引論：我們?yōu)槟砹?3篇文化論文評(píng)語(yǔ)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

方法

話語(yǔ)權(quán)力

“文化批評(píng)”已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)研究中的一種普遍共識(shí)，即文學(xué)研究除了應(yīng)該深入到對(duì)于文學(xué)自身的剖析，尤其是語(yǔ)言分析之外，還應(yīng)該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學(xué)意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態(tài)，也可以是著眼于當(dāng)代生活中或隱或顯地起著引導(dǎo)、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對(duì)各種生活事實(shí)，這些事實(shí)是剛才發(fā)生或者正在發(fā)生的，缺乏成系統(tǒng)的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語(yǔ)規(guī)則，因此有必要對(duì)于其中的理論與方法進(jìn)行研討。

一、 批評(píng)的根基：為何理論與如何理論

事實(shí)上，人們看待事物都是內(nèi)含理論或依靠理論的。看到太陽(yáng)從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個(gè)特定時(shí)段，同時(shí)還是一種循環(huán)的、多次重復(fù)的時(shí)辰。古代人們更多地從周而復(fù)始的意義理解它，今天人們主要從矢量發(fā)展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內(nèi)在依據(jù)。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學(xué)科研討中，也同樣有著理論的先行。在實(shí)驗(yàn)室里，科學(xué)家用顯微鏡觀察微小的對(duì)象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發(fā)現(xiàn)的預(yù)期，而預(yù)期就有某種假設(shè)，它是依據(jù)理論的。諸如現(xiàn)代高能物理在探測(cè)新粒子時(shí)，要預(yù)先建立大型設(shè)備，投資巨大，探測(cè)的結(jié)果實(shí)際上是有著理論預(yù)期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學(xué)不能僅僅在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來，在建立科學(xué)時(shí)，我們免不了要自由地創(chuàng)造概念，而這些概念的適用性可以后驗(yàn)地用經(jīng)驗(yàn)方法來檢驗(yàn)。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認(rèn)為，理論應(yīng)該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念。科學(xué)的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因?yàn)樗坪跏莻€(gè)經(jīng)驗(yàn)論者。直到19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。[1]

通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)面對(duì)事物，這既是不可能的，也不是科學(xué)所推崇的態(tài)度。

為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當(dāng)然應(yīng)該包含經(jīng)典的文藝學(xué)教材和專著的理論，也應(yīng)該包含從文化學(xué)角度看待文藝的有關(guān)理論，此外還應(yīng)該吸納從日常生活經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)的理論思考。

馬克·波斯特在結(jié)合電腦寫作問題時(shí)，聯(lián)系德里達(dá)關(guān)于說與寫即語(yǔ)言與文字對(duì)立的觀點(diǎn)展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現(xiàn)的文字有物質(zhì)性質(zhì)，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應(yīng)語(yǔ)境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對(duì)抗作者。可是電腦寫作中，屏幕顯示的亮點(diǎn)能夠輕易消除，它還沒有成為物質(zhì)存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質(zhì)之間二元對(duì)立的關(guān)系；電腦是一種物質(zhì)存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對(duì)的不是主體與客體的關(guān)系，而是一種鏡映效果（mirror

effect），在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動(dòng)。同樣地電腦閱讀也有相應(yīng)的尷尬。馬克·波斯特討論的現(xiàn)象不是專指文學(xué)，可是對(duì)于文學(xué)也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達(dá)、拉康、笛卡爾的思想以及關(guān)于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)學(xué)的理論。

如何理論實(shí)際上不是采用一種現(xiàn)成的理論按圖索驥，而是針對(duì)一個(gè)問題，從不同側(cè)面對(duì)于問題進(jìn)行梳理。這里可以明確的一點(diǎn)在于：20世紀(jì)初文學(xué)研究有一種“內(nèi)化”傾向，即研究文學(xué)著重于文學(xué)的特殊性。這種特殊性集中在兩個(gè)方面，一是文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)的語(yǔ)言，二是文學(xué)作為藝術(shù)，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會(huì)因素方面。這種文學(xué)研究的“內(nèi)化”成為20世紀(jì)文學(xué)研究的一道重要的風(fēng)景線。但是對(duì)于文學(xué)的文化批評(píng)成為文學(xué)研究重新“外化”趨向的發(fā)起者和生力軍。作為美國(guó)耶魯學(xué)派批評(píng)家的希利斯·米勒指出：“事實(shí)上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。”[3]這種文學(xué)研究的趨向并不是完全排斥對(duì)文學(xué)的文本和語(yǔ)言的研究，不過它更多地把這一內(nèi)部研究置于文化研究整體中，使之成為整個(gè)研究工作的有機(jī)構(gòu)成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上可以根據(jù)需要囊括幾乎所有的人文學(xué)科而不是專注于某一種特殊的理論。轉(zhuǎn)貼于

二、 批評(píng)的方式：尋求方法與創(chuàng)造方法

文化批評(píng)作為文學(xué)的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來？

一方面，由于文化批評(píng)涉及相關(guān)的多種理論，那么理論與相應(yīng)方法總是聯(lián)系的，因此它所包含的方法也就有多樣性；另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評(píng)要從社會(huì)的整體看待文學(xué)，那么，象形式主義批評(píng)那樣以一種專門化的方法對(duì)待文學(xué)，或者如精神分析批評(píng)那樣只是關(guān)注作者或作品中人物內(nèi)心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評(píng)側(cè)重于政治立場(chǎng)的階級(jí)斗爭(zhēng)分析的方法，或許有時(shí)也會(huì)用一些，但是至少不會(huì)象它們那樣執(zhí)著于一種視角。更關(guān)鍵的在于，這種批評(píng)不是專家立場(chǎng)的研究，而是著眼于我們生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，從現(xiàn)實(shí)狀況的分析出發(fā)，發(fā)現(xiàn)可能有價(jià)值但是又容易被忽略的東西。

利奧塔指出，“文化存在于一個(gè)民族與世界和與它自身的所有關(guān)系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。”[4]這就是說，文化同人們的日常生活聯(lián)系在一起，而關(guān)于文化的思想則是對(duì)于文化的闡釋和引導(dǎo)。譬如，自從報(bào)刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時(shí)間出版的報(bào)刊影響更甚。對(duì)于這種Daily news（每日新聞）的定期閱讀，我們可以從人們需求對(duì)于社會(huì)近況的了解來說明，但是大多數(shù)人并沒有非得了解它的規(guī)定性。這時(shí)參照黑格爾的闡說就可以見出頗有意味，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報(bào)紙的習(xí)慣，這是現(xiàn)代人的“晨禱”，即人們已把讀報(bào)培養(yǎng)成了固定程序，如果哪一天無報(bào)可讀或沒有時(shí)間去讀，則這一天就相當(dāng)于沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關(guān)于讀報(bào)的闡說，就給報(bào)刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報(bào)的文化意義。由這樣一種對(duì)于報(bào)刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對(duì)于其它媒體的認(rèn)識(shí)。

諸如當(dāng)今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場(chǎng)合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如《閑人馬大姐》，之所以選擇在晚上6時(shí)左右播放，就是因?yàn)閯∏榕c人們的日常生活聯(lián)系緊密，當(dāng)餐桌上日常生活內(nèi)容的交流缺席時(shí)，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果《閑人馬大姐》在收視率取得成功，那么藝術(shù)上高低也可以忽略不計(jì)。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場(chǎng)反響，其實(shí)大多就是這樣的市場(chǎng)因素所致，批評(píng)活動(dòng)著眼點(diǎn)不是針對(duì)藝術(shù)因素，而是背后的文化因素。藝術(shù)因素只有通過文化因素才能發(fā)生作用。

回到批評(píng)方法問題，文化批評(píng)不是一種嚴(yán)密組織的批評(píng)派別，它也沒有一種專一的批評(píng)方法，因此，它主要地不是創(chuàng)造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國(guó)批評(píng)家羅蘭·巴爾特對(duì)于1955年出版的一期《巴黎競(jìng)賽》（Paris

Match）雜志封面的圖象進(jìn)行了符號(hào)學(xué)角度的分析。該圖象是一個(gè)黑人法軍士兵正在向法國(guó)國(guó)旗致敬，那么，法國(guó)的主體民族是屬于歐洲血統(tǒng)的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國(guó)國(guó)籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明了法國(guó)作為一個(gè)偉大帝國(guó)，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關(guān)照，同時(shí)，他們也都忠心耿耿地為這個(gè)帝國(guó)恪盡職守。在羅蘭·巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊(yùn)當(dāng)然要從對(duì)于圖片本身的表達(dá)中看出，不過羅蘭·巴爾特在后來整理以英語(yǔ)出版的《圖象—音樂—內(nèi)涵》（倫敦，F(xiàn)ontana

Press，1977，p.26.）一書中又認(rèn)為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語(yǔ)境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國(guó)旗敬禮的照片出現(xiàn)在《社會(huì)主義評(píng)論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會(huì)對(duì)其大加嘲諷。它不但不會(huì)被作為法國(guó)帝國(guó)主義的一種正面形象，相反還會(huì)被當(dāng)作是帝國(guó)主義剝削和操縱的標(biāo)志。”[5]這里涉及到符號(hào)學(xué)（國(guó)旗的象征意義）、社會(huì)學(xué)（帝國(guó)主義形象）、民族學(xué)（白人—黑人）、文藝學(xué)（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

這種結(jié)合到生活情境進(jìn)行批評(píng)的方法，甚至不排除批評(píng)家將自己的生活經(jīng)歷也置于批評(píng)場(chǎng)景。美籍印度裔批評(píng)家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學(xué)，然后在美國(guó)完成大學(xué)學(xué)業(yè)并且工作，作為美國(guó)的少數(shù)民族女性批評(píng)家，她感到三重壓力：即作為少數(shù)民族的東方人壓力，作為女性面對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語(yǔ)面前失語(yǔ)的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學(xué)者將之統(tǒng)稱為“印度教”（佛教和伊斯蘭教除外），并且西方人以他們基督教《圣經(jīng)》教義的重要性詮釋印度教，其實(shí)印度教核心的內(nèi)容不是教義，而是宗教儀式和習(xí)俗，這些內(nèi)容是“不落言筌”，只能意會(huì)的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一書中希望自己能夠?yàn)楸弧俺紝佟钡挠《任幕匦旅6]但是當(dāng)她這樣努力時(shí)，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學(xué)術(shù)殿堂學(xué)者的身份進(jìn)行這樣的工作，她的工作目標(biāo)是重新命名對(duì)象的性質(zhì)。可是，這種重新命應(yīng)該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點(diǎn)她已經(jīng)不熟悉了，甚至經(jīng)過殖民化之后，印度本土的學(xué)者也都如此。她只能以西方的學(xué)術(shù)話語(yǔ)表達(dá)這種意向，結(jié)果仍然是落入西方敘事的視點(diǎn)，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發(fā)言機(jī)會(huì)。由此，斯皮瓦克陷入身份認(rèn)同的危機(jī)，這里主體成為一種缺失。

可以說，文化批評(píng)在進(jìn)行這種批評(píng)的操作時(shí)，采用的已經(jīng)不是“文藝的”方法，而是其他學(xué)科或者交叉學(xué)科的方法，這不能由批評(píng)家自行創(chuàng)建，而是需要廣泛尋求。

三、 批評(píng)的狀況：文化批評(píng)的可能空間

文化批評(píng)立足于一個(gè)廣闊的空間進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)，這種廣闊包括采用的理論的多學(xué)科性、批評(píng)方法的多方面性，由此也就有批評(píng)空間的多種可能性。

這種可能空間最主要的或者關(guān)鍵的方面在于：它通過對(duì)于文藝文本及文藝現(xiàn)象的閱讀，發(fā)掘出這一文本或現(xiàn)象的內(nèi)在的因素，從而使得文藝批評(píng)活動(dòng)不只是對(duì)于文本意義層面的講述，而且進(jìn)入到文本作用于人們無意識(shí)領(lǐng)域的探究，于是批評(píng)活動(dòng)在意義層面之外又獲得了超越意義，同時(shí)又是具有另一種意義的東西。當(dāng)然，這種“另一種意義的東西”并不是批評(píng)家憑空杜撰的，而是由于文本表達(dá)的語(yǔ)境、接受者心態(tài)、以及作者的話語(yǔ)權(quán)力影響關(guān)系等綜合作用的結(jié)果。法國(guó)思想家布爾迪厄指認(rèn)了創(chuàng)作活動(dòng)的權(quán)力影響。他說，“文化生產(chǎn)者擁有一種特殊的權(quán)力，擁有表現(xiàn)事物并使人相信這些表現(xiàn)的相應(yīng)的象征性權(quán)力，這種象征性權(quán)力還表現(xiàn)在文化生產(chǎn)者，用一種清晰的、對(duì)象化的方式，提示了自然世界和社會(huì)世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統(tǒng)闡釋的，甚至是無法系統(tǒng)闡釋的體驗(yàn)，并通過這一表述賦予那些體驗(yàn)以存在的理由。”[7]這種話語(yǔ)權(quán)力不是強(qiáng)迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據(jù)的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語(yǔ)權(quán)力就是把作者認(rèn)可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進(jìn)行思想和行動(dòng)大多要有一個(gè)理由，這一理由的根本就在于我們對(duì)于事物秩序的思考，當(dāng)這種關(guān)于秩序的講述是由別人告訴我們，而我們自己沒有思考機(jī)會(huì)的時(shí)候，那么我們也就成為了被別人思想征服的頭腦方面的殖民地。

真正值得文化批評(píng)努力的方向不是對(duì)于文藝鑒賞或者文藝創(chuàng)作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對(duì)于文藝狀況加以文化批判和社會(huì)反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠(yuǎn)了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會(huì)。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應(yīng)該可以作為社會(huì)話語(yǔ)的一種方式來認(rèn)識(shí)，或許，文化批評(píng)就是著眼于后面的路子。

好萊塢拍攝的“越戰(zhàn)影片”就給批評(píng)家提供了文化分析的素材。20世紀(jì)60年代，美國(guó)卷入到越南戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)美國(guó)陣亡將士達(dá)到5萬余人，超過了第二次世界大戰(zhàn)陣亡將士人數(shù)，并且美國(guó)沒有達(dá)到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進(jìn)了“共產(chǎn)化”圈子。以致于當(dāng)老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風(fēng)暴”行動(dòng)取得預(yù)期成果時(shí)，首先表達(dá)的就是，這一行動(dòng)洗刷了美國(guó)民眾多年來?yè)]之不去的陰影。

美國(guó)這越南戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷了事實(shí)層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語(yǔ)層面的成功。同樣都有對(duì)于這一戰(zhàn)爭(zhēng)的電影的表達(dá)，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國(guó)的影片，不過藝術(shù)上和制作技術(shù)上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國(guó)則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個(gè)不為人們熟悉的國(guó)家，然后美國(guó)人去了，發(fā)生了一些事情，再然后美國(guó)人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個(gè)被講述的對(duì)象。當(dāng)美國(guó)人未去之時(shí)，它沒有影響；當(dāng)美國(guó)人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當(dāng)美國(guó)人“發(fā)現(xiàn)”它之后才可能具有意義。于是，在戰(zhàn)場(chǎng)上失敗的美國(guó)，通過這種講述獲得了主導(dǎo)地位。那么美國(guó)的這種講述的成功依靠的什么呢？依靠的是美國(guó)具有的廣大市場(chǎng)、依靠的美國(guó)的先進(jìn)科技、美國(guó)的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國(guó)視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬于一些側(cè)面甚至假象。

約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認(rèn)識(shí)這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認(rèn)可對(duì)它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構(gòu)’為美國(guó)的一個(gè)‘對(duì)照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實(shí)踐、歌曲、小說、電視連續(xù)劇等一起——以這種方式成功地創(chuàng)作出一個(gè)非常強(qiáng)有力的有關(guān)越戰(zhàn)的話語(yǔ)：通過一系列‘真理的程式’告訴美國(guó)和全世界，那里到底發(fā)生了什么事，而之所以發(fā)生這些事是因?yàn)樵侥媳緛砭褪悄菢拥摹！盵8]斯道雷認(rèn)為，這種講述有著美國(guó)對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的反省，不過在這背后，是美國(guó)的一種替代性補(bǔ)償，即美國(guó)已經(jīng)不具有對(duì)于越南的事實(shí)層面的“管轄權(quán)”，于是經(jīng)由這種話語(yǔ)講述的方式獲得二者關(guān)系上的定位。從這里我們可以看出，文藝表達(dá)的娛樂方式是如何進(jìn)入到國(guó)家意識(shí)形態(tài)利益要求之中的。這里，文化批評(píng)包含了社會(huì)批評(píng)、政治批評(píng)、心理批評(píng)等多方面的內(nèi)容，但是又不同于這些批評(píng)之中的任何一種，其中關(guān)鍵在于，它是多學(xué)科化乃至泛學(xué)科化的，它貼近人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)和生活常識(shí)，而不是要著力于改變?nèi)藗兊某ＷR(shí)。

文化批評(píng)不是包打天下的文學(xué)研究的類型，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當(dāng)代科技可能成為一種新的意識(shí)形態(tài)構(gòu)織時(shí)代神話的現(xiàn)實(shí)下，文化批評(píng)畢竟可以給予我們思想的解剖刀。

注：

[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務(wù)印書館1976年，第309頁(yè)。

[2]馬克·波斯特《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會(huì)語(yǔ)境》，商務(wù)印書館2000年，第150~151頁(yè)。

[3]希利斯·米勒《文學(xué)理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年，第121~122頁(yè)。

[4]《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁(yè)。

[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2001年，第114~115頁(yè)，第133頁(yè)。

篇2

語(yǔ)言文化批評(píng)的定義問題

就筆者所知，“語(yǔ)言文化批評(píng)”作為一個(gè)專門術(shù)語(yǔ)稱謂最早由青年學(xué)者趙奎英提出。她把語(yǔ)言文化批評(píng)界定為一種以語(yǔ)言為本體、以文化為視野的批評(píng)形態(tài)。筆者認(rèn)為趙先生對(duì)“語(yǔ)言文化批評(píng)”這一術(shù)語(yǔ)的提出與界定比較精確的概括了這種新型批評(píng)形態(tài)的內(nèi)涵，具有較大的理論價(jià)值。語(yǔ)言文化批評(píng)作為一種新的批評(píng)形態(tài)也值得我們進(jìn)一步研究。這種批評(píng)形態(tài)立足于文本，把語(yǔ)言形式與文化內(nèi)涵統(tǒng)一了起來，把科學(xué)研究與人文關(guān)懷結(jié)合了起來，對(duì)我們深入窺視文本極有啟迪。

首先，以語(yǔ)言為本體。歸根結(jié)底，文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，沒有語(yǔ)言，便沒有文學(xué)。文學(xué)作品也是以語(yǔ)言的形態(tài)呈現(xiàn)的。語(yǔ)言問題不僅僅是形式與表達(dá)的問題。“語(yǔ)言是存在的家，”語(yǔ)言尤其是文學(xué)語(yǔ)言，不僅“美”，而且它自身還閃耀著思想之光，透析著思維之理。所以我認(rèn)為，以語(yǔ)言為本體，從更為基元的語(yǔ)言視角出發(fā)對(duì)文本展開批評(píng)，定能取得可喜的效果。

其次，以文化為視野。文學(xué)是一個(gè)具有多重價(jià)值功能的有機(jī)統(tǒng)一體。它不僅具有審美價(jià)值，還具有認(rèn)識(shí)價(jià)值、教育價(jià)值等功能。而它的認(rèn)識(shí)教育價(jià)值大都是通過文本中所透射出的生存境遇、人物心理狀態(tài)和思維方式來實(shí)現(xiàn)的。所以語(yǔ)言文化批評(píng)要求我們要用一種開放的文化視野去探索文學(xué)，去挖掘文本的內(nèi)蘊(yùn)之美。

再次，以文本為終極依托。批評(píng)重在實(shí)踐與應(yīng)用。語(yǔ)言文化批評(píng)在應(yīng)用中始終圍繞文本展開，始終以文本為終極依托。文本在整個(gè)大文學(xué)活動(dòng)中就處于核心地位，沒有文學(xué)作品就無所謂有作者或讀者。作品本身就是一個(gè)獨(dú)立自足的整體。作家的創(chuàng)作意圖并非能夠在文本中得到完全體現(xiàn)，讀者的閱讀感受更是千差萬別，所以在批評(píng)中只有文本才是最可依憑的基礎(chǔ)。語(yǔ)言文化批評(píng)就是一種以文本為終極依據(jù)的批評(píng)形態(tài)。

可見，語(yǔ)言文化批評(píng)是一種立足于文本的，以語(yǔ)言為本體的，用一種開放的文化視野去分析文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)形態(tài)。

語(yǔ)言文化批評(píng)的合法性問題

目前，盡管從語(yǔ)言與文化的視角進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的實(shí)例屢見不鮮，但“語(yǔ)言文化批評(píng)”這一稱謂還未得以正式使用，對(duì)“語(yǔ)言文化批評(píng)”這一稱謂及其理解筆者最初從導(dǎo)師趙奎英先生處習(xí)得，這一批評(píng)形態(tài)究竟具有多大的理論價(jià)值、能否作為一種獨(dú)立的批評(píng)形態(tài)而存在，這在學(xué)界還沒有現(xiàn)成的定論。這也就涉及到語(yǔ)言文化批評(píng)的合法性問題。在文學(xué)現(xiàn)狀日益繁復(fù)，文學(xué)作品日益精細(xì)化的當(dāng)今，筆者認(rèn)為語(yǔ)言文化批評(píng)理應(yīng)作為一種頗具生命力的批評(píng)形態(tài)而得以重視。

首先，語(yǔ)言文化批評(píng)有其自身獨(dú)到的批評(píng)視角，那就是立足于文本，從文學(xué)作品最基本的語(yǔ)言角度入手去透視整個(gè)文本所蘊(yùn)藉的文化內(nèi)涵。在審美形式與文化研究強(qiáng)勢(shì)風(fēng)行的語(yǔ)境下，語(yǔ)言文化批評(píng)有助于端正形式主義過于重視文學(xué)分析的操作性而造成的乏生命以及文化研究過于重視文學(xué)的批判精神而忽視文學(xué)之“美”的缺失。它把對(duì)文學(xué)的科學(xué)分析與人文目標(biāo)很好的結(jié)合了起來，為我們進(jìn)行文學(xué)批評(píng)提供了一種新的思路與方法。

其次，與文學(xué)批評(píng)史上出現(xiàn)的幾種典型的批評(píng)形態(tài)相比較，語(yǔ)言文化批評(píng)仍有其突出的獨(dú)到價(jià)值。倫理批評(píng)由于把強(qiáng)調(diào)的重心固于文學(xué)內(nèi)容的道德評(píng)價(jià)上，必然對(duì)文學(xué)的活力和靈性有所忽視。社會(huì)歷史批評(píng)給當(dāng)代文學(xué)批評(píng)帶來很多積極啟示，但這種批評(píng)的目光在透入文學(xué)之“理”的時(shí)候也天命樣的劃傷了文學(xué)之“羽裳”，這種批評(píng)形態(tài)更多的把文本當(dāng)作了記載與考據(jù)。而審美批評(píng)與心理批評(píng)都把文學(xué)囿于一種視角之中，很難讓我們對(duì)文學(xué)有全面而深入的認(rèn)識(shí)。語(yǔ)言文化批評(píng)正是汲取了群多典型批評(píng)形態(tài)的優(yōu)勢(shì)，在批評(píng)實(shí)踐中更好的兼顧了文學(xué)的特性與多重性，協(xié)調(diào)了文學(xué)研究中的審美性與內(nèi)在文化蘊(yùn)藉性，為我們打開了一個(gè)更具開放性的視野。尤為值得關(guān)注的是，隨著文學(xué)現(xiàn)狀復(fù)雜程度的加深，當(dāng)下批評(píng)界鮮明的存在著內(nèi)外之爭(zhēng)，即文學(xué)批評(píng)與文化批評(píng)的爭(zhēng)論。閻晶明、吳玄等認(rèn)為文化批評(píng)是一種異于文學(xué)本質(zhì)的外部研究。文學(xué)的現(xiàn)代性或現(xiàn)代化就是文學(xué)的自主性，而文化批評(píng)阻礙了文學(xué)的這種自主，并有消解文學(xué)之害，所以他們認(rèn)為文化批評(píng)是非現(xiàn)代的形態(tài)或反現(xiàn)代批評(píng)形態(tài)，所以他們主張文學(xué)批評(píng)，即審美批評(píng)。他們把文學(xué)批評(píng)視為一種切合文學(xué)本質(zhì)的內(nèi)在批評(píng)來加以宣揚(yáng)。其實(shí)，文學(xué)不只限于審美，文學(xué)研究也從來不只限于審美研究（也不只是以揭示“文學(xué)性”為唯一目的）。所以我覺得語(yǔ)言文化批評(píng)能夠?yàn)楫?dāng)下存有的批評(píng)誤解提供積極啟示。

可見，語(yǔ)言文化批評(píng)作為一種新的頗具開放性與啟發(fā)性的批評(píng)形態(tài)，應(yīng)該得到認(rèn)可與重視。

語(yǔ)言文化批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問題

文學(xué)批評(píng)猶為手術(shù)刀，貴在應(yīng)用與操作，語(yǔ)言文化批評(píng)的價(jià)值和意義也只有在批評(píng)實(shí)踐中才能得以彰顯。如何運(yùn)用語(yǔ)言文化批評(píng)分析文本，首先遇到的問題就是語(yǔ)言文化批評(píng)視野下評(píng)判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)是什么。我認(rèn)為這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以概括為美與深，美關(guān)涉文學(xué)的天命與本質(zhì)，深關(guān)涉文學(xué)的價(jià)值與意義。

首先文學(xué)要美。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，它的超功利性注定美是文學(xué)的一種天命。語(yǔ)言文化批評(píng)雖以語(yǔ)言為本體，但對(duì)作品美的要求并非僅限于語(yǔ)言或形式之美。它是立足于整個(gè)文本，“美”也是對(duì)文本這一自足整體的全面要求。具體說來，⑴美要“真”。美而不真是華而不實(shí)。我認(rèn)為“真”要注意三個(gè)基本點(diǎn)，一是事真。文本中所講述的事件要真實(shí)。《琵琶行》、《孔雀東南飛》中的故事如果是虛假的，它們肯定不會(huì)有那么大的震撼力。二是要情真。文學(xué)的世界可以說是一個(gè)想象的世界，不必事事真實(shí)，但必須情真意切。現(xiàn)象界雖然沒有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的景象，但詩(shī)圣憂國(guó)憂民與敗城亡生的真實(shí)感痛足以讓此詩(shī)傳誦千年。三是要追求現(xiàn)象真實(shí)與歷史本質(zhì)真實(shí)的統(tǒng)一，即包含著某種必然性的那種偶然的真實(shí)。本而言之，文學(xué)作品并不是直接的現(xiàn)實(shí)，它不過是一個(gè)虛構(gòu)的想象世界，但在這個(gè)虛構(gòu)的想象世界中，我們只有追求了包含著必然性的偶然真實(shí)，才能提供某種真理性的啟示與認(rèn)識(shí)，才能光揚(yáng)文學(xué)那種獨(dú)到的魅力。文學(xué)史上那些偉大的文本，譬如《紅樓夢(mèng)》，譬如《百年孤獨(dú)》，無不如此。⑵美要“當(dāng)”。文學(xué)時(shí)常會(huì)讓人感到無奈，就像“美”這一標(biāo)準(zhǔn)一樣，誰都知道文學(xué)應(yīng)美，可怎樣才算是美呢，美的因素有那些呢？面對(duì)這些疑問往往只有不知所措。美其實(shí)常常只是一種直覺評(píng)價(jià)而已，對(duì)“美”這一標(biāo)準(zhǔn)的分析常是明知不可為而為之的無奈。

“當(dāng)”也是如此。“當(dāng)”顧名思義就是恰當(dāng)、適度之意。“恰當(dāng)”與“適度”都存有一個(gè)程度的問題，只有處于一個(gè)整體或范圍內(nèi)才存有這樣一個(gè)問題，所以我們這里的“當(dāng)”是立足于文本這一自足的有機(jī)整體而提出的要求，并不是僅僅針對(duì)形式或語(yǔ)言。具體說來，一是“當(dāng)”要使語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等要素在文本中不僅要各得其所，達(dá)到一種多樣統(tǒng)一的完整和諧，而且還要富有彈性與張力，彰顯表現(xiàn)力。例如我們分析余光中的《鄉(xiāng)愁》，不僅要顧及詩(shī)歌的三美——繪畫美、音樂美、建筑美，更要注意這種“美”具有何種意味以及是怎樣表現(xiàn)這種意味的。二是“當(dāng)”要求語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、方法等文體與形式方面的要素要和文學(xué)形象以及文本內(nèi)在思想內(nèi)涵達(dá)到一種適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一，這是“當(dāng)”的一種深層次要求。語(yǔ)言文化批評(píng)始終強(qiáng)調(diào)立足于文本這一自足的整體，所以傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式在這一視野下不應(yīng)再分為彼此。《貧嘴張大民的幸福生活》的文本語(yǔ)言越“丑”的冗長(zhǎng)、啰嗦、累贅就越美。因?yàn)檎Z(yǔ)言越啰嗦，張大民的貧嘴形象就越鮮明，這就是語(yǔ)言與形象之間的一種“當(dāng)”，一種美。在《豐乳肥臀》中，莫言用一種可逆性的話語(yǔ)來刻意表達(dá)一種對(duì)神性、男權(quán)和永恒的顛覆與消解，這種敘事風(fēng)格和表達(dá)形式與作者所追求的效果以及文本所投射的底蘊(yùn)是切合的，這也是一種“當(dāng)”，一種美。所以說，“當(dāng)”不是中庸，不是不要張力，恰恰相反，“當(dāng)”要求眾要素在和諧共處中能夠鮮明的彰顯彈性與張力。

美不僅要真，要當(dāng)，且還要有啟迪，要意味，有價(jià)值。這里也就又有了“深”的要求。語(yǔ)言文化批評(píng)不僅以語(yǔ)言為本體，也以文化為視野，所以語(yǔ)言文化視野下的文學(xué)作品不僅要“美”，還要“深”。

深要求文學(xué)作品在其語(yǔ)言表達(dá)中能夠呈現(xiàn)出人類群體或個(gè)體的生存境遇，能夠透露出人物主體的心理狀態(tài)，能夠折射出文學(xué)人物的思維方式。當(dāng)然“深”在此是一種概括的要求。在文本折射生存境遇、心理狀態(tài)以及思維方式之時(shí)，“深”自身就蘊(yùn)有精細(xì)、宏大等要求。古今中外的偉大文本無不昭示著“深”這一特征。《紅樓夢(mèng)》被稱為中國(guó)封建末期的一部百科全書，政治的、文化的、社會(huì)倫理的生存狀態(tài)都可在此書中找到蹤跡。《卡拉馬佐夫兄弟》簡(jiǎn)直就是一個(gè)心理沖突與斗爭(zhēng)之域。而《阿Q正傳》則為世界文學(xué)史貢獻(xiàn)了一種特殊而典型的思維方式———精神勝利法。

當(dāng)然，正如前文所言，文學(xué)作品畢竟不是記錄與考據(jù)，文本在深刻反映出生存境遇、心理狀態(tài)以及思維方式的同時(shí)如果失其“美”，那它就成了歷史，成了哲學(xué)，成了心理學(xué)，就迷失了自己。所以“深”與“美”是統(tǒng)一的，美要深，要有啟迪；深而不澀，要美。這就是語(yǔ)言文化批評(píng)視野下評(píng)判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

我認(rèn)為語(yǔ)言文化批評(píng)是一種十分有價(jià)值的批評(píng)形態(tài)，合理的運(yùn)用它一定會(huì)對(duì)我們深入的分析文本有所啟迪與幫助。

參考文獻(xiàn)

篇3

自在而富有個(gè)性的線條語(yǔ)言

如果說“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線條表現(xiàn)語(yǔ)言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長(zhǎng)短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語(yǔ)言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實(shí)則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫(kù)寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對(duì)象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長(zhǎng)，而每一次生長(zhǎng)痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個(gè)過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語(yǔ)言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語(yǔ)言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對(duì)畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對(duì)空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個(gè)可見物，對(duì)于觸覺、聽覺和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對(duì)于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測(cè)的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡(jiǎn)直就不存在。”

事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識(shí)的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會(huì)的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識(shí)來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語(yǔ)言按照自己的語(yǔ)言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對(duì)人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對(duì)視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對(duì)形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場(chǎng)所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

篇4

篇5

《焦點(diǎn)訪談》開播之后，連連創(chuàng)造收視神話，有數(shù)據(jù)顯示1998年它的年平均收視率在27.48%左右，這意味著“《焦點(diǎn)訪談》成了近1/3中國(guó)電視觀眾每天晚飯后的一項(xiàng)生活內(nèi)容。”②焦點(diǎn)訪談的成功因素是多方面的，其中很重要的一環(huán)是節(jié)目姿態(tài)的放低以及說話方式的轉(zhuǎn)變，從“非我”向“我”靠攏。

這里的“我”與“非我”指的是在不違背新聞?wù)鎸?shí)客觀原則下，新聞性節(jié)目中傳播者進(jìn)入節(jié)目程度的深淺。“我”可以理解為傳播者深入或者完全進(jìn)入節(jié)目，以真實(shí)的“我”的姿態(tài)去理解新聞，傳播價(jià)值。“非我”則體現(xiàn)為傳播者與節(jié)目的絕緣，冷眼旁觀。中國(guó)新聞評(píng)論30年，從《焦點(diǎn)訪談》開始，每一次新的評(píng)論話語(yǔ)的出現(xiàn)，多多少少有點(diǎn)“非我”向“我”嬗變的意味。

一、《焦點(diǎn)訪談》：用事實(shí)說話，刺破“假大空”

上世紀(jì)90年代，中國(guó)電視提出“自己走路”的訴求，但在具體操作上仍抹不掉濃厚的報(bào)紙印記。電視新聞脫不了“新華體”的束縛，評(píng)論走不出“畫面+文字，以文字為主”的泥沼。直到1994年4月，《焦點(diǎn)訪談》橫空出世。

首先是姿態(tài)，“真誠(chéng)面對(duì)觀眾”。這是《焦點(diǎn)訪談》從《東方時(shí)空》處延續(xù)而來的品質(zhì)。“真誠(chéng)面對(duì)”不同于之前的“高高在上”式的俯視，這里傳播者和接受者之間是平等、親近的，節(jié)目“像說話一樣地說話，要給信息傳播帶上強(qiáng)烈的個(gè)性色彩”，“傳播者應(yīng)該是一個(gè)個(gè)性鮮明的人，他的思想、智慧、才情和價(jià)值觀會(huì)通過哪怕是純粹的、對(duì)事件的敘述傳達(dá)出去。”③這里，傳播的主體性得到彰顯，“我”的意識(shí)覺醒。

其次是話語(yǔ)形式，“用事實(shí)說話”，述評(píng)結(jié)合。這是《焦點(diǎn)訪談》的口號(hào)，一直沿用至今。“用事實(shí)”是方法，“說話”是目的。《焦點(diǎn)訪談》重點(diǎn)在輿論監(jiān)督，批評(píng)報(bào)道，它以“事實(shí)”做依據(jù)，要求傳播者充分調(diào)動(dòng)“我”的主觀能動(dòng)性，深入采訪、調(diào)查，以證據(jù)說話。某種意義上說，用事實(shí)說話也是用過程說話，用最直觀的畫面語(yǔ)言展示事實(shí)。比如，《焦點(diǎn)訪談》的《罰要依法》報(bào)道的是山西309國(guó)道亂收費(fèi)的現(xiàn)象。記者的攝像機(jī)拍攝下了整個(gè)過程：交警認(rèn)定超載開罰款單記者試圖減少數(shù)額交警再撕一張罰單記者無奈。而類似的鏡頭和手法是《焦點(diǎn)訪談》慣用的。《焦點(diǎn)訪談》的事實(shí)是“看得見的流動(dòng)的過程”④，給當(dāng)事人雙方平等的對(duì)話空間，給公眾展示公正的、完整的事實(shí)。

第三是敘事結(jié)構(gòu)，故事式敘事。“用事實(shí)說話”是《焦點(diǎn)訪談》的話語(yǔ)形式，同樣是它結(jié)構(gòu)文本的依托。節(jié)目制作者對(duì)一個(gè)個(gè)鮮活的事實(shí)進(jìn)行包裝，加入懸念和沖突，用“故事化”的手法進(jìn)行文本創(chuàng)作。《焦點(diǎn)訪談》的敘事結(jié)構(gòu)一般是：“百姓利益受損——記者采訪調(diào)查——上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)懲罰非法者——百姓利益得到補(bǔ)償”，事件本身就是故事；出鏡人物一般是“地方官僚/非法者，老百姓/受害者，上級(jí)主管領(lǐng)導(dǎo)/拯救者”，多元人物之間的沖突和矛盾構(gòu)成故事的看點(diǎn)。用故事化結(jié)構(gòu)文本，加入戲劇性因素，比傳統(tǒng)式的“提出論點(diǎn)——擺出論據(jù)——論證”更富說服力，也更有看點(diǎn)。

《焦點(diǎn)訪談》在擺出事實(shí)求證觀點(diǎn)的同時(shí)，通常會(huì)在節(jié)目頭尾加一段主持人的述評(píng)，或者在節(jié)目中間加入記者的現(xiàn)場(chǎng)述評(píng)，這種“述評(píng)結(jié)合”的評(píng)論樣式集紀(jì)實(shí)性、說理性和思辨性為一體，是延續(xù)至今的經(jīng)典模式，即“提要+引導(dǎo)式主持+主體事實(shí)+評(píng)論式主持”。

二、《新聞1+1》：引入人際傳播，多元聲音交流

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，信息泛濫愈演愈烈，“相對(duì)于過剩的信息，唯一稀缺的是資源，是人們的注意力。”⑤如何獲取注意力？在這個(gè)新聞報(bào)道漫天飛的時(shí)代，要的是獨(dú)家視角和觀點(diǎn)。《焦點(diǎn)訪談》選擇“用事實(shí)說話”，重事實(shí)輕言論的模式顯然不能滿足需求。于是，央視開始了自己的言論節(jié)目探索，在經(jīng)過《央視論壇》和《新聞會(huì)客廳》論壇模式的探索之后，2008年3月24日，《新聞1+1》上線，這是一次“事實(shí)”和“論壇”二合一模式的實(shí)驗(yàn)。

篇6

1動(dòng)畫批評(píng)自身的必要價(jià)值

動(dòng)畫批評(píng)的主要范圍和對(duì)象，是動(dòng)畫創(chuàng)作以及動(dòng)畫作品，對(duì)所有的動(dòng)畫形式和內(nèi)容進(jìn)行理論評(píng)說的行為都可以稱之為動(dòng)畫批評(píng)。動(dòng)畫批評(píng)對(duì)提高動(dòng)畫理論價(jià)值和動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐價(jià)值有著重要的意義。動(dòng)畫批評(píng)自身有著極高的審美價(jià)值，它是一項(xiàng)科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒕哂猩羁堂缹W(xué)價(jià)值的活動(dòng)。動(dòng)畫批評(píng)是動(dòng)畫領(lǐng)域之中不可或缺的重要組成部分，公正性、全面性、客觀性、科學(xué)性以及建設(shè)性是動(dòng)畫批評(píng)的主要抓手。

1.1保證動(dòng)畫教育過程順利進(jìn)行

動(dòng)畫批評(píng)是動(dòng)畫教育過程順利進(jìn)行強(qiáng)有力的保障。動(dòng)畫批評(píng)能夠?qū)?dòng)畫理論和動(dòng)畫實(shí)踐完美地融合在一起，使二者和諧統(tǒng)一于動(dòng)畫作品的意境之中。動(dòng)畫批評(píng)本身應(yīng)當(dāng)是動(dòng)畫教育的組成部分，并且可以與動(dòng)畫教育相互影響。所以，在動(dòng)畫教育當(dāng)中，教師需要利用動(dòng)畫批評(píng)與學(xué)生進(jìn)行溝通，對(duì)學(xué)生進(jìn)行潛移默化的影響，并且不斷鼓勵(lì)學(xué)生敢于質(zhì)疑一些粗制濫造的動(dòng)畫作品等，進(jìn)而提出相應(yīng)的解決措施。這樣一來，學(xué)生就能提高動(dòng)畫批評(píng)的能力，并且可以不斷拓展學(xué)生的創(chuàng)新思維，保證動(dòng)畫教育順利進(jìn)行。如果動(dòng)畫教育缺少了動(dòng)畫批評(píng)這一重要內(nèi)容，學(xué)生在學(xué)習(xí)當(dāng)中就不會(huì)具有批評(píng)意識(shí)，教育內(nèi)容就不夠完整。

1.2對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作存在重要意義

動(dòng)畫批評(píng)是伴隨動(dòng)畫的出現(xiàn)而逐漸發(fā)展的，可以進(jìn)一步帶動(dòng)動(dòng)畫思想的具體發(fā)展，是動(dòng)畫思想上升到實(shí)踐理論并且指導(dǎo)具體實(shí)踐的一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。動(dòng)畫批評(píng)與動(dòng)畫創(chuàng)作存在緊密聯(lián)系，在動(dòng)畫創(chuàng)作過程當(dāng)中，相關(guān)人員會(huì)對(duì)不同的動(dòng)畫方案進(jìn)行批評(píng)分析，從中選擇最優(yōu)方案，并且對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)意進(jìn)行批評(píng)分析，進(jìn)而保證動(dòng)畫創(chuàng)作的整體質(zhì)量，以免動(dòng)畫創(chuàng)作存在明顯的盲目性與滯后性。此外，動(dòng)畫批評(píng)還可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中存在的主要問題，為后續(xù)的動(dòng)畫創(chuàng)作提供科學(xué)的方案，不斷提高動(dòng)畫創(chuàng)作質(zhì)量。

2如何在動(dòng)畫教育中融入動(dòng)畫批評(píng)

我國(guó)高等教育在對(duì)動(dòng)畫專業(yè)的教學(xué)設(shè)計(jì)中淡化了動(dòng)畫批評(píng)這一重要的教學(xué)內(nèi)容，從而使得動(dòng)畫教育在涉及動(dòng)畫批評(píng)方面的課題少之又少。眾所周知，動(dòng)畫理論是建立在動(dòng)畫實(shí)踐基礎(chǔ)之上的，而動(dòng)畫批評(píng)是一項(xiàng)理論的科學(xué)活動(dòng)。一方面，動(dòng)畫批評(píng)能夠促進(jìn)動(dòng)畫理論在批評(píng)的過程中不斷地得到普遍理論的自我完善；另一方面，動(dòng)畫批評(píng)能夠促進(jìn)動(dòng)畫實(shí)踐自覺地接受動(dòng)畫普遍理論的指導(dǎo)，從而形成動(dòng)畫專業(yè)教學(xué)的理論批評(píng)和實(shí)踐創(chuàng)作的良性互動(dòng)與循環(huán)。

2.1正確認(rèn)識(shí)動(dòng)畫批評(píng)及動(dòng)畫鑒賞關(guān)系

在我國(guó)開設(shè)動(dòng)畫教育專業(yè)的學(xué)科建設(shè)中，很少有將動(dòng)畫批評(píng)作為內(nèi)部的分支學(xué)科的現(xiàn)象，大多數(shù)使用動(dòng)畫鑒賞等其他內(nèi)容代替。還有很多教師認(rèn)為動(dòng)畫鑒賞與動(dòng)畫批評(píng)是相同的，導(dǎo)致動(dòng)畫批評(píng)無法順利開展。動(dòng)畫鑒賞，主要是指欣賞動(dòng)畫的對(duì)象利用自身的感知力、想象力、理解力等對(duì)動(dòng)畫內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)方面的再創(chuàng)造，從而獲得一種精神享受。而動(dòng)畫批評(píng)是在動(dòng)畫鑒賞基礎(chǔ)上發(fā)展形成，帶有很強(qiáng)的客觀性與理智性，是一種以價(jià)值分析為表現(xiàn)形式的活動(dòng)。動(dòng)畫鑒賞帶有很強(qiáng)的被動(dòng)性，也是動(dòng)畫批評(píng)的最初階段。相關(guān)教師應(yīng)當(dāng)告知學(xué)生，動(dòng)畫批評(píng)是在動(dòng)畫鑒賞的基礎(chǔ)之上深入發(fā)展的，主要是在動(dòng)畫相關(guān)理論的引導(dǎo)下對(duì)動(dòng)畫作品進(jìn)行深入的分析，并且進(jìn)行理論方面的鑒別等。

2.2在動(dòng)畫批評(píng)中遵循科學(xué)原則

教師若想在動(dòng)畫教育當(dāng)中融入動(dòng)畫批評(píng)，就需要遵循相關(guān)的科學(xué)原則。對(duì)于人類個(gè)體而言，不同的人有著不同的世界觀與價(jià)值觀，這就會(huì)使不同的批評(píng)者對(duì)于同樣的動(dòng)畫作品產(chǎn)生不同的感受。在動(dòng)畫批評(píng)當(dāng)中，教師應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生從實(shí)際情況出發(fā)，并且貫徹“實(shí)事求是”的批評(píng)原則，由于動(dòng)畫作品是整體存在的藝術(shù)創(chuàng)作，所以還需要學(xué)生在動(dòng)畫批評(píng)中進(jìn)行整體批評(píng)。如果學(xué)生從單一角度對(duì)動(dòng)畫作品等進(jìn)行批評(píng)，就會(huì)造成對(duì)動(dòng)畫作品的片面認(rèn)識(shí)，甚至?xí)霈F(xiàn)錯(cuò)誤的批評(píng)認(rèn)知。如果在動(dòng)畫批評(píng)當(dāng)中，批評(píng)者僅能將批評(píng)視角局限于某一個(gè)小的角度，將批評(píng)的立論建立在片面的認(rèn)識(shí)上，就會(huì)造成動(dòng)畫批評(píng)的科學(xué)性逐漸消失。只有在動(dòng)畫批評(píng)當(dāng)中確保多元化的批評(píng)特點(diǎn)，才能真正保證動(dòng)畫批評(píng)的相關(guān)效果。

2.3給予動(dòng)畫批評(píng)應(yīng)有的重視

在我國(guó)動(dòng)畫教育當(dāng)中，雖然動(dòng)畫批評(píng)還沒有被作為一項(xiàng)重要的教學(xué)內(nèi)容，但無法否認(rèn)動(dòng)畫批評(píng)對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作等方面的重要意義。所以，開設(shè)動(dòng)畫教育的院校及相關(guān)教師，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫批評(píng)的自身價(jià)值，并且給予其應(yīng)有的重視。動(dòng)畫批評(píng)從實(shí)質(zhì)上分析是一種科學(xué)活動(dòng)，其主要的目的就在于對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作作品等進(jìn)行分析，并將動(dòng)畫作品中的深層內(nèi)涵揭示出來，對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總體分析，并且挖掘出動(dòng)畫創(chuàng)作的規(guī)律。作為動(dòng)漫專業(yè)的教師應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，動(dòng)畫批評(píng)在動(dòng)畫創(chuàng)作、動(dòng)畫教育等發(fā)展當(dāng)中具有不可忽視的作用。所以，應(yīng)當(dāng)在動(dòng)畫教育的開展過程中建立起完善的批評(píng)體系，并且確保動(dòng)畫批評(píng)的可持續(xù)發(fā)展。只有這樣，才能保證動(dòng)畫批評(píng)的自身意義得到高度重視，并且讓學(xué)生對(duì)動(dòng)畫批評(píng)產(chǎn)生濃厚的興趣，進(jìn)而為動(dòng)畫批評(píng)的開展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，創(chuàng)造較好的環(huán)境。

3結(jié)語(yǔ)

從我國(guó)動(dòng)畫教育的整體發(fā)展來看，動(dòng)畫批評(píng)一直未能受到應(yīng)有的關(guān)注。我國(guó)動(dòng)畫批評(píng)之所以沒有得到重視，與很多因素有關(guān)。正是因?yàn)楹芏嘣盒Ｔ趧?dòng)畫教育當(dāng)中未能將動(dòng)畫批評(píng)納入教育體系，所以造成學(xué)生無法提高在動(dòng)畫批評(píng)方面的能力，相關(guān)的批評(píng)思維得不到有效的鍛煉，很多學(xué)生僅能夠?qū)?dòng)畫作品進(jìn)行主觀的臆斷和十分膚淺的評(píng)價(jià)，而無法掌握動(dòng)畫批評(píng)中的精髓所在。這就需要我們?cè)陂_展動(dòng)畫教育的同時(shí)全面認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫批評(píng)的意義，并且將兩者緊密結(jié)合，這樣才能保證動(dòng)畫教育的整體質(zhì)量，提高學(xué)生對(duì)動(dòng)畫作品的洞察力以及在動(dòng)畫批評(píng)方面的能力，實(shí)現(xiàn)學(xué)生的整體發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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［2］韓文利.動(dòng)畫批評(píng)融入動(dòng)畫教育的思考［J］.河北科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（04）.

篇7

當(dāng)下反思社會(huì)的“存在”問題是進(jìn)行一種對(duì)文化對(duì)社會(huì)和對(duì)自己的一種價(jià)值探索，也更進(jìn)一步注重與公共經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，這種真實(shí)具有時(shí)段性、背景性、現(xiàn)實(shí)性等。如喻紅的“目擊成長(zhǎng)系列”，以自己形象成長(zhǎng)經(jīng)歷和歷史事情為主題記錄了一個(gè)時(shí)代的成長(zhǎng)，以自傳式形式表達(dá)，相當(dāng)于一種“模仿說”，主要側(cè)重表達(dá)內(nèi)心的世界，希望通過視覺形象的變異來表達(dá)對(duì)社會(huì)的一種反思和自己的感受。特別是卡通符號(hào)的復(fù)制與反思是當(dāng)代文化對(duì)人性品格的沖擊，具有社會(huì)意義和人文意義。劉曼文的《平淡人生》肖像系列，她通過主觀的觀察和思考，用個(gè)人方式作出對(duì)生活的詮釋，她的家庭成員就是畫的主題，這一系列也表現(xiàn)著畫家的心路歷程，具有自傳性的色彩。它屬于畫家心理和感情的自畫像，也是現(xiàn)實(shí)生活的自畫像，更確切地說，畫家是透過生活處境來衡量人的感情質(zhì)量及其真實(shí)程度。

藝術(shù)語(yǔ)言的心理演變

自畫像屬于藝術(shù)家話語(yǔ)的空間和舞臺(tái)，在這一空間舞臺(tái)的表演與宣泄中，畫家主體將自我內(nèi)在的情感轉(zhuǎn)換為圖畫，是尋求解脫的圖示與外化。人類心理的發(fā)展過程始于客觀世界的刺激，它一經(jīng)生成，就在人類長(zhǎng)期的實(shí)踐中逐步內(nèi)化為一種自在的心理圖式，并積極尋求自我發(fā)展的方向。康德認(rèn)為，只有當(dāng)客體所提供的感性材料與主體所具有的先驗(yàn)直觀形式相結(jié)合，才能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的及經(jīng)臉的感性直觀。”

還有弗洛伊德所言：“生活正如我們發(fā)現(xiàn)的那樣，對(duì)我們來說是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦，陶醉的方法，它使我們對(duì)我們的痛苦遲鈍，麻木。藝術(shù)成為藝術(shù)家減輕內(nèi)心痛苦的手段。”在中國(guó)女性一直處于被壓迫和受歧視的地位，在“唯女子與小人為難養(yǎng)也”中女性總被看成是”第二性“，”第二人類“，在這種文化背景的束縛下，那種經(jīng)過模仿，認(rèn)同和強(qiáng)化后逐漸形成鞏固的性別角色差異對(duì)于女性的心理有很大傾向性和依賴性，因此她們?cè)趧?chuàng)作的同時(shí)只想證明自己的存在和消磨時(shí)光，從女畫家為自己精心繪制的自畫像中克看出暴露了她對(duì)自己最為關(guān)心的自私自戀情結(jié)，充分體現(xiàn)出女性的心理特征。這恰巧吻合了約翰，伯格對(duì)于繪畫中女性的觀點(diǎn)：“女人的風(fēng)度在于表達(dá)她對(duì)自己的看法，以及界定別人對(duì)待她得分寸。她必須觀察自己和自己的行為，因?yàn)樗o別人的印象，特別是給男性的形象，將會(huì)成為別人評(píng)判她一生成敗的關(guān)鍵。別人對(duì)她的印象，取代了她原有的自我感覺。”

創(chuàng)作心理學(xué)認(rèn)為作家或藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)很大程度上源于在現(xiàn)實(shí)生活中的種種痛苦的生命體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)中的人生缺失感構(gòu)成了創(chuàng)作的缺乏性動(dòng)機(jī)。女自畫像以其特有的個(gè)人述說方式表達(dá)著一種經(jīng)驗(yàn)，她們用細(xì)膩的筆觸描摹世界，她們豐富的語(yǔ)言方式準(zhǔn)確地詮釋著她們對(duì)生活的心理感受。比如女藝術(shù)家申玲的私密空間，喻紅的目擊成長(zhǎng)系列，閆平的“母子“系列等都是她們各自對(duì)于客觀世界的一種心理表述及傳達(dá)。

表現(xiàn)形式的儃變

早期自畫像帶有很強(qiáng)的“內(nèi)化”意識(shí)，屬于一種自我描摹與自戀情結(jié)的語(yǔ)言形式。其畫中畫形式的構(gòu)思使自畫像具有了多維空間和多重意義的符號(hào)信息。由于背景空間的擴(kuò)大,具體的環(huán)境與人的關(guān)系成為構(gòu)思的關(guān)注點(diǎn)，表明了女畫家以隱喻的環(huán)境襯托單純主體的創(chuàng)作意圖和深層意蘊(yùn),是她們對(duì)自己社會(huì)身份和藝術(shù)成就的自我關(guān)注與炫耀,其符號(hào)信息的審美意義顯然超過了語(yǔ)義信息。

20世紀(jì)90年代，高度一統(tǒng)化體制解凍后，女性表達(dá)進(jìn)入一個(gè)自覺自為的新階段，自畫像由靜態(tài)自我描摹到動(dòng)態(tài)的“我”的歷史與現(xiàn)實(shí)描摹，以一種女性視野去關(guān)注世界，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界緊緊相連，女性自畫像至此進(jìn)入成熟階段，“她們大多出生于60年代，體惜她們長(zhǎng)輩親歷的反思，對(duì)中國(guó)政治上多種運(yùn)動(dòng)的膩煩，對(duì)包括“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中稱重的集體理想主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和與之相應(yīng)的藝術(shù)觀點(diǎn)，藝術(shù)風(fēng)格均持整體否定的態(tài)度，她們退回到個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)通過藝術(shù)構(gòu)想和實(shí)驗(yàn)進(jìn)行變革，更多借助畫面來展現(xiàn)真實(shí)的日常生活，玩式，調(diào)侃，關(guān)注當(dāng)下生存境況，成為新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作標(biāo)志。在這一時(shí)空的轉(zhuǎn)型中，女性藝術(shù)家的才能得到發(fā)掘和施展。”

篇8

縱觀西方繪畫歷史的發(fā)展，從塞尚開始，將物體的存在狀態(tài)及空間因素給予了平面化的認(rèn)識(shí)；凡·高具有個(gè)人符號(hào)的筆觸不但是激情的表現(xiàn)，也是將事物改變空間關(guān)系的認(rèn)知結(jié)果；高更以非常主觀化、象征性的平面油畫風(fēng)格，成為西方學(xué)習(xí)東方的藝術(shù)典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、畢加索、馬蒂斯等人的作品中，繪畫的平面語(yǔ)言形式得到了極大的發(fā)展，特別是米羅、克利等藝術(shù)家以極端化的平面手法：色塊、線、點(diǎn)的構(gòu)成組合為純粹的裝飾性語(yǔ)言，給人一種全新的視覺沖擊，這些不但表明了藝術(shù)家對(duì)作品形式的著意探索，也是他們對(duì)作品內(nèi)涵意義的擴(kuò)展——試圖在繪畫作品中注入更多的思想觀念和主觀能動(dòng)的創(chuàng)造意義。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，也提倡“立象以盡意”的觀點(diǎn)，這說明了形式傳達(dá)意味的關(guān)系。美學(xué)家王弼也曾說過“得意而忘象”，所謂“記憶象者，乃得意者也”。“象”可以是具體的、切近顯露的，而“意”則是更深遠(yuǎn)的、隱幽的。藝術(shù)形式是否具有廣泛的感染力，并不在于藝術(shù)形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的內(nèi)涵。繪畫中點(diǎn)、線、面、色彩等的排列與組合，如果能與人的深層心理美感結(jié)構(gòu)相通融，與人的美感經(jīng)驗(yàn)相吻合，就可以產(chǎn)生形式上的意味，使人獲得新的美的感覺。東方是平面性形式語(yǔ)言的發(fā)源地，中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)語(yǔ)言樸素、單純，從古代的象形文字中就可以看到這樣的形式意味：它們既反映了客觀物象的真實(shí)，又通過筆畫形式把自然的具體事物高度概括，形成了一種線的藝術(shù)表現(xiàn)。在原始彩陶藝術(shù)中，出現(xiàn)了幾何紋、曲線紋、水波紋、網(wǎng)紋、葫蘆紋、渦紋、花瓣紋和蛙紋，這些紋樣是一種將形象適應(yīng)于感官的再創(chuàng)造，符合實(shí)踐感受而又對(duì)它們進(jìn)行了形式意味的概括，再如太極圖形以一根相反互動(dòng)的“S”線，將整圓分為陰、陽(yáng)互缺又互補(bǔ)的兩個(gè)相對(duì)的空間，一虛一實(shí)，相生相合，由此發(fā)展出來的許多以互相對(duì)應(yīng)對(duì)照的裝飾藝術(shù)形式，如雙鳥、雙魚、雙蝶、雙龍等，都反映了裝飾紋樣自然又自由的生動(dòng)意義。

篇9

小說開篇就注重對(duì)陜北地域“城鄉(xiāng)交叉地帶”特有的地理風(fēng)貌的描寫。先描述了縣城雪天自然景致：“1975年二、三月間……黃土高原嚴(yán)寒而漫長(zhǎng)……人們寧愿一整天足不出戶”“在整個(gè)荒涼而貧瘠的黃土高原”。隨著情節(jié)的發(fā)展，孫少平放假回村，村莊景象展示在讀者眼前：“從縣城到他們的村有七十華里路……坡度還是很長(zhǎng)很陡。”作品第一部第四十六章寫道：“在漫長(zhǎng)的二三百年間，這片廣袤的黃土地已經(jīng)被水流蝕剝得溝壑縱橫，支離破碎，四分五裂，像老年人的一張粗糙的臉。”

由此可見，陜北地區(qū)，自古以來就是一塊貧瘠的土地，尤其是鄉(xiāng)村，溝壑縱橫，重巒疊嶂，幾無平地，少平讀書的縣城與其老家農(nóng)村地域交通條件差異極大，“陡”“窄”兩字寫出農(nóng)村生存環(huán)境極其惡劣。路遙敏銳捕捉到這一環(huán)境，從黃土地的自然景致下筆，深入到黃土地上人們的深層生存狀態(tài)。

二、陜北地域環(huán)境影響下的人文精神

原始粗糙的陜北地域環(huán)境影響著人文性格。學(xué)者張彩玲言：“陜北高原山大溝深、黃土深厚，就賦予了陜北人一種凝重感。”氣候寒冷，溝壑縱橫，居住環(huán)境惡劣，交通不便，這些地理環(huán)境磨礪了人的精神意志力，得以生存下來的人的生命力是堅(jiān)韌的，但她又指出“這種堅(jiān)韌的極端就是重本、安土，就是隨遇而安”“陜北人有的就是守的耐性與走的沖力的不諧調(diào)”。

路遙描寫處于城鄉(xiāng)交叉地帶的熱血奮斗者形象，生活在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的青年命運(yùn)抉擇極具典型性，“他們身上有著不安分的堅(jiān)決，他們身上交織著農(nóng)業(yè)文明與城市文明的雙重特質(zhì)，因?yàn)檗r(nóng)村和城市具有不同的生活方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，所以他們的人生與選擇就不可避免的具有了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互沖突的特點(diǎn)”。

（一）“走”的沖力――離開鄉(xiāng)土到城市發(fā)展的打工者形象

第一部寫道：“孫少平上這學(xué)實(shí)在太艱難了，像他這樣十七八歲的后生，正是能吃能喝的年齡，可是他每頓飯只能啃兩個(gè)高粱面饃。”因此，他常“感到兩眼冒花，天旋地轉(zhuǎn)”。主人公孫少平上學(xué)艱辛，連飯都吃不飽，他不甘心把自己局限在狹小的生活天地里，少平身體里埋藏著“不安分”的因子，而這種因子，其實(shí)就是一個(gè)熱血青年奮斗的因子。在城市里的他依然過著困苦日子：“他繼續(xù)咬著牙，經(jīng)受著牛馬般的考驗(yàn)……晚上，他脊背疼得不能再擱到褥子上了，只好趴著睡。在別人睡著的時(shí)候，他就用手把后面的衣服撩起來，讓涼風(fēng)撫慰他潰爛的皮肉。就這樣，這種痛苦伴隨著他，從攬工到礦工。”對(duì)孫少平而言，生活雖艱辛，但城市是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的冒險(xiǎn)之地。

孫少平的生活分成農(nóng)村系列和城鎮(zhèn)系列，在城鄉(xiāng)二元文化的影響下，他形成了雙重性格特征，這樣的青年是很不甘心在農(nóng)村度過他的一生的，他必然會(huì)想到外面的世界闖蕩，即使是外面城市的環(huán)境令他處處碰壁，甚至頭破血流，他也心甘情愿。作者對(duì)他身上的堅(jiān)韌的意志力表示了肯定與贊美。無論是在農(nóng)村中還是在城市中的他都是積極向上的，也許孫少平們根本不是為了金錢和榮譽(yù)，而純粹出于青春的激情，這是作者對(duì)美好理想主義的心理寄托。20世紀(jì)六七十年代的中國(guó)，物質(zhì)貧瘠，生活在黃土高坡上的農(nóng)民的困苦可想而知，作者把人物置于苦難的煉獄中，讓其筆下的人物一次次地經(jīng)受生活的擊打，但始終堅(jiān)忍地挺過來，體現(xiàn)了中國(guó)北方人民自古以來就有的慷慨悲歌之士的人文性格。

（二）“守”的耐性――安土重情的陜北漢子形象

孫少安則是另外一種陜北男兒形象。同樣是不屈于傳統(tǒng)命運(yùn)的掌控，富有敢闖敢拼的精神。懂事的孫少安在少年時(shí)代就放棄了學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，忍受著艱苦的勞作，正是他的付出，使全家度過了最艱苦的日子。一切苦難都沒有摧毀他內(nèi)心那份向上的堅(jiān)定信念。作為生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的他，敢于帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們改革，“豬食料事件”讓前輩都對(duì)他刮目相看，最后順應(yīng)農(nóng)村時(shí)代改革的浪潮開磚窯，搶先發(fā)家致富。

然而這并不是少安的圓滿結(jié)局，路遙故意讓筆下的人物多災(zāi)多難，磚廠倒閉了，這對(duì)于少安來說是致命的。文中寫道：“磚場(chǎng)倒閉至現(xiàn)在……雖然多方拜求還是無法挽救殘的局面，少安也因此郁郁寡歡，消沉了一年多，但是那顆不服輸?shù)男氖冀K為再次起航準(zhǔn)備著。”終于“一九八三年底，孫少安就還完了銀行兩次大筆貸款的全部本息……當(dāng)一九八四年開始的時(shí)候，盈利就滾滾地進(jìn)入了孫少安的腰包。”與弟弟孫少平那種農(nóng)村外出奮斗者相比，孫少安始終是立足于農(nóng)村，在鄉(xiāng)土中始終以農(nóng)民的身份、情感和立場(chǎng)去面對(duì)生活的困難，去尋求生存道路。

綜上所述，少平、少安兄弟倆擁有堅(jiān)忍不拔的精神，在這個(gè)城鄉(xiāng)交叉地帶上，他們緊跟潮流，確定目標(biāo)，義無反顧，這些優(yōu)良品質(zhì)幫助他們一步步走向成功。只不過，兩兄弟相比，孫少平選擇的是“走”，哥哥少安選擇的是“守”，“走”的還在困惑中，“守”的獲得成功，其中深意，耐人尋味。

三、陜北城鄉(xiāng)青年的愛情糾葛――城鄉(xiāng)交叉地帶文化的沖突

作品中，城鄉(xiāng)交叉地帶文化的沖突還體現(xiàn)在不同地域文化背景下的男女愛情的沖突：孫少平與田曉霞、孫少安與田潤(rùn)葉的情感故事。

（一）愛情沖突：對(duì)比懸殊的城鄉(xiāng)文化顯現(xiàn)

作品中的田曉霞代表了現(xiàn)代文化的積極因素，比如擺脫農(nóng)本思想束縛。田曉霞與孫少平互相吸引，在學(xué)生時(shí)代，人格是平等的，他們之間感情深厚。然而曉霞不甘心于此，所以她想要幫助他。她通過書報(bào)有意引導(dǎo)少平，在少平眼里她本身就是愛、文明以及理想的象征，她給了他前進(jìn)的動(dòng)力，作為大學(xué)生的曉霞，早已習(xí)慣了城市里的生活，也厭倦了城市里的浮夸。她愛上少平不僅僅是青春激情，更是少平積極沉穩(wěn)的人生態(tài)度。但是，愛情在現(xiàn)實(shí)面前總是脆弱的，對(duì)少平來說，曉霞是遙不可及的，雖然田曉霞對(duì)孫少平的愛超越了世俗，她不介意他的出身，但是現(xiàn)實(shí)是殘酷的，他們最終沒有結(jié)合。

政治學(xué)中提到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，而城鄉(xiāng)交叉地帶文化背景基礎(chǔ)決定愛情的結(jié)果。作品描寫了時(shí)代轉(zhuǎn)變定地域――城鄉(xiāng)交叉地帶年輕人的愛情，隱含了深刻的意蘊(yùn)。孫少平和田曉霞，他們身上體現(xiàn)了不同的地域文化背景下特有的人文文化思想。雖然少平曾受過一定的知識(shí)文化教育，但是在物質(zhì)貧乏的現(xiàn)實(shí)生活的背景下，他只能為溫飽奔波勞苦，所以少平的精神世界還是停留在小農(nóng)思想階段。而田曉霞所屬的是城鎮(zhèn)新興的市民階層，物質(zhì)相比少平來說是富裕的，他們追求更高一層的理想，即追求精神文化。由此可看出，少平與曉霞，不是愛與不愛，導(dǎo)致其愛情不圓滿的是城鄉(xiāng)文化與經(jīng)濟(jì)的巨大差距。路遙借愛情悲劇的描寫，引發(fā)了讀者對(duì)城鄉(xiāng)差距的思考。

（二）莊稼人的結(jié)合――陜北鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同感

在愛情與婚姻方面，孫少安認(rèn)識(shí)得非常清晰，他主動(dòng)回避潤(rùn)葉的熱情追求，趕緊找了個(gè)門當(dāng)戶對(duì)的農(nóng)村姑娘，娶妻生子，趁早斷了潤(rùn)葉的希望。“是的，不可能。一個(gè)滿身汗臭的泥腿把子，怎么可能和一個(gè)公家的女教師一塊生活呢？”孫少安和田潤(rùn)葉的悲劇，從表面上看似乎是因?yàn)榉饨ㄒ庾R(shí)的阻撓，但是實(shí)質(zhì)上造成這場(chǎng)悲劇的根本原因是城市文明與鄉(xiāng)村文化的巨大差距。兩者之間存在著巨大的差異，是文化的差異導(dǎo)致了他們的分離。小說中描寫了少安對(duì)潤(rùn)葉的忍痛割愛，以及后來滿足于與秀蓮的婚姻生活，暗示了路遙對(duì)鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同感。

篇10

一、人文關(guān)懷意識(shí)是多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系構(gòu)建的基礎(chǔ)

語(yǔ)文是一門基礎(chǔ)性課程，它以國(guó)語(yǔ)為基礎(chǔ)，中華民族優(yōu)秀文化貫穿始終。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)――儒家哲學(xué)的核心思想“以人為本”是語(yǔ)文課的基本理論構(gòu)建基礎(chǔ)。“以人為本”要求，人與人之間要建立一種和諧融洽的關(guān)系，即中庸之道。而中庸之道又強(qiáng)調(diào)“以和為貴”的重要性。也就是說，中華民族的儒雅風(fēng)范，始終貫穿于語(yǔ)文教學(xué)甚至追溯更遠(yuǎn)的國(guó)文教學(xué)課程之中。從“以人為本”的字面意思理解，則為最直接的意思是：以人為中心，人是萬物發(fā)展的根本，只有遵循自然規(guī)律，并通過各種途徑和渠道真正促進(jìn)人的全面發(fā)展才能夠真正實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)的意義。語(yǔ)文教學(xué)評(píng)價(jià)的直接意義在于：教學(xué)課堂總結(jié)反思、教學(xué)信息反饋、教學(xué)質(zhì)量鑒定和教學(xué)質(zhì)量的進(jìn)一步提升。教師所做的這一切，則最終會(huì)歸結(jié)為學(xué)生的發(fā)展。那么，以學(xué)生為中心，給予學(xué)生真正的人文關(guān)懷便和《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》的要求不謀而合，也即是學(xué)生通過基礎(chǔ)知識(shí)的把握、體悟語(yǔ)文美的所在。教師要關(guān)心學(xué)生的主體發(fā)展、個(gè)性發(fā)展，達(dá)到人文素養(yǎng)的提升。《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“學(xué)生是語(yǔ)文學(xué)習(xí)的主人，教師要尊重學(xué)生的個(gè)體差異，鼓勵(lì)學(xué)生選擇適合自己的學(xué)習(xí)方式。”由此可見，語(yǔ)文評(píng)價(jià)時(shí)的正確的評(píng)價(jià)取向，事關(guān)語(yǔ)文課的直接結(jié)果。毫無疑問，以人為本，以學(xué)生為中心的意識(shí)便是構(gòu)建多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)模式的基礎(chǔ)。

二、多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系構(gòu)建需要語(yǔ)文學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)主體的多元化

目前，終身教育理念已經(jīng)深入人心，并在社會(huì)上形成了一種潮流，被人們廣泛認(rèn)可。如何構(gòu)建“學(xué)習(xí)型社會(huì)”不只是大教育界的命題，也是語(yǔ)文教學(xué)的命題，這是由語(yǔ)文教學(xué)本身的人文性、持久性和科學(xué)性特點(diǎn)所確定的。那么，如何讓語(yǔ)文學(xué)習(xí)真正成為全民學(xué)習(xí)的有效方法呢：語(yǔ)文評(píng)價(jià)環(huán)節(jié)無疑使其答疑解惑的最佳工具。新語(yǔ)文課標(biāo)要求，語(yǔ)文教學(xué)更加注重研究性學(xué)習(xí)，因此，避免二元對(duì)立式的教學(xué)評(píng)價(jià)，教師主動(dòng)邀家長(zhǎng)、其他學(xué)生和教師以及社會(huì)相關(guān)人士共同參與其中，并從多個(gè)方向、多個(gè)角度給予學(xué)生幫助，使其真正鞏固所學(xué)知識(shí)，提高學(xué)習(xí)成績(jī)，并通過身體力行達(dá)到自身知識(shí)水平的提高，可謂兩全其美，燒柴不忘砍柴功。同時(shí)，多元主體的共同參與，能夠在更大程度上，發(fā)揮家長(zhǎng)、教師和學(xué)生的積極性，他們的評(píng)價(jià)介入也能夠更公平更民主地對(duì)學(xué)生進(jìn)行測(cè)評(píng)，且形式方法不一而足，對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)將會(huì)更科學(xué)，更人性化。

三、多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系構(gòu)建要體現(xiàn)差異性要求

語(yǔ)文評(píng)價(jià)可以采用集體評(píng)價(jià)模式，也可以采用小組評(píng)價(jià)或者個(gè)體評(píng)價(jià)模式。教師一般習(xí)慣于運(yùn)用個(gè)體評(píng)價(jià)模式，一是可以集中培養(yǎng)和提升個(gè)體學(xué)生的學(xué)習(xí)水平，二是面對(duì)課堂接受能力的不足，可以單獨(dú)輔導(dǎo)，做到有的放矢。教育學(xué)家認(rèn)為，學(xué)生個(gè)體的差異性必然影響學(xué)生的接受能力，以至于接受程度的高低不同。教師因材施教，根據(jù)不同學(xué)生的接受程度，設(shè)計(jì)不同的評(píng)價(jià)模式，既能保護(hù)學(xué)生隱私，又能促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)。另外，求知階段的學(xué)生個(gè)體在其他方面的差異性也很大，教師根據(jù)學(xué)生認(rèn)知能力的不同、思考問題方式方法的多樣化、用心程度的深淺等作出相關(guān)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，然后通過撲捉學(xué)生的細(xì)微差異，因材施教，評(píng)判學(xué)生掌握知識(shí)的情況，給予學(xué)生個(gè)體更多的關(guān)注。同時(shí)，文化認(rèn)同的差異、家庭生活環(huán)境的差異也在一定程度上會(huì)影響學(xué)生接受知識(shí)的差異。這就要求教師必須有精深得知識(shí)文化水平。也只有教師能夠在評(píng)價(jià)環(huán)節(jié)廣文博識(shí)，才能做到游刃有余。

四、多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系的建構(gòu)要體現(xiàn)整體性要求

語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)提出，語(yǔ)文教學(xué)的三維目標(biāo)是：知識(shí)與能力的提升，過程與方法的重視和情感態(tài)度與價(jià)值觀的正確導(dǎo)向。知識(shí)與能力重在考量我們要學(xué)什么樣的知識(shí)、為什么要學(xué)、怎么學(xué)的問題；過程與方法則在于考查學(xué)生的聽說讀寫能力、觀察分析能力、聯(lián)想與想象、實(shí)踐與內(nèi)化、自學(xué)與互學(xué)以及研究與創(chuàng)新等方面的鍛煉；情感態(tài)度與價(jià)值觀則注重知識(shí)積累的升華，如熱愛生活、社會(huì)實(shí)踐、交流合作等。因此，多元化的語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系必須要求教師創(chuàng)設(shè)一個(gè)完整的測(cè)估標(biāo)準(zhǔn)，即：不能以學(xué)生的考試成績(jī)或者接受程度為唯一標(biāo)準(zhǔn)，而要充分考慮多方面因素，如學(xué)生的年齡、性別、家庭背景以及學(xué)習(xí)過程中所使用的方式方法、探究問題的能力、分析綜合的能力、自主學(xué)習(xí)和合作交流的能力。也只有建立一個(gè)綜合性較強(qiáng)的評(píng)估計(jì)劃，在具體的評(píng)價(jià)過程中客觀地、綜合地考慮學(xué)生的成長(zhǎng)狀況和發(fā)展方向，才能使評(píng)估行之有效。進(jìn)而有效提高學(xué)生的學(xué)習(xí)水平，真正實(shí)現(xiàn)三維目標(biāo)的完整實(shí)現(xiàn)。

五、多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系的構(gòu)建要體現(xiàn)時(shí)效性和實(shí)效性的要求

語(yǔ)文評(píng)價(jià)有階段性和總結(jié)性兩種要求。階段性評(píng)價(jià)重在對(duì)學(xué)生一節(jié)課或者一個(gè)單元、幾節(jié)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行評(píng)價(jià)反饋、鞏固和提高；總結(jié)性評(píng)價(jià)在于對(duì)學(xué)生一個(gè)學(xué)期或者一學(xué)年的總體學(xué)習(xí)情況給予充分地測(cè)評(píng)、考量、反饋和提高。因此，無論是階段性評(píng)價(jià)還是總結(jié)性評(píng)價(jià)，它們都有較強(qiáng)的時(shí)效性和實(shí)效性，時(shí)效性著力突顯學(xué)生對(duì)所學(xué)內(nèi)容的消化程度，實(shí)效性則強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)所學(xué)知識(shí)的實(shí)際應(yīng)用能力。二者共同為多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系的建立提供了科學(xué)性依據(jù)。同時(shí)，學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文過程注重聽說讀寫四個(gè)方面整體能力的提升，也只有將每一環(huán)節(jié)整體協(xié)調(diào)推進(jìn)，才能獲得實(shí)效性，只有確定一定的時(shí)限性，才能真正完成學(xué)習(xí)計(jì)劃和任務(wù)，二者相輔相成，共同促成了多元化語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系的構(gòu)建。

總之，多元化的語(yǔ)文評(píng)價(jià)體系構(gòu)建以人文關(guān)懷意識(shí)為基礎(chǔ)，既注重發(fā)揮學(xué)生的主體性作用，又注重運(yùn)用好教師、家長(zhǎng)和社會(huì)相關(guān)力量的合理參與；既注重充分考慮學(xué)生個(gè)體的差異性要求，又強(qiáng)調(diào)教學(xué)三維目標(biāo)的整體性完成；既要求學(xué)生注重過程化的時(shí)效目標(biāo)，又注重學(xué)習(xí)內(nèi)容的實(shí)際應(yīng)用能力的考量。在具體的教學(xué)過程中，教師只有充分發(fā)揮學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力，不斷結(jié)合學(xué)生成長(zhǎng)實(shí)際，構(gòu)建出實(shí)際有效的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，才真正符合素質(zhì)教育的要求。

【參考文獻(xiàn)】

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篇11

在我國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想中，重視形神結(jié)合是十分重要的內(nèi)容，當(dāng)然這種設(shè)計(jì)思想不僅對(duì)我國(guó)民間年畫設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響，同時(shí)也是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中必不可少的設(shè)計(jì)理念之一。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者經(jīng)常將我國(guó)的傳統(tǒng)文化融入設(shè)計(jì)作品，從而使作品展現(xiàn)出民族化特點(diǎn)。在此過程中，各類平面設(shè)計(jì)視覺語(yǔ)言在經(jīng)過虛化等處理后可以在色彩和外形方面形成協(xié)調(diào)與對(duì)立，從而構(gòu)成較強(qiáng)的視覺沖擊力。如，北京申奧標(biāo)志的設(shè)計(jì)就使用了寫意的手法，在這一平面設(shè)計(jì)作品中，視覺語(yǔ)言可以傳達(dá)出運(yùn)動(dòng)員與中國(guó)結(jié)兩種意象，在此基礎(chǔ)上，這一作品展現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)有的意蘊(yùn)。在我國(guó)民間年畫與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，“形”是承載設(shè)計(jì)者情感及傳達(dá)特定信息的重要載體，能否形成視覺沖擊力、能否吸引受眾矚目取決于“形”的運(yùn)用。從我國(guó)民間年畫與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的“形”來看，二者在造型方面具有很多相似之處。如，《九九消寒圖》中圓形的循環(huán)構(gòu)圖十分獨(dú)特，而現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中也具有與之相似的表現(xiàn)形式，如共用形，即幾個(gè)圖形圖像共享相同的空間，并在構(gòu)建聯(lián)系的基礎(chǔ)上形成一個(gè)整體。“神”則是指圖形中所蘊(yùn)含的內(nèi)涵和思想，它是“形”的內(nèi)化。在我國(guó)民間年畫藝術(shù)的發(fā)展中，起初對(duì)宗教和自然的崇拜與敬畏是進(jìn)行年畫創(chuàng)作的重要出發(fā)點(diǎn)之一，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)民間年畫逐漸具有了更多豐富的美好象征。如，在我國(guó)民間年畫《福祿壽》中，其所設(shè)計(jì)的圖形是一頭鹿背著福字，而壽則在鹿的體內(nèi)。顯然，這一民間年畫作品的設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)中使用了“鹿”與“祿”所具有的諧音關(guān)系，從而將一種美好的期盼用圖形的方式進(jìn)行了傳達(dá)。這種方法不僅體現(xiàn)出我國(guó)人民對(duì)美好生活的向往，同時(shí)體現(xiàn)出我國(guó)民間年畫藝術(shù)創(chuàng)作者在民間年畫設(shè)計(jì)中所具有的創(chuàng)造性與想象力，而這是我國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)視覺語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)借鑒和發(fā)揚(yáng)的重要內(nèi)容。

篇12

一.報(bào)道題材比較單一

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，56個(gè)少數(shù)民族在不同的形成、發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史過程中，創(chuàng)造了各自不同的經(jīng)濟(jì)文化形態(tài)，各自不同的社會(huì)情景，不同的生活方式，以及不同的民族特點(diǎn)。這就要求我們?cè)趫?bào)道的題材上不能單一，然而很多報(bào)道中都是平鋪直敘，以獵奇的眼光去描寫少數(shù)民族的節(jié)日慶典，日常生活。當(dāng)然這與很多民族地區(qū)的客觀條件有關(guān)，那些山區(qū)民族地區(qū)，受教育條件的制約，缺乏本民族的記者，通訊員。很多都是其他外民族的記者在報(bào)道，這樣就會(huì)導(dǎo)致有些記者帶這獵奇的目光，缺少生動(dòng)，帶有感情的描寫。平面化的介紹少數(shù)民族的節(jié)日盛況，或者展示草原邊寨慶祝豐收的景象，或者描述少數(shù)民族歌舞狂歡的場(chǎng)面，或者反映某種宗教儀式活動(dòng)的過程，并且通常依據(jù)相對(duì)固定的報(bào)道時(shí)間年復(fù)一年推出這類民族文化報(bào)道，甚至在采寫角度上都雷同。在體裁上，少數(shù)民族報(bào)道尤以消息為主，通訊次之。重大題材不多，特別是有深度、有分量的經(jīng)濟(jì)報(bào)道比較少，即便是有些中央、省級(jí)報(bào)紙的民族專版中，文化報(bào)道也不多。許多報(bào)道的高度、深度、力度還不夠，仍停留在表面的、膚淺的狀態(tài)。

二.傳播區(qū)域范圍小

區(qū)域傳播，指媒體在一定的區(qū)劃范圍內(nèi)，以當(dāng)?shù)氐氖鼙姙橹饕膫鞑?duì)象的傳播行為。傳播活動(dòng)的地域性是傳播具有可比性的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。由于區(qū)域自然、經(jīng)濟(jì)、人文環(huán)境的差異，傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播效果、傳播與其他社會(huì)要素間的關(guān)系在區(qū)際間表現(xiàn)出顯著差異。這種差異可以以具體的指標(biāo)來表示。作為一項(xiàng)具有高度綜合性的社會(huì)活動(dòng)，大眾傳播自身表現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)形式，難以對(duì)其做出準(zhǔn)確、確定的描述，大眾傳播學(xué)始終未對(duì)這一活動(dòng)做出明確的再細(xì)分，即證明了對(duì)這一復(fù)雜系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)選擇切入角度的困難。少數(shù)民族地區(qū)多是經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，媒體市場(chǎng)發(fā)展也相對(duì)滯后于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的東部地區(qū)，目前的民族文化報(bào)道多是以區(qū)域傳播為主。在整體的報(bào)道技巧上，還不能很好的針對(duì)受眾的知識(shí)總統(tǒng)水平和接受能力。

三.加強(qiáng)民族文化報(bào)道的策略

（一）加強(qiáng)報(bào)道力度。

民族特色是民族本質(zhì)的特征，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史和現(xiàn)實(shí)的反映。即包括民族的社會(huì)狀態(tài)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、語(yǔ)言文字、居住地域、心理素質(zhì)等方面特點(diǎn)的綜合表現(xiàn)。現(xiàn)代傳媒事業(yè)的發(fā)展，為民族文化傳播提供多種途徑，網(wǎng)絡(luò)、電視、報(bào)紙、廣播、手機(jī)、樓宇電視、廣告牌等，政府要加大對(duì)這些媒介的投入力度，適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)其對(duì)文化的傳播。立體的，全方位多層次多側(cè)面的進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)宣傳。增強(qiáng)民族文化報(bào)道的接近性，拉近民族文化與受眾的關(guān)系，讓更多的受眾在心理上接受民族文化，才能推出去。只有民族的才是世界的，當(dāng)然我們中華民族的每一項(xiàng)優(yōu)秀的文化成果只有引起國(guó)人的重視才能與世界民族文化接軌。世界的競(jìng)爭(zhēng)它是全方位多方面的，文化侵略放大點(diǎn)就關(guān)系到我們中華民族的生存與尊嚴(yán)。各個(gè)地區(qū)的媒介都要打造本地區(qū)具有特殊的節(jié)目，例如，內(nèi)蒙古電視臺(tái)2004年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)以《這是我的家鄉(xiāng)》為主題。以塑造內(nèi)蒙古民族晚會(huì)精品，建設(shè)民族文化大區(qū)的時(shí)代形象為創(chuàng)作思維，詮釋了具有獨(dú)特魅力的民族文化藝術(shù)，更深層次的文化內(nèi)涵。在當(dāng)年的全國(guó)各臺(tái)的春節(jié)晚會(huì)中創(chuàng)造了很高的收視率。這對(duì)弘揚(yáng)民族文化起到很好的促進(jìn)作用。再比如，陜西省政府為鼓勵(lì)秦腔藝術(shù)持續(xù)有力的發(fā)展，在2009年陜西電視臺(tái)秦腔大賽決賽別設(shè)立了“政府鼓勵(lì)獎(jiǎng)”，支持一些旨在發(fā)展和從事秦腔藝術(shù)事業(yè)的集體和個(gè)人。加強(qiáng)報(bào)道力度不關(guān)是媒體的事，也需要政府的支持。

（二）營(yíng)造良好的民族文化報(bào)道的環(huán)境

大眾傳播試圖涵蓋或引導(dǎo)這些復(fù)雜而深厚的民族特質(zhì)時(shí)，無疑是在進(jìn)行著某種跨民族，跨文化的傳播。政府應(yīng)加大對(duì)民族地區(qū)的文化挖掘與報(bào)道工作，加大對(duì)民族地區(qū)少數(shù)民族大眾傳媒的支持力度，以更好地傳承與發(fā)展民族文化。現(xiàn)在出現(xiàn)娛樂熱現(xiàn)象。文化和娛樂之間的把握不好，就出現(xiàn)文化娛樂，在目前，娛樂節(jié)目占了相當(dāng)大的部分，娛樂化存在每個(gè)新聞報(bào)道的各方面。比如說現(xiàn)在每年的兩會(huì)，一些媒體開始關(guān)注名人委員，美女記者，對(duì)名人圍追堵截，問一些與兩會(huì)無關(guān)的問題，就沒把心思放在提案上。而對(duì)一些少數(shù)民族地區(qū)的代表卻“無人問津”。記者要牢記使命，擔(dān)負(fù)起社會(huì)責(zé)任。傳播民族文化，需要社會(huì)更多方面共同參與，需要挖掘的。

參考文獻(xiàn)：

篇13

2.1德育觀念的落后我國(guó)素來崇尚教育，教育名目繁多，且有越來越多的趨勢(shì)。不過國(guó)際教育潮流演變的大趨勢(shì)似乎同我國(guó)的趨勢(shì)正好相反：“學(xué)會(huì)生存”、“學(xué)會(huì)關(guān)心”、“學(xué)會(huì)交往”之類“學(xué)”字當(dāng)頭的口號(hào)不脛而走，不少慣用的“教育”名目也逐漸為“學(xué)習(xí)”名目所取代。這并不意味著“終身教育”、“道德教育”之類概念已經(jīng)過時(shí)，而是反映出從著眼于“教”的教育向著眼于“學(xué)”的教育演變的趨勢(shì)。學(xué)生的行為及品德形成由于同學(xué)生自身的價(jià)值取向相關(guān)，因此走向“道德學(xué)習(xí)”更是大勢(shì)所趨，這一觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)教師來說尤為重要。

2.2德育隊(duì)伍的分化人們常常把道德的培養(yǎng)完全寄希望于道德教育，所以就有“加強(qiáng)德育工作”之說。所謂“加強(qiáng)德育工作”，通常是配備專門的德育教師，開設(shè)專門的德育課程，開展專門的德育活動(dòng)，把德育體制化、形式化。這種以分工為基礎(chǔ)的專門化的做法，意味著德育是專門的德育教師的職責(zé)，是專門的德育活動(dòng)、德育課程的任務(wù)。這就暗示或默許了其他教師是非德育教師，他們從事的是非德育工作。這樣的“加強(qiáng)”使原本“教書育人”、“管理育人”、“服務(wù)育人”的“全員”德育，變成專門的德育教師的德育，更加削弱了德育。

2.3德育影響的弱化現(xiàn)在中小學(xué)學(xué)生的學(xué)習(xí)作息安排多是每周雙休或每周單休。學(xué)生每周在校接受五天或六天的教育，但是這幾天的教育往往在經(jīng)過一到兩天的休息之后變得無跡可尋。

這是我們一線的教師普遍會(huì)有的經(jīng)歷，孩子們?cè)谛５膶W(xué)習(xí)與生活都很符合老師的期望，行為習(xí)慣的養(yǎng)成、情感意志的鍛煉較之以往都有明顯提高。但是令人苦惱的是這些進(jìn)步與提高總會(huì)經(jīng)歷幾次反復(fù)，學(xué)校的正面道德教育受到不恰當(dāng)?shù)募彝ソ逃蜕鐣?huì)教育的巨大沖擊，甚至出現(xiàn)倒退的現(xiàn)象。

2.4德育途徑的泛化《教育科學(xué)研究》發(fā)表了《北京市中小學(xué)德育工作實(shí)效性現(xiàn)狀調(diào)查研究》，此項(xiàng)調(diào)查要求調(diào)查對(duì)象（學(xué)生、教師和教育行政人員）以排序的方式表示這些項(xiàng)目實(shí)際落實(shí)的情況和成效。

(1)關(guān)于德育途徑，學(xué)生排在前三位的是社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)、大型教育活動(dòng)和課外活動(dòng)；教師排在前三位的是班會(huì)、大型教育活動(dòng)、個(gè)別學(xué)生教育。

(2)學(xué)生把思想品德課類課程排在第六位，教師把思想品德課類課程排在末位。

(3)關(guān)于學(xué)生最喜歡的德育活動(dòng)形式，小學(xué)生、中學(xué)生都表示最喜歡的是郊游野營(yíng)；最不喜歡的是公益勞動(dòng)。

從上述調(diào)查報(bào)告中可以得出結(jié)論，現(xiàn)在需要的是尋求引導(dǎo)學(xué)生自主成長(zhǎng)的途徑和自主參與活動(dòng)的形式。

2.5德育管理的無序?qū)W校在智育方面有一套完整、具體的管理辦法，形成了一個(gè)完整而嚴(yán)密的教學(xué)體系。相反，學(xué)校在德育方面的管理考核卻明顯缺乏系統(tǒng)性與科學(xué)性。

表現(xiàn)在：

(1)德育過程沒有充分明確，有德育而沒有德育管理辦法和措施；或者雖然建立了德育規(guī)范，制訂了規(guī)章制度，但不夠健全不夠完善，考核也不能經(jīng)常化，導(dǎo)致部分學(xué)生不重視道德修養(yǎng)，降低了德育的效果。

(2)是現(xiàn)行的德育類課程考核方法，如測(cè)驗(yàn)式、論文式存在共同的不足，即考試的卷面成績(jī)與學(xué)生的思想實(shí)際是否相符，學(xué)生是否真正接受和自覺運(yùn)用這些理論，難以測(cè)度。

(3)是對(duì)學(xué)生思想品德的評(píng)價(jià)，主要憑教師的主觀印象，有的學(xué)校沒有設(shè)立學(xué)生品德檔案袋，教師只有定性描述，缺乏科學(xué)性。

三、教師專業(yè)化的普遍對(duì)德育教師專業(yè)化的影響“在教育史上，教育工作者的專業(yè)發(fā)展從來沒有像現(xiàn)在這樣被關(guān)注

每一份教育改革方法和每一份學(xué)校改進(jìn)計(jì)劃都強(qiáng)調(diào)高水平的專業(yè)發(fā)展的必要性。”現(xiàn)代教育的發(fā)展，使得教育活動(dòng)越來越復(fù)雜，對(duì)教育人員專業(yè)性的要求越來越高，突出地表現(xiàn)在教師專業(yè)化已經(jīng)成為世界教育改革的共同舉措。但是教育人員中，承擔(dān)著學(xué)生思想品德教育重任的德育專業(yè)人才培養(yǎng)卻成為一個(gè)被人忽視的“死角”。因此筆者認(rèn)為，在教師專業(yè)發(fā)展的普遍發(fā)展之下也應(yīng)予以德育教師專業(yè)發(fā)展以相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

四、加強(qiáng)德育教師專業(yè)化的必要性與重要性

4.1德育教師專業(yè)化的歷史依據(jù)德育教師必然專業(yè)化，歸根結(jié)底是教育歷史性發(fā)展的結(jié)果。從教育發(fā)展歷程來看，古代教育盡管沒有出現(xiàn)專門的“德育教師”的提法，但每位教育工作者都可以說是德育教師。隨著社會(huì)分工、學(xué)科分化的不斷進(jìn)行，教育系統(tǒng)中出現(xiàn)了專門的德育教師。從教育勞動(dòng)的性質(zhì)看，德育主要是與學(xué)生進(jìn)行心靈溝通、促進(jìn)其精神發(fā)展的活動(dòng)，是一項(xiàng)嚴(yán)肅、科學(xué)、專業(yè)屬性很強(qiáng)的工作。這就意味著社會(huì)發(fā)展肯定了這樣一個(gè)命題：德育工作值得專門關(guān)注和研究，德育具有特殊性，德育教師的勞動(dòng)不同于一般的勞動(dòng)，需要專門知識(shí)、專門訓(xùn)練，需要專業(yè)化。

4.2德育教師專業(yè)化的現(xiàn)實(shí)要求學(xué)校教育過程中時(shí)時(shí)有德育、事事有德育，無時(shí)不需要德育教師的引領(lǐng)。學(xué)校教育的理想是寓德于教，開創(chuàng)全員、全程、全方位育人的局面。但“人人都是德育教師”的理想追求，在現(xiàn)實(shí)中常常變?yōu)槿巳硕伎梢圆槐刎?fù)責(zé)任的推脫借口。德育教師專業(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移、也不是孤立的現(xiàn)象，它受到整個(gè)社會(huì)職業(yè)的專業(yè)化浪潮的推動(dòng)，也是新時(shí)期我國(guó)學(xué)校德育工作的現(xiàn)實(shí)要求。德育工作具有專業(yè)性和不可替代性。在一些發(fā)達(dá)國(guó)家，專業(yè)化輔導(dǎo)員已是一個(gè)固定職業(yè)。我國(guó)少先隊(duì)輔導(dǎo)員、學(xué)校心理咨詢師的專業(yè)化問題也被提上了議事日程。

4.3德育教師專業(yè)化的必由之路近年來，我國(guó)在教育實(shí)踐中，已經(jīng)開始對(duì)德育教師專業(yè)化進(jìn)行理性的探索。高校輔導(dǎo)員專業(yè)化的問題已有不少成功的探索；中小學(xué)班主任專業(yè)化建設(shè)方面也已邁出了可喜的步伐，廣西、天津、江蘇、浙江、安徽、廣東等省市區(qū)有關(guān)地區(qū)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)兩年多的實(shí)踐，取得了一定的經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)表明，一些經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的教師更多、更集中地從事特定的德育工作是可行的，也符合當(dāng)前世界德育發(fā)展的大趨勢(shì)。目前，最為關(guān)鍵的是如何實(shí)現(xiàn)事實(shí)上已大量存在的這一部分人員的盡快專業(yè)化，更好地促進(jìn)學(xué)生品德發(fā)展、承擔(dān)普遍德育責(zé)任。

五、加強(qiáng)德育教師專業(yè)化的運(yùn)行機(jī)制

5.1理解德育教師專業(yè)化的價(jià)值將德育教師專業(yè)化納入教師專業(yè)化之中當(dāng)前，教師的專業(yè)化已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)同，并采取了有效的措施促進(jìn)教師的專業(yè)發(fā)展。但就目前的情況看，多是局限于教師的學(xué)科教學(xué)和教學(xué)技能、教學(xué)藝術(shù)的提升，在各級(jí)教師專業(yè)化培訓(xùn)中甚少有涉及德育教師專業(yè)化的培養(yǎng)內(nèi)容、制度建設(shè)、操作要領(lǐng)、運(yùn)行機(jī)制等。因此，我們必須改變這種狀況，把德育教師專業(yè)化視作一種特殊類型的教師專業(yè)化，將其納入教師專業(yè)化之中。

5.2明確德育教師專業(yè)化的核心和內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)專業(yè)信念是專業(yè)結(jié)構(gòu)的核心，是德育教師對(duì)專業(yè)性質(zhì)的認(rèn)定。德育教師是學(xué)生精神生命的關(guān)懷者，是影響學(xué)生人格的重要他人。因此，關(guān)心、理解、尊重、信任等構(gòu)成德育工作的核心理念。在專業(yè)知識(shí)方面，德育教師要做好人的精神工作，必須具有教育學(xué)、心理學(xué)的知識(shí)，尤其是道德教育、心理輔導(dǎo)等方面的知識(shí)。在專業(yè)能力方面，主要有課堂管理的研究能力、與家長(zhǎng)和課任教師溝通的能力、研究和指導(dǎo)個(gè)別學(xué)生的能力等。在專業(yè)發(fā)展的意識(shí)上，德育教師要有對(duì)專業(yè)的滿腔熱情，有不斷進(jìn)取的決心，有終身學(xué)習(xí)的意識(shí)。德育教師的專業(yè)發(fā)展意識(shí)是德育教師專業(yè)化的動(dòng)力。

5.3構(gòu)建職前職后一體化的德育教師專業(yè)化的培養(yǎng)體系德育教師專業(yè)化是個(gè)持續(xù)發(fā)展的過程，因此，德育教師的培養(yǎng)要做到職前職后的一體化。

所以，筆者認(rèn)為首先要做到以下三點(diǎn)：

第一，職前的教師教育中開設(shè)有關(guān)德育教師與德育工作的課程。

第二，要開展職后的校本培訓(xùn)。包括開展德育課堂觀摩，進(jìn)行德育工作的案例分析等。

第三，引導(dǎo)德育教師進(jìn)行實(shí)踐反思。波斯納曾提出過一個(gè)教師成長(zhǎng)的簡(jiǎn)要公式：經(jīng)驗(yàn)+反思=成長(zhǎng)。德育教師的專業(yè)化發(fā)展是一個(gè)“實(shí)踐——反思——實(shí)踐”的過程，我們必須重視反思在德育教師專業(yè)化中的作用。

第四，開展道德教育和管理的行動(dòng)研究。研究是促進(jìn)專業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要方式。

5.4制定和完善德育教師專業(yè)化的制度學(xué)校以及社會(huì)對(duì)德育教師的要求是很高的，因此要制定德育教師的選拔標(biāo)準(zhǔn)，力爭(zhēng)把“思想素質(zhì)好、業(yè)務(wù)水平高、奉獻(xiàn)精神強(qiáng)”，對(duì)學(xué)生充滿愛心的優(yōu)秀教師吸納到德育教師行列中。

在培養(yǎng)過程中，要把德育教師的培養(yǎng)制度化、規(guī)范化，使德育教師的專業(yè)發(fā)展處于一個(gè)有序的、有組織的狀態(tài)，而不是任其自然發(fā)展。尤其要注意德育教師專業(yè)能力的持續(xù)發(fā)展，為他們提供發(fā)展的動(dòng)力和愿景。所以，可以借鑒教師的職稱評(píng)聘制度，在德育教師中試行職級(jí)評(píng)聘制度。

六、德育教師專業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)

6.1心理能量這里主要指德育教師必須心胸寬廣，有高度的社會(huì)責(zé)任感。為人熱忱、能尊重人、平等待人。首先必須堅(jiān)信每個(gè)學(xué)生都是可以教好的，問題在于教育者如何引導(dǎo)和教育他們。十九世紀(jì)法國(guó)作家雨果說的好，世上沒有壞的“莊稼”，只有壞的“莊稼人”。如果一個(gè)德育教師的心理能量大，不僅對(duì)人對(duì)事熱心真誠(chéng)，并且還能寬容大度地對(duì)待那些暫時(shí)“不成器”的學(xué)生，才能在不良的“土地”上培育出良好的“莊稼”。這樣的教師，無論是履行教育職能，還是履行教學(xué)職能，他都能有針對(duì)性地解決學(xué)生的各種思想行為問題，并得到學(xué)生的信任和尊重，從而征服學(xué)生的心。

6.2學(xué)識(shí)水平學(xué)，即學(xué)問，主要是指?jìng)€(gè)人的專業(yè)學(xué)科知識(shí)和各種科學(xué)知識(shí)的總和；識(shí)，即見識(shí)，主要指從社會(huì)實(shí)踐、工作生活實(shí)踐中獲得的學(xué)問和知識(shí)。如今，我們?cè)絹碓角宄卣J(rèn)識(shí)到德育是建筑人類靈魂的工程學(xué)，即“人學(xué)”。作為德育教師，深入學(xué)生生活的同時(shí)，還應(yīng)隨時(shí)留意學(xué)生的精神生活。經(jīng)常關(guān)心學(xué)生的讀書方向和讀書興趣，組織學(xué)生對(duì)各種文學(xué)形象和歷史人物進(jìn)行探討、評(píng)價(jià)，把他們讀書的興趣引向正確的軌道。一個(gè)德育教師擁有的社會(huì)責(zé)任感和對(duì)社會(huì)人生的熱情，能夠促使教師運(yùn)用已有的知識(shí)來為德育工作服務(wù)。所以，德育教師的心理能量和學(xué)識(shí)水平又是相輔相成，相得益彰的。

6.3情感施發(fā)這里主要指德育教師在施教過程中的工作情感、工作態(tài)度、工作方法、工作語(yǔ)言等方面的綜合表現(xiàn)。一個(gè)德育教師即便“學(xué)富五車，才高八斗”，具有了很高的學(xué)識(shí)水平和非常廣博的知識(shí)，但如果在施教過程中不善于情感的施發(fā)，也將是勞而無功。蘇霍姆林斯基認(rèn)為在知識(shí)的活的身體里要有情感的血液在流淌，這樣，我們才能觸動(dòng)學(xué)生的精神世界。所以，這就必須要求德育教師要有豐富的感情和充沛的熱情去對(duì)待學(xué)生，征服他們的心。所以德育教師要特別注意培養(yǎng)自己的情感施發(fā)能力，同時(shí)也就是在培養(yǎng)自己的心理能量和增長(zhǎng)自己的學(xué)識(shí)水平，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)。