引論：我們為您整理了13篇文學批評理論論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一是近年來我國文學批評理論嚴重脫離文學批評實際。從上世紀90年代到目前的一段時間里，我國文學批評界出現了重理論輕文本的傾向。一些批評家打著各種時髦“主義”的大旗，頻繁地引進和制造晦澀難懂的理論術語，沉湎于編織殘缺不全的術語碎片，顛倒理論與文學的依存關系，將理論當成了研究的對象，文學批評成了從理論到理論的空洞說教。文學批評話語因而變得高度抽象化、哲學化，失去了鮮活的力量。令人擔憂的是，這種脫離文學文本的惟理論傾向還被認為是高水平的學術研究，一連串概念和理論術語的堆砌竟成為學術寫作的時尚；扎實的作家作品研究被打入冷宮，文本研究遭遇漠視。學術研究的導向出現了嚴重問題，文學研究的學風也出現了問題。聶珍釗教授用“理論自戀”（“theoretical complex”）形容這一不良的學術現象。他指出，這種現象混淆了學術的評價標準，使人誤認為術語堆砌和晦澀難懂就是學問。其實，就文學批評來說，理論是一種方法、一種工具，理論的價值在于幫助我們去闡釋、理解和批評文學，在于幫助我們對文學作品或者作家進行更深刻的理性把握。但是，目前有許多人卻本末倒置。文學倫理學批評方法首先是針對上述這種狀況提出來的，它強調的是對作家作品的研究，強調文學批評必須批評文學，而不是批評的批評。

二是目前文學批評和文學創作的倫理價值的缺失。在我們現在的一些文學批評和文學創作實踐中，往往忽視文學作品的倫理價值，這在很大程度上是受了西方現當代文學批評理論和創作的影響。現當代西方的諸多批評理論，如形式主義、原型批評、精神分析、女性主義、文化批評、結構主義、后現代主義等種種批評模式， 或偏重形式結構或傾向文化、政治和權力話語，雖然它們各有其合理的一面，但卻普遍忽略了文學作品的倫理價值這一文學的精髓問題。西方的批評方法和理論影響到作家的創作，使他們專注于本能的揭示、潛意識的描寫或形式的實驗，忽視了對文學作品的內在的倫理價值的關注。文學倫理學批評認為文學作品最根本的價值就在于教人從作品塑造的模范典型和提供的經驗教訓中從善求美。作為一種方法論，它旨在從倫理和道德的角度研究文學作品以及文學與社會、文學與作家、文學與讀者等關系的種種問題。它主張文學作品的創作與批評應該回歸到文學童真的時代，應該返璞歸真，也就是說要重視文學的教誨功能和倫理價值。文學倫理學批評關注的是文學之“人”作為一種道德存在的歷史意義和永恒意義。

“文學倫理學批評”的提出具有學理上的創新意義。它對傳統的有關文學的起源問題進行反思、追問，大膽提出“文學源于倫理的需要”這一嶄新的命題。這一問題表明了該批評方法倡導者勇于探索的學術膽識和富有挑戰性的創新思考。關于文學起源的問題，國內外教科書中似乎早已多有定論：或曰文學源于勞動，或曰源于摹仿，或曰源于游戲或源于表現等等。但文學倫理學批評在學理上對這一問題提出懷疑，認為文學與勞動和摹仿雖然有關，卻不一定起源于勞動和摹仿；文學藝術作品是人類理解自己的勞動及其所處的物質世界和精神世界的一種情感表達和理解方式，這種情感表達和理解與人類的勞動、生存和享受緊密相連，因而一開始就具有倫理和道德的意義。也就是說，文學是因為人類倫理及道德情感或觀念的表達的需要產生的。如希臘神話中有關天地起源、人類誕生、神與人的世界的種種矛盾等無不帶有倫理的色彩。《荷馬史詩》往往也被用作對士兵和國民進行英雄主義教育的道德教材。從根本上說，文學產生的動機源于倫理目的（ethical purpose ），文學的功用是為了道德教育，文學的倫理價值是文學審美的前提。

“文學倫理學批評”作為一種方法論具有其獨特的研究視野和內涵。文學倫理學的特色在于它以倫理學為理論武器，針對文學作品描寫的善惡做出價值判斷，分析人物道德行為的動機、目的和手段的合理性和正當性，它指向的是虛構的文學世界中個人的心性操守、社會交往關系的正義性和社會結構的合法性等錯綜復雜的關系。總之，它要給人們提供某種價值精神或價值關系的倫理道德指引，即它要告訴人們作為“人學”的文學中人之所以為人的道理。“文學倫理學批評”要直面三個敏感的問題：一是文學倫理學批評與倫理學的關系問題； 二是文學倫理學批評與道德批評的關系問題；三是文學倫理學批評與審美的關系問題。首先，文學倫理學批評并不是社會學或哲學意義上的倫理學。它們的研究對象、目的和范疇不盡相同。倫理學研究的對象是現實社會的人類關系和道德規范，是為現實中一定的道德觀念服務的，重在現實的意義上研究社會倫理，它可以看成是哲學的重要分支（即道德哲學）；文學倫理學批評的對象是文學作品的虛擬世界，重在用歷史的、辯證的眼光客觀地審視文學作品中的倫理關系，在方法論上它以馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義為基礎。其次，文學倫理學批評不同于道德批評。道德批評往往以現實的道德規范為尺度批評歷史的文學，以未來的理想主義的道德價值觀念批評現實的文學。而文學倫理學批評則主張回到歷史的倫理現場，用歷史的倫理道德觀念客觀地批評歷史的文學和文學現象。例如對俄底浦斯殺父娶母的悲劇就應該歷史地評價，要看到這出悲劇蘊涵了彼時彼地因社會轉型而引發的倫理關系的混亂以及為維護當時倫理道德秩序人們做出的巨大努力。同時，文學倫理學批評又反對道德批評的烏托邦主義，強調文學及其批評的現實社會責任，強調文學的教誨功能，主張文學創作和批評不能違背社會認同的倫理秩序和接受的道德價值。其三，文學倫理學批評并不回避文學的倫理價值和美學價值這兩個在一般人看來貌似對立的問題。在文學倫理學批評看來，文學作品的倫理價值和審美價值不是相互對立的兩個方面，而是相互聯系、相互依存的一個硬幣的正反兩面。審美價值是從文學的鑒賞角度說的，文學的倫理價值是從文學批評的角度說的。對于文學作品而言，倫理價值是第一的，審美價值是第二的，只有建立在倫理價值基礎之上的文學的審美價值才有意義。

“文學倫理學批評”具有學術的兼容性和開放性品格。這一品格是由其方法論的獨特性所決定的，即它牢牢地把握了文學是人類倫理及道德情感的表達這一本質特征。“文學倫理學批評”并不排斥其它的文學批評方法。相反，它可以融合、吸納和借鑒其它的文學批評方法來充實和完善自己。譬如，它可以借鑒弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之間的關系展開心理的和倫理道德的分析；它可以結合女權主義批評理論來剖析性別間的倫理關系和道德規范等問題；它還可以吸納后殖民主義理論對文化擴張和全球化進程中不同文化的倫理道德觀的沖突進行反思；它還可以融合生態批評就人與自然的關系進行倫理層面的深入思考，從而構建一種新的文學生態倫理學或文學環境倫理學。更具現實意義的是，文學倫理學批評還可以為發展社會主義先進文化以及樹立社會主義榮辱觀服務，為在全社會大力弘揚愛國主義、集體主義和社會主義思想服務，為倡導社會主義基本道德規范和促進良好社會風氣服務。文學倫理學批評堅持認為文學對社會和人類負有不可推卸的道德責任和義務，文學批評者應該對文學中反映的社會倫理道德現象做出客觀公正的評價，讓讀者“辨善惡知榮辱”。文學和文學批評要陶冶人的心性，培養人的心智，引領人們向善求美。從這個層面上來說，文學倫理學批評對目前和將來我國和諧社會的構建、對正處于社會轉型期的我國倫理道德秩序的建設的意義是不言而喻的。

篇2

英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。

20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念

20世紀文論的發展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發展。20世紀西方文論在研究重點上發生了兩次轉移：“第一次是從研究作家轉移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉移到研究讀者和接受，標志是現象學、存在主義文論和結構主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發展為以讀者為中心，突出強調讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發揮其創造力的權利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養新的思維。

3打破傳統的教學模式。運用多媒體技術將文論引入課堂

篇3

英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：

由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。

2 20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念

20世紀文論的發展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發展。20世紀西方文論在研究重點上發生了兩次轉移：“第一次是從研究作家轉移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉移到研究讀者和接受，標志是現象學、存在主義文論和結構主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發展為以讀者為中心，突出強調讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發揮其創造力的權利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養新的思維。

3打破傳統的教學模式。運用多媒體技術將文論引入課堂

篇4

20世紀80年代，文學批評幾乎承擔了那個時代全部的思想啟蒙功能，而20世紀90年代的文學批評不但在整個文化領域失去了發言權，就是在作家和普通讀者中，在批評家自己的圈子內，讀者群也在驟減。文學批評正脫離它應該面對的作品，它應該面對的人群，而成為印刷品上漂浮著的自我表演。不僅在中國，在西方也存在著類似的現象。

正是在這種情況下，馬克·柯里的《后現代敘事理論》對當前的文學批評啟示良多，批評的作品化或者說將批評轉化為藝術就是其中有代表性的一點。柯里的用語是“理論性虛構作品”，這構成了本書非常重要的第三章。理論性虛構作品這種批評形式在西方形成氣候，或許可以看作針對批評受眾流失的一種對策。那么其針對的具體問題是什么呢?第一，針對批評術語的濫用帶來的含混晦澀。提倡清晰明白的文風，似乎沒有作為問題提出的必要，但實際上這卻是當前文學批評中一個極為突出的弊病。柯里談到，批評術語的濫用使得“成千上萬的讀者義憤填膺”(39)，中國的文學批評不也以其術語的堆積將讀者拒之門外嗎?必須承認，文學批評作為文學作品的輔助消費形式，最重要的一點就是應該清晰明白，以輔助人們對文學作品的理解和接受，含混晦澀是批評應該力避的缺點。現代語用學原理為這一結論提供了更有力的支持。文學批評可以看作是一種發生在批評家與讀者之間的語言交際，應該符合語言交際的“合作原則”。“合作原則”由美國哲學家格萊斯提出，其中方式準則(Mannermax—im)②指的是話語方式影響著交際的效果。就批評家與讀者之間的交際關系而言，含混晦澀的交際方式造成了排斥而非合作的語境，引起讀者的憤怒也就難免。正是針對這一點，柯里認為“將批評轉換為藝術，也許是補償的努力之一”(56)。

第二，針對理論文字的枯燥性。柯里認為，小說家將文學批評的視角結合到小說中去是“能獲得哲學、文學理論與文學批評的重要性而無需承受這些話語的枯燥感或喪失性感的方法”(74)。文學批評作品化，有助于激發讀者的閱讀興趣。用語用學理論的眼光看，就是通過調整交際方式達到更好的接受效果。戴維·洛奇的《小世界》就是一個很好的例子，他用青年男教師對愛情的追求來演繹“追尋圣杯”的主題，妙趣橫生。其中有相當篇幅在介紹和討論結構主義、后結構主義理論。事實證明，文學批評和文學理論融入到小說作品中，遠比論文和學術著作更加吸引人。正是以這種方式，洛奇“比任何人更廣泛地傳播了結構主義和后結構主義關于小說的思想”(58)。這為我們的文學批評提供了一種啟示：可以用作品化的策略達到更好的接受效果。

可見，批評轉化為藝術可以克服術語濫用帶來的晦澀以及通常批評話語的枯燥，從而產生積極的接受效果。就交際雙方的關系來講，可歸結為在交際“方式”上創造了合作語境，使得讀者以合作的態度進入閱讀。這種合作態度的力量超乎我們的預料，關于這一點布斯在《小說修辭學》中有過闡述。談到小說《愛瑪》中的敘事視角，布斯認為，愛瑪并不能自動引起讀者的同情，而是作者通過信息管理技巧控制了讀者，使讀者對她產生了同情。合上小說重回現實世界，我們發現由于技術的原因，站到了道德立場的反面。作者控制讀者反應的是技術，是交際的方式，在它的作用下，讀者甚至可能背叛自己日常的道德立場。可見交際方式的作用之大。奧斯丁正是通過讓讀者與人物共享視角而建立了一種合作語境，從而控制讀者反應。因為文學批評和敘事作品一樣都是“說服的藝術”，敘事學的這一發現同樣適用于文學批評。也就是說在文學批評的作者和讀者之間，合作語境的存在與否，足可以影響到觀點的接受與否。所以批評應該借鑒這種說服的藝術。當然這并不是說批評文章的觀點站不住腳，只通過采取技術策略取得讀者一時的嘆服，放下文章時覺得站到了自己“立場的反面”。對于批評我們認為觀點重于表述的技術。只是對特定的觀點考慮接受心理的因素，創造合作語境，無疑有利于它的接受和傳播，而這正是目前的批評所亟需的當前文學批評中還有一個現象，就是脫離文學作品。不少批評家“不經仔細閱讀，甚至僅憑內容簡介，故事梗概，便可以率爾操觚，進行套裁式的批評了”(楊守森161)。這使得文學批評成了遠離文學作品的批評話語演練。這樣，批評家和讀者本該共享的作品信息缺席了，而批評家致力于談論的理論問題又是讀者不感興趣的。這必然造成批評文章失去讀者，批評的地位下降。仍以語用學的理論來看，這可視作對合作原則中關聯準則(relationmaxim)的違反。交際一方在說著甲，另一方則期望的是乙，交際失去了最根本的基礎。“合作”語境無從建立，讀者即使勉強閱讀也是在失望的狀態下消極地進行。在這種情況下，即使偶見出色的觀點，也很可能失去被接受的機會。文學批評的對象理所當然是文學，否則便不符合文學批評之名，也必然遭到讀者的拒絕。

脫離了文學作品，文學批評和什么走得更近理論。批評的理論化也是文學受眾流失的一個重要原因。或許是因為批評理論流派紛呈，空前熱鬧，文學批評的理論化是20世紀文學批評的突出特點。在這種傾向下，批評家們“將文學文本看成是自己最喜愛的那一部分文學理論的諷喻，不斷地暗示著這便是文本的實際內容”。也就是文學作品淪為了無足輕重的例證，批評家所真正關心和感興趣的是理論，本來的主人淪為了奴隸。柯里認為他自己對于《化身博士》的解讀就屬于這種情況，并且他這種做法并非特立獨行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批評家的方法。在那里，文本淪為理論的圖解，文本自身的內容或意義就很容易受到忽視，遭到扭曲。這類批評關注的與其說是文學作品的意義，不如說是理論的闡述。這種批評促使文學批評走向更狹小的精英文化圈，對于一般讀者來說，則構不成吸引甚至恰恰成功地將他們擋在了門外。并不是說文學批評不能有理論建設的意義，但就它目前面臨的“小眾化”困境，這種理論化傾向是應該有所控制的。因為這意味著批評進一步地脫離讀者。

此外，文學批評進入文學作品的方式也影響著讀者的接受。“當代文學批評的寫作，在文體樣式上很大程度地存在著體系封閉的弊端。通常表現為論者高高在上，他通過層層邏輯推理，把自己的觀點與結論硬塞給讀者……讀者會因此對批評文本產生拒絕的情緒，這樣，論者即使有十分獨到的見解，也難以取得大的反響”(閻霞29)。這里表面上說的是文學批評的寫作，實質上是批評家進入作品的方式。落腳點仍是批評的接受問題，就合作原則來說，這里是交際的內容在阻礙接受：批評家進入作品的方式與讀者存在著根本的不同。當前的批評論文，主要是以理論分析的路徑進入作品，而讀者接近文學更多的恰恰是主體的體驗性參與。這種差別很可能讓讀者感到隔膜。批評家應該站在高于讀者的視點給讀者以啟發，應該有理論的眼光，不可能與讀者進入作品的路徑等同。但是如果不考慮讀者進入作品的方式而只以邏輯的旨趣進人文學作品，交際雙方就失去了合作的基礎。連同前面所說的艱澀含混的術語，論述的繁復等等也與進入作品的方式構成合力，促使讀者產生排斥心理。尤其對于詩歌這種文學體裁，理論分析的路數可能更讓讀者感到格格不入。所以《人間詞話》融人了批評家的閱讀體驗，創造了與讀者的合作語境，獲得了巨大的成功。讀者首先在進入方式上與批評家取得認同，為觀點的接受鋪平了道路。當讀者進入批評家營造的體驗情境，和他一起吟誦“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”的時候，就自然能夠接受并激賞“遂關千古登臨之口”的觀點。可見在進入作品的方式上創造合作語境，是與讀者的合作，也是進而讓讀者與批評家合作的途徑。這與上文提到的論者高高在上、讀者產生拒絕情緒的關系模式相比，顯然更利于觀點的傳達。這樣，進入作品的方式就應該針對不同的作品采取不同的策略，如《人間詞話》就是以體驗的方式批評詩歌的成功范例。又如對《尤利西斯》，德里達就采用理論性虛構作品，或將批評藝術化的批評方法。這部西方人都稱為天書的巨著中，多的是批評家也不能窮盡的“難以解釋的符號”(米勒l4)。而藝術化的批評，以施為敘事學的特殊方式，揭示了施為性的指涉理論，也就是以虛構作品的方式言說虛構作品。德里達的批評之作《尤利西斯唱機》因為考慮了作品的獨特性而采用了獨特的批評方式，取得了特別的效果，這是通常意義的文學批評做不到的。

對作品的關注，對作品特點的考慮，從另一個角度說就是對讀者的考慮，對接受的考慮。因為交際雙方的聯系點就是作品。

篇5

1 文學倫理學批評與道德批評的概念

從文學倫理學批評的出現到如今的廣泛研究其理論已經得到補充和完善理論框架也較清晰對文學倫理學批評的內容方法批評對象都進行了系統地闡述以及對文學倫理學批評與道德批評關系的論述文學倫理學批評從倫理角度出發對文學作品進行理解分析和論述文學倫理學批評并不是僅僅評價文學作品的好與壞而是從多方面角度來對文學作品進行剖析深入解讀文學作品的內涵道德批評屬于社會學批評其宗旨是服務于社會道德批評針對社會現象進行道德上的評判是維護社會風氣與社會道德發展不可缺少的批評方式道德批評主張文學與社會相結合以道德的觀念看待文學現象和評價文學作品

2 文學倫理學批評與道德批評的關系

文學倫理學批評所針對的是人性主張人都有善惡兩面強調人性中善對惡的控制即從善棄惡文學批評是一種文化現象隨著社會的發展中華文化的精神深深植入了文學批評中去使其形成了美善融合的特點道德批評服務于社會根植于明確的社會價值體系中遵循著社會的道德準則道德批評不允許文學作品有違社會道德并引導文學作品的道德走向道德批評具有較強的兼容性與美學心理學哲學以及社會學等方法相結合道德批評具有知人論世的社會歷史批評特點兩者的研究對象也不盡相同文學倫理學批評主要用于文學立場的解讀和對文學作品本身進行分析并對作家與文學相關的問題進行研究文學倫理學批評并不從道德立場上評判作品而是以文學作品的歷史環境為基礎站在當時的角度解讀作品而道德批評強調從道德意識出發進行文學批評文學往往也用來詮釋批評家的道德觀點文學倫理學批評和道德批評的區別就是文學倫理學批評是主張人性的但要建立于社會環境基礎之上的道德批評是服務于社會是對文學作品的道德走向進行批評隨著文學的發展文學批評朝著多元化方向發展各種文學批評方法相互依存文學倫理學批評與道德批評會相互融合共同生存從廣義上來說倫理與道德是相同的概念倫理現象又可稱作道德現象道德依托于社會社會的變化直接導致倫理關系的變化而倫理關系的變化也直接影響著道德對倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評主要分析人與人之間的關系轉變道德批評就是評價其轉變是否符合當今的倫理倫理批評與道德批評你中有我我中有你

3 文學倫理學批評與道德批評的未來趨勢

3.1 文學倫理學批評與道德批評相結合

文學倫理學批評與道德批評都是文學的批評方法文學通過作品本身的語言來向人們表達作者的心中所想在表達過程中也會出現多種手法以達到文學作品的渲染力而文學倫理學批評與道德批評是發展文學創作的主要因素文學倫理主要包括文學的情節人物主題等文學倫理學批評的主要標準是作品情節是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評的標準是無法滿足要求道德批評在文學作品的批評是最具說服力的多種方法結合在一起相互補充才會更好的適應現代社會對作品批評的要求在以倫理與道德相結合的背景下進行文學作品的創作以真實的生活找到創作文學作品的靈感保證文學作品的質量由于文學對于倫理與道德的依賴性使得文學倫理學批評與道德批評發展奠定了良好的基礎文學倫理批評與道德批評的研究對象都是文學作品其出發點批評方式側重點又有所不同只有將兩者結合起來才能為優秀的文學作品保駕護航

篇6

納博科夫是二十世紀杰出的小說家、詩人、科學家亦是卓越的文學批評家。他的文學批評著力于發現純粹的藝術世界，似乎文學作品的語言、結構、文體等創作要素比具體的思想更為重要，文學在他眼中都是是童話，最優秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構，有的學者據此認為他的文學批評是一種純藝術批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學批評并不止于此，他的文學批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現形式。

納博科夫認為日常生活中的“現實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術創作中應當將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構出來的獨創性藝術世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎，放之四海而皆準，而杰出的藝術作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術虛構想象的運用越是逼真、新鮮、細膩也就離人們日常生活中的普遍性認知越遠，可見批評家在藝術的世界中不可能找到令人信服的現實生活。

在納博科夫看來，文學作品中的現實是想象中的的現實，藝術家的獨創性足以通過藝術作品開創出一個“新天地”，而藝術家所創作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術家自身印記的幻影。藝術作品的夢幻品質決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現實”不同，它是想象的創造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點出發，我們才能努力領悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了。”這些對文學的總體性描述是他經常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學的穩固看法。毫無疑問上述文學批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內部世界，而“風格”指的是什么呢？

納博科夫所認為的文學作品的形式具有兩個組成部分：一面是結構，結構包括了故事情節的發展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產生的效果和印象；另一面是風格，風格指的是作者使用的各種文學技巧，比如一旦讀者覺得作者的風格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學的風格。納博科夫對文學的內容和形式的關系持有的是“一元論”，他反對將內容和形式的生硬割裂，“形式（結構+風格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么。”“風格的功效是通向文學的關鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙。”文學批評的重要任務就是在了解一部作品的結構的基礎上打開其藝術風格的大門。

由此可見，納博科夫的文學批評遵循著自己內心的法則。第一，文學批評不關注文學跟社會現實的聯系，文學批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經找不到和“現實”一一對應的軌跡，文學批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術本身。韋勒克說：“除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學并不能代替社會學或政治學。文學有他自己的存在理由和目的。”納博科夫的文學批評恰恰是想要去尋找文學自己的存在理由和目的。第二，文學批評需要排除盲目的在文學文本中查找偉大思想的路徑，文學既非言志亦非明道，藝術的美學效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導致“庸俗”。第三，文學批評的重要命題是找到文學文本的精華也即結構和風格，批評的重中之重是觀察文學風格的韻味，風格雖然不能代表文學的全部，但我們通過風格與結構之間復雜而纏綿的關系網絡便感受到了文學的美，批評的眼睛看清了風格的精妙也就把握到了藝術的骨髓。

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“五四”運動之后，學界才開始對中國文學批評史進行系統性的研究。1927年陳中凡先生的《中國文學批評史》誕生，開創了文學批評史的研究先河。現代中國文學批評史學科正式形成以來經歷了三個發展時期：三、四十年代為研究時期；五、六十年代為低潮期，研究者們想努力另辟蹊徑；八、九十年代為第二個，各種批評史著作紛紛出現。這些著作大多理論性很強，篇幅巨大，對于普通中文系大學生來說，閱讀起來稍有困難。張少康先生的《中國文學理論批評發展史》出現在第二個期。而本文著重介紹的《中國文學理論批評史教程》是在《中國文學理論批評發展史》上下卷的基礎上壓縮改編的，是一本成功的大學中文系教科書。本文試從以下角度對其進行點評。

這本教材以時間為線索將文學理論批評發展史展開，科學的階段劃分和概括性極強的“概說”使得全書有著一個清晰明了的脈絡。第一，對于中國文學理論批評發展史的歷史分期，分為五個時期：一，先秦——萌芽產生期；二，漢魏六朝——發展成熟期；三，唐宋金元——深入擴展期；四，明清——繁榮昌盛期；五，近代——中西結合期。其中，近代部分是改編的時候增加的。這樣的劃分無疑是清楚明了的，讓讀者對中國文學理論批評的發展有很直觀的認識。第二，著者對每一個大歷史階段加寫提要性的“概說”，這樣就使讀者對中國文學理論批評發展的歷史線索有一個輪廓性的了解。每一個“概說”都會對這個時期的文學理論批評做宏觀的敘述，并總結出這個時期文學理論批評的特點，這樣的安排對于教材來說是極好的，學生們學起來更加容易。

《中國文學理論批評史教程》主要是理論敘述，但對于一些學界沒有達成共識的問題，著者也進行了一些文獻考證，并得出自己的結論。書中對劉勰的生平、《二十四詩品》的真偽、李贄評本《水滸傳》的真偽都進行了嚴謹的考證。劉勰的生卒年很難得到確定的考證，學界也沒有一個確定的說法，著者根據其《有關劉勰身世幾個問題的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判斷，概述了劉勰的生平，這對研究劉勰的文論思想起到很大的幫助。從九十年代中開始，關于司空圖《二十四詩品》的真偽問題一直爭議不斷。著者對這些言論進行了分析和判斷，得出結論“雖然目前還沒有充足的文獻可以完全證實為司空圖所作，但是也沒有一條根據可以證明不是他所作。”并在書中給出了自己的意見，仍然把《二十四詩品》作為司空圖的作品來加以論述。關于李贄評本《水滸傳》，近年來學界流行的看法是容與堂刻本為委托，實際上是葉晝點評的，而袁無涯本是李贄的原評。著者通過自己的考證，肯定了李贄對《水滸傳》作出過詳細的評點。這些考證敘述的文字正是理論論述的基礎。

著者對問題的闡釋具有創新性。如論述文學理論批評的萌芽時，著者從《易傳》中尋求解釋，指出清代章學誠《文史通義》中強調了“易象通于詩之比興”的道理，認為這是傳統起點。著者只是粗略地陳述了梗概，認為最早比較明確地表現了文學理論批評見解的是《易經》中的“言有物”、“言有序” ，而沒有論及易學思想。相較于以前的學者談論文藝理論而不談易學傳統，著者做出了創新。在解釋詩樂舞的關系時，著者指出了“在詩、樂、舞三者之中，樂占有的更為重要的地位，是三者的核心。”并且認為在儒、道、墨、法的文藝思想中，樂論是最主要的部分，勝于詩論，此觀點是個重要的創新。

這部著作重點突出，分量適中，適合教學。它進一步突出了對中國文學理論批評發展史的基本規律、主要特點，以及有代表性理論批評家及其著作的論述。著者在對理論線索有了明確的交待之后，把主要的筆墨集中在重要理論著作和問題的論述上。一些重要的理論家和著作在書中所占的篇幅很大，因而重要的理論著作和理論問題在本書中得到了充分展開。劉勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅來介紹劉勰，從其生平到《文心雕龍》的寫作，對于其文學本體論、文學創作論、文學發展論和文學批評論分別用了三個小節，進行了詳細的介紹。既線索清晰，又重點突出，這對于作教材是比較合適的。

這部著作的出現受到了廣大讀者的歡迎，歷時十三年，直到現在各大高校仍將它作為中國文學批評史課程的教科書。筆者在大學時期學習的就是這本教材，因它而深入了對中國文學理論批評史的認識，得益匪淺。

篇8

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統治之下的馬薩諸塞州，進行先期的準備工作。她獨自一人帶著新買的仆人住在遠離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅強。與天主教徒對童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨自一人的操勞得到大家的廣泛關注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會階級的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識及聯系的加強，二人對彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們在海邊相互傾吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發生變化，理性仍處于上風。

但是，當丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內心壓抑已久的激情爆發了。她與阿瑟發生了性關系。因為沒有確切的證據證明其丈夫已死，按當時的律法規定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導致了倫理關系的混亂，她的倫理身份隨之發生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學倫理學批評認為，對文學的理解必須讓文學回歸屬于它的倫理環境和倫理語境，這是理解文學的一個前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當時的社會倫理道德的。《圣經》對婚外性關系是譴責的態度，清教徒對婚外性關系也是反對的，認為它同殺人、偷竊等沒有區別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當地印第安人的交流中，也起著巨大的作用，他用實際行動給對方留下了美好的印象。與海斯特相識之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時，他艱辛地守護著社會倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規定、了解海斯特此時并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發生了性關系，打破了倫理禁忌及法律的規定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負責管理教會工作、引導教徒日常言行、宣揚神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動，這種嚴重違背牧師的職業道德、違背社會倫理道德及宗教教義的行為的確應該受到譴責和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發現自己的妻子因為與人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會使海斯特和阿瑟受到更為嚴厲的道德譴責與法律制裁，并且其倫理身份并不會發生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對象變為其恐懼、憎恨的對象。在確認奸夫是誰之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個殺人兇手。至此，羅杰由一個被同情者變成一個殺人犯。

基督教認為，上帝的律法使人自由，它是反對專制的有力武器，不管這種專制是來自個人、家庭、教會還是社會的。因此，任何人都無權對他人所犯的罪行實施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當局與當地印第安人的矛盾，造成社會的動亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進化過程中的動物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構成的斯芬克斯因子是理解一部文學作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識，與動物相區分。而有時候獸性因子也會占據主導，使人在此過程中失去理性。文學作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時候都占據主導地位，這一點一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時飛時停，帶領海斯特穿過樹林、穿過獨木橋，最終來到一個深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識蕩然無存，獸性本能占據主導，這種本能在紅色小鳥第二次出現時，徹底爆發了。

當海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動，認為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發生。當時的法律規定，在沒有確切的證據證明一個人死亡時，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動地擁吻，并轉移到倉庫。就在這時，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現在鏡頭中，并飛進了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉庫發生了性關系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現。

在人的獸性本能占據主導地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強地、積極地生活著;她甚至準備找合適的機會和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因為羅杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點喪失女兒的撫養權時為她說話;甚至在因為巫蠱之術而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時，“勇敢”地站出來承認自己奸夫的身份，從而恰巧因為印第安人來襲而逃離審判，“一家三口”團聚并移居他處。羅杰更是以醫生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識到自己殺錯人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時候，他們也意識到這樣是不對的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因為懷孕拒不說出奸夫而被關在監獄受苦時，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時候，海斯特為了愛人的聲譽和前途，決定終止逃離計劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結合整個影片的情節發展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發現，所有這些情節都是用來表現海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經磨難，他們在愛情的道路上心性堅定，所以他們最終修成正果。

篇9

一、對于人的觀點

（一）馬克思觀點在現代世界當中，不同學者對人具有不同的看法，其中，馬克思關于人的觀點得到大部分人的認可。人具有自然屬性和社會屬性。自然屬性就是人客觀存在的肉體；社會屬性就是人與人之間的社會關系。人的本質是有社會屬性決定的。在這一觀點當中，從三個角度出發，對人進行了解釋：（1）需要進行一定的勞動；（2）所有社會關系的總和；（3）人的生活需求。針對這三個特點，可以將這一觀點總結成：勞動創造人，也就是說，對于一個人來說，勞動是最基礎的特性。馬克思曾說過：通過有意識的生命活動，能夠有效將人與其他動物區分，而其中闡述的活動，即為勞動。其還說過：利用實踐操作，不斷對世界進行改造，以反映出人為有意識的個體。由此可以發現，其對人解釋時，將人的價值放置到關鍵的位置上[1]。此外，其還做出了下述解釋：對人與動物區分時，并非從思想層面著手的，而是通過生產資料評判的。因此，在馬克思觀點當中，將勞動當作人的基礎特性，主要是利用勞動創造生活資料，這是人與動作最大的區別。可以說，勞動推動了人類的進步，逐漸形成了當前的社會。

（二）人的多種解釋在歷史發展進程中，隨著社會環境的不斷變化，對人的理解存在一定差異。在我國，數千年之前就對人展開了研究，如在《尚書》當中就曾說過：只有天地能哺育出世態萬物，但只有人是世間萬物中具靈氣之體。同時，在國外，也產生過基本一致的觀點，如在歌劇《哈姆雷特》中有這樣一句話：人是萬物之靈長。在這一觀點內，雖然也將人看作一種動物，但是其中靈性的一種，是現代主要理論。在古希臘，唯物主義學派認為，人、自然以及社會為整體，在人的身體當中，含有宇宙的所有要素，即將人看作宇宙的組成[2]。如在《宇宙大系統》中有這樣一段內容：對于人來說，由兩個部分組成，一個為肉體，另一個為靈魂，其中，前者受到后者的控制，而對于后者，則為原子構成，生命是由原始的泥土中發展而形成的，所以，在人當中，存在大量的原子，為整個宇宙的縮影。此外，亞里士多德曾說過：人是一種動物，但又超過其他動物，而這一情況的主要原因就是其具有獨特的內部結構，即形式上存在非常大的差異。到了19世紀，達爾文也對人進行了闡述，在其編寫的進化論當中指出，人并不是突然出現的，而是猿猴進化而出現的，主要闡述出人的來源，而非人的特性，但正是進化論的出現，才形成的馬克思觀點。

二、人的天性與人性概述

天性就是人先天具有的屬性、本性、秉性等，是與生俱來的，會有七情六欲。人性就是指人普遍所具有的心理屬性，就是在一定條件下形成的人的品性。下面主要針對人的天性與人性進行簡要的論述。

（一）人的天性《孟子盡心上》：“形色，天性也。”對于人的天性來說，為一種自然本性，并非人的本質，是一生下來就存在的。從生理學和心理學的角度來說，天性應該是指人的本能的反應。從哲學和宗教學的角度來看，主要是指人的德性。在我們的生活當中，經常會發出這樣的疑問：人性到底是善還是惡。這并非對人性的質疑，而是對天性的討論，主要目的就是了解善惡產生的原因，即善惡到底是天生存在的，還是后天形成的。然而對于這一討論而言，是以進化論的觀點為主，即善惡的出現，是人類進化產生的。由此可以發現，該觀點并未將道德特性與物質形態有效區分出來。對于天性來說，存在兩個特征：一個為生下來就存在的，另一個為并非只存在于人當中，而是與其他動物共有的。如餓了要吃東西，累了要休息等[3]。所以，對天性解釋時，又可將其稱作獸性，即與動物同時擁有的特性。

（二）人的人性對于人性來說，屬于道德范疇內，人作為一個獨立的個體，只有存在道德，才會有人性。所以在對人解釋時，通常以人為基礎，闡述存在道德的人。作為倫理學概念，人性是對人的屬性趨善的描述。在倫理學當中，一直對人性的善惡進行研究，一些人認為行善，一些人認為性惡，還有一些人認為不善也不惡，從本質角度來說，這僅是人屬性的討論，而非人性的討論；主要分析的是人的善惡，而非人性的善惡。兩者完全不同。從人的角度來說，會表現在不同的方面，而從人性的角度來說，不論是任何人，只要存在人性，人性是多是少，均表現為善。通常來說，人性通常存在下述幾方面特點。（1）獨特性。在其他動物身上，并不存在人性，只存在于人當中；（2）并非一出生就有的，而是后天形成的。天性能夠遺傳給下一代，但人性并不能，人性是人受到不同環境背景影響而出現的。（3）出現于相應環境內，完善于道德的熏陶下[4]。也就是說，在不同的環境下，會產生的人性略有不同，而這與人性后天形成的具有直接關系。人性僅可劃分成不同的等級，而非區分出好與壞，在道德的影響下，人性的等級會越來越高，逐漸趨近于完美。

三、文學倫理學中背景下的人性誤解

篇10

首先,容易把文學變為政治的附庸,不宜于文學自身的獨立。文學批評容易走向非學術的政治批評,從而導致文學批評在非本質的層面上游離,很難冷靜下來作自身的、內在的本質建設。

其次,造成批評審美趣味的狹隘和單調。我們從孔子“誦詩三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對。雖多,亦奚以為?”(《論語·子路》)的態度中不難揣摩出,讀詩就是為了在實際生活、工作中用得上,不然就毫無用處,完全排斥藝術的娛樂、審美功能。這種急功近利的觀念顯然不是對待藝術所應持的中肯態度。再如韓愈曾寫過《毛穎傳》、《雜說》、《石鼎聯句詩序》等一類近似傳奇小說的作品,表現為重視從民間文學和對新興的文學體裁與表現方法中吸取滋養的積極態度。但卻遭到裴度的批評,稱之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術形式、表現手法的多樣性、活潑性。在“文章經國之大業,不朽之盛世”的重負之下,創作與批評的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴肅穆的道德意識,無法輕松,更不能放縱。

再次,在深層的文化心理上養殖了文學價值取向上的退避心態,即征古文化心態。韓愈在敘說自己文學創作的經歷時說:“始者非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣。”這種征古文化心態促成了一代代聲勢浩大的復古浪潮,形成了中國獨具特色、橫貫古今的以復古為革新的文學發展模式。轉貼于

最后,對文學批評自身的束縛。兩千多年的中國文學批評理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學批評典籍為證,其詩話、詞話、言、紀事、詩品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國文學的實際相比,文學批評根深蒂固的道統思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評領域里無法客觀公正地深入研討,特別是對文學形成的研究尤顯冷落。中國的詩學批評理論較發達,但相形之下,散文理論、小說理論、戲劇理論等則難以望其項背。

再看敘事文學樣式,如小說、戲劇,可以說這是世界上最大最普遍的文學體裁,但中國文學批評對此一向較冷漠。《中國文學理論辭典》中關于小說、戲劇的詞條幾近于無,最具權威的郭紹虞先生的九十萬字的《中國文學批評史》竟一字不提小說和戲劇批評。造成這種偏失的原因是復雜的,但最主要的恐怕還是與中國文學批評觀念中功用主義的道統思想有關。因為以“明道”為正統的文學觀念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經國大業的、體現道統的東西怎么可能是那種荒誕無稽的奇門道術之類的虛妄之體呢?所以批評家們一開始就定下原則:“書不經,非書也,言不經,非言也,言書不經,多多贅矣。”(揚雄《法言·吾子》)

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毋庸置疑,談論中國文學理論批評的現代范式必定繞不開“現代”一詞,中國文論的“現代形態”是以中國的近現代歷史為背景的,中國的現代歷史首先是政治和文化層面的現代轉型。從政治層面講,中國現代史是經歷和之后的以民族圖強為首要任務的政治革新史;從文化層面看,中國現代史則是一部學習現代西方、批判中國封建傳統的文化轉型史。關于中國現代史開端的時間劃分問題,不管是定在晚清、1912年、1919年、還是1949年,一個公認的事實是中國社會形態在19世紀末20世紀初的時候發生了一次巨變,這次巨變所產生的時代斷裂標志著中國歷史進入了現代史階段,歷史分期只是通過時間的劃定來標示其邏輯階段的,這一點同樣也體現在西方思想界界定西方現代史的“現代性”問題所關涉的歷史分期上。中國現代文論的時間分期既要參照中國現代史的時間劃定,又要有自身的劃分依據,在這個問題上庫恩的范式理論提供了一個重要的指標。按照庫恩的理解,科學史上的科學革命不是累積性的事件,與科學傳統的突變式的斷裂標志了新的科學革命的時間界限,其中起標志作用的就是新的科學范式的產生。同理,中國文學理論批評的現代形態相對中國傳統文論也是一個革命性的轉型,其轉型的依據和時間界標正是新的文學理論批評范例的產生,按照庫恩的范式理論,中國文論的現代分期就必須依據這種新的、文學理論批評實踐現代范例的產生時間來劃定。

二、王國維與中國文論的現代范式

按照庫恩的說法,新范式的產生與新范式和已有范式的斷裂是同步的,因而新范式產生的節點往往凸顯于歷史的斷裂處,正如地標作為不同地域之間區分恰恰標志了這些區域的界限一樣,中國現代文論的標志性范式應該在中國傳統的文學理論批評和新的文論批評的“區域相接處”尋找。按照這種考量,中國現代文論的標志性范例毫無疑問地定位在王國維的文學理論和文學批評實踐上。王國維是第一位引用西方哲學美學理論來研究和批評中國文學的學者,他善于運用西方的科學方法和社會科學理論來提出中國文學的新問題、發現和研究中國文學的新材料,其文學研究開創了近代以來中西文化交流的新境界。王國維是用現代西方觀念和科學方法研究中國文學的現代文學理論批評史的奠基人,他的創造性的文學理論批評實踐標志著與中國傳統文論的斷裂,開啟了被稱為現代文論的新的文論形態。王國維開創性的詩學實踐體現了中國現代文學理論批評共同體的共同的信念、觀念、價值和方法,其詩學實踐無疑為中國現代的文學批評樹立了一個典型的范例。在這個意義上,必須把中國現代文論的標志性范式選定在王國維的詩學實踐上,憑借這個立足點,能夠更清楚地管窺中國文論的現代范式的本質特征。上述的論斷也是符合庫恩的范式概念的內涵的,因為“庫恩的其他的和潛在的更為重要的貢獻,是他把范式構想為范例:即具體和共享的解決問題的方案,它們有助于引導科學家以可還原為遵循普遍法則的方式進行思維。”

庫恩對“paradigm”的轉借保留了其原初的內涵,即范式也意指范例、典范,被科學共同體共同承認和遵循的信念、價值、規范正是通過典型的研究和實踐范例來體現和傳授的,因而庫恩十分重視科學和科學實踐的具體性和可操作性,范式就是共同體共享的提出問題、解答問題的范例。對于中國現代文學理論批評實踐來說,正是王國維的開創性的詩學實踐為現代文論提供了一個范例,一個不能繞過的個案研究的典型,中國文論的現代性特征通過這個典型的案例而被本質性地例示出來。王國維的文學批評實踐為中國文論的現代形態提供了一個典型的范例,借助這個范例我們獲得了能夠“一葉落而知秋”般地管窺中國文論的現代范式的立足點。參照庫恩范式概念的內涵,本文把中國文論的現代范式界定為:為中國現代文學理論批評共同體(從事文學理論和批評的專業或非專業實踐者、文學概論教學工作者、文學家、文學讀者等等)共同遵守和信仰的(區別于中國傳統文論的)一整套世界觀和方法論,亦即從本體論和方法論層面對文學活動和文學作品的闡釋和批評活動。中國文論的現代范式既包含對文學的形而上的、批評觀念的、規范教條方面的“現代性”地把握,也包含體現著上述觀念內涵的具體文學批評的現代式研究和批評的操作程序。借鑒庫恩對“paradigm”的理解和定義,并結合中國現代文學理論批評實踐的史實,體現于具體的文學理論批評活動中的中國現代文論的范式可以被表述為以下三個層面:第一,為中國現代文論共同體共同信守的文學觀,這是從世界觀、本體論的層面對研究對象的信念和觀念上的把握;第二,中國現代文論共同體共同采用和遵守的文學批評方法,這是從方法論層面(理論的、規范的層面)對文學的把握;第三,為中國現代文論共同體共同約定和使用的語言表述和理論術語,這是從語言、符號的技術操作層面對文學的把握,這個層面可以視為對第二個層面的具體化。下面我們通過對王國維文學批評實踐的考察,從上述三個層面來透視中國文學理論批評的現代范式,借此揭示中國文論的現代形態的某些本質特征。

三、現代的文學觀

文學觀是從文學本體層面對文學這種人類文化現象的把握,是以理論性的思考和話語表述對“文學是什么”“文學為何”之類的問題的回答,這種把握與回答也是一個世界觀的問題。對“文學是什么”“文學為何”之類的問題回答,必然意味著在“世界”的背景之下為文學活動的存在做一個界定,“文學是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反過來看,“文學是什么”的另一面是“文學不是什么”,“文學不是什么”的區分以否定的方式定義了文學的本質,然而這種與文學自身所是的不斷區分必然生成一個“世界”,即是說只有在世界的背景下才能進行文學和非文學的區分。正因為文學觀是從本體論角度對文學的觀念性把握,文學觀在任何一種文學理論、文學批評或者文藝美學體系中都占據著首要的地位,從理論角度看,對“文學為何”的本體論解答奠基了文學活動的所有其他領域,文學價值論、文學作品、創作、接受等等層面都是對文學觀的理論再現,這些層面的理論基礎都在于對文學本質的理解。王國維的文學觀典型地例示了中國文論的現代范式的第一個層面———現代的文學觀念,這是從世界觀層面對中國文論的現代范式的規定。王國維在《文學小言》中曾表述過一種截然區分于傳統文論的文學觀,這種觀念反對文學的功利性,強調文學自身獨立于載道、政治、名利等方面的自身價值,茲舉《文學小言》第三則的內容為例:人亦有言,名者利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也,與餔錣的文學同。古代文學之所以有不朽之價值者,豈不以無名之見者存乎?至文學之名起,于是有因之以為名者,而真正文學乃復托放不重于世之文體以自見。逮此體流行之后,則又為虛玄矣。故模仿之文學,是文繡的文學與餔錣的文學之記號也。

對王國維的上述文學觀,我們只聚焦他的文學觀所體現出的“現代性”特征。雖然中國古典文學批評在形態上表現為印象式、直覺性、感興型的特征,但這種形態上的特征并不能否認中國文論的邏輯體系。不同的中國文論形態必定擁有屬于體系自身的文學觀,文學觀的更替是文論史的常態,言志、緣情、載道等等變遷都是中國古典文論內部的演化。因而這里的問題不是王國維與中國古典文論的文學觀的表面區分,而是探討究竟是何種本質性的斷裂使得王國維的文學觀典范地例示了現代的特征。事實上,中國古典文論也有自己的非功利性的文學觀(如著名的“聲無哀樂論”),因而倒不在于無功利性的因素,真正標示了《文學小言》中的這種文學觀的現代性特征的是:這種文學觀體現了西方哲學美學、文藝理論與中國文學、文論思想的交匯,其中的“游戲說”“平息欲望”等觀念明顯來自于康德和叔本華等人的哲學美學思想。然而,中西文化交流在中國歷史上一直存在著,比如,對于劉勰的美學巨著《文心雕龍》來說,誰也不能忽視佛學在其中的重要影響,那么又是何種原因賦予了王國維的這種中西合璧式的文學觀以現代性?這個問題的答案就在于西方歷史乃至世界歷史的“現代性”一詞,要知道王國維所處的時代正是中國歷史從晚清向現代過渡的階段,思想、文化、學術、政治、經濟、制度、器物等各種領域對西方現代性的接受,正是中國近代歷史向現代變革的根本途徑和表現特征。在美學和文論的領域,這種“現代性”就體現在王國維對西方現代哲學美學思想的接納和改造上,康德、叔本華的哲學美學思想是西方現代思想的典型代表,不論啟蒙還是主體性形而上學的思潮都是思想現代性的標志。與現代西方哲學、美學、文學、科學思想的交流,賦予了王國維的文學觀念以現代性的特征,正是在這個意義上我們說王國維的文學觀是屬于現代的,這一點揭示了中國文論的現代范式在文學觀上的本質特征。

王國維的這種在西方現代美學、文論的影響下所形成的中西合璧式的文學觀不僅僅體現在《文學小言》里,也鮮明地體現在《人間詞話》《紅樓夢評論》中。對于中國近代文學觀念的變革來說,王國維是從西方美學和文論角度實現觀念變革的第一人,甚至是唯一的一個學者,而這種在接受與借鑒西方現代的美學和文論基礎上完成的中國文學觀念的變革,體現了中國文論的現代范式在世界觀上的特征,新的世界觀決定新的文學價值觀,正如王國維在《人間詞話》中對詞的品評一樣,“詞有境界者為最上”所體現的正是一種現代式的文學觀。這不僅僅是王國維個人的理論特征,其所折射的是整個中國文論的現代形態,中國文論的現代性特征也正奠基于此,在這個方面可以說王國維的文學觀體現并引領了中國文論在文學觀念上的現代形態。

四、現代的文學研究和批評方法

文學觀是對文學這種研究對象的觀念把握,這種把握決定著我們指向、對待文學的途徑,對于文論實踐來說,是文學觀決定著文學的研究和批評方法。對于中國文論現代范式來說,文學觀念的現代轉型必定帶來文學研究和批評方法上的現代轉換,這種邏輯上的演進,正是中國文論現代范式的第二個層次的內容,其表現在王國維的文學批評方法上。王國維通過引進西方現代美學、文學觀念來改造中國固有文學觀念,由此在文學批評和文學理論層面完成了文學觀念上的現代革新。在方法論層面,通過引進西方的自然科學方法和社會科學理論來研究中國文學上的新問題和新材料,王國維開創了中國文學研究的新境界,其在文學研究和批評方法層面上的創新,奠基了中國文學研究的方法論上的現代模式。中國古典文論和美學在理論形態上往往呈現出直覺、印象式的、非體系性等特點,雖然這并不否認中國古典文論和美學的系統性和邏輯性,但是一個不容忽視的問題是,中國古典文論、美學確實缺乏思辨、形式邏輯和科學上的自覺,誠如王國維在對中西學術特征的比較上所做的斷語:抑我國人之特質,實際的也,通俗的也;西洋人之特質,思辨的也,科學的也,長于抽象而精于分類,對世界一切有形無形之事物,無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言語之多,自然之理也。吾國人之所長,寧在實踐之方面,而于理論之方面,則以具體知識為滿足,至分類之事,則除迫于實際之需要外,殆不欲窮究之也。……故我中國有辯論而無名學,有文學而無文法,足以見抽象與分類二者,皆我國人所不長,而我國學術尚未達自覺(self-conciousness)之地位也。

對于中國古典文論和美學來說,雖然也有劉勰《文心雕龍》這樣的“體大慮周”之作,但是,即便是《文心雕龍》在概念使用和命題的表述上也缺乏應有的形式上的思辨和邏輯特征,按照王國維的理解,其根源就在于我們的傳統文化缺乏思辨、科學上的理論自覺。出于這種認知,王國維主張通過引進西方的科學方法和思辨精神來補充和改造中國傳統學術,王國維在其文學研究和批評活動中就成功地實踐了這種學術主張上的革新。在《紅樓夢評論》中,王國維一改傳統研究的索引和考據之風,用西方現代的哲學美學思想來闡釋紅樓夢,滲透于其中的學術分科意識和用悲劇、人生來關照小說文本的方法,都典型地體現了王國維對其方法論層面的學術主張的實踐。《文學小言》《人間詞話》的體系和結構安排,圍繞核心概念和命題,按照邏輯層次展開并表述其理解和評價文學的方式,關于文學類型的新的分類方式等等,都體現出了強烈的思辨精神和科學意識,這是王國維在研究方法上引進西學改造中國學術的比較成熟的例證。在后來的《宋元戲曲考》中,我們能夠看到王國維的這種現代式的文學研究方法的更為成熟的實踐形態,《宋元戲曲考》翔實的材料、精審的考證、嚴謹的校勘與輯軼,體現了王國維深厚的中國傳統考據學的功底,但決不能忽視融合其間的西方邏輯學和新的歷史學的觀念和方法,事實上,正是中西方學術研究方法相互借鑒和改進奠定了王國維文學研究的成功。通過引進西方的現代自然科學和社會科學的觀念和研究方法,進而在文學研究和批評方法上借助西學改造中學、借助中學改進西學,王國維實現了中國文學理論批評在方法論層面的現代轉型。這使得王國維成為用西方現代科學方法來研究中國文學的學術潮流的奠基人,這種方法論上的革新開創了整個中國現代文學研究的新局面,正如陳寅恪先生所說,皆足以轉移一時之風氣,而示來者以軌則。王國維在文學批評和研究方法上的創新折射了中國文論和文學批評的現代特質,西方現代科學(自然科學和社會科學)的滲透伴隨著中國現代文論和文學批評的整個現代進程,塑造了中國文論方法論層面的現代品格。

五、現代的文學理論批評術語

對于中國現代文論來說,文學觀念和文學研究與批評方法的現代轉型構成了其范式現代性的主要方面,但無論是文學觀念還是文學研究方法最終都要落實在新的批評術語及其表述上。只有通過新的批評術語及其表述這個語言符號的技術層面,中國現代文論才最終完成其現代轉型,在這個意義上可以說,正是現代式的批評話語的生成標志了中國文論的現代范式的誕生。在對中國現代文論和中國古典文論的形態做比較研究的時候,一個重要的參考指標就是批評和文論話語的表述層面,之所以說中國古典文論重直覺、印象、感悟等等,中國現代文論批評重科學、邏輯、系統等等,主要的依據就在于二者在批評術語和文學理論概念與命題表述上的區分。雖然命題和理論語法才是文學思想和文學研究方法在話語表述層面的真正體現,但是批評話語所賴以存在的基礎及其存在形態的標志則體現在一些基本的概念、術語上,無論是對于思想史還是對于思想家個體來說,其思想形態或者理論體系最終會在語言表述層面濃縮為一個或者幾個基本概念、范疇。因此,王國維創造性地使用的批評術語為我們揭示出中國文論的現代范式的第三個層面———中國文論的現代范式的話語層面。

篇12

其實，方衛平教授對批評方式的藝術化的傾心可以從他對“藝術”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術一詞所用的頻率非常高，諸如藝術狀態…、藝術內容、藝術思維、藝術對象、藝術敏感、藝術召喚、藝術蹤跡、藝術秩序、藝術偏態、藝術回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達到的兒童文學批評的藝術化效果卻是一個客觀的事實。

《方衛平兒童文學理論文集》共四卷，是作者在兒童文學理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國兒童文學理論批評史》(以下簡稱《批評史》)和《法國兒童文學導論》(以下簡稱《導論》)，卷二是作者的單篇評論性文章和專著《兒童文學接受之維》的合集，卷三主要是作者對中外兒童文學現象和作家作品進行的闡述，也是單篇評論性文章的結集。概括而言，《文集》包括了史、論、評三部分，我以為，作者的批評的藝術化這一風格在這三部分都得到了充分的顯現。

批評的藝術化，通常是指批評主體批評思維的藝術化和批評呈現形式(批評文本)的藝術化。于《文集》，作者無論是對文學理論批評史和文學發展史的探究，對文學現象的思考，還是對作家作品的體味和闡發，總是能以自己的學術激情和智慧對當時的文化語境進行獨到的研讀和體悟，進而以自己個性化的學術語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評活力的學術文本。

文學史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對史料進行藝術化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對歷史的獨特悟性和對歷史尺度的準確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個人的史觀對史料進行篩選，并以此為基礎，完成文學史的文本敘事形態。

閱讀《文集》第一卷《批評史》和第四卷《導論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學史的書寫者，作者往往能對具體的文學批評作出客觀的評價，不管是肯定還是指出不足，他都不會以現今的標準去苛責前人。如在談到前蘇聯兒童文學理論對上世紀50年代的中國兒童文學理論的影響時，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經對中國當代兒童文學理論的建設起到過促進的作用，這一歷史事實是不能否定的”，從中，作者對歷史把握的態度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當然，現代早期兒童文學研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評述在書中也時而出現。不僅是文學史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉化為一種客觀現實，這又是一回事情”(卷三)等。

文學史觀決定著文學史書寫者親近歷史的方式，方衛平先生以自己對文學史持有的激情體悟著文學史。“作者一反傳統的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺‘亮相”，這既是作者對文學史懷有激情的一個注腳，也是作者親近文學史的具體方法——述評，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評史》和《導論》都是對歷史的描述和對史實的理論闡發的結合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發則透出作者的激情。兩者的結合可以為文本帶來活力和跳動感，而不見了文學史敘事中易于出現的沉悶之感。

文學史觀還決定著書寫者對史料進行收集、篩選和布局的方式。翔實、準確是《批評史》和《導論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴謹的治史態度。作者在《批評史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領域(兒童文學理論批評史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經發生過、存在過的那些理論批評現實”，可見，兒童文學理論批評史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國現代第一部《兒童文學概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學的嚴謹，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對史料進行解讀、篩選，這是《批評史》和《導論》在史料方面的另一特色。《導論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個案研究”的相互體認。《導論》主要是依照法國兒童文學歷史發展的脈絡展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側。具體而言，作者在引言部分對法國兒童文學進行了整體的把握，闡述了法國兒童文學歷史發展的主要特點，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評了作為一個整體的法國兒童文學發展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個案研究”而言，作者以時間為緯對法國兒童文學的發展歷史進行了分期，且他對每一歷史時期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀被概括為“法國的自覺”，18世紀被概括為“盧梭的世紀”，19世紀被概括為“黃金時代”，作者將法國兒童文學發展中的這一時期特征闡明為世紀特征，對此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國兒童文學的歷史發展節奏與世紀更迭的自然時序之間的這種內在聯系也許只是一種巧合，但它確實構成了一個獨特而有趣的歷史發展事實——對于本書來說，它同時也提供了一個基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀特征”，“微觀分析”和“個案研究”還體現在作者對各個歷史時期內部的重要作家和作品的準確把握上，如19世紀的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當時一個時代的法國兒童文學發展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評史》和《導論》在史料方面的第三層次特色。人類學、文化學、闡釋學等中外文藝理論在作者的論評說時有涌現，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學史料貼切結合，從而為自己的理論建構而用。

如果說史觀和親近文學史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對史料進行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現方式，也是讀者借以對作者藝術化書寫文學史的風格進行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內蘊同時也決定著他親近文學現象和作家作品的方式，那么，他在論評中呈現出來的又是怎樣的藝術化方式呢?

理論探求是對思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實正是作者藝術化批評處理的結果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達到的空曠遨游狀態。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想卻沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評縱橫”和《兒童文學接受之維》三個版塊。雖然，三個版塊各有側重點，“理論探索”是對兒童文學中一個個具體理論點的探究，“批評縱橫”主要是對兒童文學現象的考察，包括對一些理論批評者和批評著作的考察，《兒童文學接受之維》是對兒童文學中的“接受”課題進行的闡發，但是，不同的豐富性正突現著作者的批評個性，他總是選取能觸動他的理論感動的批評點，這些批評點或者是在當時的兒童文學理論中尚且處于模糊狀態、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關注，但仍有待進一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學理論邏輯起點”話題、“兒童本體觀”話題、“經典”話題、“兒童文學的民族性與現代性”話題、“兒童文學的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲備，站在一定的理論高度，對這些話題提出了自己獨到的見解，如將童年作為兒童文學理論的邏輯起點等觀點都給予了當時的探討以推動作用。“批評縱橫”中“對20世紀中國兒童文學理論體系建設”的考察、對“浙江兒童文學研究”的考察、對“近代兒童文學研究”的考察、對重要評論者的評論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對當時復雜的現實的透視，發出了自己的批評聲音；《兒童文學接受之維》選取的是兒童文學理論中受到普遍關注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對中外文藝理論，如接受美學、解釋學、新批評等理論的信手拈來中，在對相鄰學科，如心理學、教育學甚至生物遺傳等學科知識的熟稔運用中，在將“接受”與現實兒童文學發展的聯系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營造的思想空間中，讀者體驗到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學理論工作者，方衛平教授既親身投入這一領域中出現的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對探索精神的積極肯定，也有對探索中尚且存在的某些問題進行的思考；既主動地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評者不同的理論聲音。

對文本的闡釋集中體現了闡釋者以自身的理論功底對文本進行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對文本進行的闡釋，包括了“創作尋蹤”、“年度論評”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢尋小記”五個模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學創作者創作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學整體創作軌跡的文學記事，如1990年少年小說的發展，90年代中國兒童文學的發展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學的發展等。進入作者理論批評視野的往往是當時兒童文學領域中的焦點文本，這顯示了他的學術敏感性，如“創作尋蹤”中對《中國少年文學書系》、對少年文學、對新的藝術常態及對《兒童文學選刊》等進行的思考，“作品解讀”中對常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關注，“域外偶拾”中對拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現象給予的注視。

篇13

 

1. 混亂的倫理身份

 

《玻璃動物園》中，父親早在十六年前就拋棄家人出走，未能履行自己的義務，放棄了作為丈夫與父親的倫理身份。從文學倫理學批評角度來看，父親出走是一個具有轉折性的倫理選擇。這一選擇使得其他家庭成員的倫理身份以及他們之間的倫理關系發生了改變。在父親本應是養家人的南方家庭，父親的缺失無疑給母親阿曼達帶來了沉重的打擊與負擔。她不僅要履行母親的職責，關愛及教育孩子，還要代替逃避的父親挑起支撐家庭的重擔，撫養孩子長大。阿曼達一人承擔了兩人的責任，既是父親又是母親的雙重倫理身份使得她總是過度關注孩子，結果適得其反。她一直強調勞拉的跛腳只是小小的缺陷，卻反而加重勞拉的自卑情緒;在日常生活中對湯姆的各方面加以指點，反而堅定了湯姆的出走念頭。她也未能消除孩子們由于缺乏父愛導致的自閉和不安全感。代際之間的重重矛盾與阿曼達混亂的倫理身份不無關系。

 

倫理身份變化更為明顯的則是湯姆。湯姆長大成人后，作為家里唯一的男性，在以男性為主導地位的南方家庭中，自然而然的承擔了父親的倫理身份，賺錢維持家庭開銷。盡管他心中懷揣著一個海員夢，盡管他煩透了在制鞋廠的機械工作，可他必須承擔家庭倫理責任，對無一技之長的母親和身體略微殘疾的姐姐負責。家庭的羈絆使他無法實現自己的夢想，導致自我倫理身份與父親倫理身份的沖突，因而備受煎熬。母親阿曼達卻把湯姆養家這一行為看作是理所當然，加深了湯姆對強加在他身上的倫理身份的排斥。在與母親時常的爭吵中，湯姆總是說“我什么也沒有”，“我這一輩子在這兒沒有一件東西能算我自己的”(劉海平 434)，表現出他對自己雙重倫理身份的掙扎。

 

2. 失衡的倫理關系

 

《玻璃動物園》中，阿曼達與湯姆面臨著多次沖突，代際倫理關系遭遇迷失。母親與兒子產生矛盾和沖突的根本原因在于現代家庭結構的變化，關涉到單親家庭里母親與子女之間關系的倫理問題。溫菲爾德家庭是不完整的，丈夫這一頂梁柱角色的缺失對一個經濟大蕭條時期捉襟見肘的中產階級家庭而言是滅頂打擊。在時局艱難的“外憂”和孤兒寡母的“內患”中，阿曼達自然把湯姆當成家里的支柱，對他的一切關注備至。但是她總是抓住生活的瑣事不放，例如在餐桌上對湯姆的吃法指指點點，卻無法深入兒女的精神世界，與他們作真正的溝通。她不理解湯姆為什么會看“瘋瘋癲癲的勞倫斯先生寫的那本可怕的書”(劉海平 434)，埋怨湯姆整日去電影院，責問他為什么不把抽煙的錢省下來。這樣的矛盾日積月累，逐漸加深了母子之間的隔閡。女兒勞拉的敏感脆弱則使得阿曼達總是以愛的名義強加自己的意愿。她先是讓勞拉學習打字，在計劃失敗后又忙著為勞拉尋找歸宿，忽略了勞拉內心的抗拒。

 

從外部倫理環境來看，日益商業化的社會對于西方傳統家庭成員關系也有著深層次的影響。比起關注孩子的內心世界，阿曼達更看重湯姆每月帶回來的薪水，因為這與她自己的生活息息相關。她在看到兒子對工作不上心時并沒有詢問他真正的想法，忽視了湯姆內心的苦悶，而是質問：“你有什么權利這樣胡來?害得咱們大伙兒可能失去生活保障?”(劉海平 435)可見她說話的出發點不是對湯姆的關心，而是自己的切身利益。在消費時代的倫理環境中，人們遵循的是利己主義道德準則。利己主義強調的是“一己私利的至上性，把一己私利的得失，視為道德上善惡與否的唯一標準”(羅國杰 171)。在這樣一個特殊的倫理環境中，阿曼達物化了母子之間的關系。本劇第四場，當阿曼達發現湯姆極有可能重復他父親的老路時，她表現出的不是即將失去親人的惶恐，而是對湯姆提出要求：“那就走吧!不過，得要等到有個人來代替你”(劉海平 445)。當家庭倫理親情被物質化之后，家庭不再是愛的港灣。

 

3. 艱難的倫理選擇

 

《玻璃動物園》中，兒子湯姆始終面臨著一個艱難的倫理選擇：拋開自身的倫理身份，遵從內心尋求自由，或是承擔父親和兒子的雙重倫理身份，埋葬自己的夢想。湯姆心中一直存有當海員的夢想，盼望有朝一日能在海上航行，獲得自由，但他卻被現實捆住了手腳。父親的離家出走使得他成年后不得不承擔起父親的倫理責任和義務，在制鞋廠賺取微薄的工資來照顧母親和姐姐。他厭惡自己的生存環境，每天渾渾噩噩地生活，時常靠看電影來排解自己心中的苦悶。他的行為又受到母親的責難，認為他自私自利。湯姆雖然很愛自己的家人，同情姐姐的不幸，但卻認為自己承擔了太多本不該承擔的責任。他把自己的生活環境比作一口棺材，黑暗而壓抑，把他釘住的釘子則是父親和兒子的倫理身份給他帶來的家庭倫理的束縛。

 

湯姆受到父親的遺傳，內心向往自由的本能使他最終追隨父親的老路，脫離了他的倫理身份，也放棄了他的倫理責任和義務。這一選擇并沒有使他獲得真正的自由。不論他走到哪里，總擺脫不了來自家庭深深的羈絆。正如他在本劇結尾自白的那樣，“哦，勞拉，勞拉，我想把你丟下，但我比原來更忠于你”(劉海平 489)。從湯姆面臨的倫理困境來看，正是在代際關系的失衡及過多的倫理責任的重壓下，他不得不做出倫理選擇。他最終逃避倫理責任與義務的行為使得家庭倫理秩序陷入混亂，整個家庭支離破碎。