(duì)接的端口。
丁乃通《中國(guó)民間故事類型索引》中，將這類母題歸為笑話中“笨人的故事”一類，編號(hào)為AT1200―1349。笨人作為丑角，多帶有乖僻、夸張和反諷的喜劇意味，笨人的笑話對(duì)應(yīng)著情趣橫生的喜劇橋段。很多動(dòng)漫作品中都有一個(gè)或幾個(gè)可愛的“笨人”角色，1962年的《沒頭腦和不高興》的沒頭腦即屬于此類角色。日本電影《寅次郎的故事》英國(guó)電影《憨豆先生》等都屬于這類“笨人的故事”。
“笨人的故事”的另類翻版是“笨人的逆襲”，講述一些人看似愚笨卻有著超乎常人甚至所謂“聰明人”過(guò)人之處，其基本的故事范式是“聰明人”和“笨人”相處，“聰明人”總是企圖利用“笨人”謀取利益，但“笨人”卻總能因?yàn)楦鞣N機(jī)緣巧合意外成為贏家。鐘敬文主持編撰的《中國(guó)民間故事集成》，憨厚兄弟與精明哥哥的故事是在各省份都高頻度出現(xiàn)的故事類型。這類“笨人的故事”傳達(dá)著民間的一種反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可貴的是人質(zhì)樸的本性，極具當(dāng)代價(jià)值。20世紀(jì)90年代，美國(guó)社會(huì)反智情緒高漲。好萊塢就曾推出過(guò)一批貶低現(xiàn)代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片。美國(guó)媒體稱之為“反智電影”代表影片如《雨人》《阿甘正傳》《我是山姆》等。
在時(shí)下流行的影視動(dòng)漫作品中，可以輕易發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)故事母題的存在。2016年初的賣座大片周星馳導(dǎo)演的《美人魚》，與中國(guó)傳統(tǒng)民間故事中流傳功甚久的“異類婚戀”母題相符一故事范型為異類女幻化為人。與男性相戀卻難以相守的故事，同時(shí)也與中西方民間故事中常見的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛圍相遇相愛，然后他們沖破重重阻力走到一起。好萊塢的《功夫熊貓》系列動(dòng)畫電影在視聽形象上用盡中國(guó)元素的同時(shí)，敘事母題上也有中西合璧的妙用，“仙師”“笨徒”“寶物”續(xù)集2和3中加入的“尋母”內(nèi)容等，都是中西方民間故事共有的母題元素。
三、母題類型與影視動(dòng)漫敘事范式建構(gòu)
母題是民間故事分類學(xué)研究產(chǎn)生的概念。但母題和類型是不同的概念。類型是由若干母題按相對(duì)固定的一定順序組合而成的它是一個(gè)母題序列或者母題鏈。母題較多，但母題類型是有限。湯普森從兩萬(wàn)多個(gè)故事（包括神話寓言傳奇民謠笑話等）中概括出二十三個(gè)母題類型，如A神話、B動(dòng)物、G巨妖、H考驗(yàn)等。普羅普認(rèn)為民間故事母題功能有三十一個(gè)，梅可（Paul Merker）認(rèn)為約一百個(gè)，歌吉（c.Gozzi）和波爾地（Georges Polti）估計(jì)戲劇母題有三十六個(gè)，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文學(xué)傳統(tǒng)只有五十四個(gè)母題。同類母題往往遵從較為固定的敘事范式。這與結(jié)構(gòu)主義的劇情模式論相銜接，從母題出發(fā).有助于在敘事范式和文化傳統(tǒng)之間建立更多的聯(lián)系。為敘事結(jié)構(gòu)和類型范式找到文化上的淵源。
在民間故事母題敘事范式方面的研究，民間文學(xué)研究方面的成果十分豐富。如康麗在《民間故事類型叢中的故事范型及其序列組合方式》中關(guān)于巧女故事模式的梳理，黃文英《中外洪水神話的母題及其變異》、王立《宗教民俗與中國(guó)古代小說(shuō)若干母題的文化省察》、王憲昭《中國(guó)民族神話母題研究》等大量論文論著也都涉及母題類型及敘事范型的詳細(xì)解析。例如“洪水神話”母題的敘事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（開荒、獵殺）；②人數(shù)量太多；③人的無(wú)德（不贍養(yǎng)、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫蘆.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②隨同者。a動(dòng)物（牛、馬、雞等）和b植物（谷、稻、瓜等種子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人與動(dòng)物d單身男子c其它；3.洪水的結(jié)果。①兄妹婚；②人與天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等敘事環(huán)節(jié)。“灰姑娘”母題類型的敘事中多包括。受不公正對(duì)待的女主角.超自然力量的幫助，與男主角在特定情境（舞會(huì)或其它）相遇。女主角通過(guò)某物（水晶鞋或其它）識(shí)別身分，最終男女主角結(jié)合。“英物”母題類型則大多包括，英雄的奇特出生（孫悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄誕生前的前兆，兒時(shí)的莽撞淘氣或超人天資，巧遇或命定的神仙師父，英雄學(xué)藝、獲得神奇坐騎、神奇武器、以及結(jié)義弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落難或身邊的親朋落難、英雄死亡的訛傳、英雄去尋找可與之較量的對(duì)手（敵人或惡人）、英雄下陰司或英雄重生、英雄與魔王（或妖怪）決斗、勝利大團(tuán)圓等。“灰姑娘”和“英雄成長(zhǎng)”故事類型是中西方民間故事共有的常見類型.相關(guān)動(dòng)漫作品一直未曾間斷地出現(xiàn)，如近年的《功夫熊貓》系列就是英雄成長(zhǎng)類型的典型范例。
