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篇1
第一，美體現時代的精神。
柏拉圖講：“美是難的。”這即是說，美是什么的問題是難以理解和回答的。wwW.133229.COm萊布尼茲說：美是一種“我說不出來的什么”。歌德認為，美是一種“不可言說的東西”，“美是費解的，它是一種猶豫的、游離的、閃耀的影子”。托爾斯泰講，什么是美的問題“是不能加以科學說明的”。由于解決和回答美的本質問題讓這些智者犯難，使人們大傷腦筋，感到高深莫測，神秘費解，所以對美的詮釋也是仁者見仁，智者見智。黑格爾、丹納就深信美與時代是密不可分的。黑格爾曾根據時代精神（即體現在歷史中的絕對精神）把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發展過程。可以說黑格爾美學和藝術理論的最大貢獻，不在于其具體結論，而在于他把藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯系起來。丹納也曾把古希臘、中世紀和文藝復興對美的不同見解歸之于那個時代的特點。所以說美是主客觀的統一體，它不可避免地帶上社會生活與時代的烙印。
確實在人類社會，時代不同，美亦有所不同。原始社會，存在圖騰崇拜。這是因為，圖騰象征氏族與血統的特性，吻合了氏族部眾懷念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隸社會，出現人面獅身的雕塑，出現飾有虎頭紋饕餮紋的青銅器，是因為當時居統治地位的奴隸主，崇尚獸性的野蠻和兇猛。這類形象，其特性契合了統治階層需憑借獸性的兇猛和神異的恐怖性力量進行殘暴統治的意念指向，成了當時美的形象。中國封建社會，龍鳳視為祥瑞，為人心所傾慕，故龍鳳圖案成了美的圖案。至于上個世紀畢加索的怪異繪畫，荒誕派的戲劇，西方人視為美的杰作，都與這些作品的特性吻合了西方一個時期內人們變態荒誕的心理傾向有關，都能從戰爭的恐怖癥后遺癥中找到原因。凡此種種，都說明美與審美標準是隨時代的變化而變化的，而且美本身也參與創造時代精神。
第二，美引領時代的發展。
不可否認，美與時代就像孿生同胞，如影隨形，但是當今一個“怎么都可以”的世界，一個全面解構的社會，。那么，反映時代精神的就一定是美的嗎？
大家知道，我們處在一個高消費的時期。物質財富以驚人的速度和規模被創造了出來，信息產業更是以無孔不入的方式滲透到人們的日常生活中，潛移默化地左右著人們的思考與選擇，并進一步刺激人們日益膨脹的消費欲望，從而使我們喪失了一種簡樸精神生活狀態，促成了因當代物質過剩所造成的精神貧乏狀態。另一方面，任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區別生活水準高下的文化符號。所以藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數字化的積極時代意義。他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。孰不知他們只是攀著時代潮流里的浮木，他們以為形式的刺激加上一個時髦的點子就可以做出好的作品，跟上時代就可以展示美、追尋美，其實技術的精致（現在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至，更非簡單跟隨潮流就可以體現美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。而美，它永遠不與低劣、空洞為伍。
一位哲人的一段話很適合用來形容現在的藝術界：“時代使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經大大的占據了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優秀的人才都為這種環境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現實，所以它不能轉向內心，回復到自身。”所以如果有人簡單而膚淺的說在當代具有時代精神的作品就是藝術，就是美，那未免太褻瀆了藝術，褻瀆了美這個字眼。那么是不是美與時代的關系在這里也已全面瓦解了呢？顯然不是，美與時代的關系面對當今的特殊只是扮演了一個特殊的角色，即我們不難發現那些真正美的、有生命力的藝術并不就是時代的代言人，它更是時代的領軍人。正如康定斯基所說：“藝術家是預言家，他們開辟道路，指引方向，走在時代的最前頭，拖拉著一車車彷徨迷惑、牢騷滿腹的普通民眾-----今天還是僅適用于內在和諧的法則，明天就會被用來支配外部世界的和諧-----藝術家是構造一種文化的強有力的國王。”
記得俄國批評家巴赫金當年在對陀思妥也夫斯基的小說“復調性”的認識時指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20世紀20年代時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。所以一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。
總之，不管時代怎么變，生產條件和人民的生活方式怎樣變，我們對美的追求仍會一如既往，尤其在物質日益豐富精神日漸貧乏的當代，美是我們心中的一方凈土，一劑精神的良藥，它將繼續引導人們如何“詩意地棲居”。
參考文獻
1、《藝術概論》王宏健文化藝術出版社2000年第1版
2、《藝術哲學》丹納人民文學出版社1981年版
篇2
1裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究，對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律，是很必要的一個課題。
2點、線、面的特性和功能
點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達不同的性格和豐富的內涵，它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因為它們是視覺元素的一部分，永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面，通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻，主觀與客觀，真實與虛幻融匯，從而表現抽象的主題。
3點、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境，加以主觀記錄或客觀的再現而產生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1點點，作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素，它的產生是必然的。“點”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創作畫面時，從具象到抽象，從復雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強化“米點”，不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時，發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達他們對那些景物的感知，從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”，這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來，這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段，同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點”作為一種符號，也就傳達給我們一種獨特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達著一種視覺的慰藉。
3.2線“點”在空間里連續移動所產生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發自我們內心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性，比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達畫家的感覺，同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術，尤其是中國畫在線條的運用上，可謂匠心獨具，傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實，抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。
作為構成書法和篆刻的主要語言元素，藝術家賦予了線條靈性，意象的表達著藝術家的感情歷程，篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨立于形體之外，而充分的表達著其自身的形式美。其一，現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二，靠線條本身的組織、結構，線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化，關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象，更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒，和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。
3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的，真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較，面的能量表現更占優勢，任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現，所以面在構成畫面時以較大的形態出現，充分發揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面，使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實面，不同的面質給人不同的感受，同時在畫面中創造著不同的空間感觀，反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實面，而下部分應用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次，形成了豐富的節奏感，同時不同的實面虛面表現的量感各有不同，充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達。
4結論
裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨特性，美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發揮著自身的特性、構成的美感，傳達著創作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。
5參考文獻
1韋自力.設計一點通-面構成[m].廣西美術出版社，2004:6
2趙殿澤.構成藝術[m]遼寧美術出版社，1987:6
3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術史[m].海南出版社，2001:9
篇3
繪畫創作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創作者個體潛意識中的具有獨特創造性的心理與思維活動。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個神在我們心中主宰著。”這是因為從本質上說，創作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實際上，也是闡述客觀世界引發的主觀感受。然而，不同的人在不同的環境下感受不同，即使是同一人在同一環境下也難于重復兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個體，任何人也沒有直接進入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構筑。
繪畫創作的過程在于它的不可預計性，凡能預計其未來效果的活動都不是真正的創作活動。在真正的創作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結束時，仍然不知道其結果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結束的目標前進，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時為創作結束，當所有部分建立起它們明確的關系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補充一筆時，它就意味著完成時刻到了。”由此，我們可以知道，當藝術家停止思考怎樣去改善他們的作品時，就意味著創作活動的結束。
篇4
多元化的21世紀，世界舞美也呈現明顯的多元化發展趨勢。這種多元化的發展趨勢，又可以分為以下四個層面：
（一）舞美構成要素的多元化
舞臺美術原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術、實用美術乃至建筑、園林、音樂等各種藝術因素。而現在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報制作、節目單設計等等。可謂是舞臺藝術“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發展趨勢，越來越明顯。
（二）藝術風格的多元化
過去的舞臺美術，基本上分為寫實主義與寫意主義兩大藝術風格，而現在的舞臺美術，除了這兩種藝術風格外，還包括了印象派、抽象派等西方現代派的藝術風格。wWW.133229.COm其藝術風格的多樣化，也越來越鮮明。
（三）縱橫交匯
世界舞美還呈現縱橫交匯的發展趨勢。在縱向上，呈衍化特點，即從本民族或特定區域的藝術源流出發，保持傳統特色又賦予時代精神。我國戲曲舞美就是民族化與現代化結合的有力證明。歐洲各國亦如此。英國、法國、德國、俄羅斯等國家的舞臺美術，也都既有本民族本地區的傳統特色，又融入新時代的新元素、新特點。
（四）時空造型的多維拓展
作為舞美的主要方式——舞臺時空造型，也呈現出多維拓展的發展趨勢。許多舞美大大加強了動態功能，大幅度地拓展了時空落點與表現范疇。或用樸素的造型形式表現深刻的內涵，或用華麗的形象構成奇特的景觀，但都共同致力于將舞美由僅僅是舞臺藝術局部的裝飾發展到總體意念的表達。從舞臺的二維空間發展到三維空間，并進一步發展為包括觀演關系的演出場所在內的多維動態時空的立體化結構設計。例如音樂劇《貓》的舞美設計，就像整個劇場內外設計成一個“動物世界”，使整個天地真正變為一座“大舞臺”。
二、科技化
綜觀世界舞美，呈現明顯的科技化發展趨勢。許多現代化的高科技，都進入舞臺美術領域，例如電腦設計的布景、投影布景、激光布景，燈光中的電腦燈、激光燈，音樂音響的電腦調音臺等等，使整個舞臺美術出現了前所未有的景像，令人耳目一新。
現代化的聲、光、化、電等各種高科技的廣泛應用，使世界舞臺美術真正形成一個廣闊的藝術世界。
三、人性化
在人性化的21世紀，世界舞美也呈現人性化的發展趨勢，這種人性化的發展趨勢，又表現在以下幾個層面。
（一）充分發揮舞美設計師的作用
尊重舞美設計師，使他們充分發揮主觀能動性和藝術創造性。例如在捷克，就有舞美設計大師斯沃博達與威赫爾。國家對他們格外重視，不僅待遇優厚，而且分配有高級豪華的別墅。政府對舞美的高度重視，促進該國的舞美學科走在世界舞美前列，成為世界舞美中心。他們把舉辦國際舞美展覽活動當作國際文化交流的重要方式，把舞臺美術看成是人民文化生活中進行綜合審美教育的一個重要組成部分。
（二）培養舞美設計新人
篇5
1945年，法國現象學家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：
“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段。”i
為了征服“真實”、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經驗的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉變為圖畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。
用現象學的話來說，塞尚的任務，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現實主義運動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認是超現實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓練。
從達達主義到超現實主義，現代西方繪畫走上了一條側重觀念的道路，受關注的不再是繪畫的材質和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！
很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續前進的一位現代藝術家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現代繪畫中側重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現畫派所從出的傳統。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現是一項永無止境的任務”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續下去的道路。
然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術終結了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業嗎？
換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？
作為生活在后繪畫時代的后現代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。
塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生”vi。因此，畫家的任務是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術家發現了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。
賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。
忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術轉化為色的顫動的依據。但是，一當他們的后繼者發現純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關系。于是，觀看世界的任務移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應。于是，像孩童一樣觀看世界的任務，又重新擲回到畫家身上。
不過，印象派的光色理論并非全無真理內容。它的純真之眼說和視網膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發現：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。
如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術的真正完美起些促進作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調停者。他在放棄傳統素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經占據過的領地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純然是色彩的而不是線描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。
將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。
賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子――如同我現在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據視覺，卻是根據概念”xii。
賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現出浮雕，使近物宛如遠物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據卻是和達?芬奇一致的。這種理據的實質，是以幾何學的方式來規定物和把握物。達?芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據人的混沌的視覺經驗對明晰的幾何學構造進行再次修正，例如，“近大遠小”修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。
不過，古典透視理論雖然根據人的感覺經驗對數學空間進行了修正，但它真正的基礎仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構造方法的厭惡。“那并非是根據視覺，卻是根據概念”，或不如說，根據幾何學。幾何學產生于測量，它的貢獻在于，將可見的物轉化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質的、可度量的座標系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經驗來加以修正的“原型”，卻是嚴格的歐氏的。
立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內容。只有等到立體主義進一步發展成為構成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現代藝術引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構成主義理性化的空間構造相比，賈克梅蒂作品中所體現出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：
“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了”xv。
從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創作靈感，他生產了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現了藝術家某種偏執的個性感受，其結果無非是風格上的一點點改變和創新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發現，并不主要表現在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現場的觀看，只允許對象出現在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。
在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術家肯定的是“徑直顯現的現象”，被否定掉的顯現方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學框架下被規定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。
毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？
然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術訓練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學生bourdelle學習，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術愛好者。當然，在他初學繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因為無法把握梨的尺寸，結果把梨越畫越小。學過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統的素描方法來說，繪畫者并不關心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關系（即點、線、面之間的關系）。在這一點上，那些一心聽從老師教導并順利入門的學生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。
賈克梅蒂“隨手”拾起的這項任務，并不是西方美術史上一個偶然的突變。站在西方美術史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔負的使命，恰好在于更徹底地去完成達?芬奇為后世畫家提出的任務：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達?芬奇的這一口號莊嚴雄偉，感奮人心，但是，在達?芬奇的口號和他的實施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴重損傷了。如何使物如其本然地呈現自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現象學，其任務也正在于使物如其本然地呈現自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關注視覺中呈現的物，也即，以自然的方式向受過訓練的畫家眼睛顯現的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。
在古典透視理論中，畫家“看到”的其實不是物，而是比例尺寸以及物與物的關系。由賈克梅蒂倡導的這一新的繪畫觀察法，預示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現了。嚴格地說，隨物涌現的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。
新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機械復制時代”里，只可能是極少數人的事業。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。
注釋：
i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.
ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.
iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關鍵在于去實現哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅，但立體主義所實現的那種可能性和賈克梅蒂所實現的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發展的那種可能性，由俄國構成主義最終完成，例如，加波的構成主義雕塑。
iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.
v 《具象表現繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術學院出版社，2002年，第73頁。
vi 《具象表現繪畫文選》，第65頁。
vii 《具象表現繪畫文選》，第26頁。
viii 《具象表現繪畫文選》，第66頁。
ix 《具象表現繪畫文選》，第128頁。
x 在貢布里希看來，這一任務是不可能真正實現的。
xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術出版社，1990年，第333頁。
xii 《具象表現繪畫文選》，第121頁。
xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。
xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。
xv 《具象表現繪畫文選》，第123頁。
xvi 《具象表現繪畫文選》，第121－122頁。
xvii 《具象表現繪畫文選》，第160頁。
xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。
篇6
梅花，有著蒼勁挺秀，疏影橫斜，清雅宜人的神韻，它在冰里育蕾、雪里怒放。人們通常把它作為美麗高潔和剛強意志的象征，倍加贊賞。
文人詠梅以詩賦，畫家畫梅則以筆墨。以梅入畫，是淵源很早的事情了。早在南北朝時，梅花就已經入畫，到了北宋，畫梅成了一種風氣。歷代畫家皆以筆墨來描繪梅的品格，以形傳神，寄托自己的人文理想。
周淑瑩筆下的梅花正是這樣。她畫中的梅花，依稀可見粗壯的枝干，或傲然橫過，沖擊著你的視線，或側枝曼舞，傲迎風雪。在堅強冷艷背后，分明又有一抹柔情，再添生趣。由此，我們感受到的不僅是梅花的高潔品格，更有畫家對梅花的深刻理解和獨特感悟。由此，她筆下的梅花才得以這么富有韻味。
“筆墨當隨時代”。周淑瑩的傳統功力自不必說，因為沒有傳統功力，不足以表達梅的品格，更不足以寄托自己的感悟。值得注意的是，周淑瑩在表現方法上很用了一番心思的。我們可以看到她的畫面在背景上的渲染處理，而且在梅花形象表現方法上的突破，以及枝干以白破黑的表現方法，這都是一種大膽的嘗試。不僅使梅的形象得以表現的更加強烈，對梅的品格神態表現也更趨完美。這種處理方法，不僅基于傳統功力，而且要求畫家既要大膽放手，又要適度把握。WwW.133229.coM否則，不但不足以表現“梅”的主題形象，反而會喧賓奪主，適得其反。然而周淑瑩做到了，這正是作為畫家的難能可貴之處。
“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。” 她的畫不但鮮明又微妙地表現出梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨閑靜的氣質風韻，同時，畫家本人的人文理想也得以展現。相信，正值藝術創作黃金年華的藝術家周淑瑩，一定會畫出更多更好的梅花作品，為我們這絢麗多彩的時代錦上添花。
篇7
研究我國美術教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎上，深入探討美術教育從傳統走向近代的各個層面的深刻變革過程，探討美術教育的產生、發展與社會轉型的內在聯系，展現我國美術教育走過的輝煌歷程。我國美術教育史不僅要勾勒出我國美術教育的總體發展面貌，并要史論結合，概括出各個時代的特點，找出規律性和特殊性。美術教育史研究必須堅持以歷史唯物主義的認識論與方法論為指導思想，研究各時期的美術教育現象、教育形式與教育思想的社會政治文化歷史關系。緊密聯系社會背景進行分析，并廣泛吸收學術界科學研究的成果，對我國美術教育發展的歷史作出在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對具體的教育制度、教育經驗進行剖析和梳理。美術教育史研究緊密聯系著歷史學、社會學、美術史、美術學等，美術教育史研究要思路開闊，在綜合其他學科史學研究的成果上建立新的美術教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學意義的成果和方法，博采眾長，努力以歷史唯物主義方法在一個統一的理論體系中研究美術教育發展的歷史。
美術教育是衡量一個國家和地區文明程度的重要標志。它繼承和發展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發展著民族的文化，是民族形成、生存及發展的生命機制。美術教育作為一種精神生產，對人們的社會心理、風俗習慣、道德規范、文化傳統有至關重要的影響，成為整個文化建設的基礎。
談到美術，我們可能會想到繪畫、雕塑、建筑、工藝美術（或者現代人說的藝術設計）。談到美術教育，我們可能會想到美術本體的傳承教育，這顯然是不全面的。那些流傳在民間的屬于造型藝術的現象，其實也都屬于美術現象。這些美術現象是勞動者的物質創造和精神創造，體現著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學價值和典型的美術文化特征。那些被稱作“美術”的作品，發展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術在民間傳承與發展的過程，屬于美術教育的范疇，美術教育在其中的作用是特殊而意義重大的。
篇8
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”。可見當時山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。
從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。
以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:
現象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。
一、高遠
宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。
二、深遠
郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。
三、平遠
《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。
四、迷遠
宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。
五、闊遠與幽遠
篇9
中國書法藝術的媒介傳承變化始終受著社會發展的影響。本雅明說，在人類藝術活動中，“藝術生產關系也一般地決定于藝術生產力即‘技巧’，當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾、阻礙藝術生產力發展時，就會出現技術革命，新的藝術技巧(技藝)就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網絡媒介，可以說書法藝術在不同的歷史發展階段，因社會發展的需要而不斷打破舊的藝術生產關系，催生新的傳播媒介，以適應文化傳播的需要，擔負起書法藝術文化傳播的重任。
作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能。縱觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術風格。書法藝術傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術傳播產生巨大影響。回望歷史，在現代電子網絡媒介出現以前，傳統意義上的書法藝術傳播媒介的傳承變化對書法傳播產生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復制書法藝術作品的技術，它的出現使一些珍貴的書法藝術作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復制技術，使書法藝術在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術成為中華文化核心藝術的一次重要的傳播技術的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術的又一次創新，刻貼的出現使復制技術得到了拓展，由于刻貼復制使古代書法藝術經典以一化身為千百，促成了書法藝術的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。
進人當代社會之后，隨著科學技術的進一步發展，電子網絡傳播媒介的出現和應用為書法藝術的發展提供了新的發展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術借助電子網絡媒介傳播的優勢也出現了視覺轉型，書法藝術已從書法家書齋的案頭藝術逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術形式。書法藝術也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養，只要能夠認識漢字，就能進行書法創作，甚至借助電視的話語權而轉身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學習古代書跡法帖，為書法藝術的傳播提供了更加便利的條件。
二、現代電視媒介讓書法藝術走出書齋，走向世界
書法藝術由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現代社會中“視覺文化藝術”身份的悄然轉攀，是科技進步·社會發展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產品，因而它只是停留在傳統的古代文人書齋的案頭藝術品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術精英化傳播是這個時期書法藝術傳播的常態。當科學技術發展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術這種延續千年的精英化的傳播態勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統文化藝術形式，人人享有書法藝術、使用書法藝術、傳播書法藝術已經成為社會常態。
從傳播學的角度觀照，電視作為一種現代的技術手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當的時候和情景下，這種無形的輿論力量會轉化為不可扼制的物質力量顯現出來。由此我們可以發現借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術則是當代書法藝術家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表 的一大批書法家為使自己的書法藝術流傳千古而借助 “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術的時候，他們怎么也不會想到在其身后數百年白娜代社會中，借助電視等現代傳播媒介來推廣自己書法藝術的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。
當代的書法藝術家們借助電視等大眾傳媒的優勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統文人的矜持，在商業大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術水準的高低。此時的書法藝術家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯網絡、電視媒介等形式傳播書法藝術文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現書法藝術的動態創作全過程的現場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術家創作書法過程的隨時性，成為書法學習的常態。電視媒介的最大優點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創作過程完整地記錄保存下來，供學習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。
當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術越來越受到國外朋友的關注，尤其是隨著中國經濟大國地位的確立，中國在世界經濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關注中國、了解中國，世界范圍內興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學院，全方位地推介中華傳統文化。世界上有4000余萬外國朋友在學說中國話，學寫毛筆字。中國書法作為中國傳統文化的核心，在向全世界范圍內推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術則是書法。”書法藝術已經成為西方認識中國傳統文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術已經不再是中國人自己的藝術，它正在轉換成為全世界人民所共有的文化藝術形式。書法藝術在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術發展的必然趨勢。
三、電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點
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梁江原籍廣東羅定市,畢業于廣州美術學院油畫專業。后考入中國藝術研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學位。現為中國美術館副館長,文化傳媒集團中國美術院副院長、博士生導師,中國美術家協會理論委員會副主任,中國美術家協會理事,中國畫學會理事,中國書法家協會會員,中國藝術研究院,中國國家畫院研究員,東南大學、廣州美術學院客座教授等。曾任中國藝術研究院美術研究所所長,研究生院美術系主任等職。近年曾任中國美術家代表團團長,出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實施“黃賓虹國際學術研討會”“中國美術館50年捐贈作品大展”等大型活動。
由中國美術館、廣東省美協等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創作的百余件山水、花鳥和書法作品。
上世紀70年代,梁江創作的知青宣傳畫曾印發全省,木刻作品上過省展,還在報刊撰寫評論文章。他學生時代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術史論界崛起,撰寫了大量切入美術創作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點明晰、文風恣肆享譽全國藝壇。其新著《中國美術鑒藏史稿》,是中國第一部美術鑒藏通史。所著《美術概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術理論建構、區域美術史研究方面也備受好評。迄今,他發表的學術專著及論文已達400余萬字。成為活躍在當今中國文化藝術界前沿,成果豐碩的著名學者、書畫家。
粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動多變,格調清雅自然。他具有堅實筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學養于筆端,其作品引起了社會和新聞媒體的廣泛關注。廣東省作協主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協主席許欽松推其為“學殖深厚,出手不凡”。
梁江認為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術有專攻即可。但是,作為一個負責任的研究者或批評家,專業要求則更高。若沒有切身體驗,不通曉各種技法,所發議論很可能會是隔靴搔癢。他長期以來的方法,是創作體驗與史論研究相輔而行,相互促進。他的學術研究和創作論評,在專業界有很好口碑。而他的書法和繪畫創作,也因為豐厚的人文涵養,多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學者本色,厚積薄發。梁江作品成了近來人們談論“學者書畫”常提到的例證。
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中國傳統繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創造、由以形寫神到得意忘形的文化強調。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現實素材一種意態的識辨與精神發現的借喻。中國傳統筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。
筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態表現，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調整體關聯的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態。筆線體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發審美者對現實形態的豐富聯想，使近似抽象的線條成為現實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養；表現得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內在養成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現在畫家對筆墨程式的操控力。
中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態特征呈現出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內的互為相生，事物的生動性體現在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內心追求，去完成心靈與世界的融合統一。 為了完好地表現這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現性。因此我們說意象造型所創造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創造，自然風貌被意象經營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現。謝赫繼承發展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現的旨要綱領，盡以體現出中國畫筆墨意象表現追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。
筆墨是中國畫造型表現的一個最重要的形式基礎，當然傳統的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發展和轉化，以適應現代中國畫創作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發展的內在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現的釋放力。
參考文獻：
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一、中國當代室內環境藝術及教育沿革
中國的環境藝術教育體系是在上世紀80年代，源自日本的室內藝術設計研究方向的基礎上，并根據中國改革開放的迫切需要應運而生的。環境藝術最初的定位，完全是依附在室內設計范疇之上，確切地說是中國特色的室內環境藝術設計。
現代中國室內環境藝術，其開端是處于中國改革開放初期。經濟、社會的逐步開放與物質的相對匱乏，要求通過室內環境藝術設計塑造出能夠代表中國實力和潛力的環境面貌。因此，最初的室內環境藝術設計教育也是基于這種社會需求而著重強調市政辦公、涉外賓館等公共建筑室內空間的裝修與裝潢。注重的是室內環境的藝術裝飾和面貌展示。這種以公共建筑為開端的室內設計是現代中國該學科發展的特有模式。這也造成了早期的室內環境藝術教育片面局限于裝飾、裝修以及藝術的單純堆砌之上，關注的焦點是公共建筑內部空間的形象展示，而非真正的人文關懷設計。133229.COm在這一時期，環境藝術教育內容多由其他藝術學科衍生而來。
隨著經濟的發展，室內設計逐步走向大眾，業內人士意識到室內設計并非簡單的藝術堆砌。該時期的室內設計教育開始強化對建筑的理解和認識，在藝術教育的同時開始注重技術層面的問題。不同建筑形式與建筑功能對室內設計起到了應有的導向作用。在此基礎上環境藝術教育經過了初期的摸索逐步開始體現出作為綜合學科與交叉學科教育的特性。室內環境藝術設計日漸關注功能空間與人文因素的特性，這一時期對于設計師的培養是環境藝術教育的重點，并且推動了中國室內設計的發展。室內設計開始從政府行為逐漸歸屬到公眾生活空間的設計。
其后，因為服務對象的擴大化，室內設計的多樣化、風格化、功能化、人文化更為突出。環境藝術的教育開始導向于以人為本的藝術設計模式，同時，隨著現代科技的發展，逐步強調出功能與技術、生態與綠色的現代室內設計要求。該時期室內環境藝術教育，面向的是設計師極度匱乏的市場需求，因此教育仍然旨在培養設計師，屬于精英教育層面。但隨著市場的不斷擴大和人們對該行業細化的不斷期許，人才需求呈現出多層面的發展，室內環境藝術教育從傳統藝術教育的上層化、貴族化開始有所轉變。
中國的環境藝術教育一直是隨著社會需求的變更而不斷調整的，并且教育的模式是針對設計師社會效應的反饋而不斷更新的。因此環境藝術的發展在我國雖起步較晚，但因為學院派始終引領著行業導向并不斷根據社會變化而調整著自身的教育步伐，所以在短短二三十年有著建筑行業無法比擬的發展優勢（建筑行業發展主要受商業模式的設計院所影響，學院成果的社會轉換實施較慢，因此近年來設計思想的發展速度遠不及室內設計）。
二、室內環境藝術教育現狀
各行業的發展都需要有厚重的培養土壤，尤其是服務大眾的與技術相關的學科。其發展的后勁更是來源于社會的普遍關注與認同。公眾的理解與認同將極大地影響行業的發展。室內環境藝術教育需要人才培養的多層面化，而且提高公眾素質與公眾認可度是該行業發展的重要途徑。因此行業的發展不可避免地需要教育規模的擴大。
同時專業發展與從業人員的增長必然導致社會分工的細化，也派生出不同的研究方向與領域。并且這種發展也融合了建筑學、城市規劃、園林等相關學科內容。環境藝術設計逐漸分化為室內設計和景觀設計兩個主體專業研究方向。環境藝術教育的體系也隨之演化。在這一時期室內環境藝術日趨發展成熟，其教育不再僅僅單層面關注功能、以人為本、生態，而是融合了各學科特長，開始尋求藝術教育的本源和學科總體發展的定位。
三、室內環境藝術教育的本源和定位
從中國教育體系的根基來看，室內環境藝術教育是源于外來文化的教育模式。該模式在中國土壤的傳播和發展，在行業發展初期是適應于社會需要的，滿足了階段性民眾對生存環境品質提升的迫切需求。但在經歷了數十年追逐西方物質文明的發展熱潮之后，人們逐漸冷靜，民族精神逐漸蘇醒。我們需要的是一個能夠突出民族個性、民族審美意識的環境空間，需要重新拾回東方文明的國際地位。因此在此時期需要室內環境藝術教育適應于發展需求，調整教育導向，促進該行業國際地位的確立。
事實上，中國的環境觀是早于西方世界的，這種環境觀與中國傳統文化血脈相承，并且從今天來看，仍然具有先進的現實意義。在《大學》中，孔子寫道：“古之欲明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身。”也就是說，對于外部環境的改造應先究其內因，如果放棄我們對自身的關懷，不能完善自身的感知、知識、美德、健康和人性，我們將缺乏克服和轉變外在條件的能力。相應的，作為藝術教育，我們應先回歸到人本身的素養修正之上。預施以技，先立其身。室內環境藝術教育應著重強化傳統文化、國學及美學素養的培養，應加強學生對生活審美的感知，提升學生對人文關懷、自然關懷的認同。如果我們不理解中國美學元素與符號語言的相通性，又怎能理解中國環境文化的精髓？如果我們不理解傳統建筑空間倫理格致的哲學思想，又怎能擁有華夏民族一脈相承的民族精神呢？因此傳統文化以及傳統教育思想正是當代室內環境藝術教育的本源。我們所要繼承的，不僅僅是傳統文化知識，而是傳統文化思想，不是要求所有的設計都仿古，而是要求所有的設計都能夠體現民族思想的意識滲透。
西安美院“大美術、大美院、大寫意”的辦學理念，為室內環境藝術教育發展提供了深厚的傳統美學基礎教育背景，同時大美術中對于環境美學意識以及應用美學的發展已有了明確的界定，“從一切為了美術到美術為了一切”的哲學理念也正是國際上美學發展的先進思想。
美國文學家梭羅曾說過，“誠然，繪一幅畫、塑一座像或者創造幾件美的東西，這樣的才干實為可貴，但通過我們的眼和手去描繪、塑造周遭的氛圍、環境，那要偉大得多。去改善生活的質量，這是最高明的藝術。”審美的環境正是每個人生活的介質，是環境的藝術、人類生活的藝術。顯而易見環境藝術的教育應是深入淺出的，是耳濡目染的，是身體力行的。實踐教學的意義正在于此。設計不應僅僅停留于圖紙，設計應是整個構思到實施的過程。教育應貫穿于其中的每一個環節，是方法流程的學習，是框架體系的搭建，是知識點的不斷填充與梳理。教授的應是思考問題的方法而絕非簡單的答案，更何況作為藝術設計教育原本只是有規律可循，而無一定之規可依。實踐正是一種要求學生依據規律自我探尋的教育方式。這也是應用美學教育的特色定位。
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在古典大師那里，素描主要是通過最簡單的素描語言塑形以構成畫面來體現畫家的創作意圖的。然而現今我們所因襲的素描教學模式中的素描訓練已很難體現這種創作意圖了。那種單調，表面、幾乎是保守的訓練方法體現在素描觀念上是模仿，拷貝生活，它的特點是在.“全因素”的口號下孤立地強調明暗層次光影虛實的照片效果，追求表面的肖似、華麗和面面俱到。133229.CoM這種素描需要很長時間作業且不能離開模特兒，時間短了，無法完成，離開了模特兒，便畫不下去。
應該說這是蘇派教學模式的傳統遺留，重寫生能力而非創造能力，重模仿能力而非表現能力。后果是受其影響的畫家往往只能以模特兒寫生代替創作，他們的畫從創作意圖上看是含糊不清的，形象往往較之生活原形遜色而且雷同。目前，仍有人把這種模特兒型素描看作是唯一的素描方法，許多教師還用這種素描方法來訓練學生，甚至對許多有創造性的學生的素描不加以鼓勵和誘導，而是加以貶低。使學生失去了自信心，也就失去對藝術的興趣，只會跟著教師去進行機械復制，完全扼殺了學生的創造性，從而使我們的素描訓練最終失敗，我們的素描也就失去了表現創作意圖的作用。
生活是藝術的源泉，但藝術決不等于生活。藝術不應該是模仿，繪畫更不應該是生活的模仿。繪畫藝術的創新.要求建立相應的素描觀念，以正確的素描造型觀念去進行創作。我們提倡與模仿型素描不同的創造型素描。我們同樣重視生活，但只是把它作為塑造藝術形象的依據，以形象構成的本質因素為基礎，注入作畫者的真情實感，追求形象的藝術感染力。素描沒有特定的方法，每個人眼中都有可信的、有自己審美趣味的東西，能表現出作畫者所感受到的現實對象生動的、和諧的、合規律的美:
當然，我們在強調藝術表現力的同時。并不是就講不要寫實能力，而是在基本的訓練中把寫實能力和表現能力等同看待。在素描教學中技術與藝術應整體上同步發展，不要企圖越過基本的造型能力先去追求表現與發揮，這也就要求教師不應該把藝術家和學生截然分開。教學生時，將他(她)看作學生，要教得透徹、耐心、毫不保留，但評價他的作品時要把他看成藝術家，嚴格要求，除了功力以外，要特別審視他的藝術觀念、藝術個性的發展，重視從藝術素質上去培養，防止純技術的觀點。
首先談談素描中的比例。初學素描的學生應該先學比例，因為他必須考慮作品中各個部分之間或整體在大小、數量上的關系。但在學生的素描有創造性時，他就可能把物體畫變了形。因為他這時想的最多的是美學上的比例，而不是嚴格意義上的正確比例。早先的素描教學中有些老師對比例只求準確。以尺碼的準確來束縛學生的手腳，使學生陷入苦惱的局部比較當中，忽略了最重要的整體感和認識上的自信心，以及必要的夸張和自覺處理，過多的強調了共性特征，把個性特點限制到了很小的范圍內，畫出來的形象不可能有很大的變化和藝術上的感染力，很容易千人一面，同時學生的藝術才能、創造性被輕易的扼殺了。
比例在藝術上應不完全是尺度上的準確，它有著更重要的自身規律，這就是整體上的諧調，比例諧調來自客觀形象及畫家經驗的總結和智慧的發現。要使學生認識到，眼前的物體，無論是一個人、一只凳子還是一根繩索，都只是意識的載體，不只是技法功能的實在物，應該說在“似與不似之間”。在凡·高的素描作品《樵夫》中，畫家沒有受到傳統嚴謹刻畫表達方式的束縛，而是用略加夸張的造型、充滿激情且呈長條放射狀的筆觸藉以寄托再現其對對象近乎狂熱的內心感受。正因為這樣，凡·高走上了藝術王國的顛峰。所以，教師應要求學生及時抓住客觀形象的啟發，大膽地去創造鮮明的、屬于自己的形象。比例的諧調，要求只在印象的舒適感及表現藝術對象的個性特征，不應該是簡單的尺度上的準確。它在藝術上只是相對的，當然應是合理的。
其次，在我們傳統素描訓練的觀察方法中，主要是明暗層次.光影虛實的觀察法。在素描訓練中應當改變這種方法，采取形體、結構的觀察法。這并不是在教學中反對利用明暗變化來表現對象。而是要求在素描造型中不要把它作為形象的本質因素來對待。因為明暗光影的變化是被結構形體所決定的，常常在只有表現結構、形體時才能顯現它本身的光彩，所以這些明暗層次和光影虛實都會因不同的形體結構而使它們發生改變，但形體結構卻不會因光影和明暗的變化而變化。
另一方面在傳統素描教學中往往過分強調以明暗層次光影虛實為主體的面造型手段，而忽視線條的表現力。一幅好的素描作品，往往除了講究造型、結構以外還具有線的表現力。“畫家所用的線往往是風格的最明顯體現，線是最引人注目的一種藝術元素，也是畫家主觀意圖的傳遞者。線條與素描的關系，“猶如色彩之于繪畫，形體之于雕塑。”“只要在紙上畫幾條線，就可以看到‘明暗關系’已經作為素描的成分進人素描中去了，因為已經考慮到線條的明暗值。在瑞士著名畫家賈克梅蒂的素描作品(達格拉斯·庫帕肖像》中，人物與桌椅只是畫家摹寫的實存物體在瞬間留下的景象。大師將線條融入整體之中，畫面中的線條在疊交運行中形成一種內聚力而指向中心，對于畫家來說，物體的顏色、外形以及上面的光線只是一點點難以定義的東西，畫家認為這點東西可以通過點、線表現出來。這些足以說明線條在素描作品中的重要作用。假如我們在造型時，不考慮線的變化關系，統統用一種線條去刻畫，可以想象作品會如何的單調和乏味。如果根據物體的造型體態、結構關系、空間層次、透視關系去表現，視覺效果就會截然不同。而失去變化的線條，不能產生節奏和韻律，無法達到造型的目的。我國古代畫家通過長期積累所倡導的鐵筆十八描:如釘頭鼠尾描、游絲描、蘭葉描等，表現對象的質感、量感、運動感，注重線條的疏密變化，都是基于通過凝煉的造型以提升表現力的考慮。
