引論：我們?yōu)槟砹?3篇繪畫論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
那么什么是繪畫真實(shí)性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無偏見的記錄眼見真實(shí)是不可實(shí)現(xiàn)的；那么看來機(jī)械的看待物象是不對的。我們周圍的世界時如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當(dāng)我們在描繪一個人體時，如果僅僅是看他的顏色，解剖結(jié)構(gòu)，身體比例等因素，那么你會始終感覺畫出的是一個沒有生命的尸體，或人偶，如果你沒有注入自己的感受；如果你沒有感覺到一個個局部之間充滿力量的有機(jī)聯(lián)系；你畫出的就會是一個沒有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫的和對象相去很遠(yuǎn)；你也可以在其中感受一種真實(shí)的力量。
以中國古代木偶藝術(shù)為例。木偶應(yīng)是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學(xué)養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng)；這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會覺得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu)，看的出來當(dāng)時制作木偶的藝人對于人體結(jié)構(gòu)并不了解，五官的結(jié)構(gòu)感性而簡單，按照現(xiàn)在科學(xué)寫實(shí)的觀點(diǎn)來看就是錯誤的；但和現(xiàn)代人做的木偶比起來明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機(jī)生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來烘托。所有紋飾構(gòu)成一個有機(jī)的力的完整體，如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒有阻礙；這種真實(shí)的感覺是和客觀物象的真實(shí)并行不悖的；而不是一種對物象的附屬關(guān)系和簡單模仿的關(guān)系。
二、如今繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法反思
當(dāng)寫生變成一種依賴，往往扼殺了人的感受力。眾所周知，當(dāng)年西方繪畫對中國繪畫界最大的影響就是科學(xué)寫實(shí)主義的引入，以至成為后來學(xué)院純繪畫教學(xué)的主流。而寫生也就成為最理所當(dāng)然的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，我們必須承認(rèn)這種方式可以避免陷入不知所以的程式；使繪畫可以回歸到一個比較原初的起點(diǎn)；但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會有很多的弊端；直接導(dǎo)致對于繪畫理解的本末倒置，為了寫生而寫生；或者因?yàn)閷懮牧?xí)作性質(zhì)而忽視畫面的獨(dú)立性和完整性。把繪畫的意義簡單化為被動的描繪，從而在創(chuàng)作時離開所謂寫實(shí)造型的技術(shù)框架就無所適從了。
再來看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法，觀察方法；據(jù)說這些方法是比較科學(xué)的。在描繪某個物體時還必須掌握這個物體的結(jié)構(gòu)。比如畫人時要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結(jié)構(gòu)；也就是說當(dāng)你在寫生時，其實(shí)是在運(yùn)用你獲得的知識在描繪，并非是純粹的觀察。如果我們沒有掌握這些知識并且在實(shí)踐中熟練運(yùn)用，那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來。根據(jù)這些科學(xué)的知識準(zhǔn)備，我們畫出了科學(xué)的繪畫。到這里，繪畫就成為科學(xué)的附屬物，或者說是科學(xué)的插圖。
非洲的原始藝術(shù)之所以在現(xiàn)在人看來那么奇怪，就是因?yàn)槟潜澈蟮闹R框架和我們現(xiàn)在的知識框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實(shí)繪畫認(rèn)為這些東西和現(xiàn)實(shí)并不相符。
根據(jù)以上的推斷，我們知道寫生并不是對客觀物象純粹描繪的過程，它無非也是某種理論的實(shí)踐和某些知識的運(yùn)用過程。當(dāng)這種框架和理論停留在機(jī)械唯物主義的認(rèn)識層次時，我們的寫生活動基本就是扼殺心靈的行為。
當(dāng)照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時，它們往往限制了人的想象力。
由于我們對于科學(xué)寫實(shí)框架的依賴，致使現(xiàn)在從寫生過渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運(yùn)用照片。不管怎么樣，必須有一個能說明你的寫實(shí)功夫的活體現(xiàn)出來，然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說運(yùn)用照片就不可以；但如果這成為一種必須的條件，甚至是唯一條件的時候就又成了本末倒置。很多時候往往是換種方式來寫生；背后的精神是空洞的，蒼白乏味的，人云亦云的。
現(xiàn)在國內(nèi)的繪畫專業(yè)的教學(xué)缺乏創(chuàng)作過程的訓(xùn)練，更缺少藝術(shù)思維的鍛煉，大多數(shù)時候是要先拍出或先做出一個圖片，再轉(zhuǎn)移到繪畫上去，對于那些已經(jīng)對繪畫有相當(dāng)領(lǐng)悟的人或比較有天分的人來說這不失為一個比較善巧的方法，但很多時候，這會使人產(chǎn)生依賴，并且失去對繪畫獨(dú)立生命的體會，繪畫有自己的空間和結(jié)構(gòu)的規(guī)則，這和畫面上每一個哪怕最細(xì)微的部分都有關(guān)系，比如筆觸的關(guān)系，顏料的層疊，色彩色調(diào)的關(guān)系，它關(guān)系到作畫者的每一個過程和每一個動作以至每一點(diǎn)情緒的變動。所有這些都將融入到你的繪畫中，這和你的畫面形象是否符合科學(xué)透視，解剖，等等沒有關(guān)系，形象只是可辨識的符號。
但筆者并不是要把兩者分裂并對立，在古代兩者是沒有區(qū)別的，但是自從照相術(shù)發(fā)明之后，形象被相機(jī)從繪畫中抽離出來，兩者變成了矛盾的東西。乃至后來藝術(shù)家走向兩個極端，一派極力反對繪畫性，無限放大可辨識圖像；另一派堅(jiān)守繪畫本體語言，排斥繪畫的圖像效應(yīng)。說的嚴(yán)重點(diǎn)造成這種分裂罪魁禍?zhǔn)灼鋵?shí)就是現(xiàn)代技術(shù)。我們現(xiàn)在為什么不能像古人一樣忠于自己的內(nèi)心，根據(jù)自己的記憶繪畫；主動避開這種對技術(shù)的依賴。
三、古代畫家的擔(dān)憂
現(xiàn)在人類已經(jīng)掌握了很多以前無法想象的技術(shù)，過去被認(rèn)為是很復(fù)雜的事現(xiàn)在可以在技術(shù)的強(qiáng)大力量下變得輕而易舉。這究竟是好事還是壞事，其實(shí)很難說清；現(xiàn)在的人容易對科技過于樂觀和依賴，而忽視了自己正在被異化的事實(shí)，機(jī)器延伸了人的各種功能，同時也取代了人的各種能力。
當(dāng)年洋人的新技術(shù)登陸我們這個有著幾千年輝煌文明的泱泱大國時，國人就覺得各式的科學(xué)技術(shù)只是奇技巧，讓人養(yǎng)成懶惰的習(xí)慣。當(dāng)時可能是一種保守的表現(xiàn)，但現(xiàn)在看來我們應(yīng)該理解了當(dāng)時人們?yōu)槭裁磿羞@個擔(dān)憂。
西方的現(xiàn)代史大致就是技術(shù)發(fā)展史，文藝復(fù)興時期的畫家透過畫了格子的玻璃發(fā)現(xiàn)透視技術(shù)，達(dá)芬奇這位文藝復(fù)興大師是一個自然科學(xué)的癡迷研究者，他其實(shí)只是在藝術(shù)中加入了一個非藝術(shù)的表象，開創(chuàng)了一個看似不斷進(jìn)化的過程；為美術(shù)史家編造美術(shù)史提供了一個借口。西方中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的大師并不會因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步和寫實(shí)能力的提高而相應(yīng)的提高了他們的藝術(shù)的審美價值。
所有這些技術(shù)的進(jìn)步不能等同于藝術(shù)的進(jìn)步，而且優(yōu)越的技術(shù)往往會限制人們的靈性發(fā)展的空間。技術(shù)使得人們忽視自身的能力，也無法調(diào)遣自己的潛力。為什么現(xiàn)代再也不能有人能像米開朗基羅那樣用自己的精神建構(gòu)一個完整的藝術(shù)世界，很多繪畫蔓延著乏力空洞的影像拷貝；我們再也沒有戈雅那種的想象力了嗎？我們可以像過去人那樣根據(jù)記憶和想象來繪畫嗎？只有那些沉淀在心靈里的形象才是你自己的一部分，才是最鮮活生動的想象而不是機(jī)器的冷漠記錄。
照相術(shù)發(fā)明之前中外的很多藝術(shù)家都是根據(jù)記憶和想象繪畫。我們中國古代的畫家學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是和現(xiàn)代人截然不同，他們對于繪畫技術(shù)的掌握大都通過畫譜的臨摹和口訣的揣摩來達(dá)到的，而不是對著對象寫生。比如山水畫，他們是先學(xué)習(xí)古人總結(jié)下來的一些程式，然后把心目中的山水和畫譜中的山水對應(yīng)起來；通過觀察自然的山水回來之后用學(xué)得的程式描繪下來。而且是按照繪畫的規(guī)律來創(chuàng)作，這樣從一開始就著眼畫面本身的獨(dú)立性；隨著程式的熟練掌握而融入自身的情緒與學(xué)養(yǎng)，有杰出成就的畫家會進(jìn)而不斷改革和完善出新的程式。
由于技術(shù)條件的局限，古代的藝術(shù)家基本是根據(jù)記憶來作畫。但我們現(xiàn)在看來，這種局限非但沒有限制他們，反而使他們更好的發(fā)掘了內(nèi)心的潛力，也更好的把精神專注于繪畫更本質(zhì)的屬性上；經(jīng)營畫面的格局，營造畫面的空間和意境是古人樂在其中的享受。古代的山水和我們眼中現(xiàn)實(shí)的山水顯然是有很大出入的，然而我們在那些山水中能感覺到一種更純粹的美境，那是等同于現(xiàn)實(shí)山水的另一種現(xiàn)實(shí)。他和簡單描繪眼中所見空間和透視的類似照片的繪畫比較，具有一種完整性，藝術(shù)的完整性，而不是一個空洞的片斷的現(xiàn)實(shí)投影。
藝術(shù)永遠(yuǎn)是關(guān)乎心靈和觀念的，他和外在的技術(shù)沒有直接聯(lián)系。中國畫一直都有個很好的傳統(tǒng)就是尊重人的直觀感受，以科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去看就是近似兒童和原始人的思維方式。他們用意象和審美的眼光看待自身和這個世界，這個世界無處不投射了一種人格化的精神，一棵樹、一塊石頭、一只鳥。所有這些都寄予了古人的人格理想，并和個人生存狀態(tài)息息相關(guān)。古代畫家在擺弄著畫面上的線條和看似單一的程式時，令人驚訝的運(yùn)用極簡的程式語言描繪出了山水人物的活生生的氣韻。這種神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。
篇2
水彩畫與中國畫寫意性審美觀念研究
水彩畫在中國的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了傳播、發(fā)展、完善的不同時期與階段。是表現(xiàn)浪漫情調(diào)和體現(xiàn)民族浪漫情調(diào)的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學(xué)空間和文化內(nèi)涵，同時也體現(xiàn)了本體語言特色的發(fā)揮。中國畫和水彩畫具備一個鮮明的共同特點(diǎn)，那就是以水為媒介。中國藝術(shù)史上對水的認(rèn)識與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂水”、老子的“上善若水”、再到中國繪畫中以水墨作畫，數(shù)千年的傳統(tǒng)文化造就出了中國人用水的豐富經(jīng)驗(yàn)。這種以水為介質(zhì)的繪畫種類，具有中國傳統(tǒng)繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤。
在構(gòu)思、創(chuàng)造形象、審美、表達(dá)思想內(nèi)容等方面，中國傳統(tǒng)繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創(chuàng)作始終，重在于“意”；中國傳統(tǒng)繪畫是以“意”造“意”。就藝術(shù)語言形式而論，“意”既可以傳之畫內(nèi)，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫家的情思、畫的意旨、意蘊(yùn)、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對作品畫意的表現(xiàn)。
在繪畫領(lǐng)域的美學(xué)觀念中，對于“寫意性”的要求中西方有著不同的見解，“意、趣、妙、有、無、虛、實(shí)、味”等相關(guān)因素至關(guān)重要，而“意”和“趣”、“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”又是很難分開的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會影響“意”的表現(xiàn)和創(chuàng)造。因?yàn)椤耙狻倍嗍歉挥小叭ぁ钡摹Ｃ鞔膶W(xué)家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足”。“意”是構(gòu)成神似、神韻的基礎(chǔ)條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意”。從另一個角度來講，“趣”只是構(gòu)成“意”的條件，并非意的本身。《畫梅題跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構(gòu)成“意似”的先決條件。
與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術(shù)語言上的民族藝術(shù)形式，具有強(qiáng)烈的民族浪漫情調(diào)的審美觀念，是區(qū)別于西方的另一個美學(xué)體系，寫意要滲透民族文化的內(nèi)涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語言是水彩畫在中國繁衍與發(fā)展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術(shù)手法融合到了東方的詩意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調(diào)”，“西方手法、東方精神”藝術(shù)手法，不僅體現(xiàn)了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機(jī)，形成了既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的水彩畫民族風(fēng)格的寫意性，是水彩畫語言本體的發(fā)揮、民族精神的張揚(yáng)。
筆墨韻味、氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。水彩畫的用水技巧借鑒中國畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢；要有虛實(shí)相生的視覺享受，渾然天成之感；從美學(xué)角度上講，水彩畫的水韻中要有中國畫的干筆、枯筆用筆，做到剛?cè)岵?jì)、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現(xiàn)形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術(shù)語言”上的一種民族表現(xiàn)形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學(xué)觀價值中體現(xiàn)為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚(yáng)頓挫等富有生命節(jié)奏的技法用筆，其豐富的藝術(shù)形式產(chǎn)生了“意味”，繪畫語言美不僅在于描繪形體，還在于語言自身的本體美。中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的是“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹保皞魃駥懻眨诎⒍轮小薄６十嬙诒磉_(dá)具體物象的同時注重的是視覺感受，因此，藝術(shù)形象的表現(xiàn)無論是具象還是抽象，在繪畫的創(chuàng)作過程中都能代表一定事物的本質(zhì)特征與藝術(shù)面貌。中國傳統(tǒng)繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼?zhèn)洌v究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結(jié)合，恰似水彩畫對中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的借鑒。
中國傳統(tǒng)繪畫寫意性與水彩畫表現(xiàn)形式研究
在我國比較文學(xué)中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的本質(zhì)特征。《辭源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關(guān)系是研究中國畫寫意性本質(zhì)特征的依據(jù)，在其發(fā)展中經(jīng)歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復(fù)與曲折的過程。同時，意象造型也決定了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性本質(zhì)與中國畫不會走上西方寫實(shí)主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國傳統(tǒng)繪畫注重借物抒情，這是中國傳統(tǒng)思想儒道文化的影響的結(jié)果，具有獨(dú)特的形式美與內(nèi)容美。當(dāng)然，這與中國特有的民族思想文化是密不可分的。中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現(xiàn)，用線無拘無束，淋漓痛快的筆墨傳達(dá)出“有”與“無”、“虛”與“實(shí)”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來，不求真實(shí)地復(fù)制自然，表現(xiàn)出藝術(shù)的本體意識和主觀意識。水彩畫受中國畫的影響，水彩畫的筆法語言融入了中國傳統(tǒng)繪畫的技法語言，豐富與發(fā)展了水彩畫技法語言的表現(xiàn)能力，引導(dǎo)更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性研究，并將中國水墨畫的用筆融入到水彩畫語言表現(xiàn)中，用筆上提出了對有意味的用筆更深層的追求，最終展現(xiàn)出獨(dú)到的意境美。
篇3
陳容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉
童鳴 劉宇軒 沈宸宇 呂秋悅 錢夢舟
深圳市
龍泳豪 葉慧蘭 敖雨詩 房 珉 盧子云 曾 立
徐瀚洋 藍(lán)思媛 蔣欣辰
柳州市
黃靖宇 覃嘉慧 陸貝寧 林雨晴 陸曉云 陳柏榮
李林蔚 呂文婷 韋黃強(qiáng) 丁柳清 呂佳慧 莫婷媛
黃金瑩 韋清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黃之敏
黃格格 張?jiān)歧?韋予萱 鐘玲玲 章志強(qiáng) 陸相衡
龍子浚 李 華 陳詩涵 彭晨夕 楊樂韻 吳惠航
劉翰元 駱美文 陳泓逸 董燕秋 喬如倩 蒙雨晨
駱周雋 韋尚勇 伍文藝 鞏小貞 劉干鵬 覃海利
陳絲亮 莫煦洋 廖 進(jìn) 韋麗菊 楊富隆 韋柳雪
硯俐彪 覃紫紅 朱 鈺 劉樹君 覃夢菲 蔡耀德
蔡耀德 慧 鐘 賈莉斯 童品維 潘語昊 吳 哲
覃譽(yù)瑩 顏雅欣 黃笑涵 胡玉琳 陳蔣銘 鄧昊哲
劉伯 楊 誠 陸姚君 張俊昊 羅安然 陳俞宏
吳津薈 陳星百 謝雨琦 彭 彭 秦舒瑞
秦舒瑞 黃智勇 張宇揚(yáng) 周 寧 周 寧 鄧詩雨
屈平燕 卓淑華 劉婷婷 廖芳燕 陸彩灣 黃夢寧
蒙嬋彩 覃詩雨 何嘉慧 林文凱 梁如玉 趙貴發(fā)
劉沅騏 韋榮婕 謝雨鑫 林 涵 韋策方 黃一吉力
劉子墨 彭揚(yáng)菲 莫思雨 容億鑫 胡益源 黃婧鈺
韋柳澤 劉 爽 謝雨辛 李天麒 熊友兵 李 濤
覃玉華 賈 妮 梁 勇 覃玉華
哈爾濱市
李 博 王一諾 于麗娜 宋昌佰 崔家祺 黃保翔
張津蒙 賁雅雯 王博涵 秦孟瑤 宮欣然 吳佳璐
叢 薇 張 麗
吉林市
張洛東 王鶴璇 榮悅含 王鶴霖 盧美玉 陳美含
周佳美 沈靈玉 王雪峰 楊淇茗 馬銘陽 王一霖
廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 劉晗 曲盈橋
宋禹飛 高浩元 孔令茜 程俊泳 張曦文 王 婧
何羽閣 黃 熙 高浩元 馬 浩 王 策 王 毅
姜玉華 姜玉華 孫麗霞 王 毅 周凌穎 周凌穎
孫麗霞
松原市
劉子怡 肖俊平 王愛華 張麗娟 肖俊平 王艷蘋
張亞波 史超群 梁 好 李 洋 張 萌 徐馨月
代立文 王成文 郝永志 史志剛 劉明學(xué) 于愛紅
李向蓮 王 亮 趙炳云 郭海英 張馨元 遲麗瑩
張 萱 劉宇涵 張佳鵬 張 禹 馬金竹 楊祺元
李振宇 祖雨晴 徐銘澤 胡莫雅 孫東劍
遼源市
車春曉 韓運(yùn)國 梁恩玉 蔡文霞 段佳慶 鄭曉明
李 想 汪 強(qiáng) 李世瀚 李 典 李 典 韓 拙
張德軍 王曉宇 姜樹森 陳秀莉 叢瑞剛 遲洪濤
陳麗娟 呂延農(nóng) 龐 月 梁學(xué)志 梁學(xué)志 鄭 昊
孫 王忠君 馬永軍 任立中 任立中 黃 雙
任可如 張德軍 李艷霞
遼寧省
騰 鰲 付立杰
書法二等獎
上海市
王昭程 姜奕霖 陳竹景 施予佳 王藝涵 許 易
孫顏克 吳歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲
施予越 朱義樂 張文杰 劉 陳婧怡 沈佳清
陳天怡 楊韻琪 許沛茨 劉 錚 林亦凡 吳欣成
胡惲涵 李藝琪 鄧名華 張 瞻 蘇昱 應(yīng) 茵
徐 洋 盧嘉文 顧杰運(yùn) 許沛茹 金家琪 許超逸
洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 譚覆順
深圳市
樊 瑾 陳偉添 張 悅 張珊珊 毛香閩 唐 曼
羅嘉雯 李斯 蘇 妍 柯鈺雯 董玉瑩 羅昊桐
闕文艷 許小婷 沈鈺棠 梁家偉 許慈虹 林佳樂
賴惠慧 高紫婷
柳州市
覃光毅 麥 燕 黎志雙 歐 榮 曾文群 陳俊衡
何培媛 李海娟 劉淑婕 覃春暖 蒙韋升 覃巧琳
韋菊文 韋冬美 覃嗣銘 蔣詠碧 賈吉林 鄒 潔
黃思思 辜 漫 漆 全 鐘星瑤 覃子怡 陳柏榮
盧鈺雯 梁藝寶 李曉桐 農(nóng)慶秋 覃志全 黃勝禹
譚元意 吳封意婧 覃景淞 陳添禹 黃瓊瑤 李藝羽
吳虹儀 謝 格 莫禎禎 韋智煜 侯思宇 黃麟茜
葉華邦 余柳鈺 陸欣欣 蘇玉莉 蔣青虹 汪迎霞
徐藝寧 趙媛媛 李晶晶 吳亦寧 譚語宸 汪 柳
廖嘉祺 莫玉珍 楊千慧 陳李怡萱 張嘉懿 楊蕙嘉
梁鈺麟 周婧陽 劉宇航 麥子昊 黃芷銘 申佳慧
蔡芷蘅 劉若晨 陳 歡 王姝儀 陳妍 龍忠慶
汪 源 賴曉丹 桂文濱 吳艷麟 羅皓揚(yáng) 陳菲凡
張芯桐 羅子墨 徐蘄琳 吳風(fēng)霖 汪明陽 林小楠
李靜蕓 周文穎 莫凱儀 唐榮浪 黃子欣 朱文靜
黃 艷 曾運(yùn)華 甘德福 陳晶晶 熊偉超 伍文藝
韋霄圓 龔佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永輝 謝玲慧
陸桂念 覃芳菊 喬如倩 梁肯寶釧 胡波喜 韋宇岳
李諾伊韻 王子健 凌 彥 王健宇 張 玲 韋永吉
梁 言 梁翊萱 簡啟婷 韋董蘋 韋詩琦 龍簫伊
潘榮慧 唐椿欣 葉健華 蘇鵬程 蘇思瑤 覃嘉藝
黃湘茹 黃湘茹 羅慧琳 粟蔚霞 陳有軍 何志光
煊 婷 江 薇 張奇媛 黃慶齡 何倩怡 譚夢圓
廖慧鐘 覃夢菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吳承依
譚世銘 韋宇恒 劉晟澄 莫紫璇 覃婉延 趙安秋
韋麗君 屈敬 黃楚易 周子勛 呂國源 胡嘉益
梁康銘 譚昕妍 梁康銘 傅伊玲 林霖 肖鈺響
韋麗君 韋逸凡 羅志超 胡天真 莫德爾麥 孔心緣
張恒逸 蔡哲悅 呂可欣 林佳惠 蘭茜榕 易詩婷
劉彥瑤 江南飛雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黃柯雨欣
蔣妍昕 謝秉妍 方峙林 劉妮娜 梁佳惠 韋慧伶
賴彥 楊思蕾 季 瑋 黃辛成 黃河彩 覃藝迪
黃麒瑋 駱一林 陳欣然 鄧雯文 鄧雯文 湯美伶
熊書夢 劉新平 湯美伶 何心怡 楊奕豐熙 羅晶晶
曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 劉新平 歐漢英 林婧雯
盧書奕 黃麟惠 石晏寧 林思麗 黃俊銘 郭俊輝陳 艷 何 瑩 陳彥杰 覃耐彤 潘沐宇 羅雨詩
王 杰 宋麗華 覃悅瑩 楊柯瑞 黃士強(qiáng) 潘詩宇
周 凡 羅韋霜 李可盈 盧蔚明 韋加磊 卓淑華
屈平燕 潘志錦 肖懷達(dá) 肖 波 韋成歡 賈 運(yùn)
龍慧珍 韋少塘 賈富翔 文 雅 韋芳玲 梁芳菊
韋柳明 鐘馥巧 龍委伶 梁景豪 尹彥翔 歐蓓璇
廖鄧凱 葉燦榮 賴奕佳 田佳 唐志真 馮婧怡
陳英珉 盧斯園 樊政 李奕良 魯靖煜 林思樺
石晨曦 鐘譚學(xué) 廖鄧凱 李君念 楊浩誠 謝卓易
姜新顏 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陸昱奉 梁 亮
戴湘穎 張 恒 陳婧一 王芷悅 伍秋霖 黃華文
陳婧一 葉維佶 劉川菊 周芊伊 唐寧 覃 科
黃薇蓉 羅慧淇 沈安琪 梁洲銘 廖若瑜 宋寧瑞
吳靜娟 韋寶杰 蒙文彥 劉懿菲 劉晴川 鄺晶晶
覃柳龍 蘇倩玉 馬 慧 李成程 藍(lán)麗雯 歐子瑜
梁 勇 寧海鷹 林 煒 寧海鷹 李 華 張 敬
賈 妮
哈爾濱市
蘇 悅 李 爽 孫麗媛 張曉光 張程兮 祝藝鳴
羅涵文 劉思碩 姚瓔倬 馮榮超 趙悅婷 高 月
褚 楚 劉 洋 王一悅 常 瑞 王宇婷 李嘉薈
弓小涵 趙欣然 馬夢成 張 雪 汪 瑩 韓 穎
曹夢文 王甜甜 盧運(yùn)梅 武雨婷 張津蒙 騰佳慧
馮雅煊 吳佳瑩 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭
隋 緣 李天宇 隋雨默 魏子煊
吉林市
徐 婷 孫銘檜 杜欣宇 楊晶雯 姜虹杞 勾 妍
周宇桐 左 天 楊 鴻 王子璇 劉炎康 滿佳琦
國洪雙 桑藝涵 桑藝涵 李依澤 王泓曄 魏鸝萱
王靜白雨 劉佳香 宋禹飛 關(guān)雪涵 李沛旗 姚思旭
劉佳奇 孔令茜 侯經(jīng)偉 黃 睿 孫佳慧 岳 晶
松原市
奚 輝 奚 輝 許凌云 韓桂仁 孫翔宇 韓桂仁
車佳琦 田鈺婷 溫士杰 史寧寧 路 磊 韓東琦
劉澤霖 白 宇 陳 述 李 賀 李 賀 宋 樂
張冬梅 代立文 韓文艷 李 平 史志剛 陶瑞丹
王偉紅 包亞娟 尉瑩瑩 姚彤光 李向蓮 楊富淇
劉明鑫 武思琦 于玲玉 楊含禮 師銘悅 孫圣博
高 妍 方琳沅 王悅琪 馮 坤 周會婷 丁愛渲
王 思 王紫儀 王 瑤 盧智杰 曲金歡 吳 旭
邱圣愛 周春天 趙美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣
張 碩 邵靖博 孫悅童 鐘鐵鋮 孫佳澤 徐 悅
王 奕 鄭易卓 李昕燃 宋浠平 楊思雨 高園于 也 王宇欣 魯鑫然 王 淇 韓雪冰 張海城
劉木子 張 鈺 高洪澤 懷明天 王美欣 劉佩鋒
王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑤 胡慕臨 孫藝丹
韓立軍 井智銳 趙 帥 任 帥 齊雨生 吳 燃
馮美婷 高智鵬 鄭凱藝 姜 蕊 付旭東 林仁杰
張寶月 孫東劍
遼源市
張藝馨 胡希巖 李梓睿 李梓睿 袁紅梅 劉忠妍
于 婧 李海華 張桂杰 祁利君 孫曉玲 由金艷
牟靜艷 牟靜艷 袁 匯 黃 雙 高文廣 孫鴻源
劉如惠 宮 震 王忠君 汪 強(qiáng) 任立中
遼寧省騰鰲溫泉
胡莉麗 李艷芳
繪畫一等獎
上海市
姚震杰 陳昱彤 蔣婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲
王子怡 曹子辰 曹星語 劉以誠 胡啟迪 嚴(yán) 潔
陳莉穎 查 萱 黃楚 朱宇杰 董 事 胡樂毅
王顥竣 伍文豪 蔣雨婷 杜鴻鑫 王禹侖 夏夢圓
崔一 虞佳穎 劉詩妤
深圳市
陳金天 鄒菊峰 李麗莎 刁美霞 鄭雅欣 吳麗娜
毛香閩 陳俊諭 林伊晴 張佳樂 周玲芳 林佩玲
林嘉鋼 劉若航 何淑君 尹雅萱 劉炯程 李卓釗楊璐滔 鐘偉濤 賴駱瑤 王薈姝
柳州市
劉鑫羽 王婧怡 王貝寧 王詩琪 王周 林巧玉
韋詩琦 廖維毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 許菲菲
龍曉樺 譚雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吳亦寧
楊 潔 李林蔚 李功瑤 譚語宸 李潤秋 曾余琦玉
龔雨昕 熊雨欣 黃婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶
馬藝容 呂澤欣 覃一珍 曾曉婷 韋詩詩 覃涵鑫
韋春妍 韋斯穎 覃當(dāng)樂 彭振華 彭振華 彭振華蘇杏枝 陶毅恒 呂鈺 覃蘭都 湯佳怡 黃晶晶
楊羽鑫 江慧君 韋卓霖 蒙運(yùn)韜 葉丹瑤 黎睿杰
姚祺 雯雯 馬嘉睿 袁穎杰 梁芳健 鄧文莉
鄧 婷 林家潔 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陳明睿
侯淑貞 吳靈晗 蘇忠校 楊童茜 劉易洲 莫珊英
劉睿欣 左蕓滔 黃清源 黃欣玲 袁晴晴 潘楊健一
盧瑩麗 黃趙越 張展鵬 廖 彬 葉似逸 夏靜怡
陳世琳 黃 折 李泳儀 莫文婧 羅雅勻 楊舒
韋芳媛 劉 翁志紅 盤盈瑩 甘雨菲 梁正寧
黃靜霞 馬艷鈺 孫梁惜寧 梁正寧 黃靜霞 陳曉熏
汪祚酉 楊柳依依 黃云慧 陳欣語 張?jiān)?韋佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘錦怡 李欣然 王 倬
林 涵 楊曉敏 曾韋迅 路蕊蔚 洪萍萍 楊嬋鈺
王文嘉 丁方迪 唐華潤 周靜宜
哈爾濱市
于麗娜 白 瑞 楊少文 王兆欣 姚瓔倬 孫寧禹
文 婷 劉津瑞 彭夢夢 霍 林 嚴(yán)學(xué)瑞 薛李鈺含
吉林市
黃 熙 李秉芮 王馨瑩 王馨瑩 徐一涵 殷嘉陽
李秉芮 張煜 徐一涵 殷嘉陽 齊俊杰 王浩
王鵬超 曲柏霖 康瀟文 劉妍彤 唐 寧 金夢陽
惠楷淇 朱婷悅 呂泊睿 孔麒銘 宋多明
松原市
王泉清 李雨涵 王藝霖 張傲然 吳玉民 孟凡忠
郭金鳳 潘柏民 劉彤 胡興佳 王馨悅 王文暄
王 奕 閆美琪 陳香宇 高子 胡梓馨 趙 酌
王熙格
遼源市
侯春光 王 淇 姜宛辰 馮樂瑤 李 明 姜典秋
張曉娟 熊桂林 孫東洋 范靜茹 李泓達(dá) 李奇峰
張?zhí)烀?張 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吳寶禹
姜典秋 崔艷菊 姜天一
繪畫二等獎
上海市
金欣 尤文欣 趙海念 徐郅賢 唐欣怡 儲汶燕
張樂天 高 健 方浩宇 朱浩 莊天愛 金彥婷
盧 悅 鮑蘊(yùn)涵 石舒華 吉寧岳 邢 蕾 張中曉
王欣怡 唐 凌 耿心怡
深圳市
向 清 洪佳婷 張 悅 彭慧君 邱建宇 郭夢婷
吳麗娜 彭懷博 吳麗娜 羅 琳 王芷晴 涂樹欣
林潔儀 周煒龍 龍泳豪 張 悅 吳金敏 陳德誠
吳詩嘉 莫淑瑜 傅偉倩 周龍敏 萬 吳秋詩
肖夢菲 鄭曉弟 尹雅萱 陳志健 謝奕源 曾彩燕
江樂行 蘇 妍 蘇 妍 林文壯 林澤熙 張 政
江樂行 李芷函 張雪梅 黃冬英 藍(lán)曉華 劉炯程
羅澤琪 劉嘉杰 鐘文釗 付子威 毛雨萱 潘泯源
文藝楓 文藝楓 羅澤琪 鄧雅元 劉 露 劉 露
鄧雅元 楊璐滔 楊璐滔 文藝揚(yáng) 尹雅萱 陳子君
胡越穎 許慈虹 梁家偉 吳茹芳
柳州市
張鈞皓 玉恒賓 趙媛媛 王宇欣 譚青東 陳哲彬蒙柯羽 林雨茜 劉璐源 藍(lán)有科 李雙蓮 羅 霜
倫逸蕓 徐曉欣 袁 欣 謝熠熠 黃定武 李漢妮
黃瓊瑤 李佳蔓 覃慧玲 黃藍(lán)馨 田仁冬 黃鈺穎
袁 侶 何心緣 韋冬斌 韋健聰 莫惠宇 梁芳婷
藍(lán)肖瑩 宋 倩 韋建國 蔣迎楹 陳隋郁 黃雨晗
羅珊珊 孔渝弦 吳子璇 肖 婷 謝 格 譚陽陽
秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黃芷銘 黎夏帆
邵靜怡 李欣玲 林泉熹 彭佳銘 黃子銘 黃欣妍
李佳奕 李筱萌 陳馨逸 夏子惠 袁茗 周夢萍
朱雯茜 陶何梓 韋思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福
韋小妮 張 輝 羅安琪 鄭嘉懿 謝玲慧 韋柳莎
竇元彬 韋霄圓 潘熙怡 計(jì)福鮮 譚婷馨 劉詩雅
何招輝 韋榕榮 何炎祖 黃小珊 梁艷倩 樊姝卉
韋酈珊 覃海利 陳姍姍 熊文君 陳佳慧 唐雨欣
王依然 馮琳茜 王 靜 王 靜 韋鴻倩 覃 惠
陳慶滿 賴希宇 彭振華 彭振華 彭振華 彭振華
彭振華 彭振華 何 州 張悅月 潘雙潔 李若
鐘相如 黃詩怡 潘楚月 葉東靈 陳張穎璇 韋雨杏
周民翔 曾柳芳 楊文懿 關(guān)芮佳 吳佳歡 李欣慧
蒙麗婷 陳雨棠 周圣娥 何曼源 周彥汝 李文萱
黃笑涵 羅海權(quán) 黃嘉曦 梁吉慧 陳張穎璇 楊科瀚
安芷嫻 廖陳萱 趙芷儀 蘭茜榕 羅羽靜 梁佳惠
韋慧伶 賴彥 楊思蕾 鐘子成 潘楊健一 韋欣媛
魏熙珍 覃媛媛 黃 鷺 何葉子 黎芷伶 肖天欣
楊豐瑜 陶迪雅 羅潤鑫 涂雋凡 韋 力 黃曉芙
陸昕琳 鐘綺卉 黃千禧 范瑤 駱奕伶 韋梁智
廖欣怡 蔣賓浩澤 陸澤霖 李馨雨 章雨欣 羅思琴
韋傳琳 楊文靜 肖景軒 陳藝鑫 蔡雨珊 潘雨濤
趙奕雯 譚琳 尹 辰 崔馨元 盧麒源 呂佳玲
韋比松 林佳慧 呂佳玲 李海文 陳小慧 唐韋雪
李可盈 韋柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黃詩怡 王子龍
廖芳燕 肖妮 呂俊輝 劉媛媛 覃藍(lán)佳 韋美術(shù)
覃元桂 龐秋怡 沈旭東 莊心儀 蔣義熾 覃育慧
韋曉彤 韋芳媛 龐振豪 趙苡萱 張文繽 黃芳蕓
錢虹羽 羅欣研 韋文 楊云帆 張依俊 謝佳林
馬艷鈺 黃靜霞 張依俊 黃艷芳 梁正寧 黃靜霞
韋曉彤 梁正寧 莫穎婷 曾紫婷 孫梁惜寧 謝佳林
陳曉薰 何業(yè)鵬 盤小嘉 蘇文洋 莫穎婷 黃芳蕓
黃月妮 黃春蓮 周海蓮 汪祚酉 徐思棋 蔣青青
汪瑞希 周琦皓 黃麗廷 吳雨欣 歐陽賢 楊宗壘
張宇潔 張汝佳 黃玉清 潘雨璇 譚健均 劉嘉琳
莫思雨 唐梓鑫 周藍(lán)斯羽 韋銀莉 周睿婕 黃麟雅
莫彩珍 覃韋心葛 陳心語 李君念 韋嘉寧 羅旃萌
劉 穎 韋香妮 韋雨君 黎乙程 吳欣雨 譚柵柵
吳雨薇 覃思媛 趙星鑫 蔡 苗 吳佳玲 宋美淇
曾祥憶 張思思 劉沁纓 謝秋瑩 韋璇薇 張凱杰
覃思意 陳 雨 張方濤 賀晨陽 雷雯杰 周靜宜
黃浩宇 羅靜一 雷雯杰 周曉蕓 韋慧軒 桂珂嫣
凌姣業(yè) 桂詩琪
哈爾濱市
柳姿彤 孫麗媛 紀(jì)雪瑩 李 麗 宋 妍 朱曉紅
朱曉紅 丁宇琦 宋金陽 范子琳 王思涵 陳佳琪
李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金寶 佟林哲 何文雪
何文鑫 包 帥 李士萌 何有軒 褚 楚 李龍超
劉佳妮 羅涵文 張慧明 祝婉婷 彥宇舒 尹奐奐
王含玉 李縱聞 劉盈 趙唯均 張福林 徐 良
付林雪 劉銘洋 陳雨霏 杜明陽 角 泉 王 越
吳若陽 周芷晴 劉錦琦 許天翔 許天翔 衛(wèi)一霖
劉依銘 劉宣圻 李若語 張俊 陶銘淇 趙燦瓊
李雨欣 劉思含 劉浩然 楊宇豪 李若菲 周雨菲
吉林市
孫源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏驍 余香廷
朱俊燁 吳翼飛 李婉鴻 邱 碩 于承渤
松原市
劉子怡 徐文 陳佳妮 趙思琪 齊柏強(qiáng) 王愛華
張麗娟 馬玉范 邱素涵 劉夢琦 趙欣宇 索弘光
肖 賀 張 健 梁 雪 孫偉東 崔雪情 張秀影
奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 楊辛然 王成文
張佩佩 楊天水 齊開勝 李文賀 潘柏民 潘柏民
潘柏民 潘柏民 潘柏民 張曉東 孟凡麗 周楚薇
王宇馳 劉 銳 吳依銘 李坦妮 王曦蔚 勵 志
劉 暢 孫銘麒 王美婷 王一詞 李 想 楊國瑞
王 煜 王藝璇 付俊澤 刁韻穎 孟祥寧 曲金歡
李浩均 李 昂 張津源 王文暄 劉 昕 姜 宇
陳怡涵 夏熙雯 董孌珈 陳 熙 王 鶴 陳 瑜
朱美琳 張笑笑 于詩園 劉 佳 王 王文暄
王文暄 孫溪然 彭鑫洋 陳 瑜 于鑫蕊 孫煥然
王 娟 段偉明 高 赫 侯銘爽 黃 炎 賈曉慧
姜琳琳 金 日 李 帥 李思琪 趙天歌 劉佳鑫
劉思彤 呂程俊 馬千惠 王浩言 王 茜 楊傲家
楊昕蕊 于超印 張艷陽 張 寧 鄒人鍵 王卓然
叢超博 高赫男 湯 張一涵 初一名 李玉洲
潘思宇 吳庚奇 馬千惠 王卓然 秦浩然 張永依
孫 琪 劉芳語 王小漁 代一澤 廉藝菲 王 策陳昱涵 刁 韌 孫一涵 一昆 王 瑜 心
韓斯竹 劉超然 李 思 董瑤鑫 鐘立凡 竇瑩瑩
竇瑩瑩 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 馮子緣
楊 賀
遼源市
楊懿琪 秦佳興 劉海莉 徐 璐 徐文艷 于昕鷺
何 奇 張麗娜 錢薪宇 郭紅波 樊志生 劉韓宇
車 帥 徐明洋 田紅華 明漢宇 張 敏 劉 瑩
劉瑩輝 高佳瑩 劉延 張雅南 張 航 譚 穎
譚 穎 丁志航 韓玉海 韓玉海 孫曉丹
遼寧省騰鰲溫泉小學(xué)
于 浩 李寅姝
論文一等獎
上海市
葉潮偉 劉偉利 胡新生 張自文 楊 敏 趙 燕
吳魏青 陳 劍 錢 琦 陸 天 張佳敏 顧 鳳
楊慧敏
深圳市
王薈姝
柳州市
李媛瑋 韋雯婧 符 琦 郭璐茜 陸利妮 莫海濤
黃 云 陳洪清 黃蘭秋 覃葦葦 鄭 雪 孟 溪曹 曦 趙紅劍 彭 紅 王燕春 覃遠(yuǎn)彬 馮 娉
程 靜 蔣 玲 張 瑾 韋曉妮 鄧雯倩 王 鶯
張 妍 張?jiān)x婧 袁小歡 韋慶鮮 余宣萱 周佳蓉
屈平燕
哈爾濱市
李忠厚
吉林市
王 毅 陳大明 王秋艷 周凌穎
松原市
白天才 田鈺婷 王 梅 黃焱華 于雅秋 武 毅
趙英偉 馬俊和 楊國華 王清民 王成文 石中華
楊昕東 邢曉娜 敖桂清 尹紅梅 劉 蕾 范秀玲
汪艷霞 李紅悅 徐海龍 任 政 郭 軍 馮東雙
趙曉麗 姜玉雙 林 麗 包俊峰
遼源市
林國艷 姜仁東 趙富坤 王海冰 李恒文 劉金艷
孫長祥 毛孝君 邢麗艷 張立君 王麗君 張 成
宋仁平 翟秀艷 孫萬鵬 劉青峰 王 敏 孫亞東
劉秀娟
遼寧省騰鰲
張 虹
論文二等獎
上海市
周 巍 林哲緯 掌晨欣 楊 敏 楊 錢 琦
楊弘
柳州市
李麗娟 廖玉菲 溫治水 郭貴榮 吳 柳 蘇桂弘
陳麒羽 汪 源 林 娟 張法春 梁立秋 覃新干
梁立秋 肖海艷 黃喜義 韋冬耐 李健群 黎 雪
陳小蘭 黃梅芳 全麗萍 羅柳慧 陳英萍 陳 陪
鐘鳳群 廖小珠
哈爾濱市
曲永妍 李恩艷 高 磊 楊 鑫 孟祥珍 徐英新
蘇 婷
吉林市
邵云鶴 杜 穎 劉紅麗 王秀梅 崔成花
松原市
王藝霖 郭春雨 冷 爽 王崢崢 趙 丹 黃海波
李 敏 劉權(quán)超 姜淑杰 李彤云 馮艷英 臧春宇
梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 趙 亮 史文宇 程雪蓮
焦少晶 姜 雪 王麗娟 王海燕 成 堯 楊麗娜
袁紅梅
遼源市
李 艷 趙大光 宋 超 林淑鳳 阮秀玲 鞠艷艷
篇4
藝術(shù)技術(shù)是人們通過物質(zhì)和藝術(shù)手段，設(shè)計(jì)出符合人們要求和目的的藝術(shù)產(chǎn)品，滿足人們的精神和物質(zhì)世界的需求，藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)內(nèi)容是創(chuàng)造文化，獨(dú)立性和理智性是它的主要特點(diǎn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)使人們創(chuàng)造藝術(shù)的過程，是在人類生活的基礎(chǔ)上，開展具有一定精神文化氣息的活動。例如，我們生活中比較常見的服飾藝術(shù)設(shè)計(jì)，產(chǎn)品外觀藝術(shù)設(shè)計(jì)，園林保護(hù)藝術(shù)設(shè)計(jì)等等。設(shè)計(jì)者和設(shè)計(jì)品是藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)的行為主體，藝術(shù)技術(shù)水平是一個設(shè)計(jì)者全方面高素質(zhì)的體現(xiàn)，創(chuàng)造藝術(shù)的過程中需要設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作靈感和審美能力，創(chuàng)造出符合大眾審美，做工精湛的文化藝術(shù)品是對設(shè)計(jì)者的基本要求，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種生活文化創(chuàng)造的表現(xiàn)形式，它的內(nèi)容在方方面面都展現(xiàn)了社會文化的多樣性和文化特質(zhì)。
3藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)教育的多元化發(fā)展方向
3.1發(fā)揚(yáng)多元化的藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)理論知識學(xué)習(xí)在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，由于受到不同文化的影響，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中的設(shè)計(jì)想法和設(shè)計(jì)產(chǎn)品的突出特征也有所不同，具有很強(qiáng)的差異性，尤其是在國內(nèi)外的藝術(shù)教育學(xué)校中的差異最為明顯，培養(yǎng)全能型的技術(shù)應(yīng)用人員是我們藝術(shù)技術(shù)教育的重要任務(wù)，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)在我國屬于發(fā)展中的學(xué)科，在課程的綜合素質(zhì)教學(xué)和培養(yǎng)人才方法上教學(xué)模式都比較單一。學(xué)校在藝術(shù)學(xué)科的課程上，應(yīng)該以學(xué)校的社會文化環(huán)境為基礎(chǔ)，發(fā)展具有自身特色的藝術(shù)專業(yè)，將學(xué)校的藝術(shù)學(xué)科和專業(yè)在多元化的社會文化教育體系中進(jìn)行結(jié)合，讓學(xué)校的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科開設(shè)的專業(yè)課能夠相互影響，相互補(bǔ)充和融合，讓學(xué)生更清楚地了解各個文化的魅力，在不同的文化特點(diǎn)中找到相同點(diǎn)，從而找出符合自身藝術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)的發(fā)展方向，加強(qiáng)專業(yè)課學(xué)習(xí)的多樣化，提高專業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)的整體水平。
3.2發(fā)展多元化的藝術(shù)設(shè)計(jì)資源配置多元化的藝術(shù)設(shè)計(jì)資源配置對提高藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)和藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展具有一定的積極促進(jìn)作用，首先高素質(zhì)的師資隊(duì)伍是發(fā)展藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)的根本要求，目前我國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的教師隊(duì)伍主要是由合同制教師和專職教師組成，專職教師主要從藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐，研究和歷史發(fā)展三方面為主要教學(xué)內(nèi)容，這些教師的自身要求普遍比較嚴(yán)格。例如，藝術(shù)實(shí)踐方向的教師主要是專業(yè)的設(shè)計(jì)師，教學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)史論的教師是視覺設(shè)計(jì)方面的史學(xué)家等等，而合同制教師主要負(fù)責(zé)的是學(xué)生藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)方面的研究和學(xué)習(xí)，此類教師具有豐富的實(shí)踐教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和堅(jiān)實(shí)的技術(shù)知識，為學(xué)生解決藝術(shù)設(shè)計(jì)中遇到的難題，提高學(xué)生的整體技術(shù)水平。其次，完善的教學(xué)設(shè)備是學(xué)生將理論技術(shù)知識賦予實(shí)踐的主要手段，現(xiàn)階段我國很多學(xué)校并沒有藝術(shù)學(xué)生專用的工作室和實(shí)驗(yàn)室，很多學(xué)校對于此類資源的認(rèn)識不清，資金不足也是主要的一個限制因素，加大我國藝術(shù)類學(xué)生的動手操作能力是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)水平的重要條件。例如，可以為藝術(shù)系的學(xué)生建立一個完善的學(xué)習(xí)研究教學(xué)資源平臺，為教師生提供一個創(chuàng)新的教學(xué)空間，如圖書館，數(shù)字設(shè)備，智能電子數(shù)據(jù)庫等等，通過這些手段的實(shí)施，來滿足學(xué)生和教師學(xué)習(xí)科研的需求。利用豐富的教學(xué)手法和高品質(zhì)的圖形資源來提高學(xué)生的課外自主學(xué)習(xí)能力，加強(qiáng)他們的創(chuàng)新精神和實(shí)踐動手操作能力。
3.3培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生多元化的專業(yè)能力藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科專業(yè)性比較強(qiáng)，學(xué)生畢業(yè)后用人單位對學(xué)生的要求也比較高，由此可見，培養(yǎng)全方位的高素質(zhì)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生顯得尤為重要，對提高設(shè)計(jì)技術(shù)水平也有較大幫助，多元化的文化模式是藝術(shù)專業(yè)發(fā)展的強(qiáng)大推動力，在多元的社會文化發(fā)展環(huán)境下，設(shè)計(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)根據(jù)不同地域和歷史文化而發(fā)生變化，提高學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造能力和思維創(chuàng)新精神是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)生應(yīng)該具備的專業(yè)能力。首先，教師應(yīng)該對專業(yè)教材進(jìn)行深度的研究，利用學(xué)生的自身情況，發(fā)展靈活的教學(xué)模式。例如，鼓勵學(xué)生課外閱讀，通過專業(yè)藝術(shù)論文或者是學(xué)習(xí)報告來進(jìn)行競賽，增強(qiáng)學(xué)生的良性競爭意識。其次，教師應(yīng)該將學(xué)生自身知識和多元化的社會文化進(jìn)行整合，通過留題目的方法，把學(xué)生劃分為小組形式，讓學(xué)生根據(jù)自身的條件進(jìn)行分工合作，從而解決問題，這種方法一定程度上鍛煉了學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力和自主學(xué)習(xí)能力，讓學(xué)生在團(tuán)隊(duì)中互相幫助，相互學(xué)習(xí)，讓學(xué)生在德智體美勞全方面發(fā)展，為以后的藝術(shù)學(xué)習(xí)做好基礎(chǔ)。最后，學(xué)校可以與相關(guān)專業(yè)對口的企業(yè)和公司進(jìn)行合作，為學(xué)生提供良好的環(huán)境和平臺，讓學(xué)生通過實(shí)習(xí)單位舉辦的各種活動，增強(qiáng)自身文化學(xué)習(xí)意識，把理論和實(shí)踐相結(jié)合，從而提高學(xué)生的創(chuàng)新能力和動手操作能力。
篇5
2.1花境。花境是指用一種或幾種花卉以帶狀配置在樹叢、綠籬、欄桿及建筑物前的一種配置方式，其主要目的是表現(xiàn)花卉自然分散生長狀態(tài)景觀。宿根花卉以其多年生特性而成為組合花境的主要花卉之一，邢臺市充分利用不同的地勢環(huán)境和功能特點(diǎn)，選擇不同宿根花卉進(jìn)行了組合搭配，常用于組合花境的宿根花卉有大花金雞菊、鳶尾、松果菊、玉簪、蜀葵等種類，呈現(xiàn)了各具特色的花境。
2.2地被植物。在園林綠化中，草坪是應(yīng)用最為廣泛的地被植物之一，但草坪養(yǎng)護(hù)繁瑣，成本較高，且只能單調(diào)的表現(xiàn)綠色。宿根花卉的應(yīng)用更能表現(xiàn)出豐富多彩的色彩結(jié)構(gòu)，如紅色、藍(lán)色、紫色、金色等，同時宿根花卉作為地被植物，養(yǎng)護(hù)管理簡單粗放，費(fèi)用大大降低。邢臺市常用于地被栽植的宿根花卉有八寶景天、萱草、麥冬、福祿考等植物，這些植物的運(yùn)用改變了草坪呆板的缺陷，形成了極具活力的園林景觀。
2.3花壇。花壇是指在具有一定幾何形狀輪廓種植床內(nèi)，如廣場、道路中央或兩側(cè)、噴泉邊緣、雕塑基座四周，種植色彩鮮艷的花卉，構(gòu)成具有藝術(shù)圖案的種植群體。邢臺市花壇選用的宿根花卉以荷蘭菊、早小菊、黑心菊、金雞菊等品種，通過色彩的搭配呈現(xiàn)出具有視覺沖擊力的精美圖案。
2.4街道綠化。將宿根花卉應(yīng)用在街道分車帶中，配合設(shè)計(jì)成流線型帶狀，使道路線形更加明確，不僅緩解了色彩單調(diào)帶來的視覺疲勞，又充分美化了道路環(huán)境。邢臺市常用于街道綠化的宿根花卉種類主要有鳶尾、玉簪、金雞菊等。
3邢臺市宿根花卉應(yīng)用中存在的問題及對策
3.1種類不夠豐富。邢臺市區(qū)園林綠化中常用的宿根花卉的種類僅有20多種，與其它城市相比種類較少，而種類大都集中在菊科、百合科，且現(xiàn)用品種大多為原有品種，新優(yōu)品種較少，不利于園林綠化植物多樣性發(fā)展。今后應(yīng)增加品種花色的多樣性，逐步開展宿根花卉引種、馴化工作，不斷滿足邢臺市園林綠化發(fā)展的需求。
3.2景觀配置效果差。宿根花卉具有一年種植，多年觀賞的特性，因此在對宿根花卉進(jìn)行種植設(shè)計(jì)時，應(yīng)充分考慮植物的生物學(xué)特性和外形、花期、花色等，通過合理搭配及色彩的變化，強(qiáng)調(diào)主色調(diào)和配色調(diào)的合理搭配，呈現(xiàn)豐富多彩的園林景觀。但在本次調(diào)查中，邢臺市宿根花卉的景觀配置還存在無序凌亂的現(xiàn)象。
3.3后期管理不夠精細(xì)。盡管宿根花卉的適應(yīng)性強(qiáng)，但絕不是一年種植，多年不管，調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，有些地方對宿根花卉的管理過于粗放。應(yīng)配合適時的修剪、澆水、分根、病蟲害防治等工作，使宿根花卉的景觀效果得以充分體現(xiàn)。
篇6
一、抒情寄義，營造意境之美
眾所周知，在畫面上題詩、題跋，是中國傳統(tǒng)文人畫獨(dú)特的表現(xiàn)形式。它的形成源于書畫同源、詩畫一體，是詩歌和繪畫聯(lián)姻的產(chǎn)物。一方面，詩與畫共同的寫意性可以使整幅作品意境會通；另一方面，題詩對于繪畫的點(diǎn)醒，既是畫意的延伸，同時也暗含著“言志”的藝術(shù)傳統(tǒng)。明代唐寅作《秋風(fēng)紈扇圖》，畫面上是一女子手執(zhí)紈扇，在庭園中徘徊，面部表情神色憂郁。畫家在畫幅題詩道：“秋來紈扇合收藏，何時佳人重感傷?請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼!”正是因?yàn)橛辛水嬅嫔显娕c畫兩相映襯、相諧合一，所以才能提示觀賞者超越畫面本身去探知它的畫外旨趣，即，去感知與想象畫中人物的身世際遇和如此感傷的原因。尤其一句“請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼!”不僅有看破世事后的勸慰，也更深層地表現(xiàn)出對于世態(tài)炎涼的感慨和憤懣。
同樣，在中國電影中，字幕較之于具象的電影畫面，可以更好地體現(xiàn)出文字給人的想象、聯(lián)想、思考功能，它與畫面的配合，更易于抒情寄意。在王家衛(wèi)的影片《2046》中，周慕云與另一個蘇麗珍在斑駁的墻邊分別后，蘇麗珍伴著音樂凄婉地走著，字幕插入：一若牡丹盛開／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答復(fù)。如果只看畫面，給人的視覺感受僅僅是一個女人凄婉地走著。而字幕的加入，使這幅畫面猶如一曲視覺詠嘆調(diào)。在影片《東邪西毒》中，一開始就是黃河起伏不定、波濤洶涌的空鏡。一組西毒和歐陽峰的快剪之后，波濤翻滾的水的背景上出現(xiàn)豎排三行的字幕：佛典有云：旗未動，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動。這些字幕猶如寫在畫卷首端的題跋，從一開始就確定了畫幅的基調(diào)，它暗示著影片的內(nèi)涵不止于重現(xiàn)一個武俠世界，而是借武俠的軀殼來探討人性和人的生存狀態(tài)問題。貝拉·巴拉茲在《可見的人電影精神》中說：“各種生動的文字符號是感情運(yùn)動的書畫軌跡。它們不是抽象的，而是內(nèi)心狀態(tài)的直接再現(xiàn)。”這里的字幕與繪畫的“題畫詩”一樣，正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的“內(nèi)心狀態(tài)”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看寬榮，轉(zhuǎn)達(dá)黃先生之弟死前給黃先生的留言“生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念”，以及文清所言“獄中已決定，此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣度日，要留此地，自信你們能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。
二、虛實(shí)互襯，突出形式之美
在中國傳統(tǒng)繪畫中，“題畫詩”、“題跋”對畫面構(gòu)圖和意境還有一種互襯的作用。因?yàn)槲淖直緛硎且环N虛象，它雖能示意，但并不代表什么東西。但是墨跡又是實(shí)在的，這就有利于構(gòu)圖景物虛實(shí)的互襯。例如潘天壽喜作巨石，如果從體面上解決石頭的質(zhì)感會造成平板堵塞的感覺，所以石采用輪廓線形，又由于面積太大，因而他常在石上題跋，達(dá)到了構(gòu)圖既不太實(shí)，也不太虛的感覺，而由于書法的形式美，也增加了畫面的光彩。
在電影中，當(dāng)然不涉及書法的筆致美問題。但拋卻書法不談，文字與影像畫面所產(chǎn)生的互襯的關(guān)系仍然可以在中國電影中找到痕跡。根據(jù)畫面的色彩、內(nèi)容和節(jié)奏選擇適當(dāng)?shù)淖帜活伾粌H可以豐富畫面的色彩，甚至可以起到渲染氣氛、揚(yáng)抑情緒、突出重點(diǎn)的作用。同時，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀也對電影字幕的構(gòu)圖提供了借鑒，例如傳統(tǒng)繪畫對自然色彩的擬人化，像“綠肥紅瘦”、“怡紅快綠”、“傷心碧”、“寒煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”，這些古詩人筆下的色彩感覺運(yùn)用在字幕上，都會在人們的心理上產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼。關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》是字幕與畫面互襯的一個特例。這部改編自張愛玲同名小說的影片將小說文字與電影影像做了完美的結(jié)合。從片頭處，振保在旅館和過了一夜之后離開，洋溢著玫瑰般血紅色的底子上，出現(xiàn)幾行豎排的字幕：從那天起，振保就下了決心要創(chuàng)造一個“對”的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人。一直到影片結(jié)尾處，振保在車上與嬌蕊見面后，心情頗有起伏，一番波動之后，字幕出現(xiàn)：第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。這中間所有的字幕都是徹頭徹尾的來自于原小說。從字幕與畫面的關(guān)系來看，它并不是畫面的書面總結(jié)，畫面也不是圖解。觀眾撇開字幕也同樣能看得懂。導(dǎo)演也不依靠它來敘事，或者講述人物的前史。但它插在影片中造成的那種和諧、詩意，以及難以言傳的美感，正是題畫詩在繪畫中“互襯”作用的“轉(zhuǎn)義”。
三、鋪陳敘事，創(chuàng)造戲劇之美
篇7
1.對意境的追求
中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)帷⑹杳堋⒓本徣诤显跐獾⒏蓾瘛q、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合
我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點(diǎn)，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌。現(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當(dāng)代畫家為了展示社會的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進(jìn)時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進(jìn)展的。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。
篇8
徽州文化是中華民族發(fā)展史上以徽州地緣為紐帶,以程朱“理學(xué)”思想為核心內(nèi)容,產(chǎn)生于徽州,以明、清最為鼎盛和典型的影響遍及全國并流傳于今且保存較為完整的中國歷史文化,是古徽州一府六縣物質(zhì)文明和精神文明的總和。它以徽商的發(fā)展為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),內(nèi)容涉及徽州土地制度、徽商貿(mào)易、徽州宗族、徽州歷史、徽州人物、徽州教育、徽州科技、新安理學(xué)、新安醫(yī)學(xué)、徽州樸學(xué)、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽派建筑、徽州工藝、徽州刻書、徽州文獻(xiàn)、徽州文書、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜、徽州宗教、徽州地理、徽州動植物資源等方方面面[1]。
導(dǎo)游認(rèn)識徽文化,還要意識到徽文化不是單一的徽州地域文化,它是中原文化的移植;是中華多種文化在徽州這一特定地域的匯合和凝聚,它既有徽州區(qū)域文化的特征,又兼有中華傳統(tǒng)文化的特征。它的內(nèi)核應(yīng)是以儒學(xué)為中心的傳統(tǒng)文化,所以徽文化也可以說是“以徽州為中心的積淀和融會于徽州土地上的中華傳統(tǒng)文化之精華”。
(二)徽文化的精神內(nèi)涵
要想向游客講清楚徽文化,導(dǎo)游首先必須明確徽文化的內(nèi)涵是什么?怎么概括和表述?其價值是什么?
關(guān)于徽文化的精神內(nèi)涵,國內(nèi)學(xué)術(shù)界眾說紛紜,學(xué)者從不同角度對徽文化精神給予不同的闡述。徽文化的重要特點(diǎn)是它作為中華文化的一個濃縮和匯聚,含有中華文化的一個標(biāo)本和縮影。正因?yàn)樗侵腥A文化的一個有機(jī)部分,始終受到這個大系統(tǒng)制度文化的制約和支配,所以它具有兩個鮮明特征:一方面是徽文化之最具代表意義的徽商,他們身上的“徽駱駝精神”是中華民族頑強(qiáng)的原始生命力和勇于開拓創(chuàng)新精神的一個生動體現(xiàn)。以徽商為代表的“徽駱駝精神”向世界表明中華民族并不乏開放、進(jìn)取精神和沖破“停滯不變的社會”的能力。中華民族有能力創(chuàng)造歷史,走向現(xiàn)代化、走向世界、走向未來,這是徽文化精神的核心與動力,是最有價值的,是徽文化的精華。另一方面是徽州作為“程朱桑梓”,程朱理學(xué)成為徽文化的指導(dǎo)思想,使徽文化深深打下了封建文化的烙印,這是需要堅(jiān)決摒棄的。
(三)徽文化的教育功能
徽州文化博大精深,給我們留下了豐厚的物質(zhì)遺產(chǎn),但其中無形的精神財(cái)富更應(yīng)得到今人的珍視。導(dǎo)游在向旅游者介紹徽州文化時應(yīng)明確:徽文化的講解應(yīng)當(dāng)是有關(guān)徽文化的解說和其現(xiàn)代價值的傳播,其目的是發(fā)揮徽文化的旅游教育功能而非徽文化中封建禮教的傳播,導(dǎo)游應(yīng)從以下幾方面認(rèn)識徽文化的教育功能。
1.尊重知識、尊重人才的教育意識
導(dǎo)游在講解中要弘揚(yáng)徽州文化尊師重教的傳統(tǒng),徽州對教育的極端重視,恪守古訓(xùn):幾百年人家無非積善,第一等好事只是讀書,重文興教蔚然成風(fēng)。所謂“兒孫不讀書,養(yǎng)了一窩豬”,在徽州即使是窮鄉(xiāng)僻壤,也“莫不有師有學(xué),有書史之藏”、“雖十家村落,亦有諷誦之聲”。因此,造就了科舉場上的空前盛況,其中有“兄弟九進(jìn)士、四尚書者,一榜十九進(jìn)士者”,有“一科同郡兩元”者,更有備受稱頌的“同胞翰林”及“連科三殿撰、十里四翰林”[2]。
2.愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神
徽州人遠(yuǎn)祖多從中原遷來,長期受中原儒學(xué)文化熏陶,特別是程朱理學(xué)深入人心的浸潤教化,以中國傳統(tǒng)文化為核心的徽文化精神,深深蘊(yùn)藏著的愛國愛家、勤勞忍耐、和睦鄰里的人文精神,是徽文化精神的精華。在徽文化的導(dǎo)游講解中,導(dǎo)游還要把誠、信之類儒商準(zhǔn)則介紹給客人,弘揚(yáng)徽州孝悌仁愛、急公好義的傳統(tǒng),使其在構(gòu)建誠信友愛的社會主義和諧社會中發(fā)揮潛移默化的作用。
3.自強(qiáng)不息、百折不撓、開拓進(jìn)取的“徽駱駝精神”
導(dǎo)游在徽文化講解中離不開徽商,講徽文化精神不能不說“徽駱駝精神”。“徽駱駝精神”就是矢志千里,吃苦耐勞的精神。徽商在商海中善于把握商機(jī),權(quán)衡大道;在競爭中“一賈不利再賈,再賈不利三賈,三賈不利猶未厭焉”;徽商賈而好儒,在經(jīng)營活動中重視人文精神理性地追求,自奉儉約,卻能慷慨地將財(cái)富奉獻(xiàn)社會,他們大多在致富后重視文化建設(shè),捐資興學(xué),刻書藏書,培養(yǎng)子弟讀書入仕;他們大多能熱心公益,濟(jì)困扶危,助餉賑災(zāi),修橋鋪路,急公好義……導(dǎo)游講解徽商,弘揚(yáng)“徽駱駝精神”中蘊(yùn)含的中華民族傳統(tǒng)美德,使旅游者在旅游中受到影響和感染,進(jìn)入人性升華的境界,使旅游的教育功能達(dá)到極高境界。
4.徽州文化崇尚自然、注重環(huán)保的精神
旅游教育的功能之一,就是要讓旅游者從行為上成為自覺維護(hù)旅游環(huán)境、遵守旅游規(guī)范、堅(jiān)持文明旅游的表率。導(dǎo)游在徽文化的講解中,導(dǎo)游引領(lǐng)旅游者去欣賞徽州村落和民居建筑的選址和布局;引導(dǎo)旅游者去發(fā)現(xiàn)古村落的選址和布局具有周密地觀察自然和利用自然,依山傍水、隨坡就勢的特點(diǎn)。導(dǎo)游借此向旅游者介紹徽州文化中天人合一的觀念和環(huán)保意識,在古徽州的官府碑文和民間族規(guī)家法中都有許多禁止亂砍濫伐、開山鑿石、破壞水土的環(huán)境保護(hù)的內(nèi)容,啟示旅游者在旅游和以后的生活中應(yīng)當(dāng)認(rèn)識自然、尊重自然、保護(hù)自然,以和善、友愛的態(tài)度對待自然萬物;反對一味地向自然界索取,反對片面地利用自然與征服自然,對于促進(jìn)人和自然的和諧都有一定的積極意義。
二、正確運(yùn)用徽文化的導(dǎo)游講解原則
雖然導(dǎo)游講解的方法千差萬別,各人在運(yùn)用時又千變?nèi)f化,然而,各種方法和技巧有其內(nèi)在的基本規(guī)律,徽文化導(dǎo)游在導(dǎo)游活動中也必須遵循如下三個原則:
(一)客觀現(xiàn)實(shí)為依托的原則
徽文化導(dǎo)游在進(jìn)行導(dǎo)游講解時,無論采用何種方法或技巧,都必須以客觀存在的景觀為依托,傳遞正確的徽文化,切忌張冠李戴,杜撰史實(shí)。
(二)針對性原則
導(dǎo)游人員的服務(wù)對象復(fù)雜,層次懸殊,審美情趣各不相同。因此,要根據(jù)不同對象的具體情況,在接待方式、服務(wù)形式、導(dǎo)游內(nèi)容、語言運(yùn)用、講解的方式方法上應(yīng)該有所不同。
(三)靈活性原則
導(dǎo)游講解貴在靈活,妙在變化,不同景點(diǎn)的美學(xué)特征千差萬別,大自然又千變?nèi)f化,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化,徽文化導(dǎo)游必須靈活地選擇導(dǎo)游知識,采用切合實(shí)際的方式進(jìn)行導(dǎo)游講解。
三、創(chuàng)新徽文化的導(dǎo)游講解手段
導(dǎo)游員在領(lǐng)悟了徽文化的內(nèi)涵和把握其現(xiàn)代價值的基礎(chǔ)上,要使游客更好更深入地了解徽州文化,導(dǎo)游員還要善于根據(jù)徽文化的特點(diǎn)從以下幾方面創(chuàng)新傳統(tǒng)的導(dǎo)游講解技巧:
(一)善于確定專題
徽文化博大精深,內(nèi)容包羅萬象,要針對不同的旅游動機(jī)、不同期望值、不同特點(diǎn)的旅游群體或個體,選好徽文化導(dǎo)游專題。如徽商創(chuàng)業(yè)發(fā)跡專題、徽州民俗風(fēng)情專題、徽派古建專題、徽州文房四寶專題,而不同的專題又需不同文化重點(diǎn)。例如,對于古建筑考察旅游團(tuán),首選是黟縣宏村的承志堂。就規(guī)模、布局、結(jié)構(gòu)、設(shè)施、裝飾藝術(shù)綜合評價,承志堂不僅是徽州古民居中最恢弘、華美的徽派建筑,而且堪稱中國古民居中的精華和瑰寶。其建筑、布局、雕刻集中展示了大鹽商汪寶貴“官運(yùn)亨通”、“財(cái)源廣進(jìn)”、“貴富延綿”和“讀書進(jìn)仕”的全部內(nèi)涵和思想。
(二)善于挖掘徽文化內(nèi)涵
對于選中的題目,導(dǎo)游人員要善于挖掘其內(nèi)部深層次的徽文化內(nèi)涵。比如,在宏村承志堂中門西側(cè)邊門的上方,精雕有一個碩大的“商”字形圖案,許多人須從“商”字下走入。為什么在這兒刻一個“商”字,很多旅游者可能很難理解。其實(shí),屋主汪定貴于清道光年間外出經(jīng)商,后以貶運(yùn)海鹽為主業(yè),短短幾年一躍而成為徽商中屈指可數(shù)的巨富,但是,“富而不貴”在中國人的傳統(tǒng)觀念中,實(shí)乃不孝,汪定貴在鹽業(yè)發(fā)財(cái)后,花錢捐了個“五品同知”官銜。汪定貴雖然經(jīng)商發(fā)了財(cái),而且捐了官,但經(jīng)商在古代仍是一種劃分在九流之外的賤業(yè),這使得主人心里忿忿不平,于是想出此策,意思是說從邊門出入的人,不管你從事何種職業(yè),到我家來,都要從我“商人”的腳下過,可以看出房屋主人的矛盾心理。
(三)善于因人(時、地)而異
導(dǎo)游對徽文化的講解貴在靈活,妙在變化,不同景點(diǎn)的美學(xué)特征千差萬別,導(dǎo)游人員的服務(wù)對象復(fù)雜,層次懸殊,審美情趣各不相同,大自然又千變?nèi)f化、陰晴不定,游覽時的氣氛、游客的情緒也隨時變化[3],徽文化導(dǎo)游必須根據(jù)季節(jié)的變化,時間、對象的不同,靈活地選擇導(dǎo)游知識,采用切合實(shí)際的方式進(jìn)行導(dǎo)游講解。
(四)善于借題發(fā)揮
徽州文化積淀深厚,導(dǎo)游在講解中對于所見景物,如果就事論事,泛泛而談,徽文化的潛在價值是很難發(fā)揮出來的。導(dǎo)游要準(zhǔn)確把握徽文化導(dǎo)游的切入點(diǎn),善于借題發(fā)揮是講解的關(guān)鍵。在黃山市及其周邊地區(qū),成百上千的徽州古村落是徽文化的“天然”博物館,是形象化、可觀性的徽文化,導(dǎo)游在講解中要善于借助這些向客人講解徽州文化,多角度、多方面的展示其文化內(nèi)涵。從而讓客人去認(rèn)識了解徽文化。
徽文化博大精深,要想更好地傳播徽文化,導(dǎo)游人員還要勤于學(xué)習(xí)和思考,善于創(chuàng)新,把徽文化講深講透。
參考文獻(xiàn):
[1]高壽仙.徽州文化[M].吉林:遼寧教育出版社,1998:2-13,182-211.
[2]徽州文化[EB/OL]./article/huixueyanjiu/2008-05-28.
篇9
在的學(xué)說當(dāng)中，文化建設(shè)構(gòu)建下所代表的層次是屬于上層建筑的內(nèi)容，是基于當(dāng)前社會對政治以及經(jīng)濟(jì)構(gòu)建下的一種集中反映，是人類在滿足了基本生存條件下的更高追求。一個社會進(jìn)行的文化主導(dǎo)就是對這個社會文化進(jìn)行支配和領(lǐng)導(dǎo)的行為，從宏觀角度來看就是一種策略的構(gòu)建。在當(dāng)前，我國的群眾文化主導(dǎo)地位是通過有中國特色的社會主義得以體現(xiàn)的，也就是說，基于中國自身特點(diǎn)的社會主義群眾文化引導(dǎo)著中國社會的精神文明發(fā)展，這也是中國特色社會主義的核心價值體系的建立來源。這種中國特色核心價值觀的構(gòu)建成分主要包括馬列主義指導(dǎo)思想、中國特色社會主義的共同構(gòu)建以及愛國主義教育為框架下的民族意識和民族精神以及三個代表、八榮八恥和中國夢構(gòu)建下的社會主義發(fā)展觀念。上述這些理論和觀念支撐著我們國家的政治精神，也是對我國特色的文化支柱發(fā)展的指導(dǎo)依據(jù)。同時，正是上述精神支柱能夠保證我國有能力也有勇氣兼收并蓄，在多元價值理念以及多元文化進(jìn)行發(fā)展的前提下堅(jiān)守本心，不輕易被外力所左右的支撐所在。運(yùn)用群眾文化這一有力武器可以使得社會主義的核心價值觀通過人民群眾喜聞樂見的方式深入廣大人民的生產(chǎn)和生活當(dāng)中，引領(lǐng)整個社會的思想潮流，對全社會共同發(fā)展的思想基礎(chǔ)進(jìn)行充分的維護(hù)，這已經(jīng)是當(dāng)前社會各界的共識。有中國特色的核心價值觀是我們國家靈魂的基礎(chǔ)，也是我們國家意識形態(tài)上的靈魂之所在，這種價值觀應(yīng)該通過各種方式讓全國人民所接受和掌握。但是如果使用傳統(tǒng)原始的方式進(jìn)行強(qiáng)行灌輸和教化效果只會適得其反。畢竟，離群眾越遙遠(yuǎn)，這種主體思想植根于人民群眾的土壤就越淺薄。但是群眾文化則可以充分的揚(yáng)長避短，通過改變自己的方式，使得復(fù)雜而又嚴(yán)肅沉重的話題通過輕松有效的方式進(jìn)行充分普及，策略性的利用群眾文化參與人數(shù)眾多、方式活潑不死板以及參與者身心愉悅的特點(diǎn)進(jìn)行雅俗共賞的文化活動構(gòu)建，寓教于樂，把主體思想和主導(dǎo)文化利用最高效有序的方式武裝給人民群眾，使其深深的植根于人民群眾的思想中。在這樣的基礎(chǔ)之上，群眾文化相對于主導(dǎo)文化來說，就可以利用自身特點(diǎn)，充分的發(fā)揮出自身的平臺作用。
篇10
酉水自古以來就是湘西的重要交通要道，航運(yùn)時常伴隨著人們的活動，其作為人們基本的交通方式對于社會文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，同時也是一種獨(dú)具特色的航運(yùn)文化。酉水號子作為酉水流域航運(yùn)文化的典型代表，本文簡述這一代表性航運(yùn)文化。
（一）伴隨航運(yùn)而生的酉水號子酉水號子與酉水航運(yùn)相伴相生，由于特殊的地理環(huán)境以及河面狹窄、險灘林立，船工勞動強(qiáng)度大，在撐篙、拉纖、蕩槳、搖櫓過程中發(fā)出沉重的，并在與大浪險灘搏斗中以此聚集力量，解除行船中的疲勞，這種和吆喝聲形成了酉水船工號子，是千百年來船工們在行船中創(chuàng)造出來的一種獨(dú)特音樂，極具地域特色與民族風(fēng)情，這是其與其他地區(qū)的號子之巨大差異，因其傳唱形式最古老、內(nèi)容最完備，已列入中國第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。第一，酉水沿途灘多浪大，船工航行艱險萬分。船工航行酉水沿途險灘林立。“酉水河，灘連灘，十船過路九船翻”，“沈從文先生也寫道“酉水多灘，鳳灘、茨灘、繞雞籠、三門、駝碑五個灘最著名，弄船上有兩個口號‘：鳳灘、茨灘不算雄，上面還有繞雞籠’，上行船到兩大灘時，有時得用兩條竹纖在兩岸上拉挽，船在河中小小溶口破浪逆流上行。繞雞籠因多曲折石坎，下行船較麻煩，一不小心撞觸河床中的大石，即成碎片，船上人必借船板浮沉到下游三五里方能得救，三門附近山道名白雞關(guān)。石壁插云，樹身大如桌面，茅草高至一丈五尺以上，山中出虎豹，大白天可聽到虎吼”。多險灘是酉水的一大特點(diǎn)，同時也孕育了酉水號子，在一次又一次艱難地渡灘中，船工們團(tuán)結(jié)一起使勁，統(tǒng)一的節(jié)奏成為一種獨(dú)特的民間歌唱形式。第二，船工的悲慘境遇。民國政局混亂，官府除各種苛捐雜稅外，還要到處抓船服役，船工生活更加艱辛，因此在行船中他們凄涼的傾述變?yōu)樘栕樱奥窳藳]死船頭客，死了埋沒走水客，上一灘，逮一餐，一生只得半飽飯”。另外，“民國32年（1943），在永順販了一批山貨下沅陵販賣，船行至老司城，遭遇土匪搶劫，貨物洗劫一空，一名船員尸首分離，貨主也險些喪了性命。官府除各種苛捐雜稅外，還經(jīng)常守口抓船服役，船工工資全無。”從號子的具體內(nèi)容以及記載中可得出當(dāng)時船工生活的悲慘景況。酉水號子勾畫出了一幅酉水航道的立體圖，其中的各個灘名都有在一聲聲的號子中表達(dá)到，如“水深不過龍泉山，水淺不過燕子灘”、“兄弟相爭麻葉湖，船兒攏了青浪灘”等等。酉水號子與航運(yùn)相伴相生，同時號子也折射出航運(yùn)對于文明的影響，宣揚(yáng)了一種力量。如果說按照現(xiàn)在流行的說法，現(xiàn)代文明就是汽車輪子上建立起來的文明，那么當(dāng)初湘西的土家人靠水路為生，酉水河也滋潤了一代又一代土家先民，他們利用木槳劃過的文明就應(yīng)該是篙槳上的文明。酉水號子中這樣唱道“下洞庭、上江漢、四十八站到長安、大哥掌船千里來，踏平好多挺心巖”，“酉水河的路通四方，酉水船工的腳萬丈長”等等，酉水號子是在土家人的辛勤勞動中產(chǎn)生的，是勞動的結(jié)晶，同時也是一種獨(dú)特的民間演唱形式，是土家人的共有財(cái)富也是我們中華民族的財(cái)富。
（二）航運(yùn)對船工們的社會生活影響船工及纖夫是民國時期酉水航運(yùn)的主力，有了他們的辛勤付出，甚至生命的獻(xiàn)出，才有了酉水河的航運(yùn)盛景。民國初期軍閥混戰(zhàn)政府到處抓船服役，1925—1935年隨著二戰(zhàn)的備戰(zhàn)，輸出桐油激增，酉水河上一天天繁忙起來。他們下運(yùn)桐油、木材、五倍子、茶油、和牛皮等土特產(chǎn)品，上運(yùn)各種日用雜貨和工業(yè)品。但由于灘險浪大，行船中多發(fā)生翻船事件，因此在行船中另一種文化誕生，航運(yùn)的禁忌。如婦女不準(zhǔn)踩船頭。曾經(jīng)男女不平等的社會，女性被視為“不祥之物”，如若犯忌，“犯忌者要用豬頭香紙祭鰲頭，才能贖回罪過保佑平安”。“要裝風(fēng)口飯，第一碗飯必須先由舵手或頭工開裝，不能劈心從中間挖，下水船要從南裝起，上水船從北邊先裝”，一些禁忌語較多，“忌說翻、打、倒、撲、沉、龍、虎、怪”這些都由于諧音類似于翻船、打翻，意味不好的都要換一種說話方式，如打酒換成提酒，沉講成浮等等。船工纖夫生活艱辛這已是眾所周知的，但為了全家的衣食，只得在船上干。民國時期他們所遇到的困難更多，除應(yīng)對各種浪灘外還要應(yīng)付土匪的搶劫、政府的抓船服役、各種關(guān)卡等。水警隊(duì)在一些碼頭都設(shè)有關(guān)卡，有的船只過道，水警隊(duì)的兵就朝水上開槍，令船靠岸，有經(jīng)驗(yàn)的水手就知道要給水警們送光洋才準(zhǔn)通航。
（三）航運(yùn)對各商戶的影響民國時期湘西各市鎮(zhèn)商戶的發(fā)展興盛都離不開航運(yùn)，各商戶的貨運(yùn)基本都依靠酉水船只的航運(yùn)，航運(yùn)順利商戶的生意也很旺盛，如遇到翻船之類的有可能導(dǎo)致商戶的破產(chǎn)。永綏縣（今花垣縣）的“大商號興和裕（即黃季庸家）常有二十條船走水運(yùn)貨，1930年前后，一次就翻過五條大貨船；又有一次從常德返回永綏，到白極關(guān)五條貨船又被搶劫一空，黃季庸家從此走向衰敗和破產(chǎn)。”民國十年（1921）李和記陷入困境，行船走灘意外損失嚴(yán)重，迫使商號資金逐年猛減，虧損過半。上面的例子中可以看出，航運(yùn)的順暢與否，對商戶的影響是十分大的，商戶可能因?yàn)橐淮蔚姆录飘a(chǎn)虧損。因此在民國時期有的商戶會請部隊(duì)護(hù)送，但那樣又會提高運(yùn)輸成本，從中我們可以了解當(dāng)時商人經(jīng)商的不易。
篇11
文化，一直是設(shè)計(jì)界矚目的話題。我想，這可能是源于設(shè)計(jì)與文化之間不可分割的聯(lián)系。什么樣的聯(lián)系呢？設(shè)計(jì)將人類的精神意志體現(xiàn)在造物中，并通過造物具體設(shè)計(jì)人們的物質(zhì)生活方式，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現(xiàn)，即在具體的人的層面得到體現(xiàn)。所以說設(shè)計(jì)在為人創(chuàng)造新的物質(zhì)生活方式的同時，實(shí)際上就是在創(chuàng)造一種新的文化。
從這樣的意義上理解文化，我們可以說：文化就是生活，文化的中心是人。
既然設(shè)計(jì)是在創(chuàng)造新的文化，由于文化的延續(xù)性，就需要從文化的傳統(tǒng)中找到創(chuàng)造的依據(jù)。這或許就是設(shè)計(jì)靈感的源泉之一和設(shè)計(jì)者關(guān)心文化的動機(jī)所在。
從這個角度出發(fā)，我們究竟應(yīng)該如何看待文化呢？
談到文化，我們似乎都是面對著同一個對象，但不同的觀察者因?yàn)椴煌囊暯呛蛣訖C(jī)，應(yīng)該有不同的結(jié)論，從中獲得不同的啟發(fā)。而當(dāng)我們在關(guān)于設(shè)計(jì)與文化的論述中尋找文化的啟迪的時候；當(dāng)我們傾聽設(shè)計(jì)人關(guān)于文化的話語的時候；當(dāng)我們從某一據(jù)說是體現(xiàn)了對文化獨(dú)特理解的設(shè)計(jì)中找尋獨(dú)特體驗(yàn)的時候，我們似乎從來都是得到同一個結(jié)果，那就是生硬的前人的具體思想、前人創(chuàng)造的器物、歷史上某種制度、風(fēng)俗……以及把這一切簡單地轉(zhuǎn)換成的一些設(shè)計(jì)符號。
我們理應(yīng)具有設(shè)計(jì)人所特有的視角。
不同的文化研究者在不同的具體目的下，都有一個共同的歷史使命，那就是為了文化的發(fā)展和進(jìn)步。正是以發(fā)展的眼光看文化，使我們在“發(fā)展”這樣一條線索下，將歷史的文化現(xiàn)象連綴成體現(xiàn)著聯(lián)系和發(fā)展的體系。只有以發(fā)展的眼光看文化，才能在我們的實(shí)踐中體現(xiàn)文化的發(fā)展，而不是僅僅滿足于對傳統(tǒng)的理解甚至是簡單套用和照搬。只有在某種特定的發(fā)展觀的線索下，具體的文化歷史現(xiàn)象才能給不同的關(guān)注文化的人以相應(yīng)不同的啟示。
那么，作為設(shè)計(jì)人應(yīng)該以什么樣的發(fā)展觀看待文化呢？
文化就是生活。設(shè)計(jì)創(chuàng)造本不存在的具體器物，體現(xiàn)著人們對生活的不同認(rèn)識和態(tài)度，并在體現(xiàn)這種精神因素的同時以具體的器物存在設(shè)定人們的日常行為，從而引起人們生活方式的變化。可以說，文化的沿革正是經(jīng)過有意或無意的“設(shè)計(jì)”而實(shí)際地進(jìn)行的。
文化的中心是人。文化本身的發(fā)展也好，設(shè)計(jì)本身的發(fā)展也好，都存在一個評判標(biāo)準(zhǔn)和向哪里發(fā)展的問題，即發(fā)展的終極價值問題。這個終極價值只能是人，人的發(fā)展。
基于這樣的認(rèn)識，我們看待文化的發(fā)展就可以找到這樣一條主線：文化的發(fā)展，就是人類不斷從實(shí)踐中認(rèn)識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認(rèn)識來關(guān)懷自己的實(shí)踐的過程。而這種自我對實(shí)踐的關(guān)懷，正體現(xiàn)在人們對自己生活方式和生產(chǎn)方式的“設(shè)計(jì)”中。
以這樣的文化發(fā)展觀看待文化，對我們的設(shè)計(jì)實(shí)踐有什么意義呢？
首先，這樣的發(fā)展觀體現(xiàn)了設(shè)計(jì)作為人的主觀因素在文化發(fā)展中的作用，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)創(chuàng)造對文化發(fā)展的責(zé)任。
人類社會的發(fā)展是建立在客觀物質(zhì)的基礎(chǔ)之上并以對客觀世界的認(rèn)識和改造為前提，因此人類社會的文化發(fā)展體現(xiàn)了客觀的規(guī)律性。但這種客觀規(guī)律性正是通過而且只能通過人的有主觀意識的活動來體現(xiàn)。
設(shè)計(jì)作為人的主觀意志的體現(xiàn)，一方面基于對客觀世界物的因素的認(rèn)識，這種認(rèn)識來源于人類的科學(xué)和生產(chǎn)實(shí)踐；一方面基于對人的因素的認(rèn)識，即對人的物質(zhì)、精神需求的認(rèn)識以及對人與環(huán)境的關(guān)系的認(rèn)識。設(shè)計(jì)通過對物與人兩方面的認(rèn)識，然后將這種認(rèn)識體現(xiàn)在具體的造物中，即將人的意志又相應(yīng)地返回到實(shí)踐中。
這一過程體現(xiàn)了設(shè)計(jì)與文化發(fā)展相同的機(jī)制。文化正是通過人有意識或無意識的對自己生活世界的設(shè)計(jì)而不斷發(fā)展并體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。以這種發(fā)展觀看待文化，使文化與設(shè)計(jì)之間有了共同的語言，從而更符合我們從文化中汲取設(shè)計(jì)的營養(yǎng)的目的；以這種發(fā)展觀看待文化，使設(shè)計(jì)在文化發(fā)展中的作用得到體現(xiàn)，從而更能在我們的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)對文化的發(fā)展——合乎歷史邏輯的發(fā)展——從實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去。
其次，這樣的發(fā)展觀體現(xiàn)了設(shè)計(jì)的終極價值與文化的終極價值的一致性。
我們說設(shè)計(jì)是在創(chuàng)造新的生活方式，但設(shè)計(jì)并不是在憑空創(chuàng)造。任何生活方式的變化都有其深層的思想精神因素，這種精神因素來自人們的實(shí)踐并決定于人類對自己的認(rèn)識。因此，設(shè)計(jì)就扮演了這樣一個角色——把人們的精神追求在造物中加以體現(xiàn)，把人們對物質(zhì)的追求體現(xiàn)為富有文化藝術(shù)氣息和理性意味的獨(dú)特形式。這正是文化的發(fā)展在設(shè)計(jì)這一文化現(xiàn)象中的具體角色體現(xiàn)。設(shè)計(jì)的這一文化角色體現(xiàn)了其在價值追求上與文化發(fā)展的一致性，即為了人的發(fā)展和完善。
于是，當(dāng)我們以這樣的發(fā)展觀——從實(shí)踐中回歸自我認(rèn)識并以人的自我認(rèn)識關(guān)懷實(shí)踐——看待文化時，就最能看清文化如何影響設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)又是如何影響文化的。從而，當(dāng)我們以這樣的發(fā)展觀看待文化未來的發(fā)展時，也同樣看到了設(shè)計(jì)的明天。
以這樣的發(fā)展觀看待文化，才能使我們在看待文化時有一個清晰的思路和明確的目的——文化是如何發(fā)展的，文化的發(fā)展方向在哪里，設(shè)計(jì)與文化是什么關(guān)系，設(shè)計(jì)發(fā)展的方向在哪里。有了這樣一個基本的視角，才能從文化中獲得真正有益于設(shè)計(jì)的，與設(shè)計(jì)的終極價值一致的啟示，從而不至于在紛繁的文化現(xiàn)象中失去判斷力，不被次要和片面的東西干擾設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。以這樣的發(fā)展觀看待文化，文化就不是僵死的傳統(tǒng)，而是活生生的現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)的設(shè)計(jì)中就能夠體現(xiàn)主體的獨(dú)立思考，而不是茍且于傳統(tǒng)的文化符號。
二．文化的回歸
文化的演變、發(fā)展，是從認(rèn)識、改造自然的實(shí)踐中向著不斷發(fā)展的人類自我回歸的過程。
人類的實(shí)踐活動遵循著這樣一種輪回的過程：從實(shí)踐中獲取經(jīng)驗(yàn)與理論，經(jīng)驗(yàn)與理論又用以指導(dǎo)新的實(shí)踐。在這一過程中，人類不斷認(rèn)識和改造著客觀世界，并最終回歸到對人自身的認(rèn)識和改造。沒有這種回歸關(guān)懷的實(shí)踐也就沒有發(fā)展的終極價值，它的理論系統(tǒng)和實(shí)踐行為都將成為單純物性的體現(xiàn)，這就必然使人類走上一條依附于物質(zhì)世界的在物性中淪失人性的不歸路。
正是人類對自我的認(rèn)識設(shè)定著人類的生存、生產(chǎn)方式并最終引導(dǎo)著和體現(xiàn)為人類社會的發(fā)展。
由實(shí)踐到理論再到實(shí)踐的輪回，構(gòu)筑著不斷發(fā)展的文化的物質(zhì)基礎(chǔ)。而從這種輪回中回歸的人對自身的認(rèn)識與改造則體現(xiàn)為文化的上層建筑——制度與精神層面。人類文明正是通過精神與制度（即從實(shí)踐中回歸的自我認(rèn)定）設(shè)定物質(zhì)層面的社會實(shí)踐，而精神、制度的進(jìn)步是人類社會進(jìn)步的根本標(biāo)志。也就是說，對客體世界的認(rèn)識和改造，只有在上升為對主體自身的認(rèn)識和改造時，才真正實(shí)現(xiàn)了這種實(shí)踐的價值。
從實(shí)踐到人的回歸是一種推動歷史發(fā)展的力量，這種回歸使人不斷深入對自身的認(rèn)識和改造，而人的完善和發(fā)展就是社會的完善和發(fā)展。每一次從實(shí)踐到人的回歸都日益覺醒著人類對自我的關(guān)懷。
文化的上層總要作用于文化的物質(zhì)層面——所謂精神對物質(zhì)的反作用——并體現(xiàn)在文化的物質(zhì)層面。所以，人類對自我的關(guān)懷發(fā)端于文化上層的自我認(rèn)識與改造，同時也必然映像在對物質(zhì)實(shí)踐的關(guān)懷上，從而在順應(yīng)客觀規(guī)律的同時，體現(xiàn)人類基于主觀自我認(rèn)識的理性發(fā)展。
器物的具體形式體現(xiàn)了特定時代的精神、制度文化——即人的自我關(guān)懷，這種體現(xiàn)在早期是經(jīng)由手工藝人的創(chuàng)造，是個體對其生存于其中的文化環(huán)境的不自覺的反映。而在現(xiàn)代，隨著設(shè)計(jì)成為人類獨(dú)立于造物的自省的創(chuàng)造活動，這種通過造物對文化（自我）的反映越來越成為一種有意識的主體行為。這種意識的覺醒正是從實(shí)踐中回歸的對人的價值關(guān)懷由不自覺到自覺的轉(zhuǎn)變。
設(shè)計(jì)的覺醒與向著人類自我的回歸將促使人類更自覺地從客體世界中鏡視自我，促進(jìn)人類更具理性的造物實(shí)踐，從而為我們創(chuàng)造合理的生存方式、規(guī)劃光明的發(fā)展前景。
三．回歸的文化
人類由實(shí)踐向自身的認(rèn)識回歸建立在實(shí)踐的歷史基礎(chǔ)之上，所以必然受到實(shí)踐水平的限制，因此，人類對自身的價值判斷總是反映特定時期人類的生產(chǎn)力水平和對自然的認(rèn)識水平，從而體現(xiàn)為文化存在和發(fā)展的歷史性。
1．石器時代
遠(yuǎn)古的先民兩手空空地從樹林中走出來，他們面對的是危機(jī)四伏的環(huán)境和如何御寒果腹的雙重威脅。在這種情形下，任何單獨(dú)的個體都無法維持自身的生存，而必須依靠集體的合作。因此，從當(dāng)時的社會實(shí)踐中回歸的人類個體對自身的認(rèn)識中不可能有獨(dú)立的自我概念。而且，限于當(dāng)時的認(rèn)識水平，人們也不可能對原始分工的社會組織有確切的認(rèn)識。人們只能從自然的偉力與自身的弱小的對比中確定對自我的判斷。因此，如果說人類此時已經(jīng)具有某種朦朧的自我意識的話，那只能是把自己視為自然的匍從。
自然崇拜是遠(yuǎn)古文化的主要特征。而自然崇拜的具體形式反映了不同的遠(yuǎn)古文化，即生活在不同地理環(huán)境下的人類群體從不同的社會實(shí)踐中回歸的對自我認(rèn)識的不同形式。
因此，在這一歷史時期文化的器物層上，多是體現(xiàn)了人類對自然的崇拜：人們把兇猛的動物形象作為強(qiáng)者的象征；把動物的骨骼、羽毛及貝殼作為美的象征；在反映古人漁獵生活的壁畫、器物彩繪中，主體是自然界的動物與植物，而人只是作為從自然界中受恩惠的形象，表達(dá)對自然的崇敬與依賴情懷。原始器物從部族的圖騰到日常的一盆一罐都體現(xiàn)著自然在人類不自覺的自我體驗(yàn)中所占據(jù)的絕對地位。
原始的自我體驗(yàn)不是人有意識的思想行為，而只是環(huán)境因素的在人類意識中的折射。這個時期，人類并不能從主觀意志上把握和設(shè)定自己的實(shí)踐方向——人們只能去適應(yīng)自己無法選擇的環(huán)境，而不可能去改造它。
2．奴隸社會
隨著人類實(shí)踐的發(fā)展，金屬出現(xiàn)在人類文明中。工具的革命，帶來了生產(chǎn)力的進(jìn)步。人類從單純適應(yīng)自然的被動處境中逐漸掌握著主動權(quán)。人們開始種植作物、馴養(yǎng)牲畜，有了維系基本生存而有余的物質(zhì)資料。
人的第一自我意識只能從人與人的比照中產(chǎn)生。
在剩余物質(zhì)資料分配的過程中，人的自我第一次真正覺醒了。人在能力上的高下之分通過分配制度體現(xiàn)在社會等級中，這種等級發(fā)展到一定程度便出現(xiàn)了奴隸與奴隸主。私有的出現(xiàn)體現(xiàn)了從生產(chǎn)實(shí)踐向自我認(rèn)識的第一次真正回歸。
這種原始的自我意識是隨著剩余財(cái)富的出現(xiàn)而產(chǎn)生的物欲的自私。人類此時不僅從自然中獲取供給生存的物質(zhì)資料，而且可以從同類那里獲取財(cái)富，戰(zhàn)爭從此與人類相伴。曾經(jīng)用于漁獵的工具，如今變成了同類相殘的兵器，而且更具威力。戰(zhàn)爭帶來的武力與強(qiáng)權(quán)使人類社會中產(chǎn)生了征服者與被征服者，強(qiáng)者與弱者的比較存在以及由此產(chǎn)生的人身依附關(guān)系便產(chǎn)生了人類社會之中的新的崇拜現(xiàn)象。除了把自然視為神靈，人類也制造了自己的神。
具有象征意義的建筑、祭祀用品、工藝品代表著人們對自然和人類社會中強(qiáng)權(quán)的頂禮膜拜。用作戰(zhàn)爭和強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的武器出現(xiàn)在人類文明中。這些都成為這個時期造物的主要特征，也體現(xiàn)著人類對自我的認(rèn)知。
生產(chǎn)力的發(fā)展畢竟弱化了人對自然的依附關(guān)系。此時，人類已經(jīng)開始把自我概念從自然中獨(dú)立出來，理性的曙光已經(jīng)出現(xiàn)。人類開始以主體的自我心態(tài)認(rèn)識自然，并開始以這種樸素的認(rèn)識指導(dǎo)自己的生產(chǎn)實(shí)踐。從日益發(fā)展的實(shí)踐中，人們不斷加深著對自己和社會的認(rèn)識。文明的上層建筑就在這種從實(shí)踐中回歸的自我認(rèn)識中開始系統(tǒng)地構(gòu)建起人類社會的制度形式和精神空間。
沒有從生產(chǎn)實(shí)踐中回歸的獨(dú)立于自然的自我認(rèn)知，人類只能在單純的物質(zhì)實(shí)踐的循環(huán)中匍從于自然，也就無從談起建立系統(tǒng)的上層文化，而缺乏上層文化人性關(guān)懷的物質(zhì)實(shí)踐也注定無法從經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐的循環(huán)中實(shí)現(xiàn)上升。所以說，人類社會制度體系和精神空間的系統(tǒng)建立是人類獨(dú)立于自然的標(biāo)志，而正是從實(shí)踐中回歸的自我促成了這種獨(dú)立并推動著社會的文明進(jìn)程。
生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展促使了人類自我認(rèn)識的覺醒，但限于當(dāng)時的生產(chǎn)和認(rèn)識水平，人們不可能完全從對自然的依附中解放人性。而且，對強(qiáng)者的人身依附使人的自我意識自產(chǎn)生那一天起，就不可能是純粹的自我。
3．農(nóng)耕時代
農(nóng)耕時代是人類社會比較完全意義上獨(dú)立于自然的開始。相對于自然的獨(dú)立使人類在生產(chǎn)實(shí)踐領(lǐng)域中獲得了比較明確的自我認(rèn)識，利用自然、改造自然成為人類建立在自我認(rèn)知基礎(chǔ)上的自覺行為。人們的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)逐步豐富，建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的技術(shù)不斷發(fā)展。
而在社會實(shí)踐領(lǐng)域，由于皇權(quán)特別是宗教神權(quán)的專制，人性受到進(jìn)一步的壓制。這種壓制使得從生產(chǎn)實(shí)踐中回歸的自我認(rèn)識在制度與精神的文化層面受到限制和扭曲，從而不能在更高的層面關(guān)懷人類的創(chuàng)造實(shí)踐。試想，人的一切價值都是為了神和神所賜予的虛無的憧憬，而神除了給人心靈的安慰外，并不曾告訴人們什幺是人類真正需要的現(xiàn)實(shí)生活。人類自我關(guān)懷與實(shí)踐活動的脫節(jié)在歐洲制造了黑暗的中世紀(jì)，人類對于自然的認(rèn)識、人們的創(chuàng)造活動而都因?yàn)樽晕谊P(guān)懷的缺失而停滯不前。與之相對照，在當(dāng)時宗教神權(quán)勢力相對較弱的中國，則出現(xiàn)了生產(chǎn)力的發(fā)達(dá)、文藝的繁榮以及社會制度的發(fā)展。
這一時期，中國的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)和技術(shù)有了極大的發(fā)展，從天文歷法到建筑、水利、航海都創(chuàng)造了空前的文明盛況。從這種偉大實(shí)踐中回歸的自我認(rèn)定充分確立了人作為認(rèn)識和創(chuàng)造主體的自信，“人定勝天”的信念支撐著人們認(rèn)識和生產(chǎn)實(shí)踐的前進(jìn)。這種自信的自我認(rèn)定所構(gòu)筑的文化上層，體現(xiàn)為精神文化和制度文明的繁盛。
中華文明在農(nóng)耕時代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。這一時期的造物，從大型工程、建筑到日常用具，在反映當(dāng)時的技術(shù)水平和審美情趣的同時，也透射著對人的價值肯定和情感關(guān)懷。與中世紀(jì)的歐洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示著“神”的意志對人性的蒙蔽。
終于，文藝復(fù)興在歐洲掀開了沉重的黑幕。這種自我意識的勃發(fā)是對神權(quán)壓迫的反抗，顯示了人類的自我回歸這一不可遏止的歷史潮流。
文藝復(fù)興的直接影響，就是歐洲科學(xué)和文藝的崛起。這充分體現(xiàn)了人性關(guān)懷對人類文明發(fā)展的統(tǒng)攝作用。由于中世紀(jì)認(rèn)識和生產(chǎn)實(shí)踐的長期停滯，導(dǎo)致了文藝復(fù)興早期的自我回歸多體現(xiàn)為對古希臘時期人文精神的緬懷和套用。但只要人類的自我開始注視這個世界，物質(zhì)和精神文明的進(jìn)步就只需要用時間來證明。
4．工業(yè)時代
文藝復(fù)興后，自然科學(xué)在歐洲得到系統(tǒng)的建立。科學(xué)在人類的認(rèn)識實(shí)踐史中具有劃時代的意義，建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的技術(shù)更開創(chuàng)了人類創(chuàng)造史的新時代。
工業(yè)革命后，人類社會進(jìn)入了一個加速發(fā)展的時期。人類對自然的認(rèn)識和改造在科學(xué)的推動下不斷深入，生產(chǎn)力的極大發(fā)展在滿足人類物質(zhì)需求的同時，也不斷膨脹著人的物欲。蒸汽機(jī)、內(nèi)燃機(jī)、電氣化，人類在物質(zhì)世界的探索突飛猛進(jìn)，向自然進(jìn)軍的不斷勝利過分強(qiáng)化了人類草率的自我判斷，人類儼然以自然界的主宰自居。
與物質(zhì)文明的飛速發(fā)展相比，人類文明的精神空間卻相對萎縮。人們陶醉在五光十色的物質(zhì)世界里，無暇顧及對自我價值的追問。人類的實(shí)踐活動再一次與自我的回歸脫節(jié)。人類在物質(zhì)世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技術(shù)的腳下，技術(shù)創(chuàng)造的神話在強(qiáng)化著人們對它的崇拜的同時也塑造著一個虛假的充滿自高自大的泡沫的人類自我。
工業(yè)時代是造物的時代。從神的陰影下走出來的人類在物質(zhì)世界找到了無限的發(fā)展空間，人們在自由的科學(xué)與技術(shù)王國里釋放自己的創(chuàng)造激情。但當(dāng)人們過分揮霍這種創(chuàng)造的自由的時候，自由也變成束縛人性的枷鎖。人們追求金錢財(cái)富、物質(zhì)享受，并用之衡量一切。產(chǎn)品越造越大、越造越豪華，不顧實(shí)際的追求硬性指標(biāo)，刺激消費(fèi)的大批量生產(chǎn)……，在物的世界中，人在哪里？
四．設(shè)計(jì)的早期追求
設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的分離以及從物向人的回歸是文化發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果，而且設(shè)計(jì)的回歸追求成為文化回歸的先行和生動體現(xiàn)。
工業(yè)時代，造物的發(fā)展使設(shè)計(jì)逐漸成為獨(dú)立于制造的創(chuàng)造行為。但設(shè)計(jì)一開始只是作為解決制造問題與功能問題的工程設(shè)計(jì)，只關(guān)注對物的認(rèn)識和改造。在工業(yè)社會早期，工程與功能的問題是造物的主要矛盾，人們無暇顧及深層的需求。沒有對主體自身的關(guān)懷，設(shè)計(jì)只能是造物的附屬。
首先是審美的需求導(dǎo)致了設(shè)計(jì)從物的世界中向人類自我的回歸。裝飾成了人類在造物中體現(xiàn)自我的手段，這個時期的設(shè)計(jì)充當(dāng)了掩飾粗俗、賣弄風(fēng)情的角色。因?yàn)槿藗儗夹g(shù)的理解還停留在功利的層面，這種淺薄的認(rèn)識無法滿足人們對美感的需求，于是人們不得不轉(zhuǎn)向古典的形式，甚至用花花草草裝扮自己的產(chǎn)品。裝飾在造物中的盛行正反映出人們在渴求物的功能的同時，對自身精神需求的敷衍、對自我回歸的冷落。
隨著認(rèn)識和實(shí)踐的深入，人們從技術(shù)中找到了新的美感體驗(yàn)，追求產(chǎn)品的形式美成為設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容。技術(shù)在人類美感體驗(yàn)中的地位確立使其順理成章地融入文化的各個層面，沐浴在人文關(guān)懷的氛圍里，從而在一定程度上保證了物質(zhì)文明實(shí)踐的合理性。但“形式追隨功能”也好，“少就是多”也罷，更有許多強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)性的設(shè)計(jì)。但在使產(chǎn)品的設(shè)計(jì)日益趨向合理化的同時，設(shè)計(jì)在本質(zhì)上仍然局限于對審美形式的追求而沒有體現(xiàn)對人性更多的思考與全面的關(guān)懷。
相反，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展本身的需要，對形式的設(shè)計(jì)成為裝潢門面、誘導(dǎo)消費(fèi)的手段。這在主觀上促進(jìn)了物質(zhì)文明的發(fā)展，客觀上卻使對人性的追問淹沒在物質(zhì)的洪流中。
這種追求的片面性在所謂的“后現(xiàn)代”中終于導(dǎo)致了表面多元繁榮下的價值混亂。各種各樣的思潮、流派，各種各樣的解構(gòu)、重構(gòu)……，語意設(shè)計(jì)、符號學(xué)也只是為形式穿上了文化的外衣。人們對形式的研究可謂殫精竭慮。
設(shè)計(jì)為人類設(shè)計(jì)了一個關(guān)于形式的童話，人在向自我回歸的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，設(shè)計(jì)真的成了“文化的肌膚”，文化也變成了設(shè)計(jì)的“肌膚”，人的自以為是造成了文化與設(shè)計(jì)的分離和扭曲。
與此同時，隨著產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)和功能越來越復(fù)雜，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成為設(shè)計(jì)的任務(wù)之一。“使產(chǎn)品適合人，而不是讓人去適應(yīng)產(chǎn)品”，人們終于從實(shí)踐中又一次回歸了對自我的認(rèn)識——人本身是一切產(chǎn)品形式存在的依據(jù)，產(chǎn)品的形式應(yīng)適合于人的特性而存在。
造型設(shè)計(jì)與人機(jī)工程帶來的藝術(shù)文化氣息和人機(jī)相宜的使用界面使產(chǎn)品更具人性化，人類的自我在逐漸回歸中改造著物質(zhì)世界，創(chuàng)造著越來越屬于人類自己的生活空間。
五．設(shè)計(jì)的回歸
全面自我的回歸只能從人與自然的比照中產(chǎn)生。
遠(yuǎn)古人類站在低下的實(shí)踐與認(rèn)識高度上，無法從人與自然的比照中發(fā)現(xiàn)自我。而一旦人類社會獨(dú)立于自然，便因?yàn)檎J(rèn)識與實(shí)踐的歷史局限而喪失了直面自然的廣闊視野。人類只能從對客體世界的逐漸認(rèn)識中經(jīng)過漫長的歷史探索最終回歸到對自我的認(rèn)識。在這一過程中，物性的昭示與束縛、人性的領(lǐng)悟與抗?fàn)幗豢椩谝黄穑趽u擺中交錯推動人類文明的前行。當(dāng)人類的認(rèn)識和創(chuàng)造能力達(dá)到足以影響整個自然生態(tài)的運(yùn)行機(jī)制的時候，人與自然是什幺關(guān)系？人類往何處去？成為人們不得不回答的問題，人們迫切需要在與自然的對話中找到真正屬于自己的價值歸宿。
首先是生產(chǎn)和社會實(shí)踐的發(fā)展使人類獲得了對自然和社會的系統(tǒng)認(rèn)識，這使人與自然的理性對話成為可能。而工業(yè)社會造成的環(huán)境生態(tài)問題成為直接導(dǎo)致人類在面對整個自然界的高度上進(jìn)行自我思考的契機(jī)。
這種思考導(dǎo)致并繼續(xù)導(dǎo)致著人類文化從造物到哲學(xué)精神各個層面的轉(zhuǎn)變。人類文明在經(jīng)歷了短暫的“危機(jī)論”、“世界末日論”、“退化論”的迷茫后，終于在人性回歸的召喚下找到了前進(jìn)的方向。
這種思考也使千百年來自發(fā)地從實(shí)踐向自我的文化回歸逐漸成為一種自覺的行為。
設(shè)計(jì)的回歸正是在這種文化回歸的背景下開始的。
這種設(shè)計(jì)的回歸首先從與環(huán)境生態(tài)有關(guān)的一系列設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變開始。這雖然有點(diǎn)不得已而為之的意味，但人類畢竟從對自然的善待中意識到這也是對自己的善待，與自然的首次對話使人類找到了自己在自然界中的真正位置。
追求人與自然的和諧使設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個嶄新的境界。追求審美體驗(yàn)、使用的宜人和文化符號的設(shè)計(jì)逐漸讓位于更全面的創(chuàng)造和諧的主客體關(guān)系的設(shè)計(jì)，即創(chuàng)造主體與客體和諧的認(rèn)識、利害、審美關(guān)系——認(rèn)識了物的特性，不是為了更便利地把人的意志強(qiáng)加于它，而是充分體現(xiàn)這種客體的特質(zhì)，使人的功利目的和理性認(rèn)識與客體的特質(zhì)和諧地共生；取材、加工使用、維護(hù)、回收的設(shè)計(jì)都充分考慮環(huán)境因素，使主客體形成和諧的利害關(guān)系；不刻意追求獨(dú)特形式，以材質(zhì)美、加工美、人文美等多元的共生為美。從而創(chuàng)造全面和諧的主客體關(guān)系。
這種站在人與自然關(guān)系的高度，向自我關(guān)懷回歸的設(shè)計(jì)思想使產(chǎn)品設(shè)計(jì)超越了審美和宜人的范疇，上升到探討人與物的哲學(xué)關(guān)系上，帶來了設(shè)計(jì)思想的飛躍。
這一時期的其它設(shè)計(jì)思想，如設(shè)計(jì)的“非物質(zhì)化”、“暫息化”等等，雖然仍免不了形式上標(biāo)新立異的嫌疑，但已經(jīng)或多或少地體現(xiàn)了對設(shè)計(jì)價值背后的人的價值的探尋。
隨著科技的發(fā)展，越來越多的產(chǎn)品的功能將超越日常消費(fèi)的層面而直接影響到人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系。科學(xué)家和工程師從認(rèn)識和生產(chǎn)實(shí)踐中獲取的關(guān)于物的理論無法獨(dú)立解決超越物質(zhì)產(chǎn)品本身的形而上的人類自我關(guān)懷問題，這就需要從實(shí)踐中回歸的關(guān)于自我的認(rèn)識在哲學(xué)上指導(dǎo)人類的創(chuàng)造。設(shè)計(jì)，即是這種哲學(xué)的直接體現(xiàn)。
首先，設(shè)計(jì)肩負(fù)著從現(xiàn)時的物質(zhì)實(shí)踐中發(fā)掘人性存在的任務(wù)，這是從文明的物質(zhì)基礎(chǔ)中升華人類自我精神、處理人與物的關(guān)系的現(xiàn)實(shí)任務(wù)。
這就要求設(shè)計(jì)始終以人的尺度衡量物的價值創(chuàng)造，在創(chuàng)造實(shí)踐中將造物實(shí)踐自覺地與文化的人文內(nèi)涵聯(lián)系起來，使造物的實(shí)踐真正服務(wù)于人的自我認(rèn)識、自我完善。這正是設(shè)計(jì)的藝術(shù)性的體現(xiàn)——包括藝術(shù)在內(nèi)的文化上層是從實(shí)踐中回歸的人的精神體現(xiàn)，設(shè)計(jì)同樣是這種回歸的人文精神的體現(xiàn)，只是在形式上體現(xiàn)為產(chǎn)品的創(chuàng)造。
歷史上，人類因?yàn)闆]有自覺地從物質(zhì)實(shí)踐向自我回歸的主觀意識而導(dǎo)致了人類自我關(guān)懷與實(shí)踐活動的脫節(jié)，在設(shè)計(jì)真正獨(dú)立于造物并開始自覺地思考人與物的關(guān)系后，就歷史地肩負(fù)起了在特定領(lǐng)域中的文化回歸的任務(wù)。保持從實(shí)踐中向人性的自覺回歸是保證實(shí)踐真正服務(wù)于人類進(jìn)步的前提。
而且，設(shè)計(jì)肩負(fù)著為人類創(chuàng)造合理生活方式的任務(wù)，這是探索人與自然的和諧關(guān)系、面向未來的任務(wù)。
文化的回歸是為了有目的的創(chuàng)造和前進(jìn)，這種目的性就體現(xiàn)在人文精神對造物的關(guān)懷上。人類對自然的認(rèn)識和改造實(shí)踐不斷從外部物質(zhì)世界向文化中引入新質(zhì)，這是消除社會系統(tǒng)熵增、維持文明的有序狀態(tài)并推動人類進(jìn)步的根本力量。但物質(zhì)實(shí)踐只能在技術(shù)的狹窄視野中以物的特性和標(biāo)準(zhǔn)作出判斷，而缺乏人類自我的哲學(xué)精神的寬廣視野和以人的終極價值為準(zhǔn)則的權(quán)威判斷力。設(shè)計(jì)即要在對人類自我精神的領(lǐng)悟中去擁有這種視野和判斷力。人類社會存在的外部物質(zhì)環(huán)境為人類的發(fā)展和歸宿提供了各種可能性，而人類的前途到底是光明還是黑暗，人的最終歸宿到底在哪里還要取決于人類對自身的價值認(rèn)識和判斷。設(shè)計(jì)對這種價值認(rèn)識和判斷的領(lǐng)悟與實(shí)際應(yīng)用于造物實(shí)踐，不僅僅是對造物的關(guān)懷，更是對人類文明的關(guān)懷。我們生活在自己設(shè)計(jì)的世界里，我們也將因?yàn)樽约旱脑O(shè)計(jì)而擁有一個未知但與我們的設(shè)計(jì)對應(yīng)的確定的歸宿。
可見，設(shè)計(jì)在聯(lián)系人與物、人與自然的同時，也溝通著歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與未來。設(shè)計(jì)使人類從對物的實(shí)踐中認(rèn)識自我，推動著文化由物向人的回歸的同時，也用人文精神設(shè)定物質(zhì)實(shí)踐的方向，推動文明在實(shí)踐的革命中前進(jìn)。
六．回歸的設(shè)計(jì)
設(shè)計(jì)的回歸體現(xiàn)了文化的回歸。這說明了設(shè)計(jì)與文化的關(guān)系：設(shè)計(jì)體現(xiàn)文化的發(fā)展，設(shè)計(jì)的主觀意志應(yīng)體現(xiàn)在對文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認(rèn)識和把握上。
文化的發(fā)展遵循什么樣的客觀規(guī)律？文化的發(fā)展就是人類不斷從實(shí)踐中認(rèn)識不斷發(fā)展的自我，并以這種對自我的認(rèn)識來關(guān)懷自己的實(shí)踐的過程。這正是設(shè)計(jì)人應(yīng)有的文化發(fā)展觀。
有了這樣的文化發(fā)展觀，今天已經(jīng)逐步回歸到對人的關(guān)懷上來的設(shè)計(jì)就應(yīng)該能在整個人類文明發(fā)展、進(jìn)化的大背景下深刻理解自己的文化特質(zhì)和歷史使命；有了這樣的文化發(fā)展觀，今天的設(shè)計(jì)在向傳統(tǒng)追尋文化血脈和靈感啟迪時，就應(yīng)該能從文化的發(fā)展動因上解讀文化，從而具有了設(shè)計(jì)人應(yīng)有的洞察力、理解力，在我們的設(shè)計(jì)實(shí)踐中將體現(xiàn)為應(yīng)有的創(chuàng)造力。
這就是說，設(shè)計(jì)不應(yīng)再把文化當(dāng)作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創(chuàng)造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現(xiàn)象中體會到當(dāng)時的創(chuàng)造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創(chuàng)作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的形式造化。前人的具體創(chuàng)造有其歷史的局限性，但從他們看待事物的角度、方式中透射出的智慧永遠(yuǎn)都值得借鑒，永遠(yuǎn)都有靈感的啟迪。這就象古希臘先哲們的自然哲學(xué)，他們對世界本原的猜測和思辯從結(jié)論上看都是錯誤甚至可笑的，但從這些結(jié)論的推導(dǎo)過程中體現(xiàn)出來的博大智慧、深邃思想?yún)s給人永恒的啟示。這或許應(yīng)是我們看待文化傳統(tǒng)的基本態(tài)度。
由此，我們今天的設(shè)計(jì)——創(chuàng)造新文化、新傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，也不應(yīng)把形式與功能作為追而求之的唯一目標(biāo)，“形式只是我們努力的結(jié)果，而不是目的。”同樣，具體的功能（包括物質(zhì)的和精神的）也只能是設(shè)計(jì)思想的體現(xiàn)，而不是設(shè)計(jì)本身。我們創(chuàng)造的具體形式和功能都將歷史地存在于現(xiàn)實(shí)、只能存在于現(xiàn)實(shí)，而我們在創(chuàng)造過程中對世界、對自己的理解將融入文化的現(xiàn)在和將來，體現(xiàn)我們創(chuàng)造的真正價值。
具體到每一次設(shè)計(jì)實(shí)踐，我想，我們都應(yīng)在著手前問一下自己：我為誰設(shè)計(jì)，我們到底需要什么，我們希望新的產(chǎn)品帶來什么樣的生活……。這樣，當(dāng)我們帶著這些問題追溯文化的傳統(tǒng)時，現(xiàn)時的責(zé)任感將使我們努力去領(lǐng)悟前人的創(chuàng)造中所體現(xiàn)的對人類的關(guān)懷而不是敷衍地“借鑒”傳統(tǒng)；當(dāng)我們帶著這些問題醞釀新的創(chuàng)造時，人性的召喚將使我們在創(chuàng)造實(shí)踐中努力體現(xiàn)真實(shí)的自我，而不是狂熱地追求物質(zhì)的、技術(shù)的、形式的表面存在。這其實(shí)就是從實(shí)踐中認(rèn)識自我，并以人性的自我關(guān)懷實(shí)踐的過程。這也是溝通傳統(tǒng)與將來的文化過程，是設(shè)計(jì)本身進(jìn)化發(fā)展的過程。
七．結(jié)束語
人類文明已經(jīng)走過了幾千年的歷程。遠(yuǎn)古人類因?yàn)樽陨淼木窒蓿谂c自然的對視中丟失了自我，自從真正意義的人類社會獨(dú)立于自然而存在，人們就一直生活在某種因認(rèn)識和實(shí)踐水平的限制而自己制造的超越自身存在價值的崇拜與迷信中。今天，當(dāng)我們有資格與自然對話的時候，終于開始意識到了獨(dú)立的自我。這也許是歷史的悖論：要認(rèn)識自我，必先放棄自我。
其實(shí)，人類的自我只有在不斷的追尋中才能得以塑造。這種塑造的過程，就是從實(shí)踐中回歸自我，又用新的自我認(rèn)識關(guān)懷實(shí)踐的輪回與上升。這一輪回的過程正是人類進(jìn)步的軌跡。今天的設(shè)計(jì)，也應(yīng)在塑造人類自我的文化發(fā)展中體現(xiàn)理性和應(yīng)有的遠(yuǎn)見。
過去，在人們的視野中只看到了文明的物質(zhì)與精神結(jié)構(gòu)及其相互作用，以及在這一作用下的文明發(fā)展，而沒有深入探討二者之間如何發(fā)生作用，即沒有看到這背后人類自我的回歸以及回歸的自我對實(shí)踐的關(guān)懷，這種回歸正是精神與物質(zhì)之間看不見的相互作用關(guān)系。因此，在文明發(fā)展的方向上、在人的終極價值上始終不能形成全面的認(rèn)識。這或許就是精神文明與物質(zhì)文明經(jīng)常發(fā)生脫節(jié)的原因吧。
隨著設(shè)計(jì)的獨(dú)立及其對人文精神與造物的聯(lián)系作用的突顯，設(shè)計(jì)的行為對這一文明的輪回——也即人類的進(jìn)步起著至關(guān)重要的影響作用。
要用自覺的主觀意志聯(lián)系人文精神與物質(zhì)實(shí)踐，就需要以關(guān)懷全人類為己任、直接聯(lián)系造物與人文精神的新設(shè)計(jì)在科學(xué)與技術(shù)的偉大實(shí)踐支撐下，在哲學(xué)精神的價值指引下實(shí)際地設(shè)定文明的理性進(jìn)步，構(gòu)建人類合理的生存空間。
【參考文獻(xiàn)】
篇12
（一）社會功能
文化是為了滿足人類生活需要而產(chǎn)生的，在國家存在的前提下，文化是指一個國家的一套工具加上一套風(fēng)俗。當(dāng)我們認(rèn)為某種文化要素是有意義的、正確的時候，那么必然意味著這種文化要素是起到作用的、是活動的。文化要素具有動態(tài)性，人類學(xué)應(yīng)該據(jù)此特點(diǎn)對文化的功能進(jìn)行研究。群眾文化藝術(shù)活動是群眾文化的重要形式之一，群眾文化依靠著諸如藝術(shù)和游戲等活動進(jìn)行生動地演繹。人們喜愛的一些藝術(shù)活動或者一些游戲往往是具有消遣作用的，能夠減輕人們在日程工作和生活中積累的壓力和緊張感，通過群眾文化活動，人們可以減輕壓力、放松精神、重整旗鼓，然后全身心投入到自己的生活和工作之中去。以上所述只是從表面意思上看到的群眾文化功能，事實(shí)上群眾文化的功能遠(yuǎn)不止于此。下面筆者針對群眾文化的社會功能展開討論。1.娛樂與交流功能。改革開放，尤其是市場經(jīng)濟(jì)制度建立以來，我國社會取得了高速穩(wěn)定的發(fā)展，導(dǎo)致了我國的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的改變，人們的物質(zhì)生活水平得到大幅度提升。但是與此同時，我們發(fā)現(xiàn)人們的生活在社會競爭逐漸加劇的過程中變得日益忙碌，很少有自由支配的時間。為了使得自己的競爭力能夠適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，在國家的節(jié)假日和法定假日期間都進(jìn)行專業(yè)知識和技能的提升，完全沒有閑暇時間娛樂，群眾之間的交流變得越來越少，群眾文化娛樂活動變得寥寥無幾。近年來的民意調(diào)查中我們不難發(fā)現(xiàn)人們的幸福感越來越低。所以，人們要獲得真正的幸福，僅僅獲得物質(zhì)的豐富是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，豐富的生活也是必不可少的，娛樂活動躲起來，人們交流才躲起來，人們的凈勝文化生活才越來越豐富。現(xiàn)代文化的發(fā)展使得人們之間的交流越來越少，這使得人們之間的關(guān)系越來越淡薄，城市工作的人交際圈只局限在學(xué)習(xí)和工作的范圍內(nèi)，認(rèn)識的人越來越少。即便在現(xiàn)代社會中物以類聚、人以群分的道理依然使用，現(xiàn)代人依然需要交流和娛樂，依然需要融入到群眾文化之中來。群眾文化本身的藝術(shù)性不是很高，它需要的是集體參與，所有有興趣、有愛好的人都可以參與到其中來，并獲得快樂。群眾文化活動提供了一個平臺使得人們娛樂和交流，不管在哪一個時代，人們都要參與到群眾文化活動中來。2.儀式與團(tuán)結(jié)功能。人類的社會生活是伴隨著各種形式的儀式展開的，人類在早期就有了宗教儀式和巫術(shù)儀式。不管是民間生活中的各類儀式還是政治性儀式都是和人們的生活息息相關(guān)的。中國是一個極其重視禮儀的國家，一個人才出生、結(jié)婚、過生日、死亡的時候都會舉辦相應(yīng)的儀式，這就涉及到了多種多樣的群眾文化活動。通過群眾文化活動，儀式可以變得更加豐富，參加儀式的人可以更加直觀地感受儀式要傳遞的情感。而這些儀式的參加者都是一個村，一個社區(qū)或一個族，這增強(qiáng)了他們的友誼與團(tuán)結(jié)。3.符號與象征功能。每一個民族、每一社區(qū)都十分重視自身的文化給世界和人民帶來的影響，如果一個民族或者地區(qū)的文化對社會的影響加大，那么會給其經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治生活帶來有益的影響，能夠在激烈的市場競爭中不斷武裝自身。但是如何使自己生活的地區(qū)、城市能夠具有良好的文化形象呢，群眾文化在這個過程中起到重要的符號作用。所以，一個城市要給社會帶來良好的影響和作用，就必須先從群眾文化著手，加強(qiáng)群眾文化的建設(shè)，在建設(shè)良好群眾文化的基礎(chǔ)上不斷傳承文化、發(fā)展文化、繼承文化，整個社區(qū)和城市才能獲得更好的發(fā)展。
