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時裝畫是目前服裝設計專業所開設的專業必修課程之一,它也是整個服裝設計的入門課程,是銜接時裝設計師與工藝師、消費者的橋梁。時裝畫是以時裝為表現主體,展示人體著裝后的效果、氣氛,并具有一定藝術性、工藝技術性的一種特殊形式的畫種。

時裝畫表現的是服裝的美感和服裝在人體上穿著的預期效果,深入掌握人體、人體與服裝的關系是時裝畫成功的基礎。人體是表現時裝效果的重要載體,服裝是以人體為基礎進行造型的,通常被人們稱為“人的第二層皮膚”,服裝設計要依賴人體穿著和展示才能得到完成,同時設計還要受到人體結構的限制,因此,人體是服裝設計緊緊圍繞的核心,這也決定了在時裝畫表現中人體教學具有至關重要的地位。

二、從時裝畫的特殊性強調以人體為主線

時裝畫特殊性表現為主體是時裝,區別與其他藝術形式。脫離這一點,便難以稱之為時裝畫。而時裝畫的內容是表現或預視時裝穿在人體之上的一種效果、一種精神、一種著裝后的氣氛。而它的中心點又圍繞在人體上。兩者缺一不可。

時裝畫還具有另一個特殊性,即工藝技術性。時裝畫的工藝技術性,是指作為時裝設計專業基礎的時裝畫不能擺脫以人為基礎并受時裝制作工藝制約的特性,即在表現過程中,需要考慮時裝完成后,穿著于人體之上的時裝效果和滿足工藝制作的基本條件。wWW.133229.Com也就是說從事服裝設計行業者必需要熟悉人體,以人體為中心進行設計。

正是由于其特殊性,因此對該課程的教學,需要以人體為主線來研究和探索。

三、人體在時裝畫表現中的重要性

時裝畫課程的教學目標是要求學生掌握服裝繪畫的基本技巧,培養學生對時裝畫的認識和興趣,旨在提高學生的時裝繪畫能力。按照教學內容和基本要求可分為時裝畫概述、時裝畫人體、時裝畫法、時裝畫的藝術表現、時裝畫與鑒賞五個章節。那么其中服裝畫人體這一章節在整個教學過程中占了相當大的比重。只有將服裝人體的基礎牢固后才能更好地延伸其相關內容。

服裝畫人體這一章節主要掌握以下四個方面:一、人體結構;二、人體比例;三、重心平衡;四、從人體到著衣的畫法、臉部結構的畫法,四肢結構與表現。其中人體結構主要可分為軀干(包括頭、頸、胸腔、盆腔、腰)、四肢、手腳、五官及發型等部位。我們將人體大形歸納成我們熟悉的形狀便與掌握和記憶:1、頭——蛋形2、頸——圓柱體3、肩胛——楔形4、肋骨骨架——梯形盒狀體5、肘部——球形關節6、上臂——圓柱體7、骨盆——梯形盒狀體8、前臂——圓錐體9、大腿——圓錐體10、手——菱形11、小腿——圓錐體12、腳——錐形。其中軀干和四肢的表現是人體中最主要的部分,因為服裝主要依附其上進行表現,但不能因此忽略手腳和五官的描繪。時裝畫初學者往往受到一些時裝畫大師作品的影響,例如一些國外大師的作品中對五官和手腳的描繪少或者省略。于是就加以模仿,刻意省略。在這里需指出,時裝畫大師是具有相當牢固的基礎后形成自身的繪畫風格,擅長于省略或概括,并不是說手腳和五官的表現不需要或不重要。只有在牢固掌握人體各個部位基本表現手法的基礎上進行簡略,才能表現出純熟高雅的風格,反之則只會弄巧成拙。

人體中手腳、五官及發型等的表示不僅不能忽視,有時候還應該作為主要設計因素表現。服裝設計這一專業不僅包括服裝的設計,還有服裝配飾設計及整體造型設計等局部細節設計,這些因素綜合起來才能完整表現整體的設計。在表現時裝設計效果圖時,不僅要表現服裝這一主要元素,而且還有腳飾(鞋、襪等)、手飾(戒指、手鏈、彩繪等)、妝飾(同服飾相協調的妝型)、發飾(頭花、帽子、發型等)等輔助元素,將主要元素和輔助元素完美的結合起來才是一個完整的時裝設計表現。從這點來講,時裝畫中人體的表現具有重要意義,在教學過程中需要注意認真講解。

參考文獻

[1](美)billthames著,白湘文、趙惠群編譯.美國時裝畫技法.中國輕工業出版社,2001

[2](美國)史蒂文·斯堤貝爾曼著,余玉霞譯.美國經典時裝畫技法(提高篇).中國紡織出版社,2003;

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1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結構和動態受自然形態的約束而較拘謹，但是，作為學習的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM

2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質基本一致的形體和結構，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎練習和藝術修養，否則，就會破壞物象本質性聯系，成為無目的無內涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據主觀意象的發揮，它并不注重物象的形態和結構，藝術家可以根據自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術處理，藝術家所表現的主要不是物象的外貌形態，而是畫家自我情感的表白和發泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發而出現的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術家采用平面構成立體構成來表達自己內心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現代美術設計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。

二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結構和景象效果。

2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產生之后才明確提出來的，但在中國傳統藝術和民間藝術中早已出現過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學的基本形態來分析分解對象，并把獲得要素構成新的空間，通過縮短及透視，將表現的物象變形，

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一、中國畫蘊含了中國的傳統文化

中國畫的形成與發展的實質是中國傳統文化的體現，不同時代的中國畫的發展、風格和特點都體現了當時的中國文化，中國畫與中國的傳統文化是密切相關、密不可分的。中國畫從創始之日起就是與中國的傳統文化相聯系的，中國畫的繪畫原則就是根據古代的“天人合一”的哲學思想和“道法自然”的意境追求所呈現的。

1.中國畫追求與自然的統一、和諧

中國畫自古以來就追求與自然的和諧統一，在漫長的歷史長河中，中國畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時在不斷創新發展過程中形成了獨具特色的藝術風格和審美意蘊，其最高境界就是人與自然和諧統一，這種最高境界已經成為中國畫的共識。人與自然和諧共生是我國傳統文化的重要內容，中國畫的最高境界正好回應了這一重要傳統文化。由此可見，中國畫自始至終就深刻體現和反映了中國古代的傳統文化。

一幅優秀的中國畫從其技法、內容、審美角度和形式等方面都需要體現人與自然和諧共生的意蘊。優秀的中國畫需要達到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個畫家所創作出來的畫不能夠達到這種效果，就不可能成為一幅優秀的中國畫。畫家要想實現自己的夢想，要想成為一名優秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創作出來的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創作的作品才能夠感動他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價值，不具有審美的意蘊。因此，中國畫歷來追求與自然的和諧統一。

2.中國畫注重畫中的人文氣息

我國古代文人追求的是詩、書、畫、印，這些共同組成了中國古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國畫注入了一定的人文氣息。一幅優秀的中國畫除了要與自然和諧統一之外，還要具有深厚的中國古代文化的人文氣息。中國畫在漫長的歷史長河中經過發展創新已經形成了獨具特色的畫風風格，把欣賞者的欣賞形式詩、書、畫、印納入其中，形成了中國畫的獨有形式。中國傳統文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來作畫，最終的作品不可能成為優秀的作品，作畫者必須在作品中體現中國傳統文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優秀的中國畫。為了達到這種效果，中國畫在漫長的發展過程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進行創新發展，已經把中國傳統文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現和反映著中國的傳統文化。

二、中國的傳統文化影響著中國畫的發展

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫從最初的符號發展到今天已經形成了獨具特色的文化符號和文化理論，已經成為中國文化的重要組成部分，中國傳統文化始終影響著中國畫的發展，尤其是中國傳統的哲學思想和宗教文化對中國畫的影響最深。

1.中國傳統的哲學思想對中國畫的影響

我國五千多年的燦爛文化蘊涵了豐富的哲學思想，在漫長的歷史長河中，這些哲學思想深刻影響著人們的生活方法和生產方式，同時也影響著中國畫的發展。中國畫從創始之日起就深刻體現和反映著中國傳統的文化，中國傳統的哲學思想也貫穿其中，中國古代哲學思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國畫的審美取向，這種主體合一的哲學思想使得中國畫在創作上具有方向，要求創作者追求一種和諧、自由的創作風格。中國傳統哲學中的主客體合一的思想要求創作者必須擺脫塵世的束縛，要求創作者的身心專一、自由不受約束地進行作品的創作，這種傳統的哲學思維深刻影響著中國畫的創新發展。

2.中國古代的宗教文化對中國畫的影響

宗教文化在我國古代占據了重要的地位，對中國傳統文化影響較大。在我國漫長的歷史長河中，佛學和道學對中國畫的影響較大，佛學自漢朝傳入中國之后，便深刻影響著人們的思想，同時佛學文化對中國畫的影響也不容忽視，尤其是佛學中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對中國畫的發展影響比較直接。這種佛學文化對中國畫的影響尤其是在唐宋以來更深，在這之后中國的畫家們深受佛學文化的影響，尤其是佛學中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創作風格得到了發展，由最初的審美轉向了審美者內心的感悟。由于中國畫在當時深受佛學文化的影響，使得中國畫更注重畫的內涵和精神意蘊，把中國畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨具特色的中國畫的藝術風格。

道學文化在中國古代的發展對中國的傳統文化產生了巨大的影響，在道學文化中蘊含了豐富的哲學思想，其發展對中國畫的發展影響也比較大。中國畫的畫風和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發展深受古代道學文化的影響，中國畫追求的“師法自然”“氣韻生動”的思想都是源自于道學文化。因此，中國古代的宗教文化對中國畫的發展具有重要的影響，對中國畫畫風和畫技的形成起到了巨大的作用。

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所謂視覺世界是指畫面呈現給人的感觀和刺激，其中包括了形體、色彩、線條、筆觸、肌理等一系列的表層概念和由此產生的深度、層次、體量、質感和色調、氛圍，更體現了作者的一種情感因素，是自身經驗、造型能力、表現技巧的融合，這屬于畫面深層次的內容，是可以引起視覺興奮乃至產生思想共鳴的東西；寫實主義是指以“全因素”素描為基礎，“印象派”色彩為表現方法，比較接近“照片”效果的一種“真實”和“純客觀”的繪畫方式；直覺表現可以說是現代油畫表現手法中的一種形式，也可以認為是畫家在創作過程中的一種自覺和不自覺的行為方式，在此不作理論和技法上的深入探討，只是借用這一形式的大概念而已。Www.133229.cOM

寫實主義與具象表現

中國油畫最早的發展離不開徐悲鴻先生，他是寫實主義油畫的倡導者，早年曾提出“美術應以寫實主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫實主義為出發點”。他還曾旗幟鮮明地反對過后期印象派和野獸派，傾向古典主義造型的油畫，主張“盡精微，至廣大”。實際上他本人的油畫就是既得益于新古典主義嚴謹、細膩的分析與表現，又融合了現實主義油畫的用筆和直接表現。在徐悲鴻先生油畫觀念和美術教育思想的影響下，中國油畫多年來的發展一直是以寫實主義為主導地位，寫實主義油畫在很大程度上體現的是油畫的具象表現。這一時期的風格形式的表現，畫面常常采用傳統油畫中的同類色為調子，取景比較局部化，畫面表現嚴謹，對細節的描繪也比較多，傳統的技法貫穿始終，充滿少許故事化、情節化的處理，尤其是對質感、層次和深度的表現，有了敘事結構的意味。這一類的表現已基本形成了寫實主義油畫的語言風格：具象、細節、厚重、體量、空間、明暗以及與現實世界的可比性、參照性，凸現出藝術觀念上的禁忌和傳統慣例的作用。“眼見為實”成為一種觀念、見解和認識。“真實”被一再構筑，一再重建，當然也開始了一再質疑和一再追隨的創作過程，這就是當時寫實主義的油畫呈現的視覺世界和與之相應的具象表現形式。

情感需要與自然表達

隨之而來，“現代藝術之父”塞尚的畫風在中國的美術界掀起了一股浪潮。他主張的用主體意志改變自然對象，在畫面上創造“第二個自然”的新理念和革新精神，逐步被中國的油畫界廣泛接受，這一觀點與中國的古典文化傳統有著驚人的吻合。中國文化傳統中一直認為藝術是一種人格，是畫家本人在世界面前的一種態度，人應該用自己的體驗和情感表現在畫中。《尚書·舜典》中的“詩言志”說的是：詩詞創作應當表達個人的情感。我們也可以理解成“畫言志”，讓個人的富于個性的情感及所表達的藝術，引起與作者有相同的情感體驗的民眾理解，從而產生情感的認同、藝術的共鳴，這才是藝術的影響力和魅力。當然，美術，尤其是油畫仍然離不開形、色、線、結構的獨特表達，這樣才能成為人類對視覺美的不可或缺的需求，成為社會的需求。在這種思潮影響下的油畫，畫面用色已經帶有一定的主觀傾向，構圖有了一定的表現力和張力，加入了現代平面設計構成的理念。減少細節刻畫，減弱畫面的前后關系和層次感，但是仍然離不開形的體積感和自然的光感，明暗處理仍舊遵循自然原則，色彩冷暖手法的運用、畫面厚薄的安排，一如寫實主義油畫的原則，偶爾也出現些裝飾意味的表現，但表現得并不充分和成熟。回想起來，這一時期是對油畫的視覺世界的理解和迷惑，是對自然極端謙虛的態度。一心一意表現空間、體積、色彩的協調以及形式的流暢與和諧，但又逐步離開了“文學性的東西”，去除了敘事結構和情節性描繪，加入了一些理性上的內容，還試圖表現畫家的某些感受和認識。不過由于思想的局限性和手法的沿舊，所以畫面不夠完整，藝術的語言也不強烈。在視覺世界的表達上，雖然看上去充滿了靜默和永恒，但同時體現了一定的跳動和徘徊，這一時期的油畫有視覺上的體現，但沒有相對的表現形式和方法，是一種由于情感需求和認識的深入，自然而然的表達方式。

直覺表現與意象再現

如何更深層次地發展，如何由客觀到主觀，由感性到理性，再由理性回復到另類感性，這是一個擺在每一個畫家面前不可回避的問題。想要尋找到“代表自然”的本質特征，自己必須通過視覺和大腦來整頓、梳理感覺，從自然中領悟出其內在的關系——固有的形式與秩序，進而生成既有理性結構又有直觀意味的創作性意象。我們知道，視覺世界中眼睛對形和色的反應是有“記憶性”和“遺忘性”的，從人的精神領域或者直接說從人的視覺經驗中，人只記住強烈刺激的景象。但是，油畫的創作以及最后呈現給人的油畫作品的畫面，并不只是產生一種視覺上的強烈刺激，而是需要既有刺激，又能給人留下思索的余地，還要有愉悅之感，補充、緩和、松弛部分眼部神經。這就是油畫的視覺世界的真諦。

油畫直覺表現就是基于此理論上的一種創作方式，憑直覺捕捉對象，可以無具象的形態，無敘事結構，無嚴謹的、純客觀的事物表象，只有顯現的“心象”和“意象”。當然也可能完全進入“痕跡化”“點劃式”“符號化”的地步，這是另外研究的話題。目前，我們所經歷的直覺表現仍然要有或多或少的原型，以及客觀事物的成分。隨著信息文化和消費文化的產生，畫家個人的處境與感受的強烈，為了體現對當代社會文化語境的反映，內心深處文化記憶的萌動、調整和升華，人們需要個性語言，需要抽象表現、需要直率表達，在這種前提下的油畫表現，呈現出了一種新的氣象。畫面籠罩在優雅的調子之中，微微透出一些主觀色彩，表現的是整體上的、印象中的事物，基本元素多層組合，減弱了空間的前后關系。某些方面作了概括性的裝飾性處理，用光集中，畫面中的物象自由組合，表現了世界的擁擠、無序、神秘而自然，是一種精神層面上的再現，更是一種內心強烈感受的表現。這種經過思索和整理后的直覺表現，手法輕松自如，盡抒心中意氣，既讓人愉悅，又能讓人思考，是從物質感覺到精神結構的內在轉換，是一種從混亂、相對、零碎，到秩序、絕對、堅實的視覺領悟和視覺世界的表達。

毋庸置疑，沒有個性就沒有藝術的獨創。面對新一輪的油畫浪潮，每個從事油畫創作的人都應該保持足夠的反思與警醒。我們需要想的問題、需要做的事情還很多，筆者認為，把握好油畫在視覺世界里的規律和原則，無論是具象表現還是直覺表現——正如畢加索所說：“抽象藝術不存在，立體主義也不存在，作品的任何元素不過是另一種的表達需要。”——只要采用符合自己心跡的表現形式，大膽地創作，認真地思考，再創作，再思考，一定能創作出發自內心的能引起共鳴的藝術作品，直面世界，通過理解和感受進入藝術的冥想狀態，從而實現自我內心世界的協調和完美，進入一種新的藝術境界。

參考文獻：

[1]戴士和《標準樣式質疑》

[2]譚天《新學院主義》

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漢畫像石墓是土著豪強、貴族的冥宅，在我國漢代最為流行，并且形成。漢畫像石是我國兩漢時期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內容較簡單，雕刻也較粗糙，內容以寫實為主，到東漢初、中期畫像內容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現了平面剔地淺浮雕，畫像石進入了鼎盛時期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術，唐詩、宋詞一樣，各領數百年，成為我國文化藝術寶庫中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據紀年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時期的遺作，此時的漢畫像石藝術已達到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨特的藝術風格和魅力，形象地再現了兩千年前晉西北各種社會生活、文化藝術及民間俗習的許多生動場景和時代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國漢畫像石集中分布區域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。wwW.133229.coM呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結構，有單室、雙室、三室，較復雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長在7 m左右，前室一般寬在3 m左右，后室、左右耳室—般寬2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

畫像石主要分布在墓門處和前室四壁，少則5塊，多達28塊，墓門處由一門楣石，二門框石，二門扉石組成，前室四壁由立石、橫額石組成，有的因橫額石較長，在橫額石中間加石柱或帶石櫨斗的石柱支撐，石柱上一般墨題或石刻銘文，記載墓主人簡平和下葬的時間。

呂梁漢畫像石題材內容較豐富，場面宏大，除反映現實生活內容的題材外，一半以上是刻繪祥禽異獸之類“吉祥”內容和神話傳說，門扉畫像全部為朱雀鋪首銜環，部分下部也刻繪神獸。朱雀展翅欲飛，曲頸嘶鳴，據說“朱雀飛鳴，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鳥。鋪首銜環刻在墓門上，是門戶的標志，鋪首應為饕餮的演變，刻在墓門上也是為了驅邪避不祥。門楣畫像多刻繪墓主人的車馬出行或郊外狩獵的場面。左右門框畫像上層多為跽坐在一層或二層云柱懸圃之上，戴冠(勝)著袍的東王公、西王母，手舉仙草或不死之藥。下部一般刻繪持慧、擁盾的門吏。橫額畫像石多為車馬出行圖、祭祀圖、升仙圖。畫像石一般都有邊飾。分單邊飾，邊飾占畫面的1，3，雙邊飾即上下、左右邊飾，少量畫像石上有三邊飾、四邊飾或無邊飾。邊飾圖案以蔓草狀云氣紋為主，部分邊飾有勾蓮云紋、連弧紋、竊曲龍紋等，少量邊飾中還刻繪各種祥禽瑞獸。綜合這些畫像內容，呂梁漢畫像從畫像內容大致可分為：①現實生活：莊園，郊外狩獵，宴飲，樂舞，車馬出行，侍者迎送(捧盾，執慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞獸：朱雀、鋪首、虎、豹、雙頭獸、龍馬等；③神話傳說：東王公，西王母，雞首人身神人，牛首人身神人，羽人，云車飛升，青烏；④歷史故事：火牛陣，竊符救趙；⑤裝飾圖案：蔓草云紋，勾蓮云紋，柿椅紋，如意紋，連弧紋，竊曲龍紋，幾何圖形紋等。這些畫像內容，在畫像石上是有機結合在一起的，構成一幅幅橫豎不同的、有血有肉的石畫。

呂梁漢畫像石構圖內容基本相同，在已發現的畫像內容中，門楣畫像內容，全部為上下層構圖，上邊飾為裝飾圖案，多為云氣紋，下層為車馬出行圖，少量的還有狩獵圖，左右門框畫像內容，上部分別為跽坐在云柱懸圃之上的東王公、西王母，下部分別為持慧擁盾的門吏或迎送的門吏。但2004年7月，在離石三川河畔王家坡村出土的5塊漢畫像石，畫像內容，構圖布局十分特殊。匠師在內容表現上大膽采用了新的手法，人物形象更加生動逼真，用簡潔的線條，勾勒出一幅生動畫面。門楣畫像同樣上下層構圖，上層仍為如意云紋邊飾，但下層主題圖案整幅為竊曲龍紋圖。刻繪的十分華美。左右門框畫像也沒有刻繪東王公。西王母，而且整幅畫面分別為持慧擁盾的門吏。門扉畫像非常簡潔明了、粗曠豪放，這組畫像石的構圖、布局形式，突破了以往門楣畫像為車馬出行圖，左右門框為東王公、西王母，門吏構圖內容的貫例，而且畫像細部墨線描繪的十分清晰，細致、均勻、流暢、規整，十分珍貴。這組畫像石除了構圖布局奇特和藝術魅力外，也為我們進一步研究漢畫像石的題材內容、構圖布局提供了珍貴的資料。

呂梁漢畫像石石材，大部分為本地產的細密砂質頁巖，石質軟，易吸水，易風化，呈紅褐色或灰綠色，首先將選好的石材，進行削鑿磨出要刻繪的一面，由畫師以簡練概括的線條勾圖，再由石匠將其人物、動物、車騎等物像輪廓外剔地平鏟，取得整體造型，刻成淺浮雕作品，畫像中的細部不作雕刻，用纖細流暢的墨線勾繪出人物形象，衣物皺褶、動物羽翼及車馬配飾等物像細部的神態，起到以筆代刀的作用，其畫像構圖有緊有松，夸張得體，刻畫凝重醒目，形象洗練質樸，而且又因雕刻極淺，經宣紙拓出后，產生類似剪影的效果。雖然細部無雕刻，但它給人視覺上的立體感和沖擊力，給人的印象和藝術效果是完整的，馬的奔騰，疾馳的車輛，聚精會神的馭者，飛動搖曳的舞者，威嚴的護衛，雄猛的虎、矯健的鹿，還有神話傳說的東王公、西王母，肩生雙翼的羽人，通過墨線的勾勒，簡潔的刀法，把傳形、傳神有機地結合起來，使一幅幅畫面充滿了動感，充滿了力量，充滿了感情的變化，使靜止的畫面反映出生動而活潑的內容，反映出東漢晚期畫像石的藝術和表現能力。

畫像石在傳神的刀筆下，生動地展現了不同地位、不同職業人的精神面貌，頭戴三梁冠的車王公。戴勝著袍高坐在懸圃之上的西王母，官吏貴族墓主人的郊外狩獵。浩浩蕩蕩的車馬出行，門吏、侍人的迎來送往，車騎導引的自信，獸頭形、雙耳、獨角、方眼、呲牙咧嘴的鋪獸，形態飄逸、高視闊步、展翅；翹尾欲飛的朱雀，通過對其造型的夸張，加上艷麗的色彩，不僅增加了祥瑞的氣氛，而且顯得雍容華貴，氣宇軒昂，迥然不凡，同時收到傳神的氣韻、生動的藝術效果。

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我國是四大文明古國之一，五千年文明源遠流長，博大精深。在我國歷史上，無論是文獻記載，還是考古出土的各種文物物，均證明了我國古代在設計藝術方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創造出了許多經典的范例，令世人驚嘆。無論是在詩歌、書畫、等方面，崇尚返璞歸真的風尚在我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子“少則得，多則惑”，歸真返樸，清凈無為，順應自然的道家思想。又如墨子等古人尚儉、節用，以及重設計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準的“質真而素樸”的設計審美情趣。這些思想和主張無疑與西方現代主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”有異曲同工之理。我國的山水畫特別重視疏朗和留白，有人甚至認為一幅畫的好壞之處全在于留白。留白并不是虛無，正是畫面的大片留白之處賦予了書畫以無限的生命力和想象力，正所謂“無畫處皆成妙景”。

我國的古典園林在建造上的主旨是要“相地適宜，構園得體”要“巧于因借，精在體宜”。在建筑上最能體現簡約思想的要數我國的橋梁設計。如建造于隋朝時期的趙州橋以它獨有的單跨式拱型樣式，體現了其設計的質樸與簡約。在室內陳設設計中，最能體現古代簡約思想，做到型簡而質美，當數明式家具的設計。明式家具把材料選擇，工藝制作，使用功能，審美習慣等特點結合起來，達到了科學性與藝術性的高度統一，它在構造上不僅講求外觀素雅簡樸，而且在使用功能上充分符合現代設計中人體工程學的要求。總之，中國古代傳統藝術主要遵從的法則有:天真、自然、平淡、質樸等，這些也都是簡約之美的具體表現。中國傳統文化在藝術形式和美學思想上有一個總的特征一一-兼容并蓄，廣采博收。

二、現代簡約主義與簡約性設計

20世紀90年代，簡約主義自北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。簡約主義發展至今，雖然在造型上做到沒有任何裝飾、減少到幾乎無以復加，但是很注意簡單的幾何造型的典雅，因此達到簡單但是豐富的效果。進人二十一世紀，隨著材料學的發展，綠色設計，可持續發展性設計等思想的發展，簡約主義又一次進人了大眾的視野。

簡約不是“單純簡化”，而是設計者深層次的文化底蘊和前衛的思維方式、審美觀念的綜合體現。現代簡約主義風格在人文、美學、風俗及行為科學、環境學理論等方面在設計上已有所體現，即在設計上體現人性的需求，以人為本，充分考慮人的生理及心理需求，不斷擴大和延伸設計的內涵，使人們在獲得使用舒適的同時，還要獲得簡潔、便利所帶來的美的享受和心靈的放松。隨著時代的發展，現代簡約主義設計風格更是融人了“綠色設計”的理念，這也是簡約主義設計風格的主要特征之一。這一特征使今天的簡約主義設計更強調環境的保護、資源的節約以及可持續發展和減少對環境的污染與破壞，在整個設計中也更趨向于人性化。

三、當代中國傳統文化元素設計所體現的簡約之美

設計本身就是符號化的一種表達方式，對符號運用得是否合理與準確，是設計作品成敗的關鍵。設計者成功地挑選、組合、轉換、再生這些元素，匯集成為指導自己思想的符號，使之成為自身與大眾共同認可的符號，準確完整地傳達信息，這一設計思維過程才是圓滿的。

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    中國書法藝術的媒介傳承變化始終受著社會發展的影響。本雅明說，在人類藝術活動中，“藝術生產關系也一般地決定于藝術生產力即‘技巧’，當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾、阻礙藝術生產力發展時，就會出現技術革命，新的藝術技巧(技藝)就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網絡媒介，可以說書法藝術在不同的歷史發展階段，因社會發展的需要而不斷打破舊的藝術生產關系，催生新的傳播媒介，以適應文化傳播的需要，擔負起書法藝術文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能。縱觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術風格。書法藝術傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術傳播產生巨大影響。回望歷史，在現代電子網絡媒介出現以前，傳統意義上的書法藝術傳播媒介的傳承變化對書法傳播產生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復制書法藝術作品的技術，它的出現使一些珍貴的書法藝術作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復制技術，使書法藝術在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術成為中華文化核心藝術的一次重要的傳播技術的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術的又一次創新，刻貼的出現使復制技術得到了拓展，由于刻貼復制使古代書法藝術經典以一化身為千百，促成了書法藝術的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。

    進人當代社會之后，隨著科學技術的進一步發展，電子網絡傳播媒介的出現和應用為書法藝術的發展提供了新的發展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術借助電子網絡媒介傳播的優勢也出現了視覺轉型，書法藝術已從書法家書齋的案頭藝術逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術形式。書法藝術也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養，只要能夠認識漢字，就能進行書法創作，甚至借助電視的話語權而轉身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學習古代書跡法帖，為書法藝術的傳播提供了更加便利的條件。

二、現代電視媒介讓書法藝術走出書齋，走向世界

    書法藝術由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現代社會中“視覺文化藝術”身份的悄然轉攀，是科技進步·社會發展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產品，因而它只是停留在傳統的古代文人書齋的案頭藝術品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術精英化傳播是這個時期書法藝術傳播的常態。當科學技術發展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術這種延續千年的精英化的傳播態勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統文化藝術形式，人人享有書法藝術、使用書法藝術、傳播書法藝術已經成為社會常態。

    從傳播學的角度觀照，電視作為一種現代的技術手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當的時候和情景下，這種無形的輿論力量會轉化為不可扼制的物質力量顯現出來。由此我們可以發現借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術則是當代書法藝術家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術的時候，他們怎么也不會想到在其身后數百年白娜代社會中，借助電視等現代傳播媒介來推廣自己書法藝術的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。

   當代的書法藝術家們借助電視等大眾傳媒的優勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統文人的矜持，在商業大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術水準的高低。此時的書法藝術家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯網絡、電視媒介等形式傳播書法藝術文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現書法藝術的動態創作全過程的現場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術家創作書法過程的隨時性，成為書法學習的常態。電視媒介的最大優點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創作過程完整地記錄保存下來，供學習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術越來越受到國外朋友的關注，尤其是隨著中國經濟大國地位的確立，中國在世界經濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關注中國、了解中國，世界范圍內興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學院，全方位地推介中華傳統文化。世界上有4000余萬外國朋友在學說中國話，學寫毛筆字。中國書法作為中國傳統文化的核心，在向全世界范圍內推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術則是書法。”書法藝術已經成為西方認識中國傳統文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術已經不再是中國人自己的藝術，它正在轉換成為全世界人民所共有的文化藝術形式。書法藝術在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術發展的必然趨勢。

三、電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點

篇8

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繪畫是幼兒園美術中最主要的表現形式。它的種類有命題畫和自由畫兩種。 

命題畫就是教師提出繪畫的主題,明確要完成的某種技巧任務和教育要求,幼兒按指定課題完成作品。命題畫也有兩種:即實物命題畫和情節命題畫。在實物命題畫中,幼兒必須學會抓住所畫對象中最一般的東西和外形,進行較詳細的分析。這個過程不僅有視覺、感知覺和肌肉運動參與,還伴隨著一種特殊的思維活動,一種把感性形象和一般普通性概念融合在統一認識中的分析思維活動。它是幼兒情節命題畫和自由畫的堅實基礎。 

從目前幼兒園實物命題畫的教學方法來看,仍然是出示范畫、示范講解、幼兒臨摹三段法。這種教學方法的弊端明顯,主要有:一是用臨摹替代了幼兒觀察。二是忽略了幼兒在繪畫過程中的情緒體驗。 

針對以上問題,我們提出了“大班實物命題畫的寫生畫法”,即讓幼兒面對實物,通過寫生,來表現物體的結構、形狀、色彩和空間感覺。 

二、大班幼兒寫生能力現狀調查

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1.調查對象。我市公、民、廠辦三類幼兒園10個大班303名幼兒。 

2.調查方法。靜物寫生——布置好一組靜物;一只綠色果藍,把上系紅色緞帶,一顆青菜,一根胡蘿卜,白色背景布。Www.133229.Com教師指示語:“這里有籃子、青菜和胡蘿卜,請小朋友把它們畫下來。” 

布置這組靜物的用意: 

(1)從幼兒熟悉的程度看,青菜、蘿卜較熟悉,緞帶、籃子其次。 

(2)從靜物造型的難易看,緞帶、胡蘿卜較易,青菜、籃子較難。 

(3)從色彩難易看,緞帶、籃子(原色)較易,胡蘿卜和青菜較難(間色)。 

由此看到,它們的難易程度是交叉的,幾乎可以排除不均衡現象。 

3.結果和分析 

(1)物體形態的百分率 

從統計結果來看,幼兒中視覺型繪畫人數比較大,除了青菜,其它三種形態的表現視覺型人數都超過意象型人數。這說明,在寫生的形態表現過程中,大多數幼兒都希望表現與實物相符的形態,追求真實的效果,有一部分幼兒的靜物寫生也確實畫得逼真、生動,他們已具備了寫生的觀察力與表現力。 

從結果中我們還可以看出籃子的視覺型人數最多,而青菜的卻相反。從形狀上看,籃子是梯形,較簡易,幼兒感知較多。而青菜則是不規則形狀,較復雜,因此,可以說寫生對象的形態與幼兒寫生有密切關系。形態簡單的易被幼兒所表現,而形態復雜的較難被幼兒所表現,但也不是絕對不能表現,在統計結果中,仍有36%的幼兒能夠表現青菜的正確形態。因此,從形態上來講,大班幼兒的寫生有很大的潛力。 

(2)物體顏色的百分率

從幼兒顏色的使用看,除青菜外,半數以上的幼兒都能正確使用,尤其緞帶和籃子,顏色使用的正確率最高。分析原因,可能是因為大紅和淡綠的色相較容易辨別,明度又比較高。在日常繪畫中的使用率較高,所以易掌握。而胡蘿卜(桔紅色)的顏色,平時繪畫中幼兒較少使用,青菜根莖與葉的顏相相同(淡綠——深綠),只是在明度上有所差別,更不容易區分。因此,畫成單純淡綠和深綠的比例占絕大多數。關于其它顏色的出現,有些并非幼兒觀察不仔細造成的錯誤,而是受幼兒對顏色喜好的影響。大班幼兒是能夠比較寫實地選擇和使用顏色來寫生的。 

(3)畫面布局的百分率

幼兒寫生中以散點式透視法布局為主,這是與幼兒心理特征相關聯的。幼兒的心理具有未分化性。這時幼兒還不會把三維空間的物體畫在平面上,這種制約形成了表現上的問題,在畫面中,幼兒表現上下左右關系時,通常不大懂得透視的方法,因此,出現了以上種種布局。

4.結論

通過以上調查和分析,可以看出,大班幼兒在脫離老師范畫的前提下,無論在寫生的造型,還有用色上都有很大的潛力。因此,實物命題畫的寫生法是值得探討的方式。

對象:京口實驗幼兒園大班幼兒30名 

過程:共進行八個單元的活動; 

1.單個形體的寫生 

2.組合靜物的寫生 

3.人物寫生 

4.動物寫生 

5.風景寫生 

6.綜合寫生 

每單元都有兩個課題,每個課題都進行兩個階段的活動: 

1.感知積累階段。即通過觀察、操作等多種手段,讓幼兒充分感知寫生對象的色彩、形態、結構、質地,從而加深對寫生對象的認知。 

2.實物寫生階段。提供實物讓幼兒寫生。根據幼兒身心發展的特點,在寫生時,應注重環境和氛圍的創設,還可適當增加情節,以提高幼兒情緒的積極性。

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三、在寫生活動過程中,我們還采取了以下幾點做法

1.觀察欣賞法。要把瞬息萬變、美麗多姿的生活反映到藝術作品中去,觀察是重要的前提,尤其是寫生畫的過程,時刻都伴隨著觀察、判斷。因此,培養幼兒的觀察和欣賞力是極其重要的。通過觀察和欣賞,幼兒能夠直接認識、理解和描繪對象,建立起明晰的知覺形象,無論在課上,還是在日常生活中,我們都隨時隨地、抓住一切時機,訓練幼兒的眼睛,養成他們觀察的習慣,培養觀察的興趣。 

篇9

中新網1月15日電 浙江“草根學者”陳明達最近在美推出新的研究成果《人類文明史中的奇葩——阡張文化》，認為阡張是古代時期的“土地證”，阡張的寓意、象征含義單一明確，就是阡(土地)(擴)張。體現的是中國民眾“田連阡陌”的發家致富愿望。阡張是中國人的天才發明，是中國民俗喪葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是寶貴的非物質文化遺產。

陳明達從阡張文化的起源與演變，阡張文化與土地的關系，阡張文化中的民眾生死觀反映，阡張文化各地形態差異，阡張的工藝制作等，全面論證、闡述了阡張文化享有三個世界之最：阡張文化是中國民俗(喪葬)文化的“活化石”，保持著原始的形狀、名稱、度量進制；是活著的民俗(喪葬)文化，其中浙江黃巖及其周邊地區至今尚在使用；是活著的手工制作工藝，保持著原始的生產制作工藝、流程。它的意義還在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表達實物，如紙錢、元寶等，只有它形象地寓意土地，這在人類文明史上是絕無僅有的。

陳明達認為，中國民眾對土地的追求和孝敬祖先，最終完成了對阡張的發明創造。它的偉大之處在于：把土的掉渣，無法想象、體現的東西——質樸無華、碩大無朋的土地形象地通過阡張體現出來。阡張是后人奉獻給祖先的“土地”，同時祈禱祖先保佑后代子孫田連阡陌、人丁興旺、百世其昌。所以，我們要感謝祖先給阡張文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨滅。

陳明達數十年來堅持學術研究，去年他與徐仁達、趙頌平、夏吟合作，在美國出版了兩部《金瓶梅》研究的學術論著。同時他對地方民俗和民謠也深有研究，已經應國際作家書局的約稿，正在寫一部地方民俗學的專著。

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和諧思想一直制約影響著中國傳統審美觀念。中國傳統文化在包裝設計中的運用主要是以傳統紋樣、傳統色彩、傳統民間藝術和傳統風格的表達。縱觀早期的包裝設計，和諧思想在其中也有體現，但是和現代包裝設計中的和諧化設計不能完全劃等號。現代的包裝設計中的和諧化設計是超越了包裝本身這一概念的，延伸至人與包裝，包裝與環境等一個系統、全面的設計。它以中國傳統和諧思想為指導，以和諧化為設計方向，突顯現代包裝設計中的/綠色、人文、科技三大特色，具體來說就是使包裝、人、自然環境三者達到和諧統一的整體并應用于包裝實踐中。也就是要重視包裝與消費者、包裝與環境、消費者與商品之間的和諧關系。和諧思想在包裝設計中有至關重要的引導作用。

第一點是人與包裝的和諧。在現代包裝設計中人與包裝的和諧實際上就是消費者與包裝設計的和諧，體現在以人為本這一概念。包裝設計的根本出發點就是要為消費者服務，全程都要考慮消費者的喜好、使用是否便捷等。與此同時，消費者的消費觀也制約著包裝設計的發展，消費者的消費觀是隨著社會發展在變的，所以人與包裝的和諧也是在不斷變化發展的。

高科技的迅速發展也促進了消費形態的變化，一次性包裝、便攜式包裝、易拉罐、罐頭等等，這些新型包裝都是為了響應消費者需求而應運而生的，和諧思想的體現。而如今又為了滿足大都市中快節奏生活的消費者，包裝設計者也把消費者使用時的效率和時間作為研究因素，從而微波食品，真空包裝，冷凍食品等這類包裝產品應運而生，體現了現代包裝的便利性，實效性，簡潔性。罐頭類產品經過加工抽真空密封等步驟，多采用的鋁制包裝容器，鋁質感易給人冷漠、冰冷、單調的感覺。因此在這類產品的包裝設計上，應該更注重人情味的設計，讓產品生動起來。分別為中國的魚罐頭和日本的魚罐頭的包裝，通過對比可以發現，我國的設計直接引用了具象的圖來裝飾過于寫實，缺乏設計感和藝術刻意的夸大包裝，要與內部產品和諧統一，并要做出自己的風格，突出自己的特色。第四點是商業性與包裝藝術性的和諧。優秀的包裝也可以作為一件藝術品，被陳列、被展示。但是在追求藝術性的同時不可過度，就算成為了一件優秀的藝術品，但不能僅僅被藝術家、設計師欣賞，還要受到消費者的認同，在市場中經得起考驗，獲得雙贏。因為包裝作為市場化的產物，是以服務大眾為首要目的。在包裝設計過程中，應靈活應用中國傳統和諧思想，在對市場做好分析調查的基礎上，化解包裝的商業性與藝術性之間的矛盾。

中國經過數千年形成了自己獨特的傳統文化，即使在當今科學技術高速發展的社會中，這些寶貴的傳統文化也不會過時，它有著持久的生命力和獨特魅力。對于傳統文化如何發揚與繼承，作者認為應該在比較中鑒別，在現象中歸納，伴隨著時展前進，不能盲目固守于舊的迂腐不化，要創新開拓未來。

篇11

去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當代有作為的藝術家，應該有一種歷史的責任感和使命感，應該敢于擔當、善于擔當。我們的藝術家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應是對生動的社會現實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠對當時所處歷史的政治、經濟、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻。歷史上有影響的文學作品，同樣都是對當時政治、經濟、文化的深刻記錄，這是文學作品的價值所在。我們的藝術工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進行“走轉改”？就是要讓我們的文化藝術工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內容，這些鮮活的內容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養，成為我們創作的源泉。所以，作為一個藝術工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發展基地，就是要給各位藝術家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發藝術家們的創作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發我們改進和創作的基礎，激發著我們如何深入生活，反映最鮮活的生活當中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術工作者來說，責任感和擔當非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創作出的作品應該是對國家、對杭州當今政治、經濟、文化的反映。希望我們的藝術家能夠利用好這個基地，成就藝術創作生涯中輝煌的一段。

黨的十六大特別是十七大以來，文化建設的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設逐漸成為與經濟建設同步發展的基本國策，有利于文化蓬勃發展的宏觀環境不斷得到優化和提升，文化建設在國民經濟中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經濟圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設上出奇制勝，成為國內眾多城市學習效仿的對象。一踏進這座城市，你就會發現，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術家的眼光去觀察，可能會更加深刻。

篇12

滿足的不僅僅是舌尖

《舌尖上的中國》是一部以舌尖上的美食為題材的紀錄片，之所以受到觀眾的追捧，因為它是一部內涵十分豐富的紀錄片，滿足的不僅僅是舌尖上的味覺，還帶給人們豐富的視覺、情感、精神和文化的享受。

味覺的滿足。中國不乏山珍海味，但傳統的印象里，最美的山珍海味往往出自名廚名店，但這個紀錄片放棄了傳統美食片的老套路，搜集的都是原汁原味的“土貨”：老包家腌篤鮮的騰騰熱氣、臨安姚貴文豆腐攤上的陣陣炸香、大理老黃制作的諾鄧火腿的悠久綿長、臺灣烏魚子的綿密滋潤……無不看得人們口水欲滴。當今中國城市酒店餐館的菜譜很多都是雷同的，而《舌尖上的中國》給人們展現的美味包含了地方特色，充分調動了人們的味覺。

視覺的滿足。《舌尖上的中國》畫面拍攝的很大氣，處理得很精致，帶給人們從未有過的美食視覺體驗。一片薄薄的五花肉經過創作者的構思制成了惟妙惟肖的中國山水畫，人們絲毫感覺不到油膩，體驗到的是中國古典書畫美；蘭州拉面師傅甩動面時的從容淡定，面質的纖細嫩白給人留下了深刻的印象；淮揚文思豆腐廚師出神入化的刀工，豆腐入水后的精細入微，讓人嘆為觀止。第一集《自然的饋贈》開頭畫面在高原、山林、湖泊和海岸線上的切換，讓人們感受到食物來源地的豐富與壯闊。

情感的滿足。《舌尖上的中國》不僅僅追求味覺和畫面的真實，而且揭示了這些美食背后的情感真實，正如該片執行總導演任長箴所說：“我們記憶中好吃的東西是因為帶著人的溫度。”讓人們記住的美味往往都有一段飽含深情的故事，呼蘭河畔金順姬對母親泡菜的眷戀，東北鄰家婦女齊心合力做醬坯時忙碌的場面，平淡而富足的日子里姚貴文和王翠華相互“抱怨”的愛慕，苗家母親送女兒龍毅上學時樸素的話語：“滿女啊（小女兒），現在天快亮了，你自己走吧，這個天是越走越亮的，我要回家做事去了。”這一幅幅動情的畫面揭示了美食背后那濃濃的親情、友情和愛情，讓人們享受美食的同時，也喝了一碗“心靈雞湯”。

精神的滿足。《舌尖上的中國》廣泛借用了民族志傳播學的相關方法，該片廣泛抽取中國各地的美食樣本，講述了一個個中國人為了食物順應自然、改造自然的故事，用鏡頭如實記錄中國人的美食生活。分集導演張銘歡和他的同事們確立了選材的標準：拍攝承載中國人精神的食物！相對于外來麥當勞、肯德基等西洋食品制作過程的規范嚴謹和透明，《舌尖上的中國》展示的食品有點“土”，有點“怪”，但正是這“土”和“怪”凸顯了古老中華民族的智慧和精神，展現了中國人勤勞、智慧、奉獻、樂觀、豁達的精神品質。

文化的滿足。《舌尖上的中國》展現的不是中國精美絕倫的山珍海味，也不是技法非凡的幫派菜系，它向觀眾展示的是普通生活中普通人的飲食流變，展現的是中國千差萬別的飲食習慣和獨特的味覺審美體驗，通過中國人選取食材、制作食材生存智慧的展現揭示了東方人的生活價值觀，為觀眾認識和理解傳統和變化著的中國開辟了一個新的通道，讓觀眾從中體會到了中華飲食文化的精致、悠久和綿長，體會到這個古老國度的國民對待自然、對待生活、對待家庭、對待社會抱持著什么樣的態度。看似簡單的一部美食片，卻包含了很深的文化內涵，引發了中國人的文化自覺和文化自豪。

傳播的成功之道

獨特而新穎的視角。選材視角的獨特性是該片成功的關鍵，首先，它選擇了一種關系視角。它把著力點放在了人與美食、人與人、人與自然的關系上，探索中國人如何因地制宜地從腳下的土地攫取、收獲和進食的，揭示中國人的一些基本的價值取向。這種關系視角的選取為文化、情感等更多主體的揭示和展現留下了空間。其次，它選擇了一種平民視角。采摘松茸的丹真卓瑪、普通的挖藕人圣武和茂榮、看管竹園的老包等都是現實生活中的普通民眾，選擇這些普通民眾作為敘述的主體，顯得更加真實，更加感人。

篇13

一、引言

金融危機后，以美國為首的眾多西方大國更多的將眼球鎖定在這個金融危機后仍能厚積薄發的亞洲大國——中國。隨著越來越多的外國人的涌入，素來享譽全球的中國美食在這一趨勢下更顯灼灼異彩。往昔有，“不到長城非好漢”，想必今日更須加上品嘗中國之美味矣。然讀書欲先觀其目錄，而各種美味的食錄則當屬菜單了。也因此餐單翻譯之地位日益突出。而今多數餐單的英譯可謂良莠不齊，其間不乏諸多知其然，不知其所以然的餐單，令人瞠目結舌。論文大全，菜單英譯。雖2008年在北京奧運會的感召下最終出臺了《中文菜單英文譯法》手冊，但其中的命名之法仍缺少理論的支撐與創新。加之，餐單因其本身的特殊性文化性，存在著較強的不可譯性，為翻譯增加難度。本文將在承認其不可譯的前提下，以黃忠廉教授提出的“翻譯變譯”理論為指導對餐單的翻譯特點策略等方面進行剖析。

二、 菜單翻譯的特點和不可譯性

語言是一種十分復雜的思維交際手段，它的復雜性首先表現為每種語言都有自己不同的民族歷史、民族文化和民族心理的背景，特定的語言的特定的結構形式以及這一語言的特定的社會和歷史背景往往導致使用這種語言的人形成某種特定的思維方式，即語言中的表達法。其中，語言結構、語言背景、思維方式、表達法的種種差異是造成語言可譯性障礙的基本原因。因此，翻譯中的可譯性只能是相對的，絕對的可譯性是不存在的 （劉宓慶，2000）。論文大全，菜單英譯。而英漢兩種語言恰恰是分屬于兩種不同的語系，其繁衍地也橫跨大洋，有著不同的民族，文化，背景和思維方式等。單就其語言來講，已為兩種語言的傳遞烙上了些許障礙，然餐單卻承載了更多的文化元素，可謂集語言、藝術與文化精髓之大成。因此，在大量的中國菜名翻譯實踐中,始終存在著一個突出的不爭事實:無論一個菜名翻譯得多么完美,這個譯名都不可能全面完整地傳達出漢語菜名本身所承載的語言文化信息與功能,都明顯地存在著沒有譯出來的成分（林紅，2009）。論文大全，菜單英譯。基于此，我們若想在不可譯中尋到可譯性則必先研究餐單的特點。

1、頻繁使用修辭手法

這點符合中國人一直以來對美的追求。中國菜素來以色、香、味、形俱全而為菜之上乘。而菜名也力求生動形象充分的表達如菜色般魅力。在這種追求下，修辭手段儼然在餐單中廣泛應用。常見的修辭手法有比喻(包括明喻、暗喻和借喻)、借代、夸張、用典、擬人等。

比如，“螞蟻上樹”則為明喻，主要用來描述菜品的形態和外觀；“它似蜜”是一道用羊肉片做主料的甜食，也應用了明喻來表達如蜜般甜美的味道。“鳳凰趴窩”系借喻,是一道雞和鵪鶉蛋置于盤正中,四周擺放蔬菜的菜肴,該名將雞比做鳳凰,將鵪鶉蛋比作鳳凰蛋,四周擺設的各式蔬菜則看作鳳凰的巢。而“貴妃雞”為借代，意指雞肉之滑嫩媲美楊貴妃的白嫩。

其中，“用典”在菜單中也極為常見。因中國菜肴中的很多菜不只是菜肴本身，其身后更有著一段故事、歷史和一則佳話、傳說。論文大全，菜單英譯。因此，自然要在菜名上得以體現一番（馬淑霞）。比如，“佛跳墻”的得名還有一則故事,相傳當年有幾位秀才相聚春園,名廚鄭春發便把早先學做的一壇菜端出來,請秀才們品嘗。壇蓋一開,滿堂葷香,秀才們聞之陶醉,嘗之津津有味,無不拍手稱奇,于是便趁興吟詩作賦,其中有“壇啟葷香飄四鄰,佛聞棄蟬跳墻來。”大家齊聲叫好,遂命此菜名為“佛跳墻”（朱曉媚，2002）。

2、頻繁使用省略語,常用一個簡短的名字來代替所有原料或香料（海娜,張錦帆，2008）

由于餐單的特殊性，餐單往往要求其用字凝練。用最少的字表達最美的菜名，讀起來朗朗上口，也便于記憶。

比如，八寶豆腐。“八寶”和“豆腐”便表明了這道菜的配料與主料。

3、 頻繁使用四字成語

中國自古便是一個有著頗深的文化內涵的國度。為了提升菜肴的文化深度，品出菜色的文化氣息，菜名中也常常使用成語作為其命名特色。比如，“金玉滿堂”、“出水芙蓉”等。

4、頻繁使用人名地名

人名和地名的使用便于人們記住此菜肴的最初創始人和出處。有著“品菜思人（地）”的效果。論文大全，菜單英譯。比如，“宋嫂魚羹”中的“宋嫂”；“麻婆豆腐”、“ 東坡肉”中的“麻婆”和“東坡”皆為人名。再如，“西湖醋魚”中的“西湖”為地名等。

5、頻繁使用表達美好祝愿或象征吉兆詞語

表達美好祝愿和祝福是人們內心的渴望和需求。在品嘗美味的同時又賦予菜肴以美好的祝福更是雙重的享受，不僅賞心悅目又娓娓動聽且吉祥如意，大大符合了人們味覺及身心的品味。類似的命名比如，游龍戲鳳、花好月圓，全家福，年年有魚等。有的借助意象，有的則借助諧音。

6、頻繁使用數字

數字的使用在菜單中的命名也極其頻繁。比如，三元牛頭、四喜丸子、五谷豐登、七星豌豆、萬壽無疆等。

三、“變譯翻譯理論”指導下的菜單翻譯策略

研究中餐菜單的特點，實質是要透析如何規范的將其譯為相應的英文，而精巧的指導方法可以達到事半功倍的效果。黃忠廉教授“變譯翻譯理論”則為餐單的英文翻譯指明了方向。變譯，通俗的講就是變通加翻譯。根據黃忠廉教授的定義，變譯即“譯者根據特定條件下，特定讀者的特殊需求采用增、減、編、述、縮、并、改變通手段攝取原作有關摘要求改變原作形式或部分內容乃至原作風格 （黃忠廉，2002）。

㈠ 摘譯——去浮存實

根據分析的菜單翻譯的特點，餐單中雖多使用諸如省略語、成語、數字等成分來體現餐單命名的寫意與優雅，然作為旨在品嘗中國美食的諸多外國食客更多關心的是菜肴本身的實質，即菜肴的材料、作法等。因此，根據這一需求，我們在翻譯餐單時則摘譯外國人所最關心最感興趣的部分進行有效翻譯，還原菜肴的寫實命名，使人一看便大致了解菜肴的構成和特色。

2、摘譯菜肴主料為主、配料為輔

菜肴的主料和配料：主料（名稱/形狀）+ with + 配料

如：番茄牛肉Beef with Tomato

海米白菜Chinese cabbage with dried shrimps

菜肴的主料和配汁：主料 + with/in + 湯汁（Sauce）

如：蠔油豆芽Bean sprouts in oyster sauce

沙茶牛肉Beef with special seafood sauce

2、摘譯烹制方法為主、原料為輔

菜肴的做法和主料：做法（動詞過去分詞）+主料（名稱/形狀）

如：炸雞翅膀Fried Chicken Wing

軟炸里脊Soft-fried pork fillet

菜肴做法、主料和配料：做法(動詞過去分詞)+主料（名稱/形狀）+配料

如：雞片海參Fried sliced chicken with sea cucumber

地瓜燒肉Stewed Diced Pork and Sweet Potatoes

菜肴的做法、主料和湯汁：做法(動詞過去分詞)+主料（名稱/形狀）+with/in+湯汁

如：清燉豬蹄Stewed pig hoof in clean soup

紅繞牛肉Braised beef with brown sauce

3、摘譯菜肴形狀、口感為主、原料為輔

菜肴形狀或口感以及主配料：形狀/口感 + 主料

如：香酥排骨Crisp fried spare ribs

玉兔饅頭Rabbit-Shaped Mantou

菜肴的做法、形狀或口感、做法以及主配料：做法（動詞過去分詞）+ 形狀/口感+ 主料 + 配料

如： 小炒黑山羊Sautéed Sliced Lamb with Pepper and Parsley

時蔬雞片Sliced chicken with seasonal vegetables

㈡ 闡譯——釋義傳情

雖然在菜單的翻譯中，我們更多的集中于菜肴本身，然也不可忽視了中華菜單文化傳承之意義。在菜單的特點分析中，菜單命名中存在很多的人名、地名、祝福語、比喻（用典）命名方式，如果對于這些成分，我們僅保存摘譯其中的做法、原料等，無疑會將其間中國的文化精髓大打折扣。介于此，我們附加變譯中的闡譯原則。為保存原菜名的風姿和文化寓意，對這類菜名我們均首先采用將菜名直譯或音譯成對應菜名，然后將其中人名、地名、美好祝愿的菜名采用闡譯其菜名本身做法配料部分；其中用典的菜名采用闡譯其典故來源部分。

1、闡譯人名、地名、美好祝愿或象征吉兆菜名

如： 麻婆豆腐 Mapo Tofu (Sautéed Tofu in Hot and SpicySauce)

重慶毛血旺Chongqing Style Poached Jelly——likePig Blood Cubes with Tripe and Cabbage in Chili Soup,

全家福HappyFamily———A combination of shrimps, pork, beef,chicken and mixed vegetables with brown sauce.

獅子頭Lion'sHead———Pork meat balls

這里需要說明的是，如果有必要對比如“麻婆豆腐”中的“麻婆”作義說明的話，可在空間允許的情況下，對麻婆本人進行闡譯。

2、闡譯用典菜名

如：蝶戀花 Butterflies Falling Love with Flowers (Butterflies Shaped Eels, Carrot and Other Vegetables )

帶子上朝Taking the Son to the Imperial Court (Duck and Pigeon)

八仙瑤池聚會: Eight Immortals Gathering at Yaochi(Fried Eight Delicacies)

㈢ 改譯——感同身受

改譯是一種地道的歸化處理手段。這種手段可以巧妙的將外國人不熟悉的中

餐菜名轉化為其了解的歐洲菜名，所謂不言自明。譯文也更加地道明白，可取得事半功倍的效果。

比如：雞肉串Teriyaki Chicken Stick

蓋澆面Chinese-style ravioli

Teriyaki一詞是從日語來的借用詞即“烤”的意思,該字用語英譯在美國的餐館

十分流行。ravioli源自意大利語,其含義與吃法恰巧與我們的“蓋澆面”很相

似,外國人都非常熟悉(張　銳，2008)

當然，由于這里提到改譯這種歸化手段，與之對應的異化手段在菜單翻譯中

同樣適用。主要體現中國餐飲文化，同時這類餐飲也如同西方的KFC、pizza等

洋餐一樣根植于外國人的用餐中。比如：餃子Jiaozi油條、Youtiao粽子、

Zongzi、豆汁兒 ， Douzhir等。

四、 結語

中華餐飲自古博大精深，文化底蘊厚重。在肩負著傳播中華飲食文化的新時

期，更應明確餐單翻譯特點與翻譯準則，在研究中不斷創新深化。論文大全，菜單英譯。黃忠廉教授的

“變譯翻譯理論”便是翻譯研究中一盞明燈，為餐單翻譯提供了更廣泛明晰的翻

譯準則。

參考文獻：

［1］黃忠廉，變譯理論[M].北京:中國對外翻譯出版公司.2002

［2］黃忠廉，翻譯變體研究[M].北京:中國對外翻譯出版公司.2000

［3］劉宓慶，文體與翻譯[M].北京:中國對外翻譯出版公司.2000

［4］海娜,張錦帆（2008），菜單漢英翻譯的順應研究[J]，《湘南學院學報》（29）：80。

［5］馬淑霞（2008），解讀跨文化交際視角下《中文菜單英文譯法》的翻譯價值取向[J]，《文化科研》

［6］林紅（2009），中國菜名英譯的文化錯位與翻譯實踐[J]，《成都理工大學學報(社會科學版》

［7］張銳（2008），從功能翻譯理論談中餐菜單的英譯[J]，《現代商貿工業》（7）：276。