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篇1

1醫院文化具有根本性

文化代表著基本的價值觀念，醫院文化是醫院的靈魂，在醫院發展中有著不可或缺的支撐作用，只有那些具有服膺萬眾的醫院文化的醫院才會在激烈的競爭中立于不敗之地。這凸顯出醫院文化具有根本性。

隨著WTO的加入，以知識經濟為特征的全球化和信息化新經濟時代的到來，醫療市場的競爭正面臨著全面的開放式的高強度競爭，而醫院間競爭最終是文化的競爭。

優秀的醫院文化是比設備、資產更重要的醫院財富，是醫院發展的最關鍵因素。醫院文化決定了醫院與病人、醫院與社會、醫院與環境、醫院內部人與人之間關系的基調。醫院文化的根本性表達在醫院內部形成的基本價值觀上，而這基本價值觀的確立應具有獨創性和不可模仿性。正如老子所言“萬物生于有，又生于無”。因為，只有獨特的醫院文化才是最不容易被克隆，最不容易被競爭對手模仿和超越的。

2醫院文化具有層次性

作為醫院無形資產的醫院文化必須通過有形載體來表達和實現。楊曾憲等國內大多數學者根據文化的不同性質，將醫院文化分為物質文化、制度文化和精神文化。因此，醫院文化具有層次性。醫院文化建設應在三個不同、依次遞進又相互重疊的層次上展開。

2.1物質文化物質文化是醫院文化中最為表淺的第一個層次，物質文化是醫院文化最直觀的載體，是醫院文化的表象，如醫院的院徽、院容院貌、院歌等能在外部直接表達的醫院特征，是醫院外在形象。

醫院環境和建筑是醫院物質文化的一個重要組成部分，能較好地體現出醫院文化特征。如協和醫院的琉璃瓦建筑結構所透出的那份凝重與協和醫院一向穩重嚴謹的風格十分吻合，體現出了協和醫院文化的積淀和歷史的綿長。良好的醫院表象文化可以起到展示醫院個性、熏陶和培育職工精神文化的作用。

2.2制度文化制度文化是醫院文化的第二個層次，制度文化是醫院文化建設的重點和基礎。制度文化是醫院精神文化的體現和外化。醫院各項規章制度、醫療活動的流程程序、各種操作規范、醫院管理和運作制度等均是醫院制度文化。醫院員工的核心價值觀要通過制度文化來表述，通過制度文化來培養，醫院運作的高效、有序與成功的醫院制度文化建設有著緊密的關系。

2.3精神文化精神文化是醫院文化的第三個層次，也是醫院文化的最高層次，是醫院文化建設的核心內容和最高境界。精神文化是物質文化和制度文化兩個有形文化的升華。精神文化的核心內容是形成醫院的核心價值觀和醫院精神。核心價值觀以員工共同價值觀為基礎，是醫院主導思想。在多元化日趨明顯和外來文化的沖擊下，凝煉醫院精神，培育共同價值觀對醫院的發展有著極為重要的作用。如培育員工的服務意識、品牌意識、質量意識、競爭意識和市場意識就是“以病人為中心”的醫院精神文化的一個重要內涵。醫院精神文化是不能直接觸摸到的，但可以在每時每刻、在每件事、每個角落中和每個職工身上感受和體驗到。轉醫院文化的層次性對實施醫院文化建設具有較強的指導意義。醫院文化的層次性決定了醫院文化建設的階段性。表象文化作為一個低層次文化較容易達到，但是制度文化是需要長期和艱苦的堅持和不斷地完善來實現的，而高層的醫院精神文化則是長期傳統的傳承和經久的文化積淀的結果。通常來講，醫院文化需要分階段實施，根據哲學原理，任何事物都是互相作用和相互依存的，三個層次和三個階段事實上是不能絕然分開的，是互為交叉、互為重疊和相互支撐和影響的。因此，醫院文化建設中必須統籌兼顧，既分步實施，又主題明確，既相對獨立，又相互統一，使精神文化最終成為醫院的靈魂。

3醫院文化具有整體性

醫院文化是通過醫院員工這個載體來發揮作用的，而絕大多數的醫療服務活動是一個整體的團隊活動。因此，醫院文化具有整體性。醫院文化的整體性是由三個方面所決定的。

醫院文化的整體性由文化的載體特征所決定。任何一種文化都需要有形的特定載體來傳承和實施，醫院文化是醫院管理的一個重要部分，其融合在醫療活動和醫院管理的每個細節中，醫院經營管理要受到醫院文化的指導和制約，醫院文化也必須服從和服務醫院的經營管理，否則，皮之不存，毛之所存焉？

醫院文化的整體性由文化的導向作用所決定。文化代表著基本的價值觀，醫院文化建設的終極目標是在醫院員工中形成共同的價值觀，為醫院發展鋪墊思想基礎。文化對人們思想、心理和行為的導向作用已是不爭的事實。通過文化的訓導和教化，使醫院員工形成和固化醫院核心價值觀，培養和引導全體員工達成清楚和明了的共同價值觀為核心，形成共同的目標追求、價值取向和道德情操，增強醫院內部凝聚力和使員工認知共同的行為規范。

醫院文化的整體性由文化的流行特征所決定。從眾心理是人類的一個心理活動的本能。文化的流行特征是十分明顯的，特別是表象文化和制度文化更趨流行性。醫學是自然科學和社會科學結合最為緊密的學科，只有醫院文化與環境、社會和主流文化實現了融合，醫院文化才會有生機和活力。所以，醫院文化建設中必須整體考量社會、環境和文化多元性等要素。

醫院文化是醫院的靈魂，創建成熟的具有獨特品質魅力的醫院文化已是醫院成長進步、永續發展的核心動力。在建設先進的醫院文化中，必須認真考慮醫院文化的根本性、層次性和整體性，以醫院文化內涵的深度理解來培育具有鮮明特色和經久不衰的醫院文化。

參考文獻

[1]《中國大百科全書》哲學卷（二），1987，824.

篇2

品牌形象的文化內涵代表了一種企業文化，正成為一個行業的標準；不分國界，不分種族，突破時間和空間的制約，就算品牌的載體消失了，還是悄悄的以一種文化，一種精神在人群中傳播。可以說品牌文化是品牌價值不竭的源泉。

品牌文化是品牌最核心的基因，它是品牌價值內涵和情感內涵的自然流露，是品牌觸動消費者心靈的有效載體，它蘊涵著深刻的價值理念、情感表達、審美品位、生活情趣、個性修養等精神元素。品牌文化經過精神境界的塑造，帶給消費者高層次的情感體驗、精神慰籍，觸動消費者的內心，激發他們對品牌文化的認同。品牌文化的價值在于，它把產品從冰冷的物質世界，帶到了一個豐富多彩的精神世界，放飛心靈的夢想，尋找精神的歸宿，體現生活的品位。未來企業的競爭是品牌的競爭，更是品牌文化的競爭，培育具有品牌個性和內涵的品牌文化是保持品牌經久不衰的“秘笈”。品牌核心價值是品牌文化的靈魂，廣告、新聞、公關活動等手段又成為品牌文化傳播的途徑。創建品牌的過程其實就是一個將品牌文化充分的展示過程，持續不懈的演繹，與時俱進的傳播，使品牌文化植入人心。優秀的品牌文化提煉著人類美好的價值觀念，詮釋著人類永恒的情感主題，引領著時尚的潮流，改變著人們的生活方式。

在中國，真能被稱為民族品牌的品牌是具有厚重的中國文化底蘊的一些品牌。這些品牌有的有較長時期的歷史，比如“全聚德”、“五糧液”、“六必居”、“東來順”、“盛錫福”、“王麻子”、“內連升”、“榮寶齋”等。有的沒有很長的歷史，但在建立品牌特征的工作中，使用了移情中國文化的手法，讓品牌的基礎有了濃厚的民族性，比如說“紅豆”、“熊貓”、“長城”、“孔府家酒”、“鄂爾多斯”等。

企業品牌策略中利用移情作用的例子比比皆是，所移之情，遍及天上、地上、人間情感、文學、藝術、歷史、宗教等等。例如上海永新染織廠的“大地牌”風雨衣，北京紳土襯衫廠的“紳士牌”襯衫，北京大華襯衫廠的“天壇牌”襯衫，南京無線電廠的“熊貓牌”收音機，沈陽啤酒廠的“雪花牌”啤酒等等。

如果說利用移情手法托起的品牌一般都有一個人們可以想見的人物、動物、事件或者物體的話，移情手法下的民族品牌所傳達的則是人們看不見的和被高度抽象了的文化內涵。

中國經濟的騰飛，造就了一批國內優秀的企業和知名的品牌。其中那些經過市場考驗的傳播語都已經成為品牌價值的組成部分，給品牌注入了精神食糧,很好的詮釋了企業和品牌的核心價值。例如:

1.海爾:海爾,中國造

國產家用電器一向被認為質低價廉，即使是出口也很少打出中國制造的牌子。海爾在中國家電工業走向成熟的時候，果斷地打出“中國造”的旗號，增強了民族自豪感。就廣告語本身而言，妙就妙在一個“造”上，簡潔有力，底氣十足。

2.長虹:以產業報國、以民族昌盛為己任

作為民族工業的一面旗幟，長虹在中國彩電工業逐漸走向成熟的時候，承擔起民族昌盛的責任，是何等的勇氣和魄力。如今，經過幾次降價，進口品牌的市場已經很小了。這句廣告語就是長虹的精神圖騰。

3.商務通:科技讓你更輕松

簡單、易用的商務通解釋了什么叫“科技讓你更輕松”。憑借著鋪天蓋地的廣告，商務通創造了一個市場。

4.飛亞達:一旦擁有別無所求

當人們的生活品質達到一定高度后，手表就不再是看時間這么單一的用途了，飛亞達用高貴的品質，把自己與身份聯系起來，使人們戴上飛亞達手表后，更多的感受是不凡的氣質和唯我獨享的尊崇感受。

5.李寧:把精彩留給自己

國內最好的體育用品恐怕非“李寧”莫屬了。體育用品是年輕人的天下，既沒有耐克的超級明星，又沒有銳步的國際背景，李寧的“把精彩留給自己”卻也同樣符合青少年的心態，誰不希望精彩呢？

6.康師傅:好吃看得見

臺灣品牌卻在大陸發家，標準的“墻內開花，墻外紅”，一個普通的方便面，能夠讓美味看得見，的確不容易。

7.張裕:傳奇品質，百年張裕

當進口紅酒蜂擁進入中國市場時，以張裕為代表的國產紅酒并沒有被擊退，而是通過塑造百年張裕的品牌形象，豐富了酒文化內涵，使一個擁有傳奇品質的民族老字號企業毅然挺立。

8.孔府家酒:孔府家酒，叫人想家

1995年最引人注目的就是王姬為孔府家酒拍的廣告，孔府家酒巧妙地把《北京人在紐約》的火爆嫁接到自己的廣告中來，而一炮成名的王姬和“千萬次的問”成為最大的記憶點，不過人們也記住了“孔府家酒，叫人想家”這句充滿中國人倫理親情的廣告語。

9.農夫山泉:農夫山泉有點甜

一句廣告語打響一個品牌用在農夫山泉身上絕不過分。沒有這句廣告語就沒有廣告的成功，而品牌的長期積累，則離不開這句廣告語的作用。換一個角度去看瓶裝水，換一個思維去理解瓶裝水，就會找到差異，而后，你的品牌個性也就不難塑造了。

優秀的品牌文化超越意識，超越國界，超越民族，可以為全世界人所向往和共有。優秀的品牌文化賦予品牌強大的生命力和競爭力，使品牌成為市場克敵制勝、點石成金的利器。優秀的品牌文化塑造出許多百年品牌，演繹出經久不衰、生生不息的傳奇。

二、圍繞核心價值演繹有生命力的品牌文化

品牌文化的演繹必須圍繞品牌核心價值的主線，改變或偏離這根主線往往使消費者霧里看花，對品牌認知產生錯亂，自然難以積淀成深厚的文化內涵。比如，萬寶路品牌的核心價值是男子漢的“陽剛、豪邁”，萬寶路一直鼎力贊助F1方程式車賽、滑雪、沙漠探險等運動，這些自由、奔放且極具挑戰性的運動緊緊圍繞“陽剛、豪邁”這一主線，完美地演繹了萬寶路品牌的文化內涵。

品牌文化從來就是細小之中見偉大。酒鬼酒宣稱自己是“中國酒文化的引導者”，然而酒文化又是一個多么寬泛的概念，將自己等同于酒文化，這樣的文化又有幾個人能領悟其中的內涵。相反，許多優秀的品牌文化以小見大，以少見多，動人心懷。如金帝巧克力“只給最愛的人”表達了情人之間的愛，打動了多少戀人的心；腦白金“送禮只送腦白金”體現出兒女對父母的孝敬之情，也造就了腦白金品牌。品牌文化，往往是細小之中見偉大。最能打動人心的東西往往是最自然清新獨特的東西。凡是能夠穿越時光，跨越國界的品牌往往都蘊含著自然、鮮明、獨特的文化內涵，自然流露，動人心弦，保持長久的生命。例如，可口可樂的“歡樂、自由”、戴比爾斯鉆石的“鉆石恒久遠，一顆永流傳”等。品牌建設的短視、急功近利往往導致品牌文化內涵的浮淺、匱乏，這樣的品牌文化難以博得大眾的共鳴和青睞，自然是一顆流星，轉瞬即逝。

文化內涵是提升企業品牌附加值、品牌競爭力的原動力，是品牌價值的核心資源。品牌是一個復雜的文化系統。以內蒙古為例，多年來，隨著草原文化日漸深入人心，由此產生塑造了一些品牌。

草原文化是原生態文化,它代表著純天然、無污染、綠色環保，代表著廣闊無垠、熱情奔放和生機蓬勃，著力于對綠色品牌的塑造。內蒙古在全國站得住的食品品牌幾乎都給了人們綠色的特征，而這在人們的潛意識中幾乎都與草原文化的生態特征有關，比如伊利、蒙牛、小肥羊等品牌。

草原文化具有差異性和不可替代性。對品牌的作用品牌文化是品牌價值的依托，是品牌差異化的體現。伊利、蒙牛、小肥羊、草原興發飛速發展的根本原因，是飲食文化差異性導致的。

草原文化具有神秘性特征。對品牌的吸引力作用在高度競爭、工作與生活節奏大大加快的工業文化為主的社會里，草原文化的神秘和清新氣息會撲面而來。草原文化可以迎合人們的獵奇和松弛心理的需要。因此內蒙古名牌產品，無一不在宣示自己“來自內蒙古大草原”，目的都是吸引人們的眼球。

草原文化就是重視信用，對品牌信賴感形成具有推進作用。蒙古人的價值觀中以誠信為重，極力推崇誠信的價值核心、民族性格和文化心理。由于企業品牌是抽象的、精神的、文化的，它貫注了消費者的情緒、認知、態度及行為。因此，內蒙古企業在挖掘草原文化對信用重視對品牌信賴感形成的作用打造內蒙古的產品。

品牌文化總是依附于特定歷史地域文化的影響。不同地域受社會發展、經濟及地理環境等因素影響,形成了自己富于地方特色的文化。中國幅員遼闊,地域文化差異性巨大,食品品牌應積極挖掘產品的地緣文化優勢,以特定區域的風物、習俗、人物、歷史、建筑、服飾等人文景觀為背景,表現地區文化的差異美,不斷強化消費者對品牌的認同度和忠誠度。

“上海老酒”選取石庫門這一極具濃郁地方特征的象征性符號,彰顯中西合壁的上海弄堂文化和海派文化,在特定的地域和情味中勾起人們的懷舊情結,賦予廣告豐富的文化內涵。而姚生記瓜子之“花樣年華篇”,以1931年的上海為背景,在江南特有的小橋流水,煙雨迷朦等象征符號詮釋下,表現了姚生記瓜子獨特的江南韻味,一種地域情結和江南文化流動其中,感人至深,實現了強勢地域文化逐漸向產品或者品牌轉移甚至增值的效應。浙江紹興的咸亨酒店、孔乙己茴香豆更是巧妙地借用了魯迅小說作品中的人物而身價倍增，名氣大升。

可以說成功的品牌總是其民族文化的對象化,只有體現民族的特定價值觀念和行為模式,才更易獲得消費者心理上的共鳴。比如食品品牌建設時應巧妙利用傳統的民族道德情感與價值取向,表現與弘揚民族道德、意識、倫理觀念、禮儀風俗、民族藝術與文學,藝術地傳達人對物的心理要求,以民族文化豐富品牌的內涵。在長期的封建宗法農業社會熏染下,華夏民族形成了濃重的家國意識、鄉土情誼、孝親忠信仁和等富有人倫情感的民族特點,因此,品牌文化創意時可具體從“忠信文化”、“家文化”“福文化”、“禮文化”、“和文化”、“名文化”、“財富文化”、“情義文化”、“愛心文化”、“健康文化”等方面進行訴求,創造產品的附加值。

這方面的案例多得數不清，非常可樂堅持“中國人,當然要喝自已的可樂”,激發起中國消費者的愛國激情和民族自豪感。喜之郎將美味果凍布丁的產品功能擴展為“傳達親情”的產品理念,借青少年、情侶和家庭相聚為表現形式深刻地表達了喜之郎“親情無價”的品牌理念和主張,傳達出人們對親情的期盼。金六福酒則始終以“福文化”進行品牌核心訴求,從個體的福,走向民族的福,最后定位于世界人民共同的福,讓消費者不斷感受“好日子離不開金六福酒”、“喝金六福酒,運氣就這么好”、“喝了金六福,年年都有福”、“金六福,中國人的福酒”、“奧運福·金六福”等美好的品牌體驗與回憶,達到情感與理智的認同。這些廣告都與中國人的民族情感有機地結合在一起,深刻體現了傳統文化的豐富內涵,激發了消費者的購買欲,有著極強的情感感召力。

品牌文化不僅需要融注傳統文化思想,還可通過特定的傳統生活場景、傳統修辭方法、敘述方式等來表現。南方黑芝麻糊的挑擔賣食品,杜康酒的曹操煮酒吟詩等借用歷史生活場景進行現實訴求。可口可樂、水井坊等甚至直接以中國結、石獅、龍等抽象符號進行表達,賦予品牌鮮明的文化個性內涵。

總之，品牌文化的魅力是誘人的，滿足人性需求的品牌文化才是最有生命力的。品牌文化雖由企業建設培育，但卻由消費者需求而定，所以品牌文化的演繹應該洞察消費者的內心世界，滿足消費者的人性需求。例如我國有著悠久的歷史和文化傳統，煙草文化也是源遠流長，在這樣的背景下，如何找到一個切入點是關鍵。我國的煙草行業不可能去照搬國外的經驗，那是不合實際的。因此，品牌的形象延伸與我國的具體實際結合起來是現在應該關注的問題，將煙草文化與品牌延伸結合起來似乎才是一條可行之路。不管怎么樣，品牌文化的建設和培育是一個循序漸進的過程，它需要企業集合智力資源、財力資源等，以品牌的核心價值為主線，貫串與品牌相適應的文化背景元素，進行合理的整合、演繹與傳播。

參考文獻:

[1]余艷波:論廣告創意設計的文化內涵[J].湖北大學學報,2002.4

篇3

醫院自建立之始就在形成自身的醫院文化，醫院文化不是某個人可以建設形成的，它是全體員工共同努力、共同創造的結果。醫院文化無處不在，體現在醫院工作的各個方面，尤其以醫院員工的行為體現得最為充分。員工是醫院文化的個體，同時也是醫院文化整體的體現。醫院文化是基于以人為本的軟管理，強調從現代人的需要出發，重視人性的完整性和人的需求的多層次性，這就要求我們在將人本觀念融入醫院文化建設的過程中，對內要做好員工的思想政治工作，做好人才資源的管理，滿足員工不斷增長的物質和文化需要;對外則要不斷改進服務質量和服務水平，以高效、優質、溫馨、親切的醫療服務感動患者，留住患者。

1.1要旗幟鮮明地開展“以人為本”為主題的思想政治工作

文化管理是繼經驗管理、科學管理之后最先進的管理理論。在市場經濟高度發達的西方國家的醫療機構，不但不輕視思想政治工作，相反非常重視，只不過他們稱思想政治工作為文化建設。國外很多好的醫院大都通過宣傳醫院的價值觀和精神文化，在醫務人員中倡導奉獻精神，讓員工把一切為了患者的理念化為自覺的行動，取得良好的效果。思想政治工作與醫院文化之間，目標基本一致，對象完全相同，內容非常相似，手段大體重合。思想政治工作歷來是我黨克敵制勝的法寶，在新的歷史時期，思想政治工作隨著時代的發展被賦予了新的內涵和新的活力。在抓思想政治工作時，要堅持以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以先進的典型鼓舞人，以高尚的精神塑造人。通過愛崗敬業教育讓員工知道無論多么平凡的工作崗位，都能做出不平凡的業績。激發員工的主人翁意識，關心集體，關心醫院的發展，在工作中及時發現并反饋醫療質量、醫院服務等各方面存在的問題，能提出合理化建議。以集體利益為重，不過分追求個人的利益，積極主動地為醫院的發展、管理出謀劃策。還通過多種形式的活動來發揮導向、凝聚、規范、激勵和輻射作用，常抓不懈，讓廣大職工把文明行醫、廉潔奉公、關愛患者作為實踐“三個代表”重要思想的實際行動。總而言之，思想政治工作是建設醫院文化的重要手段，而醫院文化則為思想政治工作融合于醫院管理提供了最佳途徑。

1.2重視人才隊伍建設，做好人的文章

對人才隊伍建設的重視已是管理界的普遍共識，人才戰略是醫院發展戰略的重要組成部分，甚至應視為首要戰略，因為醫療市場一切要素的競爭，無論是技術、服務，還是經營、管理，歸根結底都是人才的競爭。因此在如何配置人才、吸納人才、留住人才、用好人才的工作上，要求醫院要把“以人為本”的理念貫穿于人才管理的全過程，制定科學合理又富有創新的包括績效考核制度、競爭激勵制度、彈性工時工資制度、全員聘用制度等內容的一系列規章制度，營造有利于優秀人才脫穎而出、能上能下、人盡其才、才盡其用的良好氛圍，讓醫院員工充分感受到知識的價值和優勝劣汰的競爭法則。還要重視人才的成長和培養，做好繼續教育和進修培訓工作，創建學習型醫院，促進員工知識的不斷更新和學術水平的不斷提高，引導員工創造性地開展工作和自主管理，讓員工從工作中得到樂趣和實現價值，并對醫院及個人的未來充滿信心，真正實現待遇留人、事業留人、感情留人、文化留人，推動醫院的持續發展。

1.3要選擇好、服務好自已的目標顧客（患者）

在當前的醫療市場競爭中，醫院在競爭方式的選擇上，或者說在競爭對象的選擇上存在著一個誤區，就是大多以本地區的其他醫院作為自已的主要對手，一切競爭策略和手段均由此而出。好比中國快餐業的競爭，國內快餐從業者往往以洋快餐為第一競爭目標，大呼“狼來了”。但是冷靜分析一下發現事實并非如此，問題的關鍵是你自已有沒有調查分析、選擇認定屬于你的目標顧客并穩住你的客源，洋人并沒有分掉你的蛋糕，拉走你的顧客，兩者的目標顧客并不相同，只有部分重疊，因此雙方可以和平共處，共同發展。現在國內很多醫院在制定發展戰略、構建核心能力時，也往往忽視了這一點，過分強調競爭對手帶來的威脅，把針對競爭對手的策略放在首位，而不積極去爭奪屬于自己的目標顧客。

2醫院文化的核心是統一的“價值觀”

醫院文化建設的目標是在醫院全體員工中建立起共同信奉和遵守的價值觀、信念、行為規范、傳統和禮儀，使醫院文化在醫院發展中起到重要作用。價值觀是其中最核心的內容。醫院文化不是一年兩年，也不是一兩個人就可以建設起來的，是全體職工共同努力，經過長時間工作積累形成的，醫院文化從形式上可以模仿其他成功醫院，但必須要有自己的個性和特點，這些個性的東西如同醫院的核心競爭力一樣，是學不到、買不來、拆不開、帶不走的，它就包括醫院及其全體員工在長期發展過程中形成的具有自身特色的價值觀。建立醫院先進文化首先要確立醫院的價值觀，醫院的價值觀是醫院總體工作的指南，是醫務人員與患者之間融洽相處的紐帶，是醫院取得良好社會效益和經濟效益的保障。醫院的價值觀主要包涵患者至上，關愛患者，尊重患者、方便患者、平等待人的人文精神，以及精誠協作、愛崗敬業、友愛奉獻、圖強求精的團隊精神和專業操守。醫院應花大力氣加強對員工的院史教育，對院訓、院徽、院歌的宣傳、講解，對個人榮辱與醫院興衰間利害關系的剖析，對醫院發展道路和遠景規劃的認同等針對性強的教育活動，培育、激發員工的責任心、使命感和主人翁精神，形成強大的凝聚力和戰斗力。

3醫院文化建設的內驅力是創新

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力，同樣的，醫院要發展就必須不斷創新，保持原狀就是后退，不思進取必然被無情淘汰。由于醫院的經營管理要受到醫院文化的指導和制約，醫院文化也必須服從醫院的經營管理。脫離了醫院管理這片土壤，醫院文化就成了無源之水，無本之木。因此在醫院的發展過程中，醫院文化建設必然要隨著醫院管理的創新而不斷豐富和充實新的內涵。醫院文化建設要有前瞻性和先進性，要有鮮明的時代特征，正如有位企業家所說，計劃經濟時期，企業發展靠完成計劃;市場經濟時期，企業發展靠營銷;全球經濟時期，企業發展靠文化，靠品牌。因此醫院管理者在衛生體制改革不斷深化和外部環境不斷變化中，在一日千里的科技競賽中，在優勝劣汰各顯神通的市場競爭中，要提高警覺，保持敏銳的洞察力，把握醫療衛生事業前進的方向，適時調整與之相適應的發展戰略。醫院文化的創新就體現在醫院管理的創新之中，包括制度創新、技術創新、服務創新和觀念創新。觀念的創新是前提，技術和服務的創新是重點，制度創新是保障。就服務創新而言，醫院應當隨著人們文化層次的提高和需求多樣性的變化，積極開發新的能提高患者生活質量、促進精神文明建設的文化服務項目和特色服務項目，如開展營養咨詢、健康保健知識講座、網上服務、月子病房、減肥手術等，同時努力增加傳統醫療服務中的文化含量，提高服務產品的文化品位，豐富服務產品的文化內涵，進一步提高醫療服務產品的附加價值，取得更好的社會效益和經濟效益。

[參考文獻]

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篇4

作者：王燕紅 單位：北京通州潞河醫院

員工認同、廣泛參與形成了全員重視文化建設的氛圍開展醫院文化建設不是少數幾位領導的事，需要全體員工的認同和參與。調查顯示，70%以上的員工認為開展醫院文化建設很重要。此次調研過程中，醫護人員積極參與，座談會上大家積極踴躍發言，老職工紛紛將自己所了解的潞河精神、感人事跡與年輕職工分享。大家一致認為，潞河醫院建院132年來，優秀文化傳統在代代潞河人之間自覺地傳遞著，時至今日，仍然能從潞河醫院員工身上看到這種文化傳承的深刻印記。受老主任、老護士敬業、愛院精神的影響，今天人們仍然能看到，醫護人員在休息時來醫院看望病人的身影，對病人負責的態度，病房的優質服務也充分體現了無私奉獻的潞河精神。展望未來，大家對潞河醫院的發展遠景充滿了信心。座談會上，醫護人員說，“潞河醫院的發展離不開每一個工作人員，大家要榮辱與共。”導向清晰、目標明確，為醫院開展文化建設指明方向調查顯示，潞河醫院“一切為了病人”的目標，90%以上的職工知道或理解。近80%的員工認為醫院有清晰的目標，給員工以振奮和激勵；員工了解為了醫院的成功，自己應該做什么。潞河醫院的核心價值觀“共同的事業，大家的潞河”80%員工認同。員工普遍認為“團結、奉獻、創新、愛院”的院訓在醫院各項工作中得到普遍落實。80%以上的員工認同引導和激勵醫院發展的最主要因素是醫院的核心價值觀，認同醫院的服務理念、行為準則和員工行為準則，認為醫院鼓勵員工創新、并給予適當的支持與獎勵。清晰定位、明確需求，為醫院開展文化建設找到發展點員工普遍認為，醫院要發展，應該有清晰的定位，明確的需求；要促進醫院發展，個人需要提高敬業精神、業務能力和溝通能力及忠誠度；醫院需要提高整體的醫療水平、內部管理水平，突出特色科室、加強醫院文化建設等。員工認為，醫院各項規章制度符合醫院文化建設的核心，工會通過組織各項活動，提升了員工的敬業精神，先進典型不斷涌現，精神狀態良好，在職業禮儀上，能著裝統一規范，強調醫務禮儀。追求成就，員工隊伍是醫院開展文化建設的主力軍醫院文化最終要由員工的行為體現出來。調查顯示，70%員工在潞河醫院工作有自豪感，價值感、成就感。工作中，員工經常能有效地解決工作中出現的問題，他們認為自己在為醫院做有用的工作，80%以上的員工自信自己能有效地完成各項工作。可見，醫院已經形成健康向上的積極文化。在醫院核心價值觀的影響下，員工工作積極主動，任勞任怨，是醫院健康發展的寶貴財富。醫護人員工作處于超負荷，有提高個人尊嚴與成就感的心理訴求調查顯示，近90%的員工每周工作均在40小時以上，17.4%工作在50小時以上；潞河醫院是通州區內最大的綜合性醫院，重病人多，工作壓力大，醫護人員的年假100%休不完，調查顯示，一半以上的員工經常或頻繁地感到疲憊，58.2%下班的時候感覺精疲力竭。46.3%的員工早晨起來想到不得不面對一天的工作時，經常或頻繁地感覺非常累。46%的員工認為整體工作確實壓力很大。但工作受人尊重的程度并不高。

目前，三分之一員工認為工作得不到尊重。一半的員工表示對目前工作的滿意度不高，造成不滿意的原因前三項分別是，工資低、勞動強度大、得不到尊重。對自己未來事業的發展，70%以上的員工表示有進一步發展的愿望。員工個人的工作目標，一是增加收入，二是實現個人價值，三是提高個人素質，四是為社會做貢獻。醫院文化建設中，職工是主體，而工會作為醫院的重要組織之一，由于其得天獨厚的群眾基礎條件，決定它在醫院文化建設中具有舉足輕重的作用。1.參與調研，發揮了工會的橋梁紐帶作用中國工會是職工權益的代表者和維護者。具有維護、建設、參與、教育四項社會職能。由于工會與廣大職工有著深厚的情感積淀，工會組織的問卷、座談會等大家積極參加，說實話，吐真情，傾聽職工心聲，把握廣大職工的價值取向，了解職工的需求與感受，為醫院開展文化建設打下良好基礎。此外，工會搭建了醫院與員工的溝通互動的橋梁，形成了心理契約。有專家學者認為，醫院與員工的關系靠兩種契約來維持，一種是勞動契約，即根據勞動合同規定雙方的權利、責任、利益關系，另一種是心理契約，即員工自覺地認同醫院的愿景和價值追求，將個人目標與組織目標結合在一起。所以醫院文化建設需要員工的參與，要讓每一個員工感受醫院文化的價值所在，調動員工的積極性和創造性，為他們的成長和發展提供精神動力。那么，員工對醫院文化的理解、員工對醫院的精神需求和物質需求是什么，是醫院管理者要掌握的第一手資料，而調查研究是開展醫院文化建設、掌握重要資料的重要一步。本次調研，工會發放的問卷基本做到了全覆蓋，參加座談會的人員涵蓋了全院的所有職能部門，大家一致認同工會開展的調研活動，讓他們有傾訴心聲的機會。2.以核心價值觀滲透為活動主導，提升醫院文化的影響力醫院文化建設貴在持之以恒。文化講究積淀，應當在長期的發展和建設中堅持和完善，才能實現用“醫院文化”感召人；用“醫院精神”感染人；用“醫院品牌”凝聚人；用“醫院形象”吸引人的目標，才能使廣大醫務人員產生共同的價值取向，形成醫院無形資產。工會在開展各項活動時，始終堅持將醫院的核心價值理念滲透到活動中，如開展的醫院文化建設知識競賽，突出“團結、奉獻、創新、愛院”的院訓，弘揚“奉獻”的優良傳統，推崇“一切為了病人”的文化理念。此外，為了進一步挖掘宣傳醫院優秀傳統文化。建議建立院史展覽廳、經典手術文化長廊，以豐富的圖片和詳實的資料展示醫院132年的奮斗史，讓廣大醫護人員了解潞河醫院的歷史，了解潞河文化，以激發廣大員工敬畏歷史的心情。同時，樹立主動服務精神，培養人無我有，人有我精的服務意識。在員工中開展“我做了什么工作，我能為病人提供什么”的反思活動，激發員工的敬業精神。3.以文體活動為載體，增強企業文化的滲透力企業文化是思想行為的沉淀，需要長期培育。企業文化建設需要企業組織者強有力的推動，需要構建的載體，而活動本身就是最好的載體，工會通過組織活動將醫院的精神滲透到職工的言行中。多年來，潞河醫院工會經過不斷努力，開展了豐富的文體活動，如《紅五月歌詠比賽》，盡管醫護人員工作很忙，大家還是放棄休息時間，積極參加，體現了醫院倡導的“團結、奉獻、創新、愛院”的院訓精神。

工會還建立了文體協會并充分挖掘各個分會特點，依托分會，開展主題鮮明、內容豐富、形式多樣的文體活動，把生動活潑的文體活動與醫院文化建設緊密聯系起來，把文化娛樂融化于醫院文化建設之中，寓教于樂，營造濃厚的醫院文化氛圍，讓職工在健康有益的文體活動中理解、接受、認同醫院理念，在文體活動中養成高度自覺、符合規范的行為習慣，培育團隊精神，有力地促進了醫院文化的普及和滲透。以人文關懷、勞動競賽為手段，激發員工的愛崗敬業精神三個滿意即患者滿意、員工滿意、政府滿意是醫院的管理目標，工會將醫院的管理目標分解，通過人文關懷，引導員工的行為向目標靠攏，激發員工的愛崗敬業精神。鑒于員工普遍感到壓力高，渴望更多人文關懷的需求，一是給予員工更多的關注，可通過開展心理健康講座、放松性娛樂活動、技能比武、知識競賽等活動表達黨委、工會等對職工的關心。二是倡導樂觀向上、真誠團結、愛崗敬業、樂于奉獻、自尊自愛、自強不息的精神風貌，培養職工積極健康的價值觀。在宣傳醫院核心價值觀的同時，召開民主懇談會、設立意見箱，廣開渠道聽取群眾意見，使職工怨氣有地方疏泄。三是關心職工生活，及時為職工排憂解難，使職工有歸屬感和安全感，創造條件鼓勵職工交朋友，真誠待人。如腫瘤科的醫護人員面對重癥病人，容易受負面情緒的影響，工會特別為并他們安排心理疏導，加強溝通，減小負面情緒的影響。通過開展勞動競賽，引導員工的行為向醫院倡導的方面發展。一是每年有計劃地組織“院興我榮，院衰我恥，我為醫院發展做貢獻，醫院發展我受益”等大討論活動，激發每一位醫護人員愛崗敬業精神。如通過評選“愛心大使”、“最美的微笑”等活動，發現每個人身上的閃光點，激發他們的成就感，提高工作的積極性和主動性，提高患者滿意度，提升員工的成就感。二是組織醫護人員參加社會公益活動，培養員工的社會責任感。有一位醫生說，“曾設想全院職工共同植一片杏林，對醫院有巨大貢獻的專家可在林中得到一方題名，曾設想當我退休時能有一個刻著院徽和自己編號的紀念章，閑暇時到醫院的杏樹林走一走、看一看該有多好！三十年、五十年、時間長了就是醫院文化的重要載體。”以職工的需求出發，提高員工滿意度工會作為聯系職工的橋梁和紐帶，與職工有密切的聯系，大家普遍認為，現在醫院有2000多人，平時各自在自己的工作崗位上忙，雖然是同事，但是互相不認識，通過工會組織的活動，大家彼此熟悉，增加了情感，有利于工作中的相互配合。工會應以推進醫院文化建設為契機，以促進醫院發展、滿足員工需求為出發點。一是醫院以開展文化建設為契機，進一步提高醫療水平，加強內部管理，加快特色科室建設，為打造潞河品牌奠定基礎。二是開展多種形式的活動，培養員工的主人翁意識和敬業精神，消除“過客心理”形成尊重人才的氛圍。三是通過交流學習等多種方式，提高醫護人員的業務能力，打造有核心競爭力的員工隊伍。四是提高醫護人員的物質報酬，使醫護人員的收入水平與醫院發展定位水平一致。五要通過組織的認可、同事的支持、個人的晉升、社會的表揚等方式提高醫護人員的滿意度。

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樓閣式石塔的建筑樣式通過以上對瑞云塔建筑特征的分析，可以看出其建筑構造繼承了福建樓閣式石塔的樣式，大體表現在以下兩個方面。（1）瑞云塔的外部特征，特別是斗拱與塔檐結構，明顯借鑒了建于南宋乾道元年（1165年）之前的莆田釋迦文佛塔、建于南宋紹定元年（1227年）和嘉熙二年（1238年）的泉州東西塔、建于元順帝至元二年（1336年）的石獅六勝塔等石塔，雖然它們彼此之間略有差別，但基本樣式十分相似，瑞云塔斗拱與塔檐是在這些早期樓閣式空心石塔的基礎上發展而來的。另外，瑞云塔整體造型也與福清當地較早的樓閣式石塔比較類似，如建于北宋宣和年間（1119—1125年）的龍山祝圣塔、建于明萬歷二十七年（1599年）的萬安祝圣塔和建于明萬歷二十八年（1600年）的鰲江寶塔等，這些塔與瑞云塔一樣，皆是七層八角仿木樓閣式空心石塔，造型筆直細長，玲瓏秀氣。（2）瑞云塔的內部結構與福州、莆田地區早期的一些樓閣式塔頗為雷同，比瑞云塔年代更早的建于唐大中2年（848年）的連江仙塔、建于五代永隆3年（932年）的福州崇妙保圣堅牢塔、建于北宋大化年間（1107—1110年）的莆田龍華雙塔、建于北宋鄭和七年（1117年）的長樂三峰寺塔，以及上面提到的龍山祝圣塔、萬安祝圣塔和鰲江寶塔的塔心室均為“穿塔繞平座式”結構。因此，可以推斷出，瑞云塔在修建時參考了這些古塔塔心室構造，繼承了福建早期穿塔繞平座式石塔的建筑模式，從中可以梳理出福建此種樓閣式石塔建筑技術的發展脈絡（圖8）。綜上所述，瑞云塔不僅吸取了福清當地古塔的特點，而且還參考福建沿海的福州、莆田、泉州等地唐宋元時期樓閣式空心石塔的特征，是福建樓閣式石塔的典范。

三、瑞云塔多樣化的文化內涵與功能

研究一座建筑，不僅要關注它的結構特征，還需進一步探究其深層次的精神內涵，中國古人往往把當地的民風民俗、和思想感情等融入塔的建造之中，形成獨特的古塔文化，瑞云塔就有著豐富的文化內涵，具有多種功能性質。

1.風水學思想

我國從明代中葉開始，南方各地大量興建風水塔，主要起了三個作用：①彌補地形的不足；②祈求文運發達；③鎮煞壓邪，保一方平安。而瑞云塔兼具這三方面的功能。瑞云塔原是由福清人時任明萬歷年間首輔葉向高之子符丞葉成學和縣令凌漢聊募捐而建的，據說建塔的主要目的是為了“點綴融城風景之不足”，“補龍江地勢之曠”，因此，瑞云塔首先是座風水塔。葉向高博學多聞，對堪輿之學頗有研究，重視風水地理，葉成學造瑞云塔無疑繼承了父親的思想觀念，據說塔建成之后，葉向高非常滿意，稱贊兒子的膽識和能力超過自己。風水是中國傳統文化中獨特的環境藝術思想，是經過長期發展而形成的一種天、地、人相互聯系統一整體的建筑文化生態系統，在于促進人與自然環境的和諧相處，實現“天人合一”的理想生活環境。我國古代無論建造一座城市，還是修建一棟建筑，都需考慮風水學上的因素，如果城市有一方空缺，就需建一座塔來彌補，這是古人常用的方法。瑞云塔首先是彌補地形之不足的，但也具有其它風水塔的作用，如瑞云塔塔頂的形狀如尖錐，類似筆鋒，既有龍角之喻，又象征文筆，可振興當地的文運，因瑞云塔是由一班儒士所建，自然有祈求福清當地文風鼎盛的作用。作為風水塔，就需遵照傳統風水的思想，在堪輿文化中，城鎮的興衰，決定于河流的出口，按風水理論來說就是“水口”。由于福清地形西高東低，龍江是當地最大的河流，自西往東流入福清灣，每年4—9月是汛期，龍江水肆虐，福清城關會遭到洪水的侵害，故葉成學等人選擇在福清城區的東南向，龍江畔的山坡上建塔，以鎮河妖，防止水患。另外，在風水學理論中，“水”是財，在城區東面的龍江邊建塔，還可防福清的財運外流。瑞云塔的建造，體現了福清當地官民重視教育和人文取仕，反映了中國人注重地理環境和景觀對人文的影響，蘊含儒、道兩家學術思想。總之，瑞云塔有利于福清地區民眾的生活，四百年來，它靜靜地保護著四方群眾，完美地體現了建筑與自然環境的親和性[4]。

2.佛教意蘊

瑞云塔是座風水塔，具有儒家和道教以及民俗的文化特征，但是，瑞云塔上的雕刻也體現了佛教的思想與義理，有著佛教文化的因素，所以也是座佛塔。瑞云塔上的佛、菩薩、羅漢、高僧、飛天、蓮花等造型，組成一幅生動的佛國縮影，而且每層的塔心室內，都設有一佛兩菩薩造像，可供信徒禮拜。因此，瑞云塔具有一定的佛教意蘊。據史料記載，葉向高經常參加佛、道兩教的活動，多次倡義興修寺廟、道觀，在家鄉福清重修不少佛寺，終身與佛教保持著千絲萬縷的關系，葉成學建塔必然會考慮到父親的意愿。我國許多風水塔，其實也是佛塔，主要是因為人民渴望通過佛菩薩的神力，保佑當地風調雨順，人民生活幸福。

3.船舶航行標志

瑞云塔同時還可做為航標塔，它所處的地理位置正好在龍江岸邊，可以為往來龍江的船舶提供導航。每當船舶經過福清灣，即將進入福清縣城時，遠遠的就能望見山頂上高聳的瑞云塔。如今，站在塔上，東望福清灣，西望層巒疊翠的群山，南北皆是平原與丘陵，龍江蜿蜒曲折地流過塔旁，福清全城盡收眼底，風景美不勝收，我們不禁感嘆古人建塔的智慧。

4.多種功能性質

瑞云塔具有多樣的功能性，主要表現為以下幾個方面。①供民眾禮佛拜佛；②以塔來彌補福清風水上的缺陷，完善當地的景觀；③振興文運，希望能多出人才，多中科舉；④鎮龍江的河妖，預防洪水的侵害；⑤防止龍江水帶走財運；⑥作為船舶的航行標志。瑞云塔既是佛塔，又是風水塔和航標塔，因此可以理解為何塔上的雕刻除了佛教題材內容外，還有許多與佛教關系不大的民間傳統吉祥圖案。瑞云塔與其它傳統的佛塔不同，在嚴肅的宗教氣氛里，流淌著民風民俗的氣息，這也體現了明代以后，我國古塔功能逐漸多樣化和世俗化的發展趨勢。瑞云塔是由多種塔文化形式的組合載體，具有豐富的文化內涵，體現了我國明清時期建塔的總體思想，說明我國古塔經過千年的演變，已由原來珍藏佛祖舍利的圣物、佛教的標志性建筑，向著多元化方向發展。瑞云塔體現了儒、釋、道三家的文化思想與民俗特征，融合了本土文化與外來文化，包含了對人生價值的向往和追求，創造了一個內涵豐富的多功能建筑物，將崇高的宗教世界同普通的現世生活聯系起來，達到人道與天道的統一，從而實現和諧圓滿的精神追求[5]。

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2009年4月28日，各大報刊紛紛轉發一條驚人的消息：芭比娃娃的創造者、85歲的露絲·漢德勒女士去世了。半個世紀以來，露絲創造的芭比娃娃幾乎已經成為全世界小女孩的心愛之物。隨著這個大眼睛、長頭發的玩具娃娃的暢銷，今天的"芭比"已經不僅是一個玩具，它是美國女性的一個象征，更是美國文化的一個象征，正如遍布全球的麥當勞、肯德基一樣。作為創造這個品牌的露絲，她用自己一生的努力，給了全球的女性以夢想和希望。

1916年，露絲·漢德勒出生在美國科羅拉多州首府丹佛市。她的父母原是波蘭人，為了逃兵役，像無數個到美國尋夢的移民一樣，他們乘坐又熱又臟的蒸汽船，來到了大洋彼岸。一天，她突然看見女兒芭芭拉正在和一個小男孩玩剪紙娃娃，這些剪紙娃娃不是當時常見的那種嬰兒寶寶，而是一個個少年，有各自的職業和身份，讓兒非常沉迷。“為什么不做個成熟一些的玩具娃娃呢？”露絲腦中迸發出了靈感。經過一番周折，她設計出了一個可以滿足對完美女性的幻想的娃娃。

她是個大人，四肢修長、清新動人，雖然身材很好，但被漂亮的衣服緊緊地包裹著，她的臉上還流露出像瑪麗蓮·夢露般的神秘，雖然只有11.5英寸高。最后，露絲把自己的女兒芭芭拉的昵稱“芭比”給了這個可愛的娃娃。

從第一個芭比誕生之日起，它就一直在被不斷地改進和創新。芭比娃娃的外形歷經約500次以上的修正與改良，成為今日的樣子。為了讓“芭比”有漂亮的時裝，從1995年至今約有10億件以上的衣服生產出來，每年約有一百款“芭比”新裝推出。現在“芭比娃娃”暢銷世界150個國家，總銷售量超過10億個。這個介于小女孩和成年女子之間的美國少女，是世界玩具市場上暢銷最久的玩具，成為全世界男女老少的心愛之物。

露絲·漢德勒女士創造出來的芭比娃娃，已經遠遠超越了玩具的定義，成為一個不朽的文化符號。露絲曾經在她的自傳里說過：“我創造'芭比娃娃'的理想就是，通過這種玩具的誕生，讓所有的女孩子都意識到她們能夠成為自己夢想成為的任何一種人。'芭比娃娃'代表了女性擁有同男性一樣的選擇權……'芭比娃娃'已不僅僅只是一種玩具，她已經成為女性消費者生活當中的一部分，我為此而感到高興。”

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一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

篇8

一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

篇9

1. 鳳陽花鼓的發展現狀

鳳陽花鼓具有三種表演形式：花鼓小鑼、花鼓燈和花鼓戲。鳳陽花鼓被分為兩種：大花鼓和小羅花鼓。大花鼓采用集體演繹的形式，是由十余人集體敲打演奏出來的一種節奏感強、氣氛歡悅的鑼鼓樂，并且，大花鼓在演奏的同時常常以山歌演唱為伴；小鑼花鼓又稱“花鼓小鑼”和“雙條鼓”，通常采取雙人演奏的形式，其中一人負責打鼓而另一人負責敲鑼。過去，花鼓小鑼是人們常用的一種乞討工具，隨著其廣泛流傳，花鼓逐漸走上舞臺。

2. 鳳陽花鼓的發展特征

（1）多元文化的融合

鳳陽花鼓是鳳陽民間文化的凝聚和升華，既具有民間文化中群眾自娛的普及性、大眾性和農耕文化等特征，又因帝王的推崇使得鳳陽花鼓的表演形式變得儒雅、細膩，無論是歌詞還是表演內容都被賦予了華貴的色彩特征。同時經過了歷史沉淀，鳳陽花鼓融入了南北不同時期的文化因素的品質，是一種多元文化的融合。

（2）濃郁的地域特征

鳳陽是南方與北方的交匯之處，在文化、習俗等方面融匯了南方與北方的雙重特征。首先，南方姑娘的嬌羞與北方女子的豪爽為鳳陽花鼓的人物性格增添了濃郁的色彩，其次，南北方的生活細節也為鳳陽花鼓的表演形式提供了良好的演繹基礎，這些都使得鳳陽花鼓具有獨特的地域特征。

（3）藝術形式的創新

隨著人們欣賞水平的改變、藝術底蘊的豐厚，對鳳陽花鼓的藝術形式也在不斷地創新。首先，鳳陽花鼓的“腰鼓”由起初的“身背”發展成后來的“手拿”直至演變成當今的“雙條鼓”；其次，鳳陽花鼓的伴唱“小調”在鳳陽本土小調的基礎上，不斷吸收其他地域的流行小調，并將其融入鳳陽花鼓的表現內容之中。

鳳陽花鼓的文化內涵

鳳陽花鼓是在特定的環境以及歷史背景下，產生的一種滲透于民間生活的民俗形態，充分展現了人們生產、生活的場面，使得鳳陽花鼓有其獨有的文化內涵與價值底蘊，值得深入發掘和思考。

1. 鳳陽花鼓的農耕文化內涵

鳳陽花鼓是源于鳳陽地區民間生活的一種藝術形態，在表演內容上廣泛融入了民間農耕的生產、生活細節。無論是從表現內容、表現形式還是組織形式上都與農耕文化具有密不可分的聯系，例如被稱為“鳳陽三花”之一的“花鼓舞”，其節奏、韻律以及動作都充滿著濃郁的農耕氣息和民俗特征，同時，“花鼓舞”的大俗即大雅的艷麗色彩也是充分體現孕育花鼓燈的是勤勞的農民。此外，車爾尼雪夫斯基曾說過：“藝術來源于生活，卻又高于生活。”花鼓燈的舞蹈動作，大多從自然以及勞動生產動作中提取而來，但同時又賦予了花鼓燈更多的情感和藝術性。

2. 鳳陽花鼓的歷史文化內涵

鳳陽花鼓源于民間，在地域特征和農耕文化的多重影響下，表現出了獨具一格的藝術風格。鳳陽花鼓最早可以追溯到元末時期，經過百年的發展，已經具有悠久的歷史，并在發展的過程中融入了不同時期的政治、經濟、文化以及歷史的特征。鳳陽花鼓完整地保存了民間地區的勞動、生活以及民俗的記憶，在其廣泛流傳的過程中，不斷被人們所發掘。如今更多的人們接觸到鳳陽花鼓藝術，從鳳陽花鼓的表演中了解到當時的歷史文化與人文風情。

3. 鳳陽花鼓的區域文化內涵

鳳陽花鼓是安徽鳳陽地區的代表性藝術，在曲藝領域、音樂領域以及文化領域都擁有深厚的影響力，鳳陽花鼓已經成為皖東區域的文化符號。作為“鳳陽三花”中的“花鼓戲”，在戲曲表演的過程中，完整地保留了許多膾炙人口的篇章和傳說，其中主要的曲目有《流星趕月》、《獅子燈》、《鳳陽花鼓》等。2006年鳳陽花鼓被選為第一批國家非物質文化遺產，鳳陽花鼓現已成為皖東區域的文化名片。

4. 鳳陽花鼓的藝術文化內涵

鳳陽花鼓的興起與發展具有廣泛的群眾基礎，是一種雅俗共賞的藝術形式。鳳陽花鼓來源于民間藝術、是人民大眾的藝術，它將民間生活的美體現的淋漓盡致，正如美學家李厚澤在《美的歷程》中所說“一種經過高度提煉的美的精華……特別突出了幾點內容要求的形式美”。鳳陽花鼓的藝術文化內涵在于，它將勞動人民的生活、情感以及審美進行提煉和升華，形成了一種藝術，又在藝術的表現中反映了人民對于美的認識。鳳陽花鼓在表現過程中，除了花鼓、服裝之外，還要借助彩扇、手絹、花傘等道具，這些道具與花鼓和服飾形成緊密的配合，通過優美的藝術展現表達了鳳陽人民的勞動生活、情感、以及民俗風情等，從而展現了人們對于美的認識變化。

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一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點

戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。

單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。

民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。

當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。　色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。

二、戶縣農民畫中的色彩文化

在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。

(一)裝飾功能

民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。

戶縣農民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。

(二)象征功能

根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。　所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。

色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。

三、民間美術色彩選擇的文化內涵

從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。

作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。

我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。

篇11

    一般說來,歷史包含兩個層面的含義:一是指自然界、人類社會的發展過程,或者某個事物的發展過程、某個人的經歷;二是指對自然界、人類社會、某個事物、個人經歷的文字記錄。雖然自然界、人類社會等的存在、發展變化是不證自明的,但它的處境卻甚是尷尬:要么它是不可知的,人類不可能絕對無誤地認識、體察它的存在和變化;要么是必定被主觀化的,對于歷史的觀察、記錄必定浸染觀察者、記錄者的主體性因素,受其出身、地位、修養、立場、觀點、方法、好惡等因素的影響。

    這為歷史的闡釋和再闡釋留下了豐富的想象和創造空間。這個觀點可能會邏輯地派生出兩個意味深長的結論。第一,任何一種歷史記錄都可以對已經發生的一切加以取舍剪裁,或濃墨重彩或一筆帶過,或以偏概全或以善飾惡,總之都帶有某種程度的主體性,雖然在意圖上存在著差異——有人刻意扭曲歷史,有人刻意追求客觀。雖然主觀性強弱程度存在差異,但本質上并不存在絕對真實、客觀的歷史記錄。第二,并不存在絕對主義的一元論的“歷史”,歷史是多元的,不同的人在不同的時候因為不同的緣故寫出來的歷史常常大相徑庭,無論哪一種歷史記錄都不是放之四海而皆準、俟諸百世而不惑的“惟一”,因為,即使歷史事實是可知的,一旦由人寫進歷史書籍、演義進歷史劇之后,都只具有相對的真理性,任何人都不具有界定、說明、解釋歷史事實的終極權力。

    到目前為止,我們通常只能通過書本了解歷史,我們了解到的歷史只是別人書寫出來的歷史,比如我們從司馬遷、班固、司馬光、歐陽修那里了解我們民族輝煌的過去。但歷史的講法是多種多樣的,任何歷史都是當代史,都是當代人根據自己對于歷史的理解而編寫出來的。歷史帶有主觀性,并不存在一元化的、一體化的歷史。如果有,那也是借助于政治強權或文化霸權強制規定出來的。歷史有客觀性,但它的客觀性只是一種社會公認性,而不是物質的客觀性,歷史的客觀性畢竟不同于物質的客觀性。西方人玩拆字游戲,把歷史(history)理解成“他講的故事”(his story),充滿了看透世事、大徹大悟后的智慧。我們許多人并不這樣看。我們認為只有古人、文人、精英們寫出來的歷史才叫歷史,否則就有信口胡謅、胡編亂造的嫌疑,這種“王麻子剪刀”式的歷史觀(“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子滅門三代”),到現在還頗有市場。

    也就是說,我們似乎應該區分兩種不同的“歷史”:一種是作為客觀人物或事件的歷史(the historic),一種是作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical);前者才是客觀的,后者則是被主觀化了的。在英文中,“the historic”(作為客觀人物或事件的歷史)與“the historical”(作為客觀人物或事件之記載的歷史),兩者之間的界限是非常明確的。前者指歷史上有重大意義的人物或事件,后者是對前者的記載或“反映”。比如說到“古建筑”時必須使用“a historic building”,而非“a historical building”;說到“歷史劇”時必須使用“a historical play”,而非“a historic play”——“a historic play”這種說法本身也是自相矛盾的。

    作為樸素的唯實論者,我們相信,作為客觀人物或事件的歷史(the historic)與作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical)之間的關系是“被反映者”和“反映者”的關系。這是不錯的,但值得注意的是,從認識論的角度看,我們是通過“反映者”來認識“被反映者”的,我們也只有通過“反映者”才能認識到“被反映者”,這無異于以“反映者”征服“被反映者”。離開了“反映者”,我們就無從認識、理解和把握“被反映者”。我們觸及的只是作為客觀人物或事件之記載的歷史(the historical),而無從觸及作為客觀人物或事件的歷史(the historic)。即使我們今天看到的“古建筑”(historic building),也幾經風雨,幾經粉飾,與原物大異其趣,不再是純粹的古建筑了。雖然“今月曾經照古人”,畢竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何,何況建筑物呢?

    在有關歷史劇的理論研究中,我們聽到最多的是“歷史題材”這個概念。“歷史題材”這個概念暗示了這樣一個事實:歷史要經過劇作家的加工和改造,因為它是“題材”,是一種用來寫作的“材料”。如果說歷史編纂是對歷史事實的第一重加工的話,那么處理歷史題材則是對歷史事實的第二重加工。在歷史學家看來,歷史是第一性的,歷史劇是第二性的,歷史對于歷史劇具有邏輯優先性。違背這個原則的歷史劇,就不配稱作歷史劇。“歷史劇應當是:主要歷史人物、事件,均于史有據,真實可信。在此基礎上,進行藝術創作,虛構的部分只能是細微末節,或可能在歷史上發生的情節。郭沫若的《屈原》、的《》,都是比較標準的歷史劇。離開這個界定,在歷史劇中大量戲說、造假、歪曲,根本就不能叫歷史劇,只是掛歷史的羊頭賣狗肉而已。”[1]

    即使開明的歷史學家,也只能把歷史劇視為歷史的替充(supplement),即只能成為補遺、補充、附錄、增刊之類的東西。他絕不允許劇作家“重寫”、“改寫”歷史。比如編寫有關“大禹治水”的電視劇,歷史學家能夠確定的有關歷史史實少而又少,只知道他以疏導的方法治理過洪水,而且三過家門口而不入,其他的就一無所知了。歷史劇作家在尊重這一歷史的前提下,設想他的音容笑貌、思想感情、人際關系。用郭沫若的話說,便是“在史學家擱筆的地方,便須得史劇家來發展”,因為“古人的心理,史書多缺而不傳”[2](P50),需要歷史劇作家來補充。“中國歷史上有許多疑案,如新疆塔里木樓蘭古都的米蘭壁畫,古僚人的懸棺,古夜郎國的神秘滅亡,倘要編成電視劇,其來龍去脈、前因后果,就只好依靠假設了。”[3]至于已經確定的歷史,是不容篡改的。

    但“歷史題材”這個概念本身就暗示出了“戲說歷史”成分的存在,也暗示出了“戲說歷史”的合理性——當然這里的“戲”一般說來是“戲劇”的“戲”而非“游戲”的“戲”。但究竟在何種程度上“戲說歷史”才合情合理,不同的人有不同的理解;這既取決于歷史題材的性質,也取決于劇作者的哲學背景、政治立場、藝術觀念、創作原則、藝術慣例等復雜問題,還取決于劇作者擁有怎樣的“情”、“理”觀。

    但長期以來絕對主義一元論歷史觀的存在,使得歷史劇作家在處理歷史題材時如履薄冰、小心翼翼,稍有不慎即有“觸雷”的危險。久而久之,歷史劇作者成了剛入婆家門的小媳婦,跋前躓后、動輒得咎,一個個呆頭呆腦、形同弱智。這樣的現實順理成章地造就了許多相當低能的受眾。《宰相劉羅鍋》在祖國大陸播放時,片頭上必須冠以“不是歷史”、“民間故事”的提醒,否則必定有人橫刀立馬、夾纏不清。饒是如此,有些人還是要“雞蛋里面挑骨頭”般地興師問罪,把“不是歷史”視為“就是歷史”。《宰相劉羅鍋》在香港播放時則去掉了片頭的“不是歷史”、“民間故事”的提示性字樣,也沒有人以此責備這部電視劇,說它與歷史不符。

篇12

一、“五味調和”的理論淵源

“五味調和”理論的產生和發展與中國傳統文化中的陰陽五行觀有著密切的聯系。《河洛原理》有:“太極一氣產陰陽,陰陽化合生五行,五行既萌,隨含萬物。”所謂“陰陽”,本義是日照的向背,向日為陽,背日為陰,代表了自然界中兩種對立的、此消彼長的屬性或能量,如天與地、男與女、動與靜等。《易?系辭》:“一陰一陽之謂道。”陰陽二者的相互作用是自然界發展最基本的規律,也是萬物形成的根本。而在陰陽之下又有五行,《尚書?大禹謨》:“德惟善政,政在養民。水、火、木、金、土、谷,惟修;正德、利用、厚生,惟和。”這里的水、火、木、金、土,即是后來的五行。“行”有運動變化之意,五行則是對這五種物質屬性的抽象和發展,而五行之間又有相克相生的規律,對應于陰陽二者的消長,作用于自然界中的萬物。陰陽五行觀表面上看來是對自然界事物的簡單分類,但實質上是對自然界普遍規律的認識和應用,學者顧頡剛曾說:“漢代人的思想骨干,是陰陽五行……推究這種思想的原始,由于古人對宇宙間的事物發生了分類的要求。他們看見林林總總的東西,很想把繁復的現象化作簡單,而得到它們的主要原理與其主要成分,于是要分類……有陰陽之說以統轄天地、晝夜、男女等自然現象,以及尊卑、動靜、剛柔等抽象觀念;有五行之說,以木、火、土、金、水五種物質與其作用統轄時令、方向、神靈、音律、服色、食物、臭味、道德等,以至于帝王的系統和國家的制度。”[1]陰陽五行觀應用的范圍之廣已經幾乎涉及人們生活和生產的方方面面,因此毫無疑問地成為當時學術的主流,這對那時正處在萌芽期的中國哲學、科學、文化、藝術都產生了極其深遠的影響。

“五味”說的產生即是以五行為理論模型,《尚書?洪范》較為詳細地解釋了五味與五行在功能上的對應關系:“五行:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰潤下,火曰炎上,木曰曲直,金曰從革,土爰稼穡。潤下作咸,炎上作苦,曲直作酸,從革作辛,稼穡作甘。”古人認為,水潤下溶解了土中的鹽分故有咸味;火炎上燒焦了東西故有苦味;樹木區直長出的果實未熟時有酸味;金消融之氣有辛味;土滋養莊稼百谷,百谷味苦。這是古人根據對自然的觀驗對五味與五行之間關系的理解。五行之間存在著相生相克的規律,沒有生就沒有事物的發生和成長,沒有克就不能維持事物在發展過程中的平衡與協調。《墨子》有云:“五行毋常勝。”因此相生和相克是事物必然存在的兩個方面。五味通過五行系統模型與世間萬物建立了廣泛的聯系,如中國古人將五味與五臟、四時的對應關系運用到飲食養生中,形成了獨特的“食療”理論。又如中國人將對味覺的感受從整體的,宏觀的角度進行把握,抽象出很多哲學的和美學的思想,這些都與五行系統模型的建立是分不開的。而五味與五行之間的對應關系,以及五行之間的相生相克關系,正是五味調和理論內涵的核心。

二、“五味調和”與味覺審美

東漢許慎在《說文解字》中將“美”解釋為:“美,甘也,從羊從大。”甘也,是指羊肉的味道甘甜可口,這顯然是在描述味覺上的。由此引發了一個問題,味覺上的能否形成美感,也就是說“味”是否是一個獨立的美學范疇。

西方哲學家傾向于將美感只限定于視覺和聽覺的范圍,而將味覺和嗅覺排除在外。如蘇格拉底和大希庇阿斯討論關于美的問題時說:“美只起于聽覺和視覺所產生的。”“因為我們如果說味和香不僅愉快,而且美,人人都會拿我們做笑柄。”[2]中世紀黑格爾說:“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺,至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質,例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質,味覺只涉及溶解的物質,觸覺只涉及冷熱平滑等性質。因此,這三種感覺與藝術品無關……這三種感覺的并不起于藝術的美。”[3]黑格爾認為味覺只能使人獲得具體的感覺,而無法把握感性形式之上的理性內容。他說:“在藝術里,這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來,并不只是為著它們本身或是它們直接現于感官的那種模樣、形狀。而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣。”[4]喬治?桑塔耶又認為,味覺不能幫助人們獲得經驗,是味覺低于視覺和聽覺的主要原因。他認為:“觸覺、味覺和嗅覺,雖則無疑可能很發達,但不像視覺和聽覺那樣對于人追求知識大有幫助……它們被稱為非審美的感覺或低級的感覺;這些名稱的正確性是不可否認的,但決不是因為這些感覺的卑下或固有的享受性,而是由于它們在我們經驗中所起的作用。”[5]總體來說,西方哲學家對味覺審美的評判是傾向于否定態度的,他們認為味覺感受來源于風味物質對感官的刺激,與人的主觀情感關系不大。比如說糖是甜的,那么給不同的人品嘗濃度相同的糖水,則大多數人感受到的甜味是相同的,這與人本身的年齡、職業、修養等都無甚關系,人們也很難在這樣的感受下產生理性的認識,獲得新的經驗。因此,西方人認為味覺是低俗的,是非審美的,把任何對味覺的關注都理解為享樂主義,而絕非對美的追求。

以西方哲學家對味覺審美的否定反觀中國古典美學,卻得到截然相反的結果:在古代中國,味覺毫無疑問是與視覺和聽覺同等重要的審美感受,并對美學的產生和發展發揮了不可忽視的積極作用。《莊子?盜跖》曰:“聲色滋味之于人心,不待學而樂之。”《孟子?告子》曰:“口之于味,有同嗜焉;耳之于聲,有同聽焉;目之于色,有同美焉。”《荀子?勸學》又說:“目好之五色,耳好之五聲,口好之五味。”雖然,學術界對“美”字的解釋仍存有爭議,有學者認為美是起源于原始圖騰崇拜,羊人為美,與味覺無關。但是在“民以食為天”、“食色,性也”等文化背景的強烈感召下,中國古人對飲食、對味覺的重視程度要遠遠高于西方,味覺與視覺和聽覺一起促成了中國人審美意識的最初形成。中西方學者對味覺審美巨大的認知差異背后隱藏的是兩種截然不同的文化背景和思維模式。西方人的思維方式是主、客體的對立,主體認識客體的過程,就是對客體理性分析的過程,因此西方飲食處處體現著機械和精準的科學精神。而中國人的思維模式是以“天人合一”為理性核心,主體對客體的認識過程是“內求于心”的過程,認識的目的是追求主客體之間的和諧,因此相同的客體對于不同的主體來說,認識的結果也是相異的,這正是“如魚飲水,冷暖自知”。

“五味調和”是一種智慧,中國飲食文化的博大精深正得益于此。《呂氏春秋?本味》中有:“調合之事,必以甘、酸、苦、辛、咸。先后多少,其齊甚微,皆有自起。鼎中之變,精妙微纖,口弗能言,志不能喻……故久而不弊,熟而不爛,甘而不噥,酸而不酷,咸而不減,辛而不烈,淡而不薄,肥而不膩。”簡單的甘、酸、苦、辛、咸五種味道,根據先后多少不同,就可以幻化出各種不同的味道,同一種食材,究竟可以做出多少種不同的口味,不得而知,中國古人正是在這千變萬化中,尋求對美的感受。《論語?述而》記載:“子在齊聞《韶》,三月不知肉味。”孔子不知肉味并不是因為聽覺的超越了味覺的,而是兩者在更高的精神層面形成了共同的、可以比較的審美情感。老子提出“味無味”,認為“無味”才是“至味”,使味覺審美提高到脫離味覺本身的更高境界,擺脫有限的感官體驗尋求無限的精神愉悅,徹底讓味覺審美擺脫享樂主義的嫌疑,成為至高無上的美的體驗。

三、“五味調和”的文化張力

“五味調和”是一種飲食理念,也是一種文化理念。《孟子?告子》有云:“食、色、性也。”飲食為人生存之根本,無論是帝王將相,還是平民百姓,任何人的生存都離不開飲食活動,這就使飲食文化具有了最廣泛層面的普遍性。于是植根于飲食的文化理念很容易成為一種人人可以理解、人人可以應用的最直觀的表達形式。正因如此,在中國歷史上,以味論美,以味論詩,以飲食喻政治,以飲食談哲學的例子并不少見。比如古人常常以飲食喻政治,老子說“治大國若烹小鮮”,治理大國要像烹制小魚一樣,不要經常去翻動它。治國是國家的頭等大事,關乎江山社稷,蒼生百姓的安危,可老子卻用飲食的道理解釋它,既淺顯易懂又精妙恰當。《左傳?昭公二十年》記載晏子向齊景公陳述先王之道時說:“先王之濟五味,和五聲,以平其心,和其政也。”這也是以五味調和來喻政治,使五味相互調和,使五聲和諧動聽,用來平和心性,才能成就政事。在哲學上,老子以“味”論道,“道之出口,淡乎其無味,視之不足見,聽之不足聞,用之不足既”,他認為道是沒有味道的,是看不見的,聽不著的,用不到的,也就是說,道是超越所有感官體驗的精神愉悅,他說“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵令人心發狂,難得之貨,令人行妨。是以圣人為腹不為目,故去彼取此。”他借有形的色、音、味,描繪無形的道,給“味”增添了一些哲學意蘊。在文學上,文人們常常以“味”言“詩”,如劉勰主張的“滋味說”,司空圖所追求的“韻外之致,味外之旨”,都是以“味”為核心的文學主張。司空圖在《與李生論詩書》中說:“文之難,而詩之難尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味,而后可以言詩也。”他將“辨于味”看做是“言詩”之根本,可見“味”在古人的心目中占據著怎樣重要的地位。毫無疑問,中國古人擅長于從直觀的飲食活動中抽象出適用于社會生活各個方面的自然規律、藝術準則或人生哲學,無論是政治、哲學還是文學,中國古人以獨特的視角對“味”的內涵進行了闡釋和延伸,使飲食文化呈現出從物質到精神,從精神到文化,多層次、立體化的文化格局。

參考文獻:

[1]顧頡剛.秦漢的方士與儒生.上海古籍出版社,1998:1.

篇13

1天葬及其儀禮程式

天葬，藏語稱“杜垂哦杰洼”，意為“送尸到葬場”；也稱“恰多”，意即喂鷲鷹。天葬的葬儀主要有以下一些內容：

當一個人死后，先把死者放在屋內的一角，用布或衣物遮蓋，停尸3~5天，尸體面前點長明酥油燈，日夜不停，并且請喇嘛念經，以此超度死者的亡靈。遺體出殯的日期要請精通天文歷算的喇嘛推算，擇定吉日吉辰送葬。[1]有專門從事天葬的僧人，稱天葬師。

出殯那天，親鄰朋友都來送葬，表示悼念。所有參加送葬的人，由喪家分發給一根穿有白線的針，表示相互之間存在針線之誼，又體現施舍，為來世積德，以求善報。死者的尸體由天葬師以及死者的親鄰朋友組成的殯葬隊伍運至天葬場。天葬場多設在離寺不遠的山上，將一塊大而平整的巖石作為天葬臺，周圍掛滿經幡。天葬師守在尸體旁邊，首先他舉起海螺號，朝天空吹響。然后，再燃起柏煙，一邊搖動鈴彭，一邊誦念超度經。隨著濃濃的煙火升上天空，遠處盤旋在天空的禿鷹以及成群的烏鴉便會聞訊而至，落在離天葬臺不遠的地方。其次，天葬師要從死者的背部割下一片肉來，仍給禿鷹，這是可以吞食死尸的示意。這時神鳥們便會從天空俯沖下來，啄食尸體。不久，尸體便只剩一副骨架。天葬師再用斧頭把尸骨砸碎，拌以酥油和糌粑，捏成團仍給禿鷹，直到把尸體處理得干干凈凈，葬儀也便基本完成。就這樣，天葬的過程簡樸而坦蕩，沒有任何華麗的裝飾，讓亡靈安靜而祥和地拋開一切世俗眷戀，悄然升天。

天葬這種獨特的喪葬形式已引起世界范圍的廣泛關注，但由于種種原因，對于這種喪葬習俗，很多人仍然抱以濃厚的神秘感和恐怖意念。我們要清醒理性地拂去沉積于藏民族傳統歷史和文化之上的浮塵，撇開母體文化與現代意識所帶來的先入為主的誤區[2]，進而從容地解讀其深層的文化涵義。

2天葬習俗所蘊涵的文化內涵與意義

人類的喪葬既是物質現象，也是意識反映。它是一種深層次、多元化觀念形態驅動下的行為模式，包涵著豐富的文化內容。它既有理性的概念，情感的表達，又體現著審美情趣、價值取向；既有著宗教的投影，階級意識的表現，又有著集體的生命觀、人生觀。[3]

2．1天葬習俗反映的藏民平民理想的價值取向。在廣闊的雪域高原，除天葬外，還同時存在著塔葬、土葬、火葬等多種葬式。這不同葬式所表現的葬禮，常有著不同的規模和形式，反映出意識形態中明顯的等級偏見和層次觀念。比如塔葬只用于活佛及高僧大德，火葬多用于達官貴人。這些屬于“上流人”的專門葬式，表現出受葬者血統上、身份上、職業上與普通民眾的截然不同，而天葬的形式特點是讓人們去選擇平等的死亡去處，表現出極端的平等意識和平民理想價值取向。不管生前的身份有多么的不同，任何人只要來到天葬場則是裸的軀體和平等的葬禮[4]，一樣規模，一種形式。他們所企盼的，也僅僅是以身飼鷹帶來的功德，能在六道輪回中托生于“三善趣”。天葬賦予人們平民理想觀，體現了藏民生死觀的樸素意識。

2．2天葬反映的藏民豁達的生死觀。死亡，是生物界普遍的、不可避免的生命現象。人類自從有了探索欲望的那一天起，就開始了對死亡現象的思考和探索。在漫長的歷史歲月中，對于這個神秘的死亡問題，各民族形成了其獨特的生死觀[5]，并貫穿于喪葬文化之中。

很多民族都是畏懼死亡的，在他們的潛意識中，人一旦死亡便意味著：一切物質和精神享受的消失；一切美好現實的失遁；理想追求的完結；五彩世界的毀滅……但藏民卻有著坦然豁達的生死觀。氣勢雄偉，坦蕩廣闊的雪域環境陶冶了藏民粗獷豪放、樂觀豁達的民族性格，這種意識個性自然也會在其葬俗中有所表現。但藏民豁達的生死觀更是源于其。藏民幾乎是全民信教，崇尚“萬物有靈”，虔誠于大乘佛教。他們堅信，萬物都是外殼與靈魂的結合體，人同樣也是自然中靈與肉的結合體。死亡只是靈魂與肉體的分離，是靈魂脫離這一軀體投入到另一軀體的投胎轉化過程，是另一期生命的開始，如此不斷輪回，永無止境。藏民中流傳有這樣的諺語“生命短如貓打哈欠”，“學會了死，就學會了活”。他們活著時簡簡單單，注重生命精神層面的意義，既不否認生命的自然法則，也不認為死亡就是毀滅和失掉一切，而是樂觀地面對死亡，并賦予死亡以特殊的意義。在天葬的儀式過程中，人們不會多么的講求排場，不會有過于繁縟的程序，不會追求奢華的葬墓，更不會要求什么隨葬品。親人對亡者也不過分悲傷絕望，人們坦然地面對死亡，將死亡視作瓜熟蒂落般的自然，只祈求亡者能早日投生福地，順利轉世，希望來世有個美好的命運。這不禁讓人想到“赤條條來去無牽掛，名利祿奢求幾時休？”于是乎，看過天葬，人們便會把世間的名利看得更淡了，生死問題也看得不那么重要了。生命短暫，從容地去面對世事的變遷。

2．3天葬反映的藏民慈悲樂施胸懷。藏民不僅有著樂觀豁達的生死觀，認為人類的死亡和誕生不過是靈魂的轉換，而且還把轉世和道德聯系在一起，認為生前拜佛布施去惡從善的人，死后可在“三善趣”中托生，不重今生，只重來世。于是，人死了，屬于死者生前的財產，死后在送葬前分流。除了固定的不動產留給子女親屬外，屬于個人專有專用的衣物錢財均要處理得干干凈凈。或布施于窮困鄉鄰；或施舍給孤寡老幼；或捐贈寺院佛僧為供養。[6]而更為極端的表現則是，即便最后的尸體也要回饋天地自然。天葬時，把自己的尸體解剖后喂給被喻為天堂使者的神鷹，在藏族人的眼中這是一種無限的榮幸和高尚的施舍行為，也算是人生的最后一件善事，發揮其最后的價值。一來可以積功德，二來可以使兇禽盡量少傷害其他生命，使眾生有個和平、穩定、和諧的生存環境。[7]這種種行為也正是大乘佛教中“六波羅密”思想的體現，講求菩提道，以大慈大悲為根本。

2．4天葬所具有的生態文明意義。天葬習俗的形成是與藏區特殊的地理環境和氣候因素息息相關的。藏民自古以來以游牧業為其主要的生產方式，而草原是游牧業最基本的生產資料，所以為保護草原，人們不能輕易動土；再者，藏區極缺燃料，所以將尸體土埋或焚燒都不是明智之舉。天葬避開了這些局限，順從了現實，尊重了自然，與自然和諧相處。尸體施舍給禿鷲，不留遺體，不修墳墓，不傳染病源，留一片美好的空間給其他生靈。在對死亡的處理方式中充分表達了藏民對環境的熱愛和對自然生物的珍惜，表達了藏民族古老的生態觀。[8]從這種生態思想中，能夠衡量藏族喪俗所帶來的道德水準和生態保護觀念。從某種程度上可以說明，藏民自古就具備了環保意識。今天，人類社會的經濟、文化、政治都得到了前所未有的發展。但邁向二十一世紀的人類同時也面臨著種種危險：森林濫耗、水土流失、草原沙化、物種滅絕等，其根源都是人類的“貪欲”。倘若人類稍微愛惜自己身邊的動植物，完全可以避免當今所面臨的種種危機。從這個層面上講，藏民的天葬禮法表現了一個文明民族應有的博懷，是非常值得我們敬畏和深思的。

3小結

喪葬文化是人類文化的重要組成部分，包涵著極其博大的文化內容，認識和研究喪葬文化是對人類文化的一種重要的探討，意義重大，價值極高。在認識和研究各民族喪葬文化時，我們應有“學術需理性，信仰要寬容”的研究立場，要以其民族的生存背景、文化心理為出發點，以客觀、科學的方法去認識和研究它。

獨特的背景產生獨特的文化。每個民族的習俗都是在其居住的自然環境和人文環境中形成的，反過來又映照出其生活環境的文化內涵。可以說天葬的每一個細節都體現出藏民生活環境的特點，都負載著藏傳佛教的文化特質[9]，反映了藏族人的精神向往。隨著人們對藏族文化的關注和研究的深入，天葬這一奇特葬俗的神秘面紗已被慢慢撩開，人們開始去挖掘天葬習俗所包含的歷史意義和文化價值，品味其所體現的藏民族的宇宙觀、生死觀和價值觀。在文化多元的環境中，我們用心去解讀各民族民風習俗的個性和內涵，從而更好地激勵自身意識的覺醒，繁榮文化的發展。

參考文獻

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