引論：我們?yōu)槟砹?3篇文化語境論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
美國學(xué)者D．A．Swinnty的實驗表明，語境是影響詞一匯提取的主要因素，忽略了語詞詞義提取時意義與語境的結(jié)合，不能達到對句子的充分理解，就不能對語詞在語境中的意義正確翻譯。
語言界語境最早始于倫敦功能學(xué)派創(chuàng)始人馬林諾夫斯基對語境的定義，他認為語境可分為情景語境和文化語境。情景語境是指語言行為發(fā)出時周圍情況，事情的性質(zhì)，參與者的關(guān)系、地點、方式等。文化語境是指任何一個語言使用所屬的某個特定的言語社團，以及每個言語社團長期形成的歷史、文化、風(fēng)俗、事情、習(xí)俗、價值標(biāo)準和思維方式等。由于不同民族所處的地理、人文歷史和文化環(huán)境不同，各民族的人們對外部世界反映產(chǎn)生的印象和概念也會產(chǎn)生差異，所以不同民族文化背景使人們對事物會產(chǎn)生不同的認知概念，因而產(chǎn)生了包含不同文化意義的語詞。隨著語言的發(fā)展，社會文化因素不斷滲透到語詞選擇和定型的各個環(huán)節(jié)，語詞的特定音義是一個民族各文化因素的折射和呈現(xiàn)，能夠細致、全面地體現(xiàn)民族文化的特性。因此，語詞的翻譯依賴著它本身所存在的語言文化環(huán)境，文化語境包含的諸多因素，如地理環(huán)境、社會歷史、政治經(jīng)濟、風(fēng)俗民情、、審美取向、價值觀念及思維方式等等直接影響著語詞的翻譯。
三、文化語境與語詞翻譯
翻譯學(xué)的目的論認為，翻譯是人類行為研究的范疇，人類的交際受語言環(huán)境的制約，而語言環(huán)境又根植于文化習(xí)慣，因此翻譯必然受到譯出文化和譯入文化的影響。可見，不同的文化語境決定著語詞翻譯中詞義的提取，也體現(xiàn)著譯者對不同文化的判斷和理解。本文將探討文化語境中諸多因素對語詞翻譯的影響，以及相應(yīng)的翻譯。
1．地理環(huán)境差異與語詞翻譯。地理文化是指所處的地理環(huán)境而形成的文化。由于各民族生活空間不同，因而自然環(huán)境各方面的差異影響不同民族對同一事物或現(xiàn)象的看法各有不同。特定的地理文化賦予了語詞特定的意義。
2．社會歷史差異與語詞翻譯。歷史文化是特定歷史發(fā)展進程和社會遺產(chǎn)的沉淀所形成的文化，各民族的歷史發(fā)展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的語詞來體現(xiàn)本民族鮮明的歷史文化色彩。例如，中“tomeetone’sWaterloo''''’(遭遇滑鐵盧)是源于十九世紀拿破侖在比利時小城滑鐵盧慘敗一事，漢語中“敗走麥城”是指古時三國的蜀國名將關(guān)羽被打敗退兵麥城一事，兩個語詞分別來源于不同的歷史事件，但喻義相同，都是指慘遭失敗。因此這類語詞的翻譯需要了解各民族歷史文化才能使譯文更具文化個性。
3、習(xí)俗人情差異與語詞翻譯。語言來源于生活，生活習(xí)俗與人情世故在一定程度上制約著語言的表達系統(tǒng)。例如：數(shù)詞“八”在漢語中是現(xiàn)今最受人們喜愛的數(shù)額——因為其發(fā)音與“發(fā)”諧音，迎合人們發(fā)財致富的心理，而英語中“eight''''’則沒有這種意義。
4．差異。對人們的生活有著重要的，特定的產(chǎn)生了語詞的特定含義。中西方的不同，也影響著英漢語詞的翻譯。在西方，以基督教為主的宗教文化深刻影響著人們的語言表達，基督教產(chǎn)生時，歐洲大陸處于四分五裂的狀態(tài)，世俗的王權(quán)只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人們的“野性”，于是基督教應(yīng)運而生，人們的語言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如：“Manproposes．Goddisposes''''’(由人提議，上帝決斷)“Godhelpsthosewhohelpsthemselves''''’(天佑自救者)。在以佛教為主導(dǎo)的傳統(tǒng)宗教文化中，“老天爺”成了佛教徒心目中的天神。許多語詞來源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、來生，該詞語用來形容機遇非常難得，可見宗教文化是構(gòu)成英漢語言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差異，就能更準確地表達語詞的文化意義。
篇2
2.人際關(guān)系的側(cè)重點。
屬于高語境文化的中國文化在交際過程中非常重視維護和諧的人際關(guān)系和差序格局的倫理規(guī)范，而屬于低語境文化的美國文化則重視個體的表現(xiàn)和人與人之間的平等交流。由于這種不同的群己關(guān)系，中國文化中的交際是以他人為取向，而美國文化里的交際是以自主為取向的。由于價值觀與交際是支配和反映的關(guān)系，價值觀就決定了人們?nèi)绾芜M行交際；這一點首先體現(xiàn)在兩種文化對待人際關(guān)系側(cè)重點的不同上。舉一個身邊的例子，和朋友一行到一相對高檔的餐館吃飯，服務(wù)員對我們的服務(wù)態(tài)度不冷不淡，但是，對鄰桌的客人卻十分熱情。從鄰桌客人的著裝來看，像是經(jīng)商的老板，而我們的穿著打扮學(xué)生氣十足。服務(wù)員根據(jù)服務(wù)對方的身份、地位采取相應(yīng)的交際策略，甚至改變服務(wù)態(tài)度。在高語境文化的中國，這種行為稱之為“看人下菜碟”。而一個在美國讀書的朋友告訴我，在美國即使是校長也要和他們一起排隊，首先因為在低語境文化的國家里，人際關(guān)系不具有特殊性。其次，如果對不同的人采取不同的態(tài)度，就會違背公平、平等的個人價值觀。而且，他還在排隊時，通過隨意的交談?wù)J識了一些朋友。這種情況很少發(fā)生在低語境文化的國家里。這是由于高語境文化交際中對待交際群體內(nèi)與群體外成員之間常有明顯的區(qū)別，這種差別在低語境文化中卻不太明顯。在高語境文化的國家里，人際關(guān)系內(nèi)外有別，常常聽到周圍的人說到，“某某是我們這一圈的人”，“我們幾個玩得好”，諸如此類的話。這體現(xiàn)了成員內(nèi)部的某種親密程度，對“圈”外的人會相對冷淡。提到朋友，我又發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在許多的朋友都是“朋友的朋友”發(fā)展而來的，換舊話說，就是一個朋友為中介，他或是她把本屬于他們?nèi)后w內(nèi)的人介紹給自己。由于中介都屬于雙方群體內(nèi)的成員，大家彼此熟悉了解，雙方自然不會拒絕中介的介紹，因此新的關(guān)系就可以建立。再舉一個現(xiàn)如今比較流行的例子：“相親”，其形式就像剛才所說的朋友中介一樣，只是將要建立關(guān)系的雙方交友的目的不同。不得不承認的是，在當(dāng)今經(jīng)濟文化發(fā)展迅猛的時代，相親越來越成為青年男女建立戀愛關(guān)系的有效模式。而在低語境文化的國家里，雖然他們也會有這種“中介”模式，但由于價值觀的不同，低語境文化交際者只用職業(yè)性中介人來處理特定的問題，在歐美電影中最常見的“中介”便是律師、法官等等這些屬于調(diào)節(jié)當(dāng)事雙方，不帶有主觀色彩的第三者，他們視交流雙方為平等，獨立的個體。這是與高語境文化國家本質(zhì)上的不同點。
3.對于規(guī)則的依賴程度。
從這一點來看，高語境文化國家的人與低語境文化國家的人對于規(guī)則的依賴度也不同，比方說，基于對朋友的信任和面子問題，朋友借錢，高語境文化交際者很少有寫借條的習(xí)慣，他們考慮更多的是雙方的關(guān)系。而在低語境文化的國家里，有許多準們的法律用語、合同用語，凡事都要按照合同依法辦理，即使是朋友間也要寫欠條。從這一側(cè)面也可以看出，他們對規(guī)則的依賴程度要明顯高于高語境文化國家
篇3
篇4
(二)文化語境與文學(xué)翻譯
文化語境指語言運用中的文化背景、歷史傳統(tǒng)、價值理念、社會心理等以及決定語言系統(tǒng)特征的所有文化形式。英國學(xué)者馬林諾夫認為，文化語境是某一語言團體的社會文化、風(fēng)俗習(xí)慣、語言特點、價值觀念等，涉及哲學(xué)、政治、歷史、科學(xué)、傳統(tǒng)等方面的內(nèi)容，不同民族有著不同的文化語境，同樣的表達在不同文化語境中有著不同的意義。在閱讀文學(xué)作品時，人們總是依靠特定的語言情景理解作品中的詞語或句子，而這種情景語境與文化語境有著密切聯(lián)系，學(xué)者韓禮德就認為，文化語境是情景語境的抽象化社會系統(tǒng)，情景語境體現(xiàn)著文化語境。在文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者深受文化環(huán)境的影響，并使作品打上民族文化的烙印。因而，文學(xué)翻譯涉及到很多文化因素，比非文學(xué)翻譯更為復(fù)雜，需要譯者有廣博的文化背景。文學(xué)家茅盾說過，文學(xué)翻譯是用另一種語言將原文的文化意境傳達出來，使讀者閱讀原文時能和讀原著那樣受到啟發(fā)與感動。在跨語境翻譯中，翻譯者要準確把握文化語境，深刻理解原文體現(xiàn)的文化現(xiàn)象。語言學(xué)家馬克認為，跨文化翻譯中會因文化差異而產(chǎn)生文化交流障礙，如果譯者不能把握源文化傳遞的全部信息，就會使翻譯失去文化交流功能。
二、影響文學(xué)翻譯的文化因素
(一)思維方式
東西方文化差異首先體現(xiàn)在思維方式上，東方人重感性、經(jīng)驗;西方人重理性、推理;東方人重整體、直觀，西方人重個體、抽象。在語言表達上，西方人會將主客體嚴格區(qū)分開來，用抽象的事物名詞作為句子主語，漢語則常將人稱代詞作為句子主語;英語會將句子重心放在前邊，將定語從句、狀語從句等與主句分開，而漢語習(xí)慣于講清事實再得到結(jié)論，常將句子中心放于后邊，將修飾語放到中心詞前邊，這種思維方式和表達習(xí)慣的差異直接影響著跨語境文學(xué)翻譯。如《孔乙己》中“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，就可以翻譯為“KongYijiwasamanasthelong－gownedcustomerwnousedtodrinkinstanding”。
(二)歷史文化
不同民族有著不同的生存環(huán)境和文化背景，在不同文化語境中，相同事物可能有不同文化意蘊，如英文中的sea，sport，race，fire，castle等詞語的含義就非常豐富，而漢語中“梅、蘭、竹、菊、江”引發(fā)的聯(lián)想、產(chǎn)生的文化意境遠非西方人能理解。在長期發(fā)展中，不同民族形成了不同的歷史文化，并涌現(xiàn)出許多有民族特色的人物與事件，使文化呈現(xiàn)出濃郁的民族色彩。如西方歷史中偉大的軍事家拿破侖被英國、普魯士等國聯(lián)軍在滑鐵盧擊潰，幾乎全軍覆沒，從而形成典故“遭遇滑鐵盧”;在中國歷史小說《三國演義》中，蜀漢“五虎上將”之首關(guān)羽在荊州被東吳軍隊擊潰，并形成了“大意失荊州”“敗走麥城”的典故。這里的“遭遇滑鐵盧”與“敗走麥城”雖然是不同民族和歷史的事件，卻有著相近的含義，均表達了人陷入絕境的含義。如美國大片Gonewiththewind包含著許多中國文化沒有的內(nèi)涵，可以意譯為《亂世佳人》，“亂世”交代了美國南北戰(zhàn)爭這個特殊的戰(zhàn)亂時期，佳人是指影片女主角，通過這種翻譯形象展示了女主人公坎坷的人生經(jīng)歷。
(三)自然環(huán)境
在不同的地域條件下，人們會形成不同的語言表達方式，如地處亞洲東部、太平洋西岸的中國，東方有著溫暖的含義，但處于歐洲西北海岸的英國的東方非常寒冷，令人厭惡;漢語中的成語“四面楚歌”“南柯一夢”等都和特定地理環(huán)境有著密切聯(lián)系，如果僅按照字面意思翻譯，很容易被別人誤解，因此，應(yīng)被翻譯為“四周都被包圍”“美夢或虛幻的快樂”。再如“功名富貴若長在，漢水亦應(yīng)西北流”中的“西北流”就與中國西高東低的地勢有著密切聯(lián)系，但這使沒有中國文化背景的讀者很難理解詩句的含義。
三、文化語境對文學(xué)翻譯的影響與制約
文化語境是社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，是語言系統(tǒng)的生存環(huán)境，具體情景語境源于文化語境，原文語篇是源語文化背景下產(chǎn)生的，而譯文語篇是在目的語文化背景下傳播。奈達說過，對成功的翻譯而言，熟悉兩種文化比掌握語言技巧更重要。在特定文化語境中，詞匯表達了人們的情感體驗、感性認識，將善惡、美丑、吉兇等思想情感體驗附加于詞匯上，使詞語有著價值取向、思維方式、風(fēng)俗習(xí)慣、等文化特色。
(一)源語文化語境對文學(xué)翻譯的影響
文學(xué)作品是在源文化背景下產(chǎn)生并傳播的，作品翻譯深受源語文化語境及作者文化背景的影響。在文學(xué)翻譯中，文化語境占據(jù)重要位置，如果不了解源語言文化語境，就很難恰到好處地將文學(xué)作品翻譯出來。如魯迅的《阿Q正傳》中，“他對于‘男女之大防’卻歷來非常嚴”，中國傳統(tǒng)社會中男女之間有著嚴格界限，儒家提倡“男女授受不親”，但西方人并不具備這樣的文化背景，因此，要用意譯法將句子譯為“herigorouslyobservedthegreatbarrierthatshouldbetwixttheheandtheshe”，準確再現(xiàn)了原文表達意圖與思想內(nèi)涵。中國名著《儒林外史》中的“三年前被蛇咬，如今夢到繩子也害怕”翻譯為“Theburntchilddreadthefire”，但這種翻譯會失去原文的意味，因為西方文化中蛇是令人恐懼的動物，如果將“蛇”“繩子”都直接翻譯出來，就能很好地展現(xiàn)中國文化的內(nèi)涵。再如《紅樓夢》中的“你真是狗咬呂洞賓，不識好人心”，翻譯時會涉及到詞語“呂洞賓”，呂洞賓是中國道教文化里的神仙，這些西方人并不了解，因此可以用意譯加注釋的方式翻譯，“YouarelikethedogthatbitLuTungpin，ungratefulthing!———youbitethehandthatfeedsyou”，這樣能保持原文風(fēng)格，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化。又如經(jīng)典名著《紅樓夢》中的“謀事在人，成事在天”，其中“天”就有著豐富的文化內(nèi)涵，既是神秘莫測的、人類無法反抗的未知力量，也指無可奈何的宿命論觀點，翻譯家Hawkes就譯為“Manproposes，Goddisposes”，將原文的佛教文化背景轉(zhuǎn)變成基督教文化背景，迎合了歐美讀者的文化習(xí)慣。
(二)譯入語文化語境對文學(xué)翻譯的影響
由于風(fēng)俗習(xí)慣、、社會制度、思維方式等方面的差異，同樣的意義在不同文化語境中可能需要用不同的語言表達。譯者與讀者都生活于特定的文化語境中，他們會受特定文化語境的影響，對外國文學(xué)的接受深受所處歷史文化環(huán)境的制約。目的語讀者是文學(xué)翻譯的接受者，他們接受外國文學(xué)作品是通過文化過濾而產(chǎn)生的，所謂文化過濾是指根據(jù)自身文化積淀與文化傳統(tǒng)對外來文化進行選擇、分析、借鑒、重組。如《紅樓夢》中，“世人都曉神仙好”中的“神仙”是中國道教文化的“術(shù)語”，西方人很難理解“神仙”的真正含義，為此，可以將“神仙”翻譯為“salvation”(基督教徒追求的最高境界)。再如“Well，it’stheoldstoryofthestitchinme”，如果將“thestitchintime”翻譯為“趁早縫一針，省得來日補九針”，這樣雖然能夠表述清楚原文的意思，但并符合中國人的用語習(xí)慣，因此應(yīng)譯為“小洞小補，大洞吃苦”。
(三)譯者文化語境對文學(xué)翻譯的影響
翻譯者都生活于特定的文化環(huán)境之中，這使他們形成了特定的翻譯風(fēng)格。文化的多樣性與差異性決定了語言的差異性，在文學(xué)翻譯中總會遇到各種文化障礙，好的文學(xué)翻譯不僅取決于譯者對原作的理解，還取決于他對原作承載的文化意蘊的把握。作為文學(xué)翻譯活動的主體，翻譯者不僅要熟練掌握各種翻譯技巧，還要有深厚的文化底蘊，了解不同民族文化的差異，這樣才能翻譯出既忠于原著及源文化，又能為讀者接受和認可的文學(xué)作品。在文學(xué)翻譯中，試圖將源語文化價值體系強加給譯語文化價值體系是不可取的，將源語文化排除于譯語文化之外也是危險的。為此，譯者能夠采用文化歸化、文化異化、文化詮釋、文化融合、文化阻斷等方式進行文化翻譯。
篇5
2．多媒體在淘寶網(wǎng)，部分商家會在網(wǎng)頁上播放背景音樂，還有一些商家會播放和產(chǎn)品相關(guān)的視頻。視頻類型主要分為三種:品牌產(chǎn)品官方廣告、主持人或者模特介紹展示商品和品牌參與的公益廣告。然而，在亞馬遜中國的網(wǎng)站上幾乎找不到設(shè)置背景音樂或者播放視頻的網(wǎng)頁。由此可知，淘寶網(wǎng)更善于運用音樂，flash等多媒體技術(shù)來展示商品。高語境文化下的網(wǎng)頁設(shè)計者更傾向于使用多媒體技術(shù)，是因為他們喜歡用語言和文字之外的媒介來傳遞信息，營造美好的氛圍，引起消費者的購買欲，最終達到銷售商品的目的。低語境文化下的網(wǎng)頁設(shè)計者則主要通過文字、數(shù)據(jù)來直接傳遞信息，簡潔清晰。
3．語言表達亞馬遜中國網(wǎng)站上使用的語言簡練、表述清晰、修飾性詞匯較少。而淘寶網(wǎng)使用的語言中修飾詞出現(xiàn)頻次高、語言較夸張，傾向于口語化。例如，對于某國際日化品牌旗下的一款護膚品，在亞馬遜中國該產(chǎn)品的頁面上，商品描述部分只有關(guān)于該商品的必要信息，如功效、規(guī)格、有效期、使用方法、適用人群等，簡單清楚、一目了然;而該產(chǎn)品在淘寶網(wǎng)頁面上，商品詳情部分也有商品必要信息的描述，但是內(nèi)容少、字體小、位置不突出，很容易讓人忽視。然而，下面會用很大的篇幅介紹產(chǎn)品功效，圖文并茂，“媲美三千元保濕霜的補水力”“100位空姐聯(lián)合推薦”“1天澎澎水盈不停”，還有明星、媒體推薦，達人測評。淘寶網(wǎng)在推銷商品時是從側(cè)面介紹，同其他護膚品對比，通過明星、媒體以及達人的贊譽，說明商品的品質(zhì)和受歡迎程度。而亞馬遜中國只是介紹商品本身的信息，所含的化學(xué)成分和具有的功效。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是低語境文化下的交際直白、簡單、明確;高語境文化下的交際委婉、含蓄、復(fù)雜，而且高語境文化更加注重人際關(guān)系。“淘寶體”是近幾年出現(xiàn)的新詞匯，最初見于淘寶網(wǎng)賣家對商品的描述，后因其親切、可愛的說話方式逐漸走紅于網(wǎng)絡(luò)。常見的淘寶體有“包郵哦，親”“好評哦，親”等。賣家通過“親”這種親切的稱呼和語氣詞的使用拉近與買家的距離，建立良好的關(guān)系，有利于交易的進行。
4．聯(lián)絡(luò)方式“阿里旺旺”是淘寶網(wǎng)隸屬的阿里巴巴集團為了便于買賣雙方交流而編制的商務(wù)溝通軟件。絕大多數(shù)買家和賣家的溝通都是通過阿里旺旺這個平臺進行的。通過阿里旺旺，不僅可以發(fā)送即時消息，進行語音聊天、視頻聊天，還有豐富的動態(tài)表情可選。阿里旺旺的功能和界面與中國目前使用最廣泛的網(wǎng)絡(luò)交流軟件騰訊QQ有一定的相似性，用戶比較熟悉，使用起來得心應(yīng)手。而且阿里旺旺上的聊天記錄可以作為買賣雙方出現(xiàn)交易投訴時的證據(jù)，保障買賣雙方的合法權(quán)益。而在亞馬遜中國，當(dāng)買家有問題要咨詢賣家時，只能通過電子郵件這一相對傳統(tǒng)的方式來聯(lián)絡(luò)，且時效性較差。不過如果買家遇到需要退換貨或者補開發(fā)票這些常見問題，輕松點擊幾下鼠標(biāo)就可以自己解決了。在淘寶網(wǎng)退換貨需要與賣家聯(lián)系達成一致，還需要拍照上傳等一系列繁瑣的步驟。以上兩家網(wǎng)站買賣雙方交流方式的差異，也可以用高低語境文化來解釋。高語境文化下的交際更加注重人與人之間的交流，因為網(wǎng)頁上的文字只傳遞了部分信息。中國消費者在進行網(wǎng)絡(luò)購物時總會咨詢賣家發(fā)貨時間、快遞、尺碼等問題。在亞馬遜中國的網(wǎng)站上，預(yù)計送達時間與商品相關(guān)的數(shù)據(jù)等很清晰地呈現(xiàn)在網(wǎng)站上，因此買賣雙方不需要過多的交流。但是，亞馬遜中國的目標(biāo)客戶是高語境文化下的中國消費者，在進行網(wǎng)站設(shè)計時應(yīng)該針對高語境文化，注重人際互動的特點，改變現(xiàn)有的郵件聯(lián)絡(luò)的方式，采用溝通軟件增加與消費者的交流互動。
篇6
文學(xué)理論來源于文學(xué)實踐，反過來又去指導(dǎo)文學(xué)實踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中缺乏的就是文學(xué)實踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學(xué)理論知識。“實踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過大量的文學(xué)活動的體驗，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對于各種文學(xué)活動的興趣。“情景模擬”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設(shè)計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動學(xué)生掌握的中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、中國古代文學(xué)等學(xué)科的知識，給學(xué)生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時，為了證明有無文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來模擬表演，學(xué)生調(diào)動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學(xué)生就自己總結(jié)出來了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對話”式審美體驗教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對話、交流，采用啟發(fā)性互動式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對文學(xué)理論問題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機會，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運用的良好習(xí)慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對話與交流，用以來培養(yǎng)大學(xué)生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進行，也可以利用課外業(yè)余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對話交流，讓學(xué)生對古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對話的問題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過程要不斷總結(jié)改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動、自主學(xué)習(xí)的能力，強調(diào)激勵學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學(xué)模式是對傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。
三、合理運用多媒體的教學(xué)手段，增強圖像意識，大力推進文學(xué)理論課程改革
篇7
經(jīng)濟全球化發(fā)展，商務(wù)語境體現(xiàn)了合作原則、禮貌原則和關(guān)聯(lián)原則：
1.商務(wù)語境的話語效應(yīng)與社會效應(yīng)。20世紀80年代以來，“外貿(mào)熱”，作為中國一個大眾文化的“公共領(lǐng)域”逐步形成。我國商務(wù)語境的構(gòu)建，具有廣泛的基礎(chǔ)，表現(xiàn)了我們對國際市場極大熱情和信念，構(gòu)成了我國大眾對現(xiàn)代經(jīng)濟體系的強烈愿望。我們看到商務(wù)語境的廣泛性、世俗性、社會性；商務(wù)語境在建立商務(wù)空間和文化策略上，在全球化進程中發(fā)揮了積極的作用。
哈貝馬斯在構(gòu)建其話語倫理學(xué)時，提出“理想的話語環(huán)境”概念。商務(wù)英語是一種交際行為，表現(xiàn)為一種交際策略的利用。一般交際是以非瑣碎性質(zhì)的演繹規(guī)則為基礎(chǔ)進行的，語境控制是按照商務(wù)情景進行選擇、調(diào)控，最終取得最優(yōu)交際效果的過程。商務(wù)語境的控制包括了認知控制、商務(wù)控制、文化控制，他們在商務(wù)活動中的語境生成和調(diào)適表現(xiàn)為公司之間、商戶之間、品牌文化之間的語境結(jié)構(gòu)的有效設(shè)定與能動調(diào)適。跨文化商務(wù)關(guān)系，重在引導(dǎo)和促進商務(wù)通道中流動的信息產(chǎn)生語境傳播效應(yīng)，通過話語信息的語境轉(zhuǎn)換，增加交流活動中的語境信息量，是實現(xiàn)商務(wù)信息協(xié)調(diào)配置和有效傳通的重要途徑。
2.堅持開放的現(xiàn)代商務(wù)情境建設(shè)。自上世紀80年代初至今，商務(wù)英語已經(jīng)由單純的商務(wù)英語實務(wù)而逐步拓寬到更為廣闊的經(jīng)濟貿(mào)易領(lǐng)域。這就為英語認知語境建立了全球化商務(wù)的“文化語境”(Context of Culture)與“情景語境”(Context of Situation)，前者指“說話者生活于其中的社會文化”，后者指“言語行為發(fā)生的具體情景”。在這里，商務(wù)語境被視為一個商務(wù)文化結(jié)構(gòu)體，而不是交際場合中種種外在要素。固守語言內(nèi)部的做法越來越多地受到質(zhì)疑，“內(nèi)外結(jié)合”的語境構(gòu)建，也就是英語的語境構(gòu)建凸現(xiàn)的巨大作用。
3.商務(wù)文化必須具有最大的社會包容性，無論在商務(wù)語境，還是商務(wù)活動，都可以容納多元的，多種組織形式的，以及不同所有制的形態(tài)。 商務(wù)英語的產(chǎn)生和理解要求公司之間、商戶之間、品牌文化之間的互動，即商務(wù)認知體驗。僅僅依靠本文語境，上下文，或者說話人與聽話人之間的互動是不足夠完全傳遞信息的。商務(wù)語境的核心問題是語境的文化控制。因此，研究商務(wù)活動中的語境，包括認知語境、商務(wù)語境、文化控制三個范疇。
語言是文化的載體，各種語言在文化發(fā)展中能有效擔(dān)負各種交際功能是不爭的事實，從古到今各國的友好往來就是明證，國際商務(wù)上演了跨國的、全球的、世界的文化策略，通過交流共享、相互融合，通過文化，建構(gòu)公共場域、表達場域，語境創(chuàng)設(shè)，使世界重新審視中國商務(wù)的價值體系。
二、商務(wù)語境構(gòu)建和取徑
布朗和列文森的理論框架下，就商務(wù)英語寫作的禮貌策略進行了研究。從詞、時態(tài)、語態(tài)和句法等語言角度，分析了四種禮貌策略在商務(wù)英語寫作中的語言手段和實現(xiàn)形式，分析的重點是使用最為頻繁的積極禮貌策略和消極禮貌策略。
認知語境從言語行為的分類模式出發(fā)，把商務(wù)語境分類的語用功能和他的文化控制結(jié)合起來，比如，信函類分為合作類信函、和諧類信函、競爭類信函和沖突類信函，并探討積極和消極禮貌策略在四類信函中的分布狀況。四類信函的文化控制是有差異性的，積極地控制和消極控制對商務(wù)活動產(chǎn)生了很大的作用，近幾年，隨著商務(wù)文化廣泛引起全球的響應(yīng)，廣泛的文化交流使商務(wù)語境創(chuàng)設(shè)具有了國際文化場域，實現(xiàn)了各國商務(wù)文化語境共建，這已經(jīng)成為當(dāng)代商務(wù)的主旋律。盡管人類膚色不同、語言不同、種族不同，但我們共同分享跨國的、全球的、世界的市場貿(mào)易空間。
繼語言英國人類學(xué)家B.Malinowski在1923年提出語境和語境分類后，語境的研究和構(gòu)建一直是現(xiàn)代化、國際化進程的新載體、新途徑、新內(nèi)涵。隨著國際對話的升級、國際協(xié)作的深入、大眾體系的完善，語境的研究走向體系構(gòu)建的實際性階段，尤其是商務(wù)作為一種文化儀式帶來的語境對話、解釋，更是提升了英語語境作為公共領(lǐng)域的文化控制。
國家教育部2001年頒發(fā)的“英語課程標(biāo)準”（實驗稿）規(guī)定：“文化是指所學(xué)語言國家的歷史地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、價值觀念等。”而教育部在2004年的“大學(xué)英語課程教學(xué)要求”（試行）中指出：“大學(xué)英語是以英語語言知識與應(yīng)用技能、學(xué)習(xí)策略和跨文化交際為主要內(nèi)容。”所以，我們把商務(wù)語境取徑分為兩種。第一種是策略行為,它以交際為目的。第二種是行為者是通過與別人共同分有對共同處境的理解的文化策略。
參考文獻：
[1]林添湖:試論商務(wù)英語學(xué)科的發(fā)展[J].廈門大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2001, (04)
[2]羅明禮:商務(wù)英語寫作語用特點探微[J].商場現(xiàn)代化，2007, (25)
篇8
Reconstructing the National Traditional Minority Sports Culture in the Context of Modernization
LIU Jian，XU Changhong，LV Yun
(P.E.Dept.，Yunnan Normal University，Kunming 650500，Yunnan China)
Abstract:This article uses the methods of literature review and logic analysis.It analyses the inevitability of reconstructing the national minority sports culture in the context of modernization，the action pattern of reconstructing the national minority sports culture in the context of modernization，and the measures of reconstructing the national minority sports culture in the context of modernization.And then，it reconstructs the national minority sports culture in the context of modernization.This study has theoretical meaning to the survival and development of the national minority sports culture in the context of modernization.
Key words: minority；traditional sports; sports culture
20世紀90年代以來，現(xiàn)代化已經(jīng)很自然地嵌入了全球每一個角落。現(xiàn)代化是人類文明的一種深刻變化，世界在現(xiàn)代化進程中逐漸演變成了一個地球村。全球化時代的到來，使得人類各種文化的交流與互動成為可能，這種互動也正在逐步加劇。
文化重構(gòu)，即文化的重新構(gòu)建，指對已有文化現(xiàn)象的再加工，再創(chuàng)造，也是人們對已有文化現(xiàn)象的再認知。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育，是指長期流傳的在不同民族民間的各類體育活動。而少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)，是指在與它文化的交往中，通過整合外來的體育文化因子，即加工、融合、創(chuàng)造，使其成為本民族體育文化的一部分，從而建構(gòu)出具有新的文化因子的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的過程。
在現(xiàn)代化的進程中，民族之間的文化交流愈來愈頻繁，各民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞也日漸激烈，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交流與互動必將引發(fā)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化一系列的變遷。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化尤其面臨著西方體育文化和占主流的中國傳統(tǒng)體育文化的沖擊，因此，需要對它進行重新建構(gòu)，這對于調(diào)適其外在生存環(huán)境和自身發(fā)展的重要意義是不言而喻的，其發(fā)展路徑的選擇就顯得尤為重要。因此，在現(xiàn)代化的進程中，在各種異質(zhì)文化的沖擊下，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化只有在保持本民族體育文化因子的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地借鑒和融合外來體育文化的因子，進而重構(gòu)出適應(yīng)新的時代、新的形勢背景下本民族的體育文化，使其與現(xiàn)代化的發(fā)展潮流相順應(yīng)，才能在現(xiàn)代化的背景中更好地生存和發(fā)展。
1現(xiàn)代化語境中少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的必然性
現(xiàn)代化已成為一種必然的趨勢，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化不可避免地被卷入現(xiàn)代化過程。在這個過程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化正經(jīng)歷著被主流體育文化同化的危險。各民族創(chuàng)造的傳統(tǒng)體育文化由于受到現(xiàn)代化的影響，正逐漸被邊緣化，甚至有消亡的危險。鑒于現(xiàn)代化過程中文化多樣性受到威脅，聯(lián)合國教科文組織第31屆大會通過了《聯(lián)合國教科文組織文化多樣性宣言》。該宣言指出，文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。文化多樣性對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少，從這個意義上說，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代人和子孫后代的利益考慮予以承認和肯定。因此，體育文化多樣化也應(yīng)當(dāng)受到人們的承認、肯定和保護。但被邊緣化的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化必須融合現(xiàn)代體育文化的因子，創(chuàng)造出適應(yīng)時展的新的文化因子。在現(xiàn)代體育文化同質(zhì)化傾向日益明顯的時代，人類更需要多樣性的民族傳統(tǒng)體育文化。
現(xiàn)代化無處不在。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的現(xiàn)代化已成為必然。在體育文化現(xiàn)代化的意義上，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化已變成現(xiàn)代化的產(chǎn)物。事實上，盡管少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化已經(jīng)被卷入現(xiàn)代化進程，但產(chǎn)生這種傳統(tǒng)體育文化的“當(dāng)?shù)亍边€處于不完全意識狀態(tài)。現(xiàn)代化的體育文化可以使可能消失的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重新“復(fù)活”，但也讓已有的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化從原有的生產(chǎn)、生活領(lǐng)域脫離出來，走向表演的舞臺。從一定意義上說，將一種少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化變成舞臺表演，說明少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化已經(jīng)變質(zhì)，它在新的外部世界中獲得一種新的適應(yīng)。這也使得少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化逐漸喪失保持其原生的穩(wěn)定因素。因為少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化體現(xiàn)了本民族的宗教、價值、審美和思維意識等，也包括各種自然觀、宇宙觀、社會思想倫理等哲學(xué)思想，以及源遠流長的物質(zhì)文化。這些少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在相對的文化發(fā)展過程中，形成具有相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育文化形態(tài)，它以相對獨特的、相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育文化方式維系著本民族自身的文化。這些少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是其他體育文化不可替代的。
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化具有獨有的本土性，是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娚a(chǎn)生活實踐的經(jīng)驗結(jié)晶，具有實踐性和經(jīng)驗性，而系統(tǒng)性和理論性相對不足。而現(xiàn)代化發(fā)展過程中的體育文化具有普遍性，是當(dāng)前的主流體育文化。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化面對全球化和現(xiàn)代化沖擊，無法與全球性的體育文化相抗衡，其傳統(tǒng)的體育文化正面臨崩潰或已崩潰，許多少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化正在消失。全球化與現(xiàn)代性的沖擊是少數(shù)民族體育文化發(fā)展不可規(guī)避的問題。少數(shù)民族體育文化的重構(gòu)成為一種必然。
2現(xiàn)代化語境中少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的模式
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育發(fā)文化重構(gòu)即其與外來文化進行持續(xù)不斷的接觸時，原有的體育文化吸收外來文化的因子以更好的生存和發(fā)展。即少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的文化適應(yīng)。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的文化適應(yīng)分為被動的和主動的文化適應(yīng)。主動地文化適應(yīng)即自覺地文化適應(yīng)。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的主要動力即來自自覺地文化適應(yīng)，這種文化適應(yīng)來自本地少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的內(nèi)部。來自少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內(nèi)部的自覺文化適應(yīng)決定其文化重構(gòu)的結(jié)果，也是少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的決定因素。
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的過程中，存在三種心態(tài)：一種是自我中心，全盤否定；一種是簡單趨同，全盤接受；一種是有選擇的接受。中國近代史上出現(xiàn)的“土、洋體育”之爭在這里也有反照。當(dāng)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化面對自我體育文化的喪失，如果無力扭轉(zhuǎn)局面，產(chǎn)生的就是簡單趨同，全盤接受。但這種模仿型的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化很容易在外來體育文化面前頹敗，最終完全萎縮。如果在現(xiàn)代化過程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化找到了自豪感，就可以促使其盡可能地展示自身的體育文化。這種源于集體自豪的文化將重新讓少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化得到重生。
被外來體育文化牽引的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的重構(gòu)，稱之為模仿型的文化重構(gòu)。如果少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化與其內(nèi)部的自卑相結(jié)合，將徹底斷送少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的未來，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的重構(gòu)也將無果而終。
來自少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內(nèi)部的文化重構(gòu)，稱之為創(chuàng)新型的文化重構(gòu)。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的目的是發(fā)展和創(chuàng)新原生文化，必須通過在外來體育文化和少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化內(nèi)部達成一種自豪的體育文化自覺意識，產(chǎn)生創(chuàng)新型少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化。創(chuàng)新型的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)容易適應(yīng)外來的體育文化沖擊，并能從中獲得新的體育文化因子，使自身的體育文化得到發(fā)展和前進。
3現(xiàn)代化語境中少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)
少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)，即對少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化進行重新構(gòu)建，是對少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的現(xiàn)象進行再加工，再創(chuàng)造，也是我們對于已經(jīng)存在的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化現(xiàn)象進行再認識。在對待少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)上，有創(chuàng)造論，但認為創(chuàng)造中應(yīng)有繼承；有保護論，但認為保護中應(yīng)有創(chuàng)新。在少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)過程中，必須自覺地融合和重組外來體育文化因子，使其成為本民族傳統(tǒng)體育文化的一部分，從而建構(gòu)出具有新的文化因子的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化。
3.1首先承認少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化與現(xiàn)代化的體育還具有一定的差距少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化依存于特定的歷史和文化。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是民族文化重要的組成部分，是人類文化不可或缺的重要內(nèi)容。其對本民族文化的繼承與發(fā)揚也具有不可推卸的歷史責(zé)任。我們承認少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的歷史地位，但不加改造和超越的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化，不是在促進而是在阻礙少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展，更不應(yīng)高估少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在中國現(xiàn)階段的作用。
現(xiàn)代體育文化無論從物質(zhì)層面、精神層面、還是制度層面都已經(jīng)形成了完備的體育。應(yīng)當(dāng)承認西方體育文化的主流意識。當(dāng)然，承認少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的落后，并不是要全盤否定其文化，而是要究其不足，補其虛缺。只有這樣，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育發(fā)文化才能自覺地去適應(yīng)現(xiàn)代化的發(fā)展，才能自覺地吸取現(xiàn)代體育文化的精華，從而更好的發(fā)展。
3.2少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化必須樹立現(xiàn)代意識，尋求與現(xiàn)代體育文化的整合少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化要實現(xiàn)現(xiàn)代性的重構(gòu)，必須樹立現(xiàn)代意識，要勇于打破本民族的文化認同和單一的本民族傳統(tǒng)文化觀念，要勇于打破本民族傳統(tǒng)文化對其傳統(tǒng)體育文化現(xiàn)代化的發(fā)展的束縛，要擴大交流，使之融入到現(xiàn)代體育文化的發(fā)展之中。
現(xiàn)代化的發(fā)展趨向，需要使少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化揚棄“傳統(tǒng)”，從而走向“現(xiàn)代性”。而現(xiàn)代體育文化所帶來的異于本民族傳統(tǒng)體育文化的異質(zhì)性體育文化則為少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的現(xiàn)代化重構(gòu)提供了可資借鑒的先進體育文化因子。
在現(xiàn)代化的浪潮中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化由被動到主動地融入與現(xiàn)代體育文化，改造和發(fā)展了少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的內(nèi)涵，使其朝著文明、進步、科學(xué)的方向發(fā)展。
從文化發(fā)展的規(guī)律來看，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化也是吸取了人類文化的各種因子，通過整合而成的文形式化。在全球化的今天，沒有一個民族能夠生活在隔絕的環(huán)境中，最終它們都將面臨文化的選擇，也就是文化的重構(gòu)。在現(xiàn)代化的語境中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是本民族傳統(tǒng)體育文化與現(xiàn)代體育文化相融合的產(chǎn)物，不存在純粹的本民族傳統(tǒng)體育文化，在本民族傳統(tǒng)體育文化中或多或少地都融入了現(xiàn)代體育文化。
3.3少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的基礎(chǔ)和發(fā)展的選擇先生認為“文化自覺”是指生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”，并且對其文化發(fā)展歷程和未來有充分的認識。吉登斯先生說過：“人類對自己的歷史所保持的理解或認識，在一定程度上構(gòu)成了歷史的內(nèi)涵和改變歷史的力量。”由此可以看出，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)的基礎(chǔ)是文化自覺。即當(dāng)本民族的人對其民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展有了充分的認識后，才能覺醒、反省和創(chuàng)建本民族體育文化，才能對本民族的文化進行反思，才能取長補短，促進本民族體育文化的發(fā)展。因此，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展，必須在少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的主體在文化自覺的基礎(chǔ)下，對本民族傳統(tǒng)體育文化進行發(fā)掘、改造和重構(gòu)，以促進其現(xiàn)代化。
在現(xiàn)代化的語境中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化重構(gòu)既要接受現(xiàn)代體育文化，也應(yīng)該保持其民族傳統(tǒng)體育文化的獨特性。各少數(shù)民族要從本民族的傳統(tǒng)體育文化中吸取建構(gòu)新的民族傳統(tǒng)體育文化所需要的文化因子，又要吸納能體現(xiàn)民族傳統(tǒng)體育文化精華的現(xiàn)代體育文化因子，賦予民族傳統(tǒng)體育文化新的生命力。
4結(jié)語
在現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化要生存發(fā)展下去，其重構(gòu)是必然趨勢，重構(gòu)的過程也將是長期的。區(qū)別一個民族的體育文化，最核心的是文化的核心層面――民族的體育精神。在文化的重構(gòu)過程中，變化的是表現(xiàn)形式，不變的是精神，當(dāng)然兩者的變與不變也不是截然分開和絕對對立的。形式的變化會促使內(nèi)容的變化，內(nèi)容的變化會帶來形式的根本變化。只有在立足于本民族傳統(tǒng)體育文化的基礎(chǔ)上吸收其他體育文化的優(yōu)秀因子，經(jīng)過不斷重組、整合和融合，才能實現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的重構(gòu)在現(xiàn)代化中生存和發(fā)展下去。
參考文獻：
［1］ 聯(lián)合國教科文組織通過《文化多樣性宣言》. 省略/chinese/2001/Nov/72229.htm.
［2］ 達里爾?A?波塞，許建初等譯.超越知識產(chǎn)權(quán)――為原住民和當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)爭取傳統(tǒng)資源權(quán)利［M］.昆明:云南科技出版社，2003.
［3］ 塞謬爾?亨廷頓.全球化的文化動力――當(dāng)今世界的文化多樣性［M］.北京:清華出版社， 2004.
［4］ 周宵.民俗旅游的人類學(xué)探析［J］.湖北民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2002(5).
［5］ 塞謬爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建［M］.北京:新華出版社，2002.
［6］ 汪海濤.民族文化認同與民族傳統(tǒng)體育轉(zhuǎn)型的思考［J］.體育文化導(dǎo)刊，2005(11).
［7］ 田祖國，白晉湘，鐘海平.民族傳統(tǒng)體育文化現(xiàn)代變遷與發(fā)展研究［J］.體育文化導(dǎo)刊， 2003(4).
［8］ 董亮. 歷史傳承與現(xiàn)代創(chuàng)新：四川少數(shù)民族體育文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)問題的思考［J］.成都體育學(xué)院學(xué)報，2008（12）.
［9］ 〔英〕安東尼?吉登斯.社會的構(gòu)成［M］.上海:三聯(lián)書店，1998:61.
［10］ 鄭曉云.論全球化與民族文化［J］.民族研究，2001，(1).
［11］ 陳艷美.論現(xiàn)代化語境中西部地區(qū)民族傳統(tǒng)文化的重構(gòu)［J］.邊疆經(jīng)濟與文化,2005(4).
［12］ 邢啟順.旅游開發(fā)與鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化重構(gòu)――旅游人類學(xué)視野中的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)［J］.貴州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2005(5).
篇9
戰(zhàn)爭為史詩性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場面和濃厚的英雄主義色彩”。但問題的關(guān)鍵是能否把這些要素通過藝術(shù)的手段轉(zhuǎn)換成史詩性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩電影作為研究對象的理由所在，因為蘇美兩國非常成功地通過電影的形式把戰(zhàn)爭這種素材轉(zhuǎn)換成了這樣一種史詩性的藝術(shù)作品。
蘇聯(lián)是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國，直接面對了人類史上的這場空前浩劫。為了配合好國內(nèi)的反法西斯宣傳，藝術(shù)家們都義無反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰(zhàn)時出現(xiàn)了很多的戰(zhàn)爭紀錄片，而且戰(zhàn)后直至現(xiàn)在都在不斷地拍攝二戰(zhàn)電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯(lián)形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識形態(tài)話語的表達。美國同樣是二戰(zhàn)的重要參戰(zhàn)國，它也需要和前蘇聯(lián)一樣和主流意識形態(tài)話語保持同樣的節(jié)奏，謳歌美國人民不怕犧牲，堅決和法西斯斗爭到底的偉大決心，這對鼓舞美國人民的斗爭精神同樣具有其他藝術(shù)形式不可替代的作用。在這個層面上，美蘇兩國極為相似。除此之外，蘇美兩國史詩電影的產(chǎn)生還有著其自身的一些更為深層而獨特的原因。
對蘇聯(lián)來說，一個極其重要的原因就在于其深層的內(nèi)部文化推動力。獨具特色的二十世紀俄國宗教哲學(xué)奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩性電影提供了堅實的思想基礎(chǔ)。其宗教哲學(xué)有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強調(diào)宇宙萬物的神性和對造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會歷史作為哲學(xué)思考的核心和出發(fā)點，特別關(guān)注人的存在和命運、人的自由，人與上帝的關(guān)系等問題；三是“純粹哲學(xué)派”，強調(diào)認識不是主體對客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗，是存在自身中的直覺。從中我們不難推定這樣一種邏輯關(guān)系：史詩性電影中的三大要素可以非常自然地從對“宇宙、人及生命體驗”的思考中得出，因為這三個概念可以分別對應(yīng)“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。
俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統(tǒng)思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠地指出：“俄羅斯思想，俄國的歷史義務(wù)，要求我們承認，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯(lián)系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國的一切力量，用于徹底實現(xiàn)社會三位一體。在那里，三個主要有機統(tǒng)一體中的每一個――教會、國家和社會，都是絕對自由的和強大的，而且與另兩個密不可分；它不會吞噬或消滅它們，而是無條件地鞏固與它們的內(nèi)在聯(lián)系。使上帝的圣三位一體這個真實形象在塵世重現(xiàn)，這就是俄羅斯思想的真諦。”顯然，索洛維約夫在這里強調(diào)的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛”，它堅決地要求俄羅斯人拋棄個人主義觀念，堅強地團結(jié)在一起，用愛支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰(zhàn)期間俄國面臨亡國滅種的民族危難時期，這種“普世之愛”表現(xiàn)得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯(lián)作家協(xié)會會議上，很多作家在面對殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實時，同聲呼吁文藝工作者應(yīng)關(guān)注戰(zhàn)爭給蘇聯(lián)人們帶來的苦難，而人道主義的創(chuàng)作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學(xué)的傳統(tǒng)和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因為它對人的內(nèi)心世界和戰(zhàn)爭帶來的變化具有強烈的興趣――這對我們來說，正是蘇維埃藝術(shù)中最重要的東西。”
需要特別強調(diào)的是，俄羅斯民族所認同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質(zhì)區(qū)別的。恰如別爾加耶夫認為的那樣：“在俄國，由于其宗教始終具有追求絕對和終極的性質(zhì)，所以人的因素不可能通過人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發(fā)掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國，只能通過宗教天啟發(fā)現(xiàn)人，即只有通過揭示內(nèi)在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發(fā)現(xiàn)人。這就是俄羅斯的絕對精神。”這種從基督立場上來揭示人的本質(zhì)為后來的俄羅斯文化的發(fā)展所進一步證實，蘇聯(lián)“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯(lián)電影的拍攝。例如，在蘇聯(lián)電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地擺脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導(dǎo)了蘇聯(lián)二戰(zhàn)題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關(guān)注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質(zhì)。而人的命運總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運。我們不難從前蘇聯(lián)的諸多史詩戰(zhàn)爭電影中體驗到上述的具有濃郁的俄國特征的宗教情緒。
縱觀蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影，我們不難發(fā)現(xiàn)影片中極少刻畫美國式的孤膽英雄，而非常注重表達一種集體主義話語，絕大多數(shù)英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯(lián)電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現(xiàn)實主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會彰顯出虛幻的個人主義。例如，《戰(zhàn)斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅守要塞》、《熱雪》等優(yōu)秀影片都較好地體現(xiàn)了這一思路。而這種思路的來源并非是導(dǎo)演和制片人所憑空杜撰出來的，探究起來，其仍然可以追溯到宗教傳統(tǒng)影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來重視對秩序的維護，即對神與上帝的皈依，而排斥散漫的個人主義。這種強烈的秩序觀念使得蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影達到了一個別國電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們在蘇聯(lián)二戰(zhàn)史詩電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來作個總結(jié)無疑是再好不過了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過去和將來都會認定這個使命就是創(chuàng)造性地達到宗教綜合，生活和意識中的宗教綜合。”
美國則是一個移民國家，歷史極為短暫，在宗教和文學(xué)等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統(tǒng)，這些都使得美國文化很難在自身內(nèi)部衍生出悲壯的史詩風(fēng)格。美國電影帶有濃郁的商業(yè)文化氣息，這是眾所皆知的現(xiàn)象。即使像二戰(zhàn)這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業(yè)文化的侵襲。在二戰(zhàn)期間，為了有效地配合政治宣傳，美國電影界趕制了許多有關(guān)二戰(zhàn)的電影，但很多影片的市場反應(yīng)都不盡如人意，這其中有一些獨特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業(yè)價值，而那些執(zhí)意不走商業(yè)之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現(xiàn)實意識出發(fā)生產(chǎn)影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對純粹的金錢主義觀。畢竟，觀眾無法漠視“二戰(zhàn)”這個具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍愛國所指出的那樣，“如果僅僅看到市場和金錢的密切關(guān)系，而忽視了市場意味著廣大人群意識形態(tài)中心的復(fù)制和表達，那么，市場難以形成，更何來壯大。”“好萊塢從來未在工業(yè)化的過程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開這種文化主題，并始終將這種主題的表現(xiàn)和傳達作為工業(yè)化時代好萊塢的基本使命去完成。”的確，好萊塢文化就似一把高懸頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍，只有技藝高超的導(dǎo)演才有能力自由地游走其下。二戰(zhàn)提供了創(chuàng)作史詩性影片的絕佳素材，能夠?qū)⑵浒嵘香y幕同時又能帶來可觀的商業(yè)效益，相信這是每一個好萊塢導(dǎo)演的夢想，無疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀公園》這樣十足的商業(yè)影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰(zhàn)影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應(yīng)，眾多的電影公司拍攝了大量的戰(zhàn)爭影片――如厄爾?謝恩曾經(jīng)作過統(tǒng)計，“在1942年至1944年好萊塢戰(zhàn)爭片的生產(chǎn)的持續(xù)高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關(guān)于戰(zhàn)爭的。”但這數(shù)字的繁榮并不能證明美國戰(zhàn)爭影片的真正成功。美國當(dāng)時拍攝的許多戰(zhàn)爭影片在市場上鎩羽而歸的現(xiàn)象有力地證明了這一點。戰(zhàn)后，美國電影商在拍攝此類影片時就非常注意吸取這個教訓(xùn)，在好萊塢商業(yè)文化的精心包裝下，美國不斷地推出史詩性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰(zhàn)排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。
但需要理解而且也是特別重要的一點是美國好萊塢的商業(yè)化操作為何會成為其史詩電影產(chǎn)生的一個極其重要的文化語境，要明白這一點就不得不先了解新教倫理與美國精神之間的深刻關(guān)系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀起席卷整個歐洲的宗教改革運動中的各改革教派的統(tǒng)稱。它的主旨實質(zhì)上與文藝復(fù)興運動是一脈相承的，它徹底動搖了傳統(tǒng)神權(quán)統(tǒng)治的基石，是一場使神圣的宗教世俗化的運動。這種世俗化的運動在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發(fā)展正是美國資本主義精神的一個象征，它之所以得以存在和發(fā)展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術(shù)的獨特影響力，美國人迅速地向它之外的世界有效地宣揚了美國精神――個人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認為的那樣，“歷史上最大規(guī)模娛樂工業(yè)所締造的、并當(dāng)作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國人形象演成都是最有魅力、一帆風(fēng)順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物。”二戰(zhàn)的勝利極大地增強了美國的民族自信心，使得它想當(dāng)然地認為只有自己才有能力來引導(dǎo)整個世界。基于這樣一個理由，美國人通過不斷拍攝二戰(zhàn)影片來向世人表明自己的立場和強化全世界對于美國光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國史詩戰(zhàn)爭影片的一個根本性區(qū)別所在，當(dāng)然同樣更是美國的獨特性所在。
［參考文獻］
[1] ［俄］索洛維約夫等著．《俄羅斯思想》．賈澤林、李樹柏譯．浙江人民出版社，2000年版，第185頁、第285頁．
[2]轉(zhuǎn)引自［美］馬克斯?洛寧．《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》（1917－1977）．上海文藝出版社，1983年版，第308頁．
[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學(xué)》．董友譯．學(xué)林出版社，1999年版，第27頁．
篇10
一、中國電影參與跨文化傳播：走向世界勢在必行
眾所周知，長期以來，中國電影一直禁錮在政治意識形態(tài)的宣傳之中，缺少開闊的國際視野，這種狀況直至上世紀80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過緩慢。今天，在全球化設(shè)定的語境下，中國電影有必要更有可能參與跨文化傳播。“顧名思義，跨文化傳播無疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播。”[4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。
首先，全球化語境下中國電影要實現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢地位。“一個民族或國度文化的進步，離不開文化傳播的健康進行。‘問渠哪得清如許，為有源頭活水來’。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。”[5]中國電影作為一種承載傳播中國文化，塑造國家形象任務(wù)的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國民族電影面臨巨大的生存危機，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢下，一個巨大的“文化逆差”正在形成，中國電影只有迎難而上，借鑒世界先進的電影理念和運作方式，在堅守自身文化特色的同時，敢于跨出國門，才能實現(xiàn)中國電影在二十一世紀的騰飛。跨文化交流學(xué)研究的鼻祖愛德華霍爾將文化區(qū)分為強語境文化和弱語境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強語境文化，如中國文化，其強語境的一個明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語、諺語，有復(fù)雜而嚴密的禮儀。相對地，弱語境文化如美國文化，它本來就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個意義上說，中國電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長期以來封閉的自言自語式的表述，通過更具普遍意義的影像語言使中國的強語境文化為世界所了解。
其次，全球化語境為中國電影參與跨文化傳播提供了可能和契機。不可否認，全球化帶來了文化同質(zhì)性的危險，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個性。正如論者所指出的，“全球化時代的傳播特征是用消滅時間差距的傳播手段把世界壓縮為一個沒有地方性的平面，用一個時間來代替多個空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達國家和地區(qū)的時間成為傳播當(dāng)中的世界時間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在。”。[7]但另一方面也應(yīng)看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對外來文化的抵抗和抗?fàn)帲刮幕漠愘|(zhì)性，本土性彰顯得更加強烈。正如美國社會學(xué)家羅蘭羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進文化同質(zhì)性，又促進文化異質(zhì)性，而且既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約。”[8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對稱性。”[9]這是一個雙向運動的過程。“全球化向文化的發(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方作反向運動。”[10]這無疑為中國電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動與交換。“在一定意義上，傳播全球化的發(fā)展將推進全球文化的相互認同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對，為人類所理想的具有共同利益和共同價值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開放的對話空間。”[11]中國電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語境中，完全有可能大有作為。事實上，中國電影已經(jīng)取得一定的成績。“就電影學(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎，從而使中國電影的‘全球化’進程大大先于中國文學(xué)的‘全球化’。”[12]這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，在這個方面，我們還缺乏應(yīng)有的自覺。中國電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識形態(tài)中，不僅會喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟可能性，更會弱化本土文化對非本土文化的傳播力量，喪失文化競爭力。” [13]中國電影走向跨國傳播、跨文化傳播已是勢在必行。
二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國際化與本土化的契合
中國電影要走向世界，要實現(xiàn)跨文化傳播，必須學(xué)會如何對電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進行“編碼”，以實現(xiàn)其傳播功效。實踐證明，過于本土化或過于國際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴大自己的交流范圍，也局限了對所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋。”[14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件。”[15]如何在這兩者之間找到一個“契合點”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特希約特把電影的文化因素分為三個層次：一個是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個本身就是國際化的電影文化因素。[16]中國電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開第一個層次，以免“對牛彈琴”，也要避開第三個層次，以免喪失自我的文化特色。而應(yīng)該致力于追求第二個層次，在國際化與本土化的結(jié)合中找到一個“契合點”，采用國際化與本土化的“雙重編碼”策略，實現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。
首先，從文化策略層面來看，中國電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價值觀念等內(nèi)在的意義。對中國電影來說，上世紀八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實施的電影作品，成功地將中國電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營造一個“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來看，所謂“異國情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當(dāng)作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國際化推廣的成功之道。“從世界電影史上看，把影像的奇觀性作為可交換的文化資本，并非自中國的第五代導(dǎo)演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風(fēng)情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來作為可交換的文化資本。”[17]如果說這一批走向國際的中國影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對人性張揚的贊美，對專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時，則是相通的。”[18]善于尋找開掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”是實現(xiàn)中國電影全球傳播的重要文化策略。實際上，WTO給中國電影工業(yè)帶來的最大影響是使國內(nèi)的電影工業(yè)和國際的電影工業(yè)進一步融合，在此情境下，國際電影市場對中國電影變得更加重要。很多電影如“《愛情麻辣燙》的票房主要在國外，國內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來自國外；《洗澡》60%來自國外，該片先后簽下包括美國、日本、法國、英國、德國等世界主要電影集散地的總共50多個國家的銷售合同，票房達200萬美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達3億5千萬日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導(dǎo)演對影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當(dāng)然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎(chǔ)上作出開掘的。如《暖》“通過自然，純美的畫面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對當(dāng)下中國社會存在的思考和人類環(huán)境，生存的問題意識并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開掘了除畫面與音響語言之外更廣闊的意義空間。”[20]
對這種文化策略運用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場，無一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語影片在歐美影院上映時間最長的紀錄，而張藝謀的《英雄》則開創(chuàng)了中國電影進軍海外市場的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計，其海外票房累計已超過11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國以及中國香港、臺灣地區(qū)就達28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個方面：一是國際化的演職人員；二是“遠離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實主義動作畫面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應(yīng)該說，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個市場的“結(jié)合點”。《臥虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識到富有中國特色的武俠片就是跨國傳播中的一個重要的“契合點”，陳凱歌正著手《無極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺的，更加積極的參與跨文化傳播的意識。張藝謀自覺地以中國獨具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛。“《英雄》是當(dāng)下世界的一個隱喻。《英雄》的喜劇性在于它是一部充滿了中國文化象征的電影，但這部電影的堅固內(nèi)核確實全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國‘奇觀’，而是試圖用中國式的代碼闡釋一種新的全球邏輯。”[23]這樣的解讀見仁見智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的。《十面埋伏》亦是如此，單就片名來說，借自中國傳統(tǒng)民樂琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國》中的氣勢與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個角落”，“能夠被更多不同市場的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請來西方觀眾認可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動作特效，同時還加入包括日本漫畫風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來，在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入國際性的符碼，無疑是中國電影進行跨文化傳播的有效策略。
其次，從題材策略來看，為了引起“共鳴”，中國電影還應(yīng)該在電影題材，或說電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國電影不能走向國際市場的一個重要原因就是過于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴大。中國是一個文明古國，有著豐厚的歷史文化積累，有著無可替代的題材優(yōu)勢，當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的中國更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽全球的大片時，作為“二戰(zhàn)”受害國和死亡人數(shù)最多的國家之一，中國電影在這類題材的開掘上卻差強人意，至今沒有一部在國際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國的題材資源卻在悄悄流失。“時至今日，政府層面對文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范。”[25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個從中國“竊取”題材資源的典型例子。中國電影要走向國際，不但要好好開掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場的受眾需求來配置題材資源才能征服國際影視市場。“在我們的影視題材中，夠得上國際性題材的作品實在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會的發(fā)展進入我們的視野。（中國電影）要完成從‘族意識’到‘類意識’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)模匾模牵谑澜缛找孀呦蛞惑w化的今天，我們是否更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的東西呢？族意識與類意識相比，類意識是更高一個層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……。” [26]可喜的是，近年來一些中國電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開心哆來咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說的徐靜蕾《一個陌生女人的來信》等，中國電影開始有意識把眼光投向“外域”，關(guān)注中國人與外國人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開拓方面，“第六代”導(dǎo)演從“另一個角度”做出了不懈地探索。如果說“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導(dǎo)演把眼光投射在當(dāng)下，關(guān)注中國社會轉(zhuǎn)型時期的社會變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時代的世界性關(guān)注。正如霍米巴巴在談到全球化力量時斷言，作為全球化的對應(yīng)物或與之平行的運動，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運動，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學(xué)界對全球化所導(dǎo)致的‘后人文主義’研究課題。”[27]作為“后人文主義”實踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨具個性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國際電影節(jié)的評委。縱觀近年來迅速在國際影壇崛起的伊朗和韓國電影，無一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的。“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當(dāng)代的問題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境。”[28]作為有著豐富題材資源的國家，中國電影應(yīng)該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來主義”的精神，積極開拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國電影在全球形成影響力。
第三，從藝術(shù)策略層面看，中國電影要善于借鑒國際化的電影語言，在保持自身美學(xué)特色的同時大膽創(chuàng)新。電影的語言表述系統(tǒng)主要包括運動的圖像語言與概念語言（如對白、旁白、獨白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點在于影像符號的表現(xiàn)力上。學(xué)者梵諾伊（F. Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機運動、畫面大小變化、影像蒙太奇、場外用法、電影特技和音畫字的綜合。他認為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫實和特技、影像蒙太奇的“做假”（montage sequence）。再融入學(xué)者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺式符碼”、涉及文化背景的“認識性符碼”、有涉及個人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽限制，營造出一個多姿多彩、魅力十足的“夢境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺灣電影、香港電影以及中國第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對電影語言的推陳出新也是功不可沒。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺灣‘新電影運動’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導(dǎo)演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，但是，他們的影片也有一個共同的特點，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨特的文化價值與審美價值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化。’”[30]沒有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語言”，中國電影就無法進行跨文化傳播。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國電影國際化的藝術(shù)策略時概括了三點：一是“非縫合的反團圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩。三是“紀實化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀實手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒有形成自覺的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對于電影藝術(shù)個性的追求與張揚就顯得更為自覺。“第六代導(dǎo)演們走出國門，其共同的動作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場（即先融資，再獲獎，隨后出擊市場），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對中國當(dāng)下社會變革某個‘亮點’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個性的張揚，去征服外域并開拓生機。”[32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺的，有針對性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國電影與世界領(lǐng)先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國電影的“藝術(shù)個性”，有利于中國電影以獨立的藝術(shù)身分走向世界，進行跨國傳播。
此外，從運作策略層面來看，中國電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進理念與商業(yè)操作規(guī)則，營造一個良好的有利于中國電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競爭環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說“中國入世后，電影業(yè)面對的首要問題是全面實行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念。”[33]在全球化時代，中國電影要抵抗好萊塢，別無它法，只有如馮小剛所說的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項產(chǎn)業(yè)，實施好市場化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場策略、營銷策略等都值得中國電影借鑒。張藝謀說：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學(xué)習(xí)，很有必要，從商業(yè)角度來說，中國電影越接近規(guī)范化操作，說明中國電影越成熟，對抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實際行動”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點。實際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國電影跨文化傳播的里程碑式的導(dǎo)演。
三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進入東方情境
在跨文化傳播中，一個有效的傳播至少包含三個關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對象）也制約著跨文化傳播的效果。運用傳播學(xué)的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對跨文化傳播的過程與要素進行更為深入地分析。“把關(guān)人”又稱為“守門人”（gatekeeper），是由心理學(xué)家?guī)鞝柼乇R因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指傳播者對信息的篩選與過濾，這種對信息進行篩選與過濾的人就叫做把關(guān)人（或守門人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當(dāng)屬電影導(dǎo)演。“涵化分析”也稱“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivation analysis），是由美國傳播學(xué)家G格伯納等提出的。格伯納等人認為，在現(xiàn)代社會傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實”對人們認識和理解現(xiàn)實世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們在心目中描繪的“主觀現(xiàn)實”與實際存在的客觀現(xiàn)實之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對受眾的這種影響不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過程，它在不知不覺當(dāng)中制約著人們的現(xiàn)實觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對人們的現(xiàn)實觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的。“涵化分析”理論對于中國電影走向世界進行跨文化傳播，培養(yǎng)“國際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實意義。
（一）主體策略。在傳播主體方面，中國電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語境下，中國電影人應(yīng)該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。臺灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國傳統(tǒng)文化時置于西方文化語境中進行比照，引起觀眾對中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對中國傳統(tǒng)文化的表述上進一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績的取得得益于李安對中西文化和中西審美差異的熟稔把握。“后WTO時期的競爭，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實推進本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進程，真正開拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場。”［36］可見人才對中國電影的重要性。在中國，真正稱得上國際電影品牌，具有國際票房號召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導(dǎo)演，即便如極具國內(nèi)票房號召力的馮小剛，在國際影壇上也是默默無聞。盡管中國的第六代、新生代導(dǎo)演們已經(jīng)浮出水面，但中國電影要打造真正的國際品牌，還有很長的路要走。
（二）受眾策略。在接收者（傳播對象）方面，中國電影要占領(lǐng)國際市場，必須培養(yǎng)中國電影的“國際受眾”。從傳播學(xué)的“涵化分析”理論來說，國外電影觀眾是通過中國電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實”來認識中國人，中國文化，來建構(gòu)他們頭腦中的中國形象。由于這種影響是一個長期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過程，這就要求中國電影要處理好電影媒介的“設(shè)置議程”功能，運用正確的文化傳播策略，讓國外觀眾了解、熱愛中國文化，對中國電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實、完整而富有個性的“中國形象”。中國電影要贏得國際受眾，還必須注意研究國際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性。”［37］中國電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的“中國式審美”。“藝術(shù)按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對藝術(shù)傳播者來說，還不能滿足于此，更應(yīng)積極、主動地擔(dān)負起培養(yǎng)人們對美的感覺能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念。”［38］當(dāng)然，這種引導(dǎo)“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”。“一個人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個意義上講，越是民族的，越是容易走向世界。”［39］的確，中國電影對國際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應(yīng)，又要引導(dǎo)與提高。實際上，在培養(yǎng)國際受眾方面，中國電影已經(jīng)取得了一定成績。由于幾代中國電影人努力，中國的“武俠類型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實觀眾。今后中國電影還要通過進一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國類型片”，吸引更多的國際受眾，打造好中國電影進軍國際市場的品牌。
四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求
在和好萊塢電影的同臺競爭中，中國電影是繳械投降，還是積極抗?fàn)帲渴窍麡O抵抗還是勇敢地走出去？這是中國電影首先要思考的問題。在全球化語境下，中國電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過人的傳播智慧。
“如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識下文化的多元發(fā)展的新形勢呢？我認為中國的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價值的資源。”［40］“和而不同”，這既是中國電影跨國傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時代中國電影走向世界的終極目標(biāo)。我們不必擔(dān)心全球化語境中的中國文化失去個性，相反，參與跨文化傳播，“外國文化會豐富本國文化。因為文化的發(fā)展是通過外來與本土文化的融合和相互借鑒而實現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個動態(tài)多元競逐的過程……合成的文化無可否認依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點”[41]文化需要交流，沒有交流就沒有發(fā)展。“異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動力。”［42］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對立模式，而是以文化的“和而不同”為準則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對話與交流互動中實現(xiàn)“雙贏”。美國威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)鮑威爾（David Bordwell）在2000年香港“第二屆國際華語電影學(xué)術(shù)研討會”上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》（《Transcultural Spaces:Chinses Cinema as World Film》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。電影作一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受。”［43］對于全球化語境中的中國電影來說，面對好萊塢電影的進入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實現(xiàn)百年中國電影走向全球的美好夢想。
[注釋]
[1]Waters， Malcolm， Globalization， London:Routledge 1995，P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國際傳播架構(gòu)》，《國際新聞界》2002年第3期。
[2]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社，1999年，第242頁。
[3] 賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。
[4] J.Z.愛門森（J.Z.Edmondson）N.P.愛門森 （N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個致力于跨文化融洽交流的計劃》，《中國傳媒報告》2004年第2期。
[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁。
[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng) academic.mediachina.net/xsjd，2005-05-06 20：30。
[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國際新聞界》2001年第2期。
[8] （美）羅蘭羅伯森.：《全球化——社會理論和全球文化》梁光嚴譯，上海人民出版社，2000年，第249頁。
[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁。
[10]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁。
[11] 楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國運動》，《國際新聞界》2002年第2期，第17頁。
[12]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁。
[13] 陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動》，《創(chuàng)世紀舌戰(zhàn)－2001國際大專辯論賽記實和評析》，北京西苑出版社，2001年。
[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社，2003年，第23頁。
[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第92頁。
[16]梅特希約特：《丹麥電影與國際化戰(zhàn)略》，《后理論：重建電影研究》，中國社會學(xué)出版社，2000年，第714頁。
[17] 顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第40頁。
[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類的家園》，《中國電影報》2001年3月1日。
[19] 李寶江，張江藝：《“藝瑪現(xiàn)象”初探》，《中國電影市場》2001年第1期。
[20]劉丹凌，屈獨芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。
[21]鐃曙光：《2004：中國電影備忘錄》，《文藝報》2005年1月22日。
[22] 林勇：《猛虎出山，蛟龍下海——論李安的文化定位》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第267頁。
[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。
[24]符郁：《：港產(chǎn)口味與全球化元素》《經(jīng)濟觀察報》eobserver.com.cn/ReadNews.asp?NewsID=12125，2005-05-06 12：22。
[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社，2003年，第23頁。
[26]孟建：《“文化帝國主義”的傳播擴張與中國影視文化的反彈》，《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第92頁。
[27]王寧：《全球時代中國電影的文化分析》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期。
[28] [匈]阿諾德豪澤爾：《藝術(shù)社會》，居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第65頁。
[29] 閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺灣世新大學(xué)出版社，1993年，第105頁。
[30]彭吉象：《全球化語境下的中華民族影視藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2001年第2期。
[31]尹鴻：《國際話語境中的中國大陸電影》，銀海網(wǎng)filmsea.com.cn/zhuanjia/，2005-05-06 20：40。
[32] 黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁。
[33]邵牧君：《入世后中國電影的前景》，《戲劇電影報》2000年7月7日。
[34]中國電影家協(xié)會：《笑論〈英雄〉》，中國電影出版社，2003年，第125-126頁。
［35］關(guān)世杰：《跨文化交流學(xué)提高涉外交流能力的學(xué)問》，:北京大學(xué)出版社，1995年，第48頁。
［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第166頁。
［37］王國珍：《全球化態(tài)勢下的中西受眾觀比較》，《中國傳媒報告》2003年第2期。
［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1999年，第100頁。
［39］宋家玲：《影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第103頁。
［40］湯一介：《中國文化對21世紀人類社會可能之貢獻》，《文藝研究》1999年第3期。
篇11
1.2園林景觀設(shè)計是地域文化發(fā)展的重要載體
地域文化具有其獨特的魅力，能通過園林景觀設(shè)計的強大表現(xiàn)力反映出來，集中表現(xiàn)為當(dāng)?shù)厝嗣竦奈幕砟詈蜕罘绞剑瑫r也通過與園林景觀設(shè)計的融合獲得了更廣闊的創(chuàng)新及發(fā)展的空間。設(shè)計師在進行創(chuàng)作時，可以在理解及吸收當(dāng)?shù)氐赜蛭幕幕A(chǔ)上融入現(xiàn)代的文化理念，讓園林景觀設(shè)計中的地域文化既有歷史性，又有時代性，以此加強園林景觀的吸引力和文化內(nèi)涵，使游人在游覽園林景觀時能對當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕a(chǎn)生更深入的了解和認識。因此，園林景觀設(shè)計是地域文化發(fā)展的重要載體。
2園林景觀設(shè)計中地域文化的表達原則
2.1獨特性原則
設(shè)計師在園林景觀設(shè)計中進行地域文化的表達時，應(yīng)注意對當(dāng)?shù)氐臍v史建筑、文化傳統(tǒng)、風(fēng)土人情及建筑風(fēng)格等進行充分的了解，并對其獨特性進行充分的挖掘，從而使園林景觀具有更加深刻和豐富的文化內(nèi)涵。同時，在園林景觀設(shè)計中為游人展現(xiàn)出本地獨有的文化氛圍，實現(xiàn)設(shè)計的與眾不同和匠心獨運。
2.2整體性原則
地域文化的形成依托于地域環(huán)境，而地域環(huán)境則是一個生態(tài)系統(tǒng)，擁有整體性的特點，且與社會環(huán)境和文化環(huán)境的關(guān)系密不可分。設(shè)計師在進行園林景觀設(shè)計時，要注意考察地域環(huán)境的因素，根據(jù)地域環(huán)境的客觀規(guī)律，把園林景觀中的自然、人文景觀和生態(tài)特點有機地結(jié)合統(tǒng)一起來，使園林景觀與地域文化具有一致性和協(xié)調(diào)性。
2.3可持續(xù)發(fā)展原則
可持續(xù)發(fā)展要求園林景觀設(shè)計必須加強對保護及利用人文、自然景觀和生態(tài)資源的關(guān)注，從全局出發(fā)，綜合分析地域內(nèi)的全部資源，使園林景觀符合科學(xué)發(fā)展觀，進而實現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展。園林景觀設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展原則體現(xiàn)在以下兩個方面：一是園林景觀設(shè)計應(yīng)注重對歷史遺跡的合理開發(fā)和建造，使歷史文化能夠可持續(xù)發(fā)展；二是園林景觀應(yīng)對生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)的各個物質(zhì)和能源進行合理科學(xué)的規(guī)劃和利用，保障生態(tài)資源的可持續(xù)發(fā)展。
3園林景觀設(shè)計中地域文化的表達方式
3.1適度保留地域傳統(tǒng)
設(shè)計師在進行園林景觀設(shè)計時，應(yīng)適度保留當(dāng)?shù)氐牡赜騻鹘y(tǒng)，以刪減瑣細和留取精髓的方式突出地域文化特點。由于保留的設(shè)計手法較為簡單，其協(xié)調(diào)性較高，效果較為明顯，且對景觀環(huán)境的破壞較小，在歷史價值高、保留較為完整并有典型性的傳統(tǒng)園林景觀中具有較高的利用價值，能有效減少對歷史建筑的破壞，保留園林景觀的傳統(tǒng)地域文化。
3.2抽取地域文化元素
對具有地域特色的資源進行收集和整理是園林景觀設(shè)計中表達地域文化的方式之一，通過對典型元素符號的抽取來展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕偷胤絺鹘y(tǒng)。這種表達方式在設(shè)計空間結(jié)構(gòu)時雖然不需遵循傳統(tǒng)，但更注重元素符號的典型性和象征性，這些元素符號既可以是建筑也可以是民俗文化，在園林景觀中通過雕塑和小品等形式展現(xiàn)出來。
篇12
江蘇沿海發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的存在問題
1經(jīng)費投入不足，尚未形成多元化、積聚性投入機制
近幾年來，江蘇沿海地區(qū)的文化事業(yè)經(jīng)費雖然總體呈增長態(tài)勢，但投入依顯不足，更多的經(jīng)費被用于了保證日常運轉(zhuǎn)，而各種文化活動、文藝創(chuàng)作、文化服務(wù)由于資金困難受到較大制約，社會尚未形成多元化和積聚性的投入機制，在“九大文化產(chǎn)業(yè)”投入中，基本上都是投資主體根據(jù)自身情況自主性投入，明顯缺乏跨行業(yè)、交叉性的投資主體，特別是那些高風(fēng)險的新興文化產(chǎn)業(yè)，由于缺少擔(dān)保物，沒有融資實物條件，銀行貸、融資相當(dāng)困難。
2創(chuàng)意園區(qū)少，新興創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)的形成發(fā)展滯后
目前，江蘇沿海地區(qū)在建的文化創(chuàng)意園區(qū)有3個，每個市平均各有1個，創(chuàng)意園區(qū)數(shù)量明顯偏少。另外，文化創(chuàng)意、動漫產(chǎn)業(yè)、數(shù)字出版、新媒體等被認為是文化產(chǎn)業(yè)的新寵，但目前沿海三市的狀況是這些新興創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)的形成發(fā)展滯后。
3創(chuàng)意人才匱乏，文化創(chuàng)意精品較少
文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心要素是創(chuàng)造力，創(chuàng)造力來自于創(chuàng)意人才。一個地區(qū)人力資源水平的高低，是決定該地區(qū)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要因素。作為高校培養(yǎng)的傳統(tǒng)人才，普遍被業(yè)內(nèi)視為“缺乏創(chuàng)意”、“思維陳舊”，而企業(yè)等用人單位雖然有時能夠招到“完成創(chuàng)意”的畢業(yè)生，但卻無法招到真正“有創(chuàng)意”和能“產(chǎn)生創(chuàng)意”的高端人才。高端創(chuàng)意人才的不足，尤其是創(chuàng)意管理人才的匱乏，直接影響到拿得出、打得響的文化品牌的出現(xiàn)。
江蘇沿海地區(qū)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑
（一）深入挖掘文化資源，發(fā)展具有區(qū)域特色的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)
文化是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的精髓和靈魂，“文化”框定了它的產(chǎn)業(yè)內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)屬性。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心資源就是地方特色文化，地方特色文化對經(jīng)濟、社會、文化發(fā)展具有獨特價值。因此，應(yīng)深入挖掘文化資源，發(fā)展具有區(qū)域特色的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。南通被譽為“紡織之鄉(xiāng)”，是中國近代民族工業(yè)的發(fā)源地之一。然而，在人們?nèi)找媲笮虑笞兊慕裉欤瑐鹘y(tǒng)家紡與時代腳步愈行愈遠。在文化部門的引導(dǎo)下，志浩市場成立了全國第一家農(nóng)民美術(shù)圖案研究設(shè)計所，從而走上創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之路。如今，志浩和疊石橋市場周邊已有50多家設(shè)計公司，2000多名設(shè)計人員，每年推出成千上萬種新花型。連云港將特有的《西游記》、《鏡花緣》、《儒林外史》等文化資源積淀成一批具有市場前景、技術(shù)領(lǐng)先的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，總投資約40億元的連云港“西游記文化主題公園”將以西游記文化為核心元素，以花果山景區(qū)為依托，以實景形式再現(xiàn)西游網(wǎng)絡(luò)游戲。鹽城因“鹽”得名，作為地方傳統(tǒng)文化，海鹽文化的歷史遺存和精髓已成為城市的文化表征。堅持與其他城市在產(chǎn)業(yè)選擇上的錯位發(fā)展，凸顯海鹽文化的帶動作用。整合董永傳說、施耐庵傳說、枯枝牡丹傳說等膾炙人口的地方文化，可以形成不竭的精神資源，促進文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
（二）用創(chuàng)意點亮產(chǎn)業(yè)之路，形成產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)
“文化”和“產(chǎn)業(yè)”的融合需要創(chuàng)意，創(chuàng)意強調(diào)文化對經(jīng)濟的持續(xù)推動力，突出文化的思想性與知識的技術(shù)性有機融合，創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)化的關(guān)鍵在于突破傳統(tǒng)技藝所依附的文化束縛，進行創(chuàng)意新產(chǎn)品的開發(fā)，促進科技、文化和產(chǎn)業(yè)的相互滲透。鹽城東臺發(fā)繡是鹽城市具有地方特色的一項傳統(tǒng)手工藝，但在國內(nèi)卻不如蘇州刺繡那樣暢銷，其背后反映了發(fā)繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展中存在的一些問題。根據(jù)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一般發(fā)展規(guī)律，突破制約東臺發(fā)繡發(fā)展的瓶頸需要在集群發(fā)展、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、創(chuàng)新意識、品牌效應(yīng)、市場開發(fā)等方面下功夫，尤其要突破傳統(tǒng)技藝所依附的文化束縛，通過捕捉傳統(tǒng)技藝創(chuàng)作靈感，提高發(fā)繡的藝術(shù)價值和技藝品質(zhì)。在城市創(chuàng)意的過程中，要借助計算機和信息技術(shù)，依托和利用民族文化特色（如神話傳說、民間故事、傳統(tǒng)工藝品和形象等），突破慣性思維習(xí)慣，更好地挖掘創(chuàng)意元素，譬如連云港應(yīng)注重把創(chuàng)意設(shè)計廣泛應(yīng)用于廣告、建筑、時裝、軟件等領(lǐng)域，其創(chuàng)意動漫業(yè)應(yīng)以《西游記》、《鏡花緣》等為特色，著重在文化科技、動漫游戲等方面抓好創(chuàng)作和推介，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。
當(dāng)然，因地區(qū)差別等原因，地方文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和發(fā)展重點也不盡相同。江蘇沿海三市要善于尋求各自的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，做到加強協(xié)調(diào)，承認差異，錯位發(fā)展。如連云港的《西游記》文化產(chǎn)業(yè)、水晶文化產(chǎn)業(yè)；南通市的狼山道教文化、藍花布版權(quán)交易市場；鹽城市的紅色經(jīng)典文化、大豐麋鹿生態(tài)保護區(qū)、海鹽文化歷史風(fēng)貌區(qū)、鹽城市文化產(chǎn)業(yè)園等都是獨具特色的文化資源和文化產(chǎn)業(yè)，可以采取財政扶持、聯(lián)合打造的方式，分類指導(dǎo)，全力推進，通過創(chuàng)意的引入及其核心引擎作用的發(fā)揮以及一批創(chuàng)意園區(qū)的建設(shè)，帶動系列產(chǎn)業(yè)集群的連鎖反應(yīng)，進而形成文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)內(nèi)部各項功能和環(huán)節(jié)之間的有效銜接和產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)。當(dāng)然，在引導(dǎo)各集聚區(qū)產(chǎn)業(yè)過程中應(yīng)實現(xiàn)錯位發(fā)展，避免同質(zhì)化競爭與過度競爭現(xiàn)象的出現(xiàn)，使之健康有序推進。
（三）完善文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境
1增強政府調(diào)控作用
政府應(yīng)合理定位自己的角色，避免錯位、缺位和越位。如有些創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)本來起點很好，起步也早，卻因為產(chǎn)權(quán)、管理等各方面的障礙而停滯了。如果政府能夠適時給予引導(dǎo)和指導(dǎo)，在法律法規(guī)、產(chǎn)業(yè)政策、資金支持、人才培養(yǎng)和市場培育等方面開展卓有成效的工作，助其理順各方面的關(guān)系，這些園區(qū)很有可能得到更好發(fā)展。
2強化知識產(chǎn)權(quán)保護
加強文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)知識產(chǎn)權(quán)制度建設(shè)，大力提高文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)知識產(chǎn)權(quán)創(chuàng)造、管理、運用和保護能力，進一步加大對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)知識產(chǎn)權(quán)保護力度，增強全社會知識產(chǎn)權(quán)意識，在全社會形成尊重創(chuàng)新創(chuàng)意成果的氛圍，為成果的推廣應(yīng)用創(chuàng)造良好的法制環(huán)境，保證文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展，進而為地區(qū)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化升級提供有力的保障。
3資金支撐
發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)離不開資金支持。一方面，政府要增加財政對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的支持與投入，尤其加強對中小型創(chuàng)意企業(yè)的資金支持。可以借鑒其他先進地區(qū)的發(fā)展經(jīng)驗，設(shè)立文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展基金，為文化創(chuàng)意企業(yè)提供直接的融資渠道，并對那些有發(fā)展前景、影響大、牽動力強的企業(yè)給予貸款貼息、專項資金補助，提供信用擔(dān)保，大力扶持文化創(chuàng)意企業(yè)發(fā)展。另一方面，建立多元化的文化投入機制，積極鼓勵個人、企業(yè)、社會團體資助文化事業(yè)，加大吸引民間資本及外資投資，必要時給予特殊政策優(yōu)惠，以增強創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的競爭力。
篇13
現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的基本概念
圖形是一種說明性的視覺符號，是介于文字和美術(shù)之間的視覺形式，是通過可視性的設(shè)計形態(tài)來表達創(chuàng)造性的意念。現(xiàn)代圖形設(shè)計是多學(xué)科交叉的產(chǎn)物，它超越了一般造型的審美限定，集現(xiàn)代哲學(xué)、視覺心理、藝術(shù)造型、語言符號、信息傳播、市場營銷等學(xué)科于一體，并逐步改變著千百年來人們習(xí)慣了的文字表述方式，它以超地域、超時空的全球性無障礙語匯，給不同語言背景下的民眾提供了更為方便的交流方式，正逐漸成為世界性信息傳播的主要交流形式。WwW.133229.Com
所謂圖形創(chuàng)意，就是指前所未有的，能充分反映并滿足人們某種物質(zhì)或情感需要的意念或構(gòu)想，并通過圖形的視覺外化，以求免除地域、文化、語言、種族等人類交流會發(fā)生阻礙的因素，從而達到心靈之間的有效溝通。
圖形創(chuàng)意的文化語境
語境這一概念最早由英國人類學(xué)家b.malinowski在1923年提出來的。他區(qū)分出兩類語境，一是“情景語境”，二是“文化語境”。也可以說分為“語言性語境”和“非語言性語境”。語言的運用離不開被規(guī)定的語境范疇，而圖形創(chuàng)意作為一種特定的“語言”和信息傳播活動，需要借助和恰當(dāng)適度地使用一定的語境，來準確梳理與表現(xiàn)圖形設(shè)計中的物理場。在信息構(gòu)成要素中，圖形是重要因素之一，是運用視覺藝術(shù)手段塑造并傳達信息。如何正確地運用圖形創(chuàng)意，更多地發(fā)掘圖形創(chuàng)意的特性，我們要結(jié)合圖形的使用環(huán)境尤其是文化語境來進行探討:
圖形創(chuàng)意的信息認知。在許多以反戰(zhàn)和平題材的平面招貼中，用的最多的圖形即是和平鴿的造型，在人們的共識中，它是最能夠反映“和平”的一個象征符號，最能被受眾準確、快速、有效地接受和認知。這種圖形的認知性體現(xiàn)了人們的一種共同的文化意識。如果一個圖形創(chuàng)意不能為人所知，讓人不知所云，那就完全沒有達到它傳播信息的目的，也就失去了它的存在意義。
圖形創(chuàng)意在不同文化背景中的差異性。在跨越不同文化的信息傳播中，圖形的差異性就是文化間不同特質(zhì)的外化形式。不同文化經(jīng)驗和背景對于同一圖形可能會產(chǎn)生不同意義的解讀，任何語意都只在一定范圍內(nèi)被理解，只有特定背景的圖形才能被接受。即使是表達同一內(nèi)容的圖形，在不同的文化氣氛下不斷使用，也會產(chǎn)生不同的聯(lián)想象征意義，引起不同的心理反應(yīng)。比如在中國，被喻為“花中隱君子”的，在拉丁美洲某些地區(qū)則被當(dāng)成妖花;在泰國和印度被看做吉祥的大象，代表智慧、力量和忠誠，在英國則被視為忌用圖案，認為它是蠢笨的象征;在我國和日本被看做是長壽象征的仙鶴，在法國則是蠢漢的代稱。這些都說明某一具體圖形會在不同時間、空間中，有著不同的語義。
圖形因社會因素、時代的發(fā)展而產(chǎn)生象征意義上的變化。我們的社會正在經(jīng)歷著越來越多、越來越快的變化。變化著的時間和空間賦予圖形以新的含義，人們對事物的認知也在不斷地變化，以新的圖形取代舊的圖形來表達不斷變化著的事物。比如在吸毒問題成為當(dāng)今人類社會一大社會毒瘤后，原來象征醫(yī)藥含義的醫(yī)用注射器已經(jīng)漸漸成為吸毒行為的標(biāo)志之一。為信息傳播而使用圖形時必須把握圖形語境可能存在的變化，保證這些圖形符號正是設(shè)計者信息傳達所需要的意義，而不是它們曾有的或可能有的其他含義，這樣，才能恰如其分地發(fā)揮其在信息傳播中應(yīng)有的效用。
圖形創(chuàng)意文化語境的發(fā)展導(dǎo)向
圖形創(chuàng)意風(fēng)格的形成是由特殊時期文化形態(tài)和社會潮流決定的，在圖形創(chuàng)意發(fā)展的進程中，它有著自己的過去、現(xiàn)在和未來，它是按照自身的運行軌跡而變化的，有著不可逆轉(zhuǎn)的特性。首先，應(yīng)該站在文化和社會的大背景下，來審視圖形創(chuàng)意的走向，這樣才能將人的思維納人宏大的體系之中，形成一個立體化的全方位思維視角。其次，要從圖形創(chuàng)意發(fā)展的整體出發(fā)，尋求那些最基本的、最有代表性的設(shè)計傾向，從中預(yù)測到圖形創(chuàng)意發(fā)展的未來，這將對我們從事圖形創(chuàng)意確立方向性的指導(dǎo)。
民族文化性導(dǎo)向。現(xiàn)代信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，使人們陷人了各種信息的交叉包圍之中，在這樣的視覺環(huán)境里，人們更加渴望文化性的注人，使貧乏的肌體得以充實，于是強調(diào)設(shè)計的民族化、單純化呼聲日益強烈，許多敏銳的設(shè)計者便將創(chuàng)意的目光投向了圖形設(shè)計的深層—文化層面。發(fā)掘民族文化的精華，反映時代的精神，已成為現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的基本追求和發(fā)展導(dǎo)向。
文化是人類精神的總和，人類的一切創(chuàng)造性活動，都離不開文化的大背景。圖形創(chuàng)意也不例外，只有把個人的思維納人文化的軌跡，才能使圖形創(chuàng)意具有震撼力和時代感。綜觀人類文化的發(fā)展史可以清楚地看到，文化具有兩個基本的導(dǎo)向，從縱向上看，民族化的風(fēng)格是變化的，不同時代有著不同的文化情結(jié);從橫向上看，世界上的人類居住在不同的地理位置上，不同的地區(qū)形成了自身的文化背景和氛圍，相互之間的文化現(xiàn)象存在著明顯的差異性，反映到圖形設(shè)計上，就形成了獨特的民族文化。
地域、思維、生活方式的不同決定了設(shè)計師對設(shè)計的認知觀。若能立足于本土文化來進行圖形創(chuàng)意，圖形就帶有本民族的思想理念及獨立的表達能力，使人們領(lǐng)悟到文化發(fā)展的脈絡(luò)，圖形所承載的信息將更具識別力，更能促進信息的傳播與交流。
