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篇1

酒是一種特殊的液體，當苗族同胞有了液體的酒，為了要飲用它，就必須有一種載體、容器用來飲酒。由于苗族同胞釀酒和飲酒歷史悠久，飲酒器具紛繁復雜，形成了一部白酒器具歷史，展現著豐富多彩的酒文化。受生產力水平的限制，在不同的歷史時期所采用的酒具具有明顯的時代特色。因此，在歷史的早期苗族同胞在盛酒時主要用牛羊角制品、木制品、陶制品、竹編制品以及葫蘆制品等，而在飲酒時器具有牛角、羊角、陶壇、陶罐、竹筒、竹制過濾酒槽、木碗、葫蘆、土燒料杯等。隨著社會的發展，苗族同胞采用的酒具也與時俱進，開始采用如玻璃杯之類現代文明特色的酒具。

三、合江五通石頂山苗族飲酒的各種稱謂

苗族同胞喜愛飲酒，在不同的節日、場合有著不同的稱呼。如“攔路酒”、“進門酒”、“嫁別酒”、“迎客酒”、“送客酒”、“雙杯酒”、“交杯酒”、“上山酒”、“發喪酒”、“叫人酒”、“交生酒”、正堂酒”、“清明酒”、“月半酒”、“年飯酒”、“引客酒”、“恭維酒”、“交禮酒”、“媒人脫離酒”、“夫妻和睦酒”、“燈桿酒”、“卷門酒”等等。而其中的“攔路酒”最具特色，是苗族酒文化的重要組成部分，是苗族歡迎貴賓的隆重儀式。每當遠方的親朋好友到訪，即安排盛裝苗族男女到村頭寨口、設卡列隊、夾道歡迎，吹苼擊鼓、載歌載舞、壇裝美酒、牛角為杯，攔路勸酒，體現苗族同胞熱情與好客。

四、合江五通石頂山苗族酒禮苗族同胞的生活離不開酒

在生活中，他們用美酒盛情款待遠方來的客人，把客人作為親朋好友來看待，是苗族同胞至情至義的本性體現，就成了一種表達感情的手段，相應的也有很多的酒禮。

（一）攔路酒禮

苗族同胞秉性豪爽，熱情好客，酒在他們的心目中是接待親朋的佳品。若有貴客進寨，苗族同胞則伴隨著蘆笙舞曲分排站于路旁，按苗家禮俗喝“攔路酒”。不過不善飲酒的客人也不必擔心，對于進寨的客人飲酒的數量并無明確規定，隨著時代的發展，苗族同胞待客的習俗也開始漸漸的發生著變化，進寨的客人愿意喝多少酒就喝多少，若客人能一飲而盡當然最好。若不能，主人雖然好客，但絕不會強人所難，這并不會影響主客之間的感情。對于不能喝酒的客人，當熱情的苗族同胞遞上“攔路酒”時也須意向性喝一點，不可置之不理，否則苗族同胞會誤以為客人瞧不起他們。因為對于主人來說，即使遇到客人不喝酒，也要多少倒點酒敬客人以表示對客人的尊敬。

（二）交際飲酒禮

俗酒禮即飲酒的禮節，使飲酒成為一種莊重的活動、一種儀式，這種禮節使飲酒成為文明進程或文化氛圍的一部分。我國古代在酒宴飲酒上，主人要向客人敬酒叫酬，客人要回敬主人叫酢，敬酒時還有說上幾句敬酒辭。客人之間相互也可敬酒叫旅酬。有時還要依次向人敬酒叫行酒。敬酒時，敬酒的人和被敬酒的人都要“避席”，也就是起立。普通敬酒以三杯為度。而苗族同胞在歷史長河的發展中，這樣的酒禮部分沿襲了下來，同時也有了些變化。在宴席過程中，苗族同胞的敬酒方式也頗為特別。宴席之前先敬酒然后再吃飯，客人離開還要請客人喝一杯。座位要安排長輩或領導坐上方，敬酒先敬長輩、領導或客人，客人接受敬酒時只能“動口不動手”，客人回敬沒有特殊的規矩；但是，在此過程中其他族同胞不能稱呼苗族同胞為“苗子”。

（三）婚嫁喪葬酒禮

婚嫁是人生中的喜事、大事，當然要以酒助興，表情達意。于是苗族同胞民間便生出許多土色土香的酒俗來。在合江五通石頂山這個充滿靈氣的地方，苗族同胞的婚嫁酒禮包括“交禮酒”、“媒人脫離酒”、“轉轉酒”、“夫妻和睦酒”等。與婚嫁的喜氣洋洋截然不同，喪葬是凄凄涼涼的，所以前者叫紅事，后者稱為白事。喪葬雖為白事，但它同樣離不開酒，在苗族同胞間流傳著一些喪葬時的酒俗，成為我國豐富多彩的酒文化中的重要組成部分。喪葬酒俗名目繁多，主要的包括“進門酒”、“請魂酒”、“上山酒”、“發喪酒”、“叫人酒”、“交生酒”、“正堂酒”、“叫飯酒”等。

篇2

分析芒哥崇拜具體涵義是我們研究芒哥坡會要著重探討的問題。由前文對芒哥坡會定義的界定，不難得出芒哥在當地人民心中的特殊意義，那么這種崇拜意識是如何產生的呢？首先芒哥崇拜與苗民對元寶山的崇拜有一定關系，是其形成的發生地和根源，具有產生的原發性。通過流傳的民間故事不難看出，芒哥是在極端惡劣的自然和社會條件下，迫于生存壓力而產生的一種對山體朦朧而神秘的認識，由此形成了對這種力量的崇拜。在他們看來，以山體崇拜為基礎形成的芒哥能祛除病魔、驅趕野獸，使生活安定，這就給苗民帶來了心靈上的強烈慰藉，并認為芒哥能庇佑族群和繁衍生息，且關系宗族的興衰。這種自然崇拜形成了芒哥崇拜的基礎，可以說苗民對元寶山的崇拜是一種可繼承的、延續的信仰，并在苗民中形成了統一的意識。

在自然崇拜的基礎上，從馬斯洛的層次需求理論我們可以進一步分析芒哥崇拜之產生：首先，從當地復雜的地理位置和歷史可以科學的佐證苗民對芒哥的生理和安全需求。廣西融水苗民聚居地區都是山地丘陵地勢，人跡罕至加上社會生產力極其低下，苗族先民們需要一種能帶給他們希望的寄托，以期得以生存和繁衍。為了戰勝自然和社會帶來的危險芒哥應運而生。值得注意的是，芒哥活動中芒哥腰間會有用稻草編織男性生殖器官的象征物，并在祭祀活動中對女性進行追趕。這個現象的產生可用滿足生理需求來解釋，是當地苗民希望人丁興旺、繁衍生息的生殖崇拜的表現。在無情的大自然面前，人們缺少預防能力和足夠的抵抗能力，疾病、盜搶給他們帶來損失，他們必須祈求殖神的庇護，需要壯大民族群體。從當時社會生產力看，生殖崇拜深刻反映了一個絕對莊嚴的社會意識——最為社會生產力的人的再生產。

生理需求作為馬斯洛層次需求理論中最基礎、最根本的要求，沒有生理上的需求其他的需求就無從談起。從現在看來，苗族先民一次偶爾的扮芒哥嚇走了盜賊和猛獸，給苗民心理上帶來了極大的慰藉和安穩，并認為在芒哥背后仍然存在一股強大的力量保佑族群，幫助他們消除病害、繁衍生息。這種由心理需求發展到對安全的需求的過程得到了完整體現。其次，在生理和心理得到極大滿足下出現了歸屬與情感的需要。人的生存發展必須有一種歸屬感，這種歸屬感使人們認可自己屬于某一群族。主要體現苗民渴望在群體中得到認可，并有自我選擇愛與被愛的權利，形成一個能標志本族群象征的符號。芒哥這一“符號”的具體形式和形象確實經過了漫長的演變。在馬斯洛需求層次理論基礎上，我們可以認為當時苗民是在對自然崇拜中形成了芒哥的形象，在時代的不斷發展和苗民需求下，人的力量逐漸增強，使得原先“神”的形象逐漸人化，并在人化的基礎上又附著苗民對神靈的崇拜因素，對此芒哥在滿足苗民歸屬與愛的需要層次上，當中國人在對天地、祖先的崇拜之中實現了對生命以及生生之道的強調時，神鬼崇拜就很自然的讓位于祖先崇拜了，祖先崇拜是中國家庭和宗族的精神基礎，通過祭祀儀式，祖先就成為家庭延續和宗族團結的象征。形成的“神——人”的形象轉變過程，包含了苗民自然崇拜和祖先崇拜的信仰習俗。當然，無論芒哥是神還是人的化身，都使人民把自己的信仰寄托在它身上，并以此作為自己的歸屬。

最后，通過形成的歸屬感與相互愛的心理認同，產生了相互尊重的需要。這種尊重強調的是“自我價值的實現”，指一個人為了在某一領域中發揮自身潛力而成為自己想要成為的那種人，是個人抱負、理性得以實現的一種需要。以芒哥扮演者為例，被選定為芒哥的人必須是具有想成為芒哥的信念者，當然也并非誰都能扮芒哥，芒哥的扮演者還要經過挑選，“這個有著神靈意味的人便成為具有選擇和被選擇的權利”，是一種雙向的互選形式。扮演者把能扮演芒哥視為一種神圣的責任，成為他本人的生存價值所在，是他實現自我價值的神圣形式。因為他被賦予了族群共同心理信仰，是來保佑族群、清除疾病等。以馬斯洛需求層次理論獨特視角分析，我們得出了芒哥崇拜所體現的自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜的文化內涵。芒哥坡會文化內涵是以芒哥崇拜為中心，以當地苗民在自然崇拜的基礎上發生之具有原生性和民族性的生殖崇拜、祖先崇拜相結合為主要特征的。

（二）芒哥坡會中體現的儺文化分析

芒哥坡會中體現了原始的儺文化。其一，芒哥具有原始儺文化的“驅疫趕鬼”的廣泛意思。儺文化是我國古老的文化現象，在我國很多古籍中都有出現。《論語•鄉黨》曰：“鄉人儺，朝服而立于阼階。”注：“孔曰：儺，驅逐疫鬼，恐驚先祖，故朝服而立于廟之阼接。”②《呂氏春秋•季冬記》曰：“前歲一日，擊鼓驅疫，謂之驅逐，亦曰儺。”《說文》解釋為“行有節也，從人，難聲”。段注“行有節度。按此字之本義也。其驅疫字本作難，自假借儺為驅疫字，而儺之本義廢矣。”③由此可見，所謂儺是驅逐疫鬼。芒哥之發生很大程度上是處于人們“驅邪趕鬼”之意，從芒哥坡會中的一首祭詞中就有體現：今天日吉祥，今晚夜吉利日吉利中崽出生，吉利夜鵝崽出生。今天我寨八姓人，有八方朋友。去那古老的培松山，到那原始的培松森林，把芒哥請到我們的蘆笙坪，進我們的蘆笙堂。芒哥來驅邪趕鬼，芒哥到消惡除晦，芒哥來老者長壽，芒哥到少兒健康，芒哥來五谷才熟，芒哥到六畜才旺。我的嘴巴有油，我的口水成藥，我吐口水給狗，狗會打獵，我吐口水上石頭，石頭會長青苔，我吐口水上木棟，木棟會長香菌。我講成就成，我講是就是。④從祭詞來看，芒哥是來“驅邪趕鬼”的，是來“消惡除晦”的，當地人民認為芒哥能祛除各種邪惡與污穢之物，使“老者長壽”“少兒健康”“五谷豐登”“六畜興旺”。因此，芒哥坡會期間當地人民樂于接觸芒哥，認為芒哥能給他們帶來興旺。由此說明芒哥帶有“儺”的原始意義即驅疫趕鬼。

其二，從儺文化的發展階段看，芒哥坡會具有儺文化發展過程中“儺樂時期”的階段特征。柯琳的《儺文化芻論》中把儺文化的發展分為兩個時期，即“儺樂時期（包括原始儺儀階段和儺禮階段）”和“儺戲時期（包括前期儺戲和現狀儺戲）”。他認為“儺儀階段”的活動是“一種原始巫術驅鬼術，即模似驅趕行為的再現，其過程只是表達一種強烈的情緒意識。相信通過驅趕可戰勝疫病鬼邪，以保來日平安，納吉興旺”這一原始的功利目的，構成了原始儺儀的核心。芒哥坡會的確體現了這種原始的功利目的，這點在上文已有分析，可以說芒哥坡會已經具有儺文化原始而古樸的內涵。經過原始儺儀的發展階段，隨著社會發展，尤其是政治統治的需要，原始儺儀被納入“禮”的范圍。首先，在這個階段儺出現了宮廷儺和鄉人儺（即民間儺）的分化，但都有了不同程度的禮儀規范。其次這一階段的特點還表現在“儺禮從原始的逐疫驅鬼內容加進諸神崇拜，祭祀祖先，自然崇拜等。”從芒哥的形成來看，芒哥在發生之后得到了苗民的認可和信奉，發展到后來有組織的節日慶典，它在表現以及呈現方式上形成了具有約束和提倡的“禮儀”之風。芒哥坡會也是從普通的驅邪趕鬼，發展到后來對自然崇拜和祖先崇拜，內容隨著社會的發展不斷豐富。再則，儺樂已從最初驅鬼的意識逐漸成為歌舞為表現形式的祭祀歌舞藝術。這從單純的扮芒哥到形成現在相對有體系的“芒哥舞”得到體現。

其三，芒哥坡會確實具有部分儺文化內涵，但并沒有得到完整發展。一方面儺文化的發展過程大致可以分為“儀——禮——戲”的發展過程。儺文化發展到“儺戲時期”已不是最初的大儺活動，也不僅只是古風習俗，而是從歌舞祭祀中蛻變出來的戲劇性表演。其中音樂是這個階段儺活動的主要表現形式。扮芒哥的整個形式，是先由芒哥從山上呼喊而下，圍著蘆笙柱轉并伴著蘆笙舞做搖擺動作，不時會觸摸觀看的群眾。扮芒哥過程中沒有固定音樂，沒有如“儺壇”的固定祭祀場所，也沒有固定的劇情。芒哥坡會沒有向戲的形式發展，原因有二，一方面，從時間上看，儺戲時期大致發生于宋代。對比融水苗族的遷移歷史，也約是在宋代陸續被驅趕從湘西和黔東的“五溪”地區遷入。在受到驅趕和壓迫下文化的傳承可能出現斷流，在離開了本土土壤的滋養，已形成的原始儺文化意識沒有得到繼續發展。另一方面，正如上文所述，扮芒哥是在對元寶山崇拜下產生的，具有原發性，這就說明融水芒哥坡會可能只是繼承了原始的儺樂文化，在新的環境下產生的新的活動，由于文化“斷層”而沒有形成“戲”的形式。相對于“毛谷斯”等典型傳統的儺事活動，芒哥坡會沒有固定的音樂，人物譜系單一，只有“芒哥”，芒哥舞沒有系統性等。

可以說，芒哥坡會體現的儺文化是具有原生性的，可以歸結于儺文化的范疇，但是不具有儺文化的完整形式。

（三）芒哥坡會的文化價值及功能

根據前文所述的芒哥坡會所蘊含的信仰習俗，從芒哥坡會對人到對社會層面上的影響來看，我們可以總結出芒哥坡會文化價值及功能：（一）芒哥坡會是苗民情感溝通的紐帶。通過芒哥坡會這一文化空間，青年人可以自由追求自己的愛情，老者可以敘舊談天，各個群體都能在芒哥坡會中找到感情的寄托。（二）教育功能。芒哥坡會體現的生態觀念和信仰就是對參與者的教育內容，通過芒哥坡會的具體活動和人們的行動，總少不了人們的道德面貌，參與芒哥坡會的人都會自覺或不自覺的感受到其中的積極力量，從而使道德要求和善惡觀念在人們品性中潛移默化。其次，芒哥坡會使本民族人民能熟悉自己的祖先所創造的歷史文化。（三）娛樂功能。融水苗族地區特殊的地理條件造成的交通和文化的閉塞，決定了較少有先進的精神文化能進入，芒哥坡會也就擔當了滿足人民精神文化需要的功能，在祭祀芒哥的同時，也是在為參與者提供一個娛樂的場所和形式。通過芒哥活動，也能起到娛樂的目的。

（四）芒哥坡會是增強民族認同與凝聚

力的橋梁。苗民們情感的溝通是芒哥坡會增強民族認同和凝聚力功能形成的前提。風雨飄搖的融水苗民在自然與社會的威脅下形成了芒哥崇拜，芒哥是他們自我保護的勇敢見證，是他們反抗精神的折射，對芒哥能庇佑他們驅邪除疫深信不疑，并成為在種族間的一種普遍信仰。祈福平安、五谷豐登的原始愿望是融水苗族人民信仰習俗形成的主要原因與表征內容，由此形成了一股強烈的民族認同感和凝聚力。

篇3

1 蠟畫紋飾的題材豐富

縱觀貴州苗族蠟畫中的圖騰紋飾，主要使用的圖案題材有自然紋樣、幾何紋樣與其它紋樣。在表現技法與造型創意上，展示了苗族人民將寫實與寫意的創作技巧完美結合，打破常規，無拘無束，將“萬物可相互轉化”的民族理念滲透到蠟畫作品中。正因苗族人所擁有的審美心理，才有那神奇幻化的創意法則：神、人、獸、植物、幾何可相互結合、互通互感，沒有邏輯，沒有限制。貴州苗族地區屬于高原喀斯特地貌，群山環繞，綠色森林植被茂盛，這里成了動植物的天堂，為苗族人創作蠟畫提供了題材和內容。從人物鬼神到動物花草，民風民俗到日月星河，自然界中的任何事物通過苗女奇特的想象力，使其紋飾“源于自然，而超于自然”，產生出獨具民族特色的蠟畫紋飾，滲透出大山中古老質樸的神秘氣息。

1.1 自然紋樣

自然紋樣從造型上看雖是對自然環境的寫實記錄，但并不拘束于自然形象中的細節。通過苗女對自然事物進行具象性歸納，并添加了夸張變形等抽象手法進行處理，使蠟畫紋飾體現出寫意的抽象造型，它們是大自然的饋贈，淳樸美麗。而蠟畫紋飾中的復合紋樣更是巧奪天工、奇特乖張，同時展現了寫實與寫意，具象與抽象相結合的特點。神話般的復合造型是以動物自然原型為基礎創造的，這都是苗女們代代相傳、奇思妙想的產物，達到了“天人合一”的創作境界，顯示出獨特的民族韻味與神秘魅力。

1.2 幾何紋樣

幾何紋樣是人類最古老的圖案之一，早在原始社會的人類祖先就已經學會在各種生活物品上使用幾何紋樣來進行裝飾，屬于人類早期的原始本能。而苗族祖先在與大自然的抗爭中，融入了生命感悟與主觀精神，使用單純的、象征的紋飾符號進行記錄，使之具有符號化的視覺美感，勾畫了苗族先祖對自然意蘊的體味，表現出圖案的象征意義。

1.3 其它紋樣

其它紋樣取材于苗族人生活中一種形而上的宗教意識形態。運用寫實的藝術手法，不受透視的局限，將立體的宗教人物（神話人物、鬼神、祖先）用平面的方式展現出來。例如，苗族祖先的祭祀活動或者習俗活動等，畫面屬于無透視圖案，刻畫的所有人物基本上只有二維的正面與側面。

2 蠟畫紋飾的造型多樣

貴州苗族蠟畫紋飾的造型千變萬化，風格紛呈，是一種隨心所欲的夸張和異想天開的想象，不拘束于世間所有的規則。從苗族蠟畫紋飾的造型中，體現了蠟畫紋飾造型的特征：包容的原始審美意識、活躍的原始哲學認知、另類的原始造型觀念、民俗的原始精神風貌。蠟畫紋飾造型取材于自然物象，而自然物象奇幻多變、神秘莫測，苗族祖先懷著對大自然的揣測，使用描繪對象為媒介，并未受到自然光感、透視及原生態結構的限制。通過苗族人對自然物象的原始認知，采用夸張、象征、變化、寓意等抽象的藝術語言，遵循二維造型的形式法則，創造了許多既源于生活，又高于生活的藝術形象。

2.1 圖案紋樣

貴州苗族蠟畫中的圖案紋樣是從苗族人對大自然的原始審美形態中發展起來的，是一種將思想精神用圖案的方式物象化的過程。從表現方式看，圖案紋樣表現了平面的二維空間；從設計內涵上看，是心靈外化的精神符號，具有原始的符號感和神秘感。

（1）單獨紋樣：苗族蠟畫中的單獨紋樣是一種獨立存在的畫面元素，是整幅蠟畫中構成自由紋樣、適合紋樣和連續紋樣的基礎。蠟畫紋飾造型中的人物、動物、植物、風景都屬于單獨紋樣的形態范疇。第一，自由紋樣：貴州苗族蠟畫主體紋飾基本上都屬于自由紋樣，其作用在于對原生態蠟畫的創作，僅僅是為了欣賞而作。第二，適合紋樣：苗族蠟畫的適合紋樣，主要是為了在產品中的運用而設計，與之相對應的運用到產品的哪些地方，用什么方式表現；只有了解產品的限制條件，根據大小再進行蠟畫紋飾的創作，這樣的圖案紋飾就屬于適合紋樣。

（2）連續紋樣：貴州苗族蠟畫紋飾中的連續紋樣，其結構方式具有連續性和方向性，主要運用在花卉紋樣與幾何紋樣上，作為整個蠟畫畫面的附屬裝飾。例如，主體紋飾四周的裝飾圖案，作為畫面邊框的裝飾圖案等，都可以使用連續紋樣。第一，二方連續紋樣：蠟畫中的二方連續紋樣最為常見，基本都以花卉、昆蟲為原形，同時將這些單獨紋樣進行二次元延伸（上下或者左右，兩個面），排列出以組為集合的幾何紋樣。第二，四方連續紋樣：蠟畫中四方連續紋樣就是將自然紋樣進行四次元的延伸（上下左右，四個面）、排列。

2.2 構圖完整

貴州苗族婦女時時刻刻追求形式上的完整，即使比例失調、缺乏透視也要使造型顯得完美齊全。蠟畫紋飾的構圖是在單獨紋樣的基礎上發展成許多復合紋樣與適合紋樣，繪畫性特征較強，裝飾意味濃厚。苗族婦女既是生產勞動者，又是民間蠟畫藝人，她們在創作中采用了繪畫中的對稱式構圖、中心式構圖、分割式構圖或散落式構圖等形式，將各種紋樣精巧的組合在一起，形成了各種復合形以及形中有形；造型多種多樣，變化多端，整個畫面飽滿和諧，富有想象力。其蠟畫紋飾的構圖不僅具備秩序性與平面性的特征，而且還具備了繪畫藝術的藝術性、主題性、思想性、趣味性等特征。將裝飾紋樣與敘事情節巧妙地結合起來，在形式與精神之間開創出一個審美空間，把千變萬化的各種形象通過心靈手巧的苗女物象化地融合到“藝術之果”當中，從而凸顯出獨有的民族精神內涵和返璞歸真的藝術情操，將遠古與當下、現實與想象完美地構成在畫面中，既有繪畫的主題性，又不失裝飾意味的形式美和意態美。

篇4

一、黔西北苗族的遷移史與體育文化

苗族，是一個歷史悠久的古老民族。苗語自稱“蒙”，他稱為“素苗”、“正苗”、“七寨苗”。畢節市（又稱黔西北）苗族屬于遷三苗于三危其中部分，《山海經?大荒北經》記載：“西北海外黑水之北有人……名曰苗民”，這一地區的苗族操西部方言，有關專家學者研究認定，西部方言苗族也就是古三苗在歷史大遷徙中的先遣部隊，他們在戰火紛飛中遷徙，為后來者鋪路奠基，最后大部份在黔西北滇東北落腳定居。黔西北苗族現流傳的大量古歌、故事乃至音樂舞蹈基本上與歷史家們的研究相吻合。流傳于貴州赫章的《苗族遷徒歌》追述，“古時苗族住在直米力”，直米力“傳說在河北一帶。”他們在直米力平原上建起許多城垣，最大的是直米力城和利磨城。此時的首領是格蚩尤老、格婁尤老，以及掌管軍事的甘騷卯畢。后來，格米即皇（黃）帝派沙昭覺堵敖率大軍攻打，格蚩尤老、格婁尤老率眾遷到米（黎）城，又遷到小米壩，再來到黃河邊；在堵擊敵兵時格蚩尤老犧牲，苗族哀傷，連敵方也將他們鑄成像供廟上。”三位老人的后人付出巨大代價，終于渡過黃河，斗那義慕大江，千里迢迢抵達花椒大壩子（“在湖南一帶”）定居，又被逼遷到底果壘平原（“在湖南一帶”），再經崩崩地即大小涼山，最后來到可以藏身的云貴高原。清徐珂《類書集成》清稗類鈔記載：“黔于漢，屬西南夷，明始設府州縣，苗族乃日漸繁，后有自粵遷至者，亦隸屬之。白苗在定龍里，低頭黃晴，軀短小，紅苗在銅仁府，青苗在貴陽，鎮寧，黔西，修文，黑苗在都勻八寨，鎮遠，清江，古州，箐苗亦黑苗別種，在平遠州，爺頭苗為黑苗類，洞寨苗與爺頭苗分寨居，花苗在貴陽，大定，廣順，黎平，……鴉雀苗在貴陽，郎慈苗在威寧州，……黑羅羅在平遠，大定，黔西，威寧，……白龍家苗在大定、平遠，蔡家苗在貴筑、清平、威寧、大定、修文、清鎮。……六額子在大定威寧，白額子在永豐羅斛，白兒子在威寧州，黑民子在清鎮大定黔西。”苗語屬漢藏語系苗瑤語族苗語支，由于長期的遷徙和居住地的分散，苗語分為三大方言，黔西北的苗族主要使用川黔滇方言滇東北次方言和川黔滇次方言第二土語。川黔滇次方言第二土語區苗族遷居今赫章縣青山區銅廠鄉溝烏塊的時間較早，后分兩路遷入威寧縣。一路由溝烏塊遷入威寧，一路由溝烏塊遷今納雍縣的黑溝后，轉遷威寧。元明清初，由于戰亂、災害及對苗兵的頻繁征調，黔西北部分苗族遷居云南省昭通、永善等縣。清代修纂的《黔西州志》記載：“曰花苗，居祟善（里）牌沙諸寨；曰白苗，居西城（里）契榮諸寨；曰青苗，居新化（里）大發諸寨。”黔西北的苗族多自稱“Ad Hmaob”（阿卯）或“Hmongb”（蒙）。若按服飾劃分，又可俗稱為“花苗”或“大花苗”、“白苗”、“青苗。”以“花苗”居多，“花苗”據解釋：因為婦女套在衣服外面的“花褡褡”像鴉鵲一樸，所以稱“鴉鵲苗”；又因衣服都繡或染有花，而且幾十年前男人也穿這樣的衣服，所以又稱“花苗。”清同治十三年編纂的《畢節縣志稿》風俗篇也說：“……花苗……衣棠以花布為之，領、袖及裳皆繡五色或以紅綠布為綠，故曰花苗。”

在這期間，體育文化也跟隨著民族的遷移而變化，黔西北苗族的部分體育項目作為一種體育文化現象在社會學、民族學、歷史學和美學等人文社會科學中具有獨特的審視價值。

射弩，這一苗族民間體育活動，在黔西北有著豐富的歷史，相傳，它是作為作戰武器和生活工具制造和使用。用于戰斗和打獵使用。是畢節市苗族傳統體育優勢項目之一。

滾山珠，流傳于貴州省畢節市納雍縣豬場苗族彝族鄉，滾山珠原名“地龍滾荊”，集蘆笙吹奏、舞蹈表演、體育、雜技藝術為一體[5]。滾山珠的舞蹈風格粗狂豪放，深厚的傳統體育文化內涵中體現出了苗族獨特的民族英雄情和堅韌頑強的民族性格。

爬花桿，流傳于貴州省畢節市金沙縣、黔西縣苗族聚居地區。每年農歷正月初一至初八，苗族人民都要到踩山坪進行踩山活動。

苗族祭鼓節，又稱為吃牯臟。是苗旌同胞祭祀祖先的傳統節日，常在秋收后舉行。 祭鼓儀式的重要慶祝活動“斗牛”和“盛裝歌舞”。每個苗族村寨都喂養一條專用于比賽的大水牯牛。斗牛經過精心打扮，威武雄壯。斗牛時，鐵炮震天，鑼鼓齊鳴。獲勝一方的村民要給水牛披紅掛彩，以示慶賀。斗牛以后，即行祭鼓各寨將早已備好的作為祭奠的牛當場宰殺，由主持人誦念祭祀祖先恩德的唱詞，然后禮邀親朋和過路行人、觀光客人一同享用酒肉。盛裝歌舞的場面熱鬧壯觀，延 續好幾天，是祭鼓節的。

二、苗族的英雄情結

英雄情結是苗族具有的獨特而顯著的精神特征。“英雄”在《現代漢語詞典》中指：“才能勇武過人的人。”人類早期對英雄的認識一是精神上的無所畏懼，二是生理體魄上的強悍勇健[1]。《簡明古漢語詞典》：“聰明秀出稱英，膽力過人稱雄”。“情結”則是指被意識壓抑而持續在無意識中活動的、以本能沖動為核心的愿望。西方心理學家榮格認為：“情結是意識無法控制的心理內涵。它們和意識分裂，在潛意識中過著個別的生活，時時刻刻準備去阻擋或支援意識意象的需要[2]。”榮格還認為，情結“是自主的，有自己的驅力，而且可以強有力到控制我們的思想和行為。它們可能往往就是靈感和動力的源泉，而這對于事業上取得顯著成就是十分重要的[3]。”把二者概括起來，英雄情結是潛藏于個人或民族內心深處的、時時強有力地支配其思想和行為的、指向精神和體魄上杰出人物的特定的心理狀態。

三、黔西北苗族英雄情結來源

苗族先民在古老的史詩中塑造的形象首先是個頭大、力量強的大力士，除了體型大、力氣大的形象塑造外，還塑造了大量本身富有神秘力量的形象，這類形象的力量不完全來自自身碩大的體形，也與苗族生活中一些力氣大的動物不存在類比關系，但是他們同樣具有超自然的力量，關鍵是在可改變人的命運，甚至自然的形態。這些個頭大、力量強的形象能不畏艱險、甚至不惜犧牲自己，用自己的智慧和技藝為民族做出貢獻的英雄。這類作品的代表作有：《則嘎老》、《則嘎老直米利地戰火起》、《格烏列擦、格烏列幫歌》、《格耶爺老格蚩爺老》、《阿秀王》、《斗勒造反》、《獨戈王》等。如則嘎老塑造的是苗部族首領則嘎老教人們開荒種植的形象，“則嘎老教人們開墾荒地，則嘎老叫人們開辟良田，則嘎老放水牛開水田，則嘎老用牛來耕耘，用駱駝馱物，則嘎老在旱地栽種高粱毛稗，在水田種植稻谷，把麥種撒在火地，則嘎老用拐杖挖野草嘗，嘗了一種又嘗一種，用草藥來醫治有病的人”。體現了則嘎老這樣一位為了本民族的發展而敢于奉獻和犧牲自己的英雄形象，而對這些英雄人物的長久傳唱，促使苗族人民不斷發展自己、提升自己、解放自己、弘揚苗族人民最優秀本質力量的需要。體現了苗族人民求生的共同生命意志。

在危機面前能挺身而出，捍衛苗族人民利益的英雄人物。如《三位老人之歌》則傳唱格炎爺老、格池爺老、嘎梭卯丙三個老人同心協力、抵抗沙召覺地望的侵犯，因戰敗被迫南遷。歌中對三位老人奮力抗擊敵人時作了這樣的描述：“世界上最出色的弩箭手，我們的祖先格炎爺老啊！用腳蹬開千斤弓弦，抽劍搭在弦上，嗖嗖嗖一陣響，利箭飛進敵陣，射得敵人排排倒，敵將沙召覺地望，中箭也倒在地上。沖鋒陷陣最勇敢的英雄，我們的祖先格池爺老啊！大喝一聲震山響，闖入敵陣橫沖直闖，殺得敵人尸橫遍野，殺得敵人鬼哭狼嚎……[4]”

四、結語

苗族是一個歷史悠久的古老民族，苗族在漫長的融合、遷徙、發展過程中，積淀了豐富多彩的傳統文化。作為主要使用川黔滇方言滇東北次方言和川黔滇次方言第二土語的黔西北苗族在遷移、體育文化以及社會歷史文化發展中存留下來的傳統文化蘊涵著苗族人民的遷徙歷史、、倫理道德、哲學思想和審美觀念。

參考文獻：

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[2] 榮格.探索心靈奧秘的現代人[M].北京：社會科學文獻出版社.1987：74.

篇5

一、目的論的國內外研究現狀

（一）目的論的國外研究現狀

在國外，自功能主義翻譯目的論誕生伊始，該理論便引起了廣泛的關注，其中，夢娜貝克在其《翻譯研究百科全書》中收入了以及相關概念的詞條，分別由克里斯提安娜·沙夫訥和伊恩·梅森對其內容進行了較為詳細的評述。馬克沙特爾沃斯和莫伊拉考伊的《翻譯研究詞典》也收錄了功能主義翻譯目的論主要內容以及相關概念。杰里米·曼迪編著的《翻譯研究向導》一書的第五章以功能翻譯理論為題，提綱挈領地評述了功能學派的主要內容，并對該理論附有專門的討論、個案研究和思考題。埃德溫·根茨勒在《當代翻譯理論》中將德國功能主義翻譯目的論歸入翻譯科學派進行了蜻蜓點水式的討論。勞倫斯·韋努蒂在其編著的論文集《翻譯研究讀本》中收錄了賴斯和費米爾的代表性文章并做了簡要評述。巴茲爾·哈蒂姆在《翻譯教學與研究》中介紹了目的學派的一些重要概念及主要內容。安斯尼·皮姆對諾德的專著《翻譯中的語篇分析》進行了評論。此外，還有其他許多有關該理論的介紹性文章和書籍，如安德魯·切斯特曼在《翻譯理論讀本》中收錄了弗米爾和諾德的代表性文章。安娜·特羅斯伯格以及凱·道勒拉普和安妮·勞德加德分別在論文集《文本類型和翻譯》和《口筆譯教學》中選用了諾德的文章《翻譯的功能類型》和《譯者培訓中的文本分析》。 此外，瑪麗·斯奈爾·霍恩比在《翻譯研究：綜合法》，西奧·奧斯曼在《系統的翻譯》，彼得·弗賽特在《翻譯與語言：語言學理論闡釋》中對功能主義翻譯目的論都有零星的評述。

（二）功能主義翻譯目的論的國內研究現狀

在國內，自1987 年該派理論介紹到中國以來，中國翻譯界對該理論的熱情一直未減，中國學者在各類學術期刊和論文集上發表相關論文百余篇，出版近10余部專著。上海外語教育出版社分別于2001年和2004年引進了英文版的功能主義翻譯目的論的經典著作：諾德的《目的：析功能翻譯理論》和賴斯的《翻譯批評--潛力與制約》，并附有中文前言。有關翻譯目的論的文章不計其數，相關的研究主要涉及翻譯定義、翻譯標準、翻譯批評、翻譯教學、翻譯策略、文學翻譯、非文學翻譯（包括旅游翻譯、商標翻譯、廣告翻譯、電影片名翻譯、中醫藥文獻翻譯、大學網站翻譯、新聞翻譯、法律翻譯）等課題。近年來許多文章把翻譯目的論與其他理論結合起來進行研究，并出現了許多把翻譯目的論與中國傳統翻譯理論相比較而研究的著作，如周錳珍的《“目的論”與“信達雅”——中西方兩種譯論的比較》，作者在文章中通過對這兩種翻譯理論的異同比較分析來討論它們各自的特點。有關翻譯目的論在翻譯教學中的研究也值得關注，如陶友蘭的《翻譯目的論觀照下的英漢漢英翻譯教材建設》，楊萍的《論功能目的論與中國漢英翻譯教學》（作者運用翻譯目的論對國內翻譯教學進行研究分析并提出了許多建議）。卞建華在其書《傳承與超越：功能主義翻譯目的論研究》中對功能主義目的論作了系統而詳細的介紹。張美芳在《翻譯研究的功能途徑》中對功能主義翻譯目的論用一個章節作了簡單的介紹。張南峰、陳小慰、薛思亮、仲偉合、朱志瑜、賈文波、段自力、周紅民、劉宓慶等等都對功能主義目的論有一定的引進和研究。

二、中部方言苗語特色詞匯英譯國內外研究現狀

（一）中部方言苗語特色詞匯英譯國外研究現狀

國外對于中部方言苗語的研究甚少，尤其是對中部方言苗語特色詞匯的英譯研究作得更少或者沒有，論文作者沒有找到相關的文獻資料。

（二）國內對中部方言苗語特色詞匯英譯的研究現狀

目前國內對苗族語言文字的研究，還有許多不足和局限。學者對語音的研究較多，對詞匯、語法、修辭的研究較少；對某一方言土語微觀的描寫性研究較多，站在各方言土語之上對苗語進行總體的宏觀研究較少；苗語與其他語言的關系、苗族語言與文化的關系、苗族文字的統一問題等，還很少有人研究。尤其在苗語與英語的對比和苗語和英語互譯的研究方面，幾乎是一片空白。只有凱里學院王家和的幾篇學術論文對其略有探討，如其發表于黔東南民族師范高等專科學校學報上的“論苗族文化俗語的等值英譯與相對等值英譯”和“英語和苗語中修辭與聯想之比較”；董川黔的“淺談苗語和英語的正遷移現象”和“英語和苗語對照教學法”、楊為、劉汝榮的“苗語對湘鄂渝黔邊區苗族大學生英語語音習得的負遷移探析”、吳春蘭、王貴生的“英語教學中顏色詞文化內涵的苗、英對比研究”、滕樹立的“從苗語和英語的某些對比看跨文化的學習”等等。

三、結語

概括來說，功能主義翻譯目的論的國內外研究還存在以下問題，比如術語翻譯不統一、研究膚淺零散、對功能主義翻譯目的論的理論來源缺乏追根探討、對功能主義翻譯目的論全盤接受或全盤否定，缺乏理性的分析和質疑等等。對于苗語英譯，更是只見實踐沒有理論支撐。對于一些詞匯，不同的對外宣傳資料有不同的翻譯，沒有翻譯理論的支撐，難免有不妥不當和值得商榷之處。需要更多的學者對苗語英譯做出更多的研究。

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1、民族認同

民族認同主要指一個民族的人們對其自然及文化傾向性的認可與共識，從這個定義中我們可以看出：民族認同包含了民族關系的認同和民族文化的認同。民族關系認同是針對一個民族作為一個群體而言的，這種認同主要來自于本民族與其它民族之間的界限劃分；民族文化認同指的是在一個民族發展中,一種文化體系以民族為載體,而民族以文化為聚合。

2、國家認同

國家認同是一種重要的國民意識,是維系一國存在和發展的重要紐帶。國家認同實質上是一個民族確認自己的國族身份,將自己的民族自覺歸屬于國家, 形成捍衛國家主權和民族利益的主體意識。

二、多民族社區民族認同的維度研究

本文主要采用美國學者phinney概括出民族認同的三個維度，來探討湘西土家族苗族自治州人們的民族認同情況。

1、民族身份的認知：包括對本民族的歷史、文化傳統、風俗習慣等的認知

湘西州是有著四十三個民族共同居住的多民族大家庭畢業論文開題報告，盡管這里有著不同的民族群體相互雜居，但是這里的人們對于自己民族歷史傳統和自己的民族身份的認知度卻依然十分強烈。例如湘西的土家族至今仍然保留著“所居必擇高居”的居住傳統；湘西苗族的民族認同更加是能夠通過當地至今仍保留下來的“落洞”、“趕尸”、“種蠱”三大習俗來體現。通過以上幾個方面的研究，我們不難發現，湘西州這個多民族社區內的人們是有著很強的民族認同的。

2、民族歸屬感：通過民族群體內部的團結情況和對本民族之外的群體的接納與排斥情況來了解該民族的民族歸屬情況。

教授曾指出一個民族在于外界其他民族交往過程中會增強自我的族群意識和群體歸屬感。由于湘西州是個多民族社區，在這里居住的人們每天除了要與自己本民族的人們相處共處之外，還要與當地的其他民族交往聯系，在這種情況之下，在與其他民族的人們的交往過程中畢業論文開題報告，當地人們的族群自我意識會有所增加。

3、行為卷入：包括人際交往的范圍和偏好、社區或民族社團參與情況等。

多民族社區里的民族主體的一個最顯著的特征就是不僅要參與自己本民族傳統節日、風俗習慣的活動，還會積極參與其他民族的文化活動，這些人們在參與其他民族的節日活動的時候，更加意識到和珍惜本民族傳統文化的可貴性。例如在湘西州境內，土家族的擺手舞不僅是當地的土家族人在跳，在舉行盛大的晚會的時候，來自周內的各個民族也都會參與在其中。

三、湘西州多民族社區的民族認同與國家認同的現狀

由于湘西土家族苗族自治州是一個傳統型的多民族社區，那么在這樣一個社區的各個民族之間就免不了相互之間的交往與接觸畢業論文開題報告，這樣也勢必會使得在這個多民族社區內的人們的民族認同與國家認同會與單一的民族社區有所區別。

1.多民族社區內的民族認同較為強烈。

在上面介紹民族認同的維度的時候，我們都已經講過了，在多民族社區內，各民族的人們在與其他民族的交往過程中，會增強對本民族的民族記憶和歸屬感，從而會導致各民族的民族認同有所增強。在我們所了解到的湘西州內，盡管不同民族之間的交往會增強各自民族對本民族的認同感，但是并沒有出現因為這個原因而造成民族不和的結果畢業論文開題報告，在湘西州內的各個民族還都是很和睦的相處在一起的。

2.多民族社區內的國家認同存在很大的對比性。

多民族社區里的民族國家認同的最大一個特點就是認同的對比性，在這個多民族社區之內，大到國家的方針政策，小到社區內部的一些政策決議必須要公平公正，否則，很容易引起社區內各個民族之間的不和諧狀態。如果州內的政府只是單純的給予土家族人民一些優惠政策，而忽視其他民族，那么這樣的話畢業論文開題報告，會在這些民族的心理產生對比心理，這樣一來，他們的國家認同度會大打折扣。

四、余論部分——民族政策的文化隱喻問題

我們國家目前在全國各地建立的民族自治地方、自治州、自治縣、民族鄉等，這些被國家化為民族自治的地方，在經濟發展和社會發展的過程中國家會給予很多政策上的照顧。可是，這些被國家化作自治的地方，一旦帶上“自治”的頭銜，其帶來的文化隱喻就是代表著“落后”和“貧窮”畢業論文開題報告，這些地方在從國家那里得到很大的資金支持的同時卻又使得很多市場投資機會白白流失，因為很多市場投資者是不會在落后不發達的地方進行大規模投資的。

關于如何解決民族自治地區文化隱喻所帶來的問題，在這里提供三種解決途徑，希望與大家共同思考和探討。（1）對少數民族地區取消自治稱呼，而同樣的享有政策上的優惠。（2）深入研究與弘揚民族文化，讓民族地區文化品牌的旗幟飄得更遠。（3）調整有關少數民族的文化敘述，比如說“貧窮”、“落后”這些用來形容少數民族地區的詞匯，在今后的官方敘述中盡可能的少出現。

參考文獻

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[5]孫桂香.新疆維吾爾族大學生民族認同的心理研究[J].西南大學.2009

篇7

我國關于苗族刺繡的著作有：中國民族博物館出版的《苗族服飾研究》，介紹了苗族刺繡在夏商時期就已具雛形；貴州民族出版社出版的《苗族簡史》介紹了苗族在遠古時期生活在長江、黃河中下游一帶，后來被迫遷徙到西南山區，為了讓后世子孫不忘自己的遷徙歷程及曾開墾耕耘過的富饒故土，便用彩色絲線把象征性的符號繡在衣服上。

在學術論文方面，主要有以下論文對苗繡起源問題進行了研究。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》寫到苗繡究竟起源何時，在史書中并未記載，但是從《后漢書?南蠻傳》所載的苗族先民――“三苗”“織績木皮，染以草實，好五色衣服，制裁皆有尾形”來推算，至少在戰國時期就產生了。

楊濤的《黔東南苗族刺繡工藝研究及其運用》一文中寫到蚩尤時期的苗族服飾只是簡單的粗布麻衣模樣，當時的苗族刺繡很可能就只是服飾的縫合的針腳線跡而已。文中還寫到秦漢統治時期，朝廷實行貢賦制度，巴郡及武陵郡的“蠻夷”要交納色彩斑斕的布匹。說明了當時苗族祖先擁有先進的染織技術水平。

王小營的《黔東南苗族刺繡圖案及其在現代服裝設計中的應用研究》寫到《后唐書?南蠻傳》中對當時南方苗族祖先“橫布兩匹，穿中而貫首”的著裝方式進行了記載。但對苗族服飾比較系統的記載則是在明清時期。

綜上所述，苗族刺繡最早可能起源于蚩尤時期，但發展水平不高；在夏商時期就已具雛形，春秋戰國時期正式產生，秦漢時期在全國水平先進，唐宋元明時代苗繡傳入民間，呈現繁榮景象；清朝康熙年間，在苗族地區推行“改土歸流”政策，使得苗繡得到空間發展。

二、苗族刺繡的文化內涵研究概況

由于苗族沒有自己的文字，苗族文化的傳承除了口頭文學外，另一種形式就是苗族刺繡。苗族刺繡飽含了苗族婦女樸實的感彩和深邃的思想內涵，是苗族婦女感情的宣泄和發自內心深處的思想。苗族刺繡創作的靈感、主題及色彩除了依附于本民族的及倫理道德和民俗的基礎上，還積極吸納其他民族優秀的文化，形成自己獨特的苗族刺繡文化。

（一）宗教意識

苗族的原始宗教是由“萬物有靈”演變發展而來的信仰多神的宗教。主要有三種形態：圖騰崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古時候，苗族祖先認為很多動植物都與自己有著某種神秘的血緣關系，并將它們作為圖騰物來崇拜。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》一文中寫到苗族刺繡具有歷史回顧的作用。苗族服飾被世人公認為是“穿在身上的史書”，緬懷祖先是世代苗族婦女刺繡必不可少的主題。

（二）民族工藝

李彥的《臺江縣苗族刺繡文化探析》寫到苗族姑娘從七八歲便開始學習刺繡，當地居民把刺繡水品作為能不能干的標準，并且在婚配上作為一條重要的取向。由于刺繡是當地女子必備的技能，為苗族刺繡的發展奠定了前提，有利的促進了苗族刺繡的發展。

朱和平的《中國工藝美術史》，研究了歷史時期的工藝美術理論的確立和藝

術風格特征，刺繡是工藝美術的一部分。刺繡經歷了從實用到審美的過程，傳統刺繡在服飾上起到裝飾作用，刺繡后矸⒄鉤曬ひ掌吩黽恿松竺攔δ堋

（三）情感寄托

吳平、楊f的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》寫到作為刺繡的制作者和創作者，苗族婦女把自己對人生的感悟、生命的理解以及母性情感都傾注在刺繡的創作中。如，嬰兒的襁褓繡的是“蝴蝶媽媽”的圖案，借此祈求蝴蝶媽媽的保佑；一對喜鵲在花上或是一對鴛鴦在水中是苗族婦女期盼夫妻恩愛的美好愿望。刺繡是苗族婦女寄托情感的唯一有型載體。

駱醒妹的《黔東南西江鎮苗族刺繡圖案的藝術研究》寫到苗族刺繡圖案象征了苗族人民的幸福觀。苗族圖案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥圖案寄托了苗族人民的信仰，表現苗族人民的精神世界。苗族婦女通過刺繡將這些美好的愿望展現在服飾上，將對幸福的向往表達在圖案中。

三、苗族刺繡如何保護與傳承研究概況

勤勞聰明的苗族人民在長期的生產實踐中創造了具有強烈地域文化特征和鮮明民族特色的服飾文化。但是隨著時代的發展變遷以及社會經濟的發展，人們的價值觀、思想觀念發生改變，作為文化遺產的苗族刺繡工藝瀕臨滅絕的危機。面對這一嚴峻的形勢，必須采取積極有效的措施對苗族刺繡這一文化資源加以保護。

王孔敬的《論苗族刺繡工藝文化的保護、傳承與開發》提出政府主導、社會參與的方案。就政府而言，進行全面摸底，找出重點刺繡傳承人及傳統刺繡工藝形式，及時做好檔案調查和采訪工作。就社會民眾而言，不僅要有發展和傳承苗族刺繡的責任心，還要自覺參與到苗族刺繡文化保護的隊伍中。

羅林的《試論苗族刺繡的傳承與保護》提出要抓緊將苗族刺繡的繡法、專門技藝和圖飾等進行注冊，申請專利進行保護，保證苗繡的知識產權和民族藝術資源不受侵犯，避免造成文化資源的流失。

龍英的《傳承保護視角下貴州苗族刺繡旅游商品開發設計的意義與策略》提出旅游商品開發設計與地域傳統民族工藝傳承保護相結合的策略。對于苗族刺繡用專業的旅游商品設計程序，把設計專業知識與苗族刺繡商品開發相結合，深層挖掘旅游商品的潛力，突出內涵與特色，提高設計含量。樹立苗繡品牌意識，開發出多樣化、個性化的旅游產品，結合現代消費者的審美特色，開發出既滿足市場需求又不失民族特色的刺繡產品。

四、研究綜述評述

（一）研究特點及不足

以上分析介紹了苗族刺繡研究現狀，研究主要是關于苗族刺繡的起源、文化內涵、衰落原因及如何保護與傳承。研究碩果豐盛，但也存在一些值得深思的地方。

1、目前學術界關于苗族刺繡的研究，大多都只是停留在對刺繡的圖案、習俗的文化分析和解釋層面上，并沒有深入到對刺繡工藝的傳承及傳承過程中實踐主體之間的關系。要使苗繡在民間中能生存發展，必須要研究如何進行傳承，這是以往對苗繡研究的忽視之處。

2、由于缺乏專業的文字資料記載，苗族刺繡的具體起源時間尚未做出定論。在以后的研究中，希望引起有關學者的重視。

3、關于苗族刺繡文化及如何保護開發這方面的論文很多，但是關于苗繡色彩的研究成果則較少。

（二）研究的改進辦法

針對學術界關于苗族刺繡研究的種種局限性，筆者希望學術界引起對刺繡工藝傳承及傳承過程中實踐主體之間關系和關于苗族刺繡色彩的研究的重視。研究領域需要拓寬，是否苗族刺繡對其他民族刺繡產生過影響，苗族刺繡哪方面受到其他民族的影響等等。我們可以通過對其深入研究，從而得出結論。

五、總結

苗族刺繡是我國刺繡領域中獨特魅力的一種，是我國不可計價的文化物質財富，苗繡蘊含豐富的苗家文化內涵。但是由于我國缺乏對保護苗繡的足夠重視，加上外國大量收購苗族傳統服飾，苗繡瀕臨滅絕的危機。據媒體報道：《文化遺產流失讓人泣血，百年后研究苗服到國外》，文中法國一私立博物館館長說：“百年后，中國人要研究民族服飾，還要到我的博物館來研究。”這種文化流失狀況希望引起我們足夠的重視，保護與傳承民族文化遺產刻不容緩。學習和研究苗族刺繡有助于了解苗族習俗與生活的各個方面，保護我國文化遺產。

參考文獻：

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[10]羅林.試論苗族刺繡的傳承與保護.[N].貴州民族研究，2008（5）

篇8

  二、課題研究的目的意義。

  當前依據新課標的要求，推進素質教育已成為時代的呼喚，成為基礎教育改革和發展的必然趨勢。在這項復雜的社會系統過程中，作為學校教育基本組織形式的課堂教學，如果培養提升學生的音樂素養是我們音樂教師當前的首要任務。我們要資助引導學生從理論法學習、創造、發展音樂，挖掘音樂的真理與魅力。培養學生對音樂有較高的認知能力和審美能力，加強學生的綜合素質和對外部事物叫深層的感悟能力，使其養成終身學習的能力。此項研究，不光是提升教師和學生素養的需要也是新型社會下學校發展的需要。

  三、課題研究目標。

  通過研究本課題，使學生形成正確的人生觀、價值觀和審美觀，通過研究這一課題，加強音樂理論教學，在教學中要求教師采取多種教學方法，達成教學目標。提升學生學習音樂的興趣，通過各種形式提倡健康音樂的學習與欣賞，提升音樂教師的素質，發揮音樂教師的主要作用。

  四、課題研究內容。

  1.研究有效的提升學生音樂素養的課堂教學方法，在音樂教學中注重多元文化的教育。

  2.研究整理挖掘有利于學生發展的優秀音樂資源，在音樂欣賞教學中加強學生審美素質教育，提升音樂素養研究策略的有效性。

  3.在音樂教學中培養學生的創造能力和實踐能力。開展豐富多彩的第二課堂活動。豐富學生的課外生活，提升音樂素養研究的現實意義。

  五、課題的研究方法。

  主要采用的方法：問卷調查統計法、個案研究法、比較研究法、行動研究法、案例研究法。

  六、課題研究的步驟和計劃。

  第一階段：

  1.明確實驗目的，搜集相關資料。

  2.制定研究方案，組織研討。

  3.通過認真學習，觀看《音樂課程標準》等書籍。

  提供研究參考、借鑒。

  具體時間為：20**年9月——20**年10月。

  第二階段：

  1.抽查，了解圍繞課題在所教班級實踐操作。

  2.分工明確及時展開研究工作。

  3.同課頭研討、展示，兌現分析。

  4.結合第二課題開展興趣小組活動進行展演。

  具體時間為：20**年10月——20**年12月。

  第三階段：

  1.圍繞教材開展一系列與課題相關的音樂教學活動。

  2.課題歸納總結。

  3.收集，整理資料對課題研究進行全面總結，撰寫課題報告。

  4.按期學習交流，互相聽課，組織藝術實踐活動。

  5.總結陳訴。

  具體時間為：20**年1月——20**年6月。

  七、課題預期的成果與體現形式。

  傳統教學形式與現行的教學模式的碰撞，學生及社會思想的改變，課題的研究會有一些困難，但是課題經過一年的研究，學校領導的重視及各項配合再加上全體課題組人員，相信一定客服各種困難，取得良好的成績。我們也將此研究報告及課件，調查結果，課案，表格等形式把結果予以展示。

  音樂的開題報告2

  (一)來源和論文類型

  1.選題來源：自行命題

  (二)課題的背景及目的意義

  1.選題的背景

  2001年我國教育部頒發了《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》已正式啟動并使用，這標志著我國新一輪的基礎教育音樂課程改革已全面開展，我國基礎音樂教育改革進入了一個新的歷史發展時期。新課程改革的實施使得中小學的音樂教育得到了長足的進步。音樂教育作為九年義務教育的一個有機組成部分，不但能夠使人的思維更加活躍、陶冶人的情操、開闊人們的視野、豐富人們的生活，同時對開發提升人們的智力、增加想象力、培養創造性也有著一定的作用。

  但是，從近二十多年來少數民族地區基礎音樂教育的狀況來看，由于受地理位置、經濟環境和文化等因素的影響，在大部分少數民族地區，中小學的音樂教育發展長期停滯不前，與推進素質教育的時代不能在同一步伐上。音樂課至今沒有得到重視。少數民族中小學的音樂師資力量和教學設備都嚴重缺乏，且管理與對音樂的研究也較落后。這些地區的教學質量普遍很低，教學模式很單一，大部分都是以傳統的教唱模式為。由于地區條件的局限性，相關專業畢業生的自主擇業性觀念又較強，使得較偏僻的地區中小學音樂師資力量嚴重欠缺，那么這些發展較落后的少數民族地區的學生也就很難接收到專業的音樂知識，感受不到音樂帶來的樂趣，因此也就難以發揮出音樂本身所要實現的美育功能。

  2.選題的意義和目的

  本文中的湘西自治州全稱是湘西土家族苗族自治州，位于湖南省西北部，云貴高原東側的武陵山區，與湖北省、貴州省、重慶市接壤。湘西自治州內居住著土家族、苗族、漢族、回族、瑤族、侗族、白族等三十個民族，其中以土家族、苗族居多。由于湘西地理位置偏僻，地處武陵山區，境內山巒疊起，丘陵起伏，多民族雜居，湘西自治州是全國重點扶持的貧困地區，已被列入國家西部大開發的計劃之中。由于該地的地域封閉性和交際范圍的限制，經濟落后，教育基礎很單薄、教育改革起步較晚，因此也使得那里的教育面臨著嚴峻的挑戰。

  隨著新課程改革的逐漸深入，大多城市中小學的音樂教育都取得了較為顯著的成效。音樂教育作為學校教育的重要組成部分，在湘西自治州這個較為落后的地區有著一定的復雜性、分散性、地方性和落后性等特點。本課題通過對湘西自治州中小學進行了初步的的考察與探索后，對當地中小學的音樂教育的狀況有了一定的了解，找出存在的問題，提出解決的對策，對促進該地區的中小學音樂教育教學效果的提升與改善具有十分重要的意義。本人生長在湘西，深知當地地區音樂教育的落后，希望通過本課題的研究可以為推進該地區的音樂教育教學能略盡微薄之力。

  (三) 研究現狀綜述

  湘西地區的音樂文化積淀很深厚，音樂舞蹈更是該民族地區中群眾們不可缺少的文化生活內容，因此，大部分研究者把研究的目光集中在對湘西民族傳統音樂文化之中，也取得很大的成效。但反觀對湘西地區中小學的音樂教育的研究則起步晚，成果極少，且都是以論文與期刊的形式出現，至于專門研究該地區中小學音樂教育的成書目前還沒有，可見對其研究的薄弱與缺乏。現對湘西自治州的音樂教育研究分述如下：

  1.已有碩士論文研究現狀

  陳育梅的碩士論文《湘西土家族苗族自治州中小學環境教育現狀分析與對策研究》，從教育環境產生的國內國外背景的簡單介紹，然后從問卷的調查統計對湘西自治州中小學的教育環境進行了較為客觀的評估，后對當地的現狀進行分析，發現其中的問題并提出有效發展的對策。該篇論文是對整個湘西州中小學教育環境的狀況一個詳細的調查概述，對后面中小學音樂的教育的研究提供了可行性的參考價值。

  侯杰的碩士論文《湘西多民族雜居地區中小學音樂課程資源開發與利用研究》，該篇論文是結合湘西多民族雜居地區的實際情況，展開對該地區中小學音樂課程資源的研究，對湘西少數民族地區中小學實施音樂課程提供了切合實際的理論指導，擴展了其研究的視野。同時結合音樂人類學多元文化音樂教育的觀念，從跨文化這一角度來審視少數民族的音樂文化。不但為少數民族音樂教育的研究提供了新視角，也使少數民族音樂文化的傳承和教學資源的開發與利用得到實際的運用，為理論提供了的支撐點。改進傳統教育的以音樂教材為中心的教學模式具有促進作用。

  王躍輝的碩士論文《湘西自治州農村中小學音樂教育現狀調查與對策思考》，該論文從湘西自治州農村中小學的音樂教育為著力點，以過發放回收問卷，統計調查結果與分析這一客觀調查來研究當地農村中小學音樂教育的情況。而后對湘西州農村中小學的音樂教育從對湘西各級部門和教育主管部門的幾點建議;對如何提升湘西農村中小學音樂教師綜合素質的思考和關于建設湘西自治州鄉土音樂教材的思考這三個方面提出了發展對策。

  2.各類期刊已有研究成果

  王蓉芳，唐寅玲發表的期刊《論少數民族地區音樂教育的文化功能：以湘西自治州為例》，本篇文章從少數民族地區音樂教育文化的積淀、文化的傳遞、文化的選擇以及文化創新這四個方面的文化功能進行探討和研究。

  周慧《論湘西多民族地區中小學音樂課程資源的開發與利用》依據湘西民族地區中小學音樂課程資源開發的原則和方式，結合吉首大學音樂舞蹈學院音樂教學實踐活動，展開對音樂課程資源實踐教學利用的研究，以鄉土音樂資源整合為理論前提來提出鄉土音樂資源整合的具體做法，以適應新形式下的湘西中小學課堂音樂教學的需求。

  楊蓉《湘西地方音樂課程內容資源的開發及利用》在文中分析了湘西地區音樂課程資源的種類，并簡要說明了課程內容資源的調查與篩選的方式方法。對該地區的音樂課程的建設有一定的實際意義。

  陳瑾《湘西農村音樂教育改革的思考》從對湘西農村音樂教育發展現狀及分析入手，提出教育機構在思考當地文化發展的通史，更應重視民族地區有特色的文化傳播和繼承，并著力于本民族地區的音樂教學研究和傳統音樂文化的傳承。以湘西傳統音樂為突破口，改革農村音樂教育，并提出了新思路：讓有特色、簡單易學的民間樂器進課堂;結合科學的發生發聲，學唱湘西民歌以及利用湘西民間舞蹈資源，開設室外音樂課堂。

  田愛萍《湘西農村中小學音樂教育現狀》對湘西農村音樂教育觀念陳舊、師資力量不足、設備落后等現狀進行了調查研究，并提出相應的對策。

  陳文靜《關于湘西農村音樂校本課程資源開發的一點思考》。作者主要闡述了如何將湘西豐富的地方音樂課程資源引入課堂，其研究成果對開發與利用湘西音樂課程資源，建設具有地方特色的校本課程，有一定的借鑒作用。

  龍勤彪的《湘西中小學音樂教育的前景探析——以兩河中心小學為例》。從客觀上進行探索與分析，從主觀上提出一些具有建設性的建議與意見。

  肖翠《湘西自治州中小學音樂教育現狀與研究》。該文章通過對湘西所管轄兩區兩縣的農村中小學音樂教育整體狀況深入的調查研究，整理出了農村音樂教育的問題與不足，細致梳理的問題的形成原因，從而提出相應的解決辦法與途徑來促進湘西農村中小學音樂教育的發展。

  劉廷新的《自治州農村中小學音樂教育的調查與分析》。文章對湘西農村部分中小學的音樂師資力量、教學設備、學校及家長對該門課程重視與認識等方面做了一些調查，指出應從提升認識、更新觀念，鞏固師資，引進專業人才等方面入手來解決當地的音樂教育問題。

  從以上已有成果以及本人所搜集的資料顯示，在對湘西自治州音樂教育的研究方面，其成熟的研究成果并不多見，且大多數論文資料都是針對一些常見的教學現象進行論證，并談一些較為主觀上的體會及感想，沒能進行更深層次的挖掘及解決所存在的問題，其創新性成果也并不多，可實施性也不強。

  (四) 研究內容

  本課題將分為四個部分來進行研究。

  第一章 選題的背景及目的意義

  第二章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育概況

  第三章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育現狀調查與分析

  第四章 湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育發展策略

  本課題是通過發放問卷，對湘西自治州地區的中小學進行農村與城市的分層發放，并對這些學校的音樂教師與學生進行隨機抽樣來進行該地中小學目前的音樂教育情況的了解。通過對部分縣市的教育局領導，學校領導、音樂教師、學生以及走訪部分學生家長進行調查。從對學校的教學設備、師資力量以及教師的專業素質->本質和教學方式方法等情況來研究。努力分析出教師在實際教學活動中的情況和影響的因素，剖析學生學習的心理狀況和影響因素。對以上問題產生的原因做出客觀分析，為湘西自治州音樂教育的健康發展找出切實可行的對策。

  (五)難點和創新之處

  1.研究難點

  湘西自治州轄吉首市和花垣、保靖、永順、龍山、瀘溪、鳳凰、古丈這七個縣。其各個縣市的中小學都較分散，且都距離較遠。由于這里特殊的地理位置原因，整個湘西的教育都較發達城市單薄。據本人所了解，湘西州里面發展較快較好，教育也相對比其他縣發達一點的城市中小學，對音樂課的重視程度不夠，在這個只關注學習分數的教育大浪潮里，大部分學校比較重視學生的主科教學，因為這影響著他們的升學率。而在落后偏僻一點的農村中小學里由于教學設備以及師資的缺乏，音樂教學活動則難以順利開展。這給湘西自治州中小學音樂教育的研究增加了很多難題。

  2.創新之處

  首次系統的全面地從各個方面對湘西土家族苗族自治州中小學音樂教育的情況進行調查與分析。采用發放回收問卷得到最新的數據來統計，掌握一手資料，并客觀的分析當地的實際情況。

  (六)擬采取研究思路與方法

  1.研究思路

  第一步，搜集整理湘西自治州中小學音樂教育的文獻資料。

  第二步，實地調查當地中小學音樂教學情況。

  第三步，分析所得調查情況，研究其中的問題，并給出建議。

  2.研究方法

  本論文在研究相關文獻資料的基礎上，結合現狀實際調查，以理論與實際相結合。

  (1)文獻研究法：主要通過圖書館書刊查閱以及網絡電子書刊、資源等方法搜集文獻資料，努力占有第一手資料，力求系統、全面地搜集與研究論題相關的教育資料來進行客觀、全面和細致的梳理。

  (2)訪談法：選擇性的對本課題有關的領導、教師、學生、部分家長及各相關人員進行各種方式的訪談，包括面談或者電話等。并對所得到的回答進行客觀的分析來獲取所需的資料。

  (3)問卷調查法與抽樣法：采用發放問卷，對湘西自治州地區的中小學進行農村與城市的具有代表性的學校來分層發放，并對這些學校的音樂教師與學生進行隨機抽樣調查來獲取所需資料。

  (七)研究計劃進度

  20XX.5—20XX.8 選題并收集資料，撰寫開題報告

  20XX.9.16 畢業論文開題報告答辯

  20XX.10—20XX.3 撰寫畢業論文，完成初稿

  20XX.3—20XX.5 修改畢業論文，定稿

  20XX.6 畢業論文答辯

  (八)參考文獻

  1.著作類

  [1]周純祿.跨世紀的奠基禮：湘西州教育綜合改革研究[M].成都：成都科技大學出版社，1993.04

  [2]孟鑄群，陳紅濤：湘西民族教育研究[M].北京：中央民族學院出版社，1988.07

  [3]秦平著：民族教育探索與實踐[M].長沙：湖南教育出版社，2008.01

  2.論文類

  [1]侯杰.湘西多民族雜居地區中小學音樂課程資源開發與利用研究[D].湖南：湖南師范大學，2007

  [2]王躍輝.湘西自治州農村中小學音樂教育現狀調查與對策思考[D].湖南：湖南師范大學，2008

  [3]陳育梅.湘西土家族苗族自治州中小學環境教育現狀分析與對策研究[D].北京：中央民族大學

  3.期刊類

  [1]王躍輝.基礎教育傳承民族文化—湘西中小學本土音樂教育發展的新思路[J].音樂教育與創作，20**,9

  [2]王蓉芳，唐寅玲.論少數民族地區音樂教育的文化功能—以湘西自治州為例[J].商情，2010,15

  [3]周慧.論湘西多民族地區中小學音樂課程資源的開發與利用[J].湖南師范大學教育科學學報，2012,02

  [4]楊蓉.湘西地方音樂課程內容資源的開發利用[J].民族論壇，2005,8

  [5]陳瑾.湘西農村音樂教育改革的思考[J].中國農業教育，2006,03

  [6]田愛萍.湘西農村中小學音樂教育現狀[J].大觀周刊，2011,14

  [7]肖翠.湘西自治州中小學音樂教育現狀與研究[J].文學界(理論版)，2012,2

篇9

一、黔東南苗族服飾

用兒時母親親授的一首苗族歌曲，揭開苗族服飾的面紗，這里是用漢語翻譯出的苗語的大概意思“這個帽子像朵花，頭上頂了一只鳥，全身都是銀光亮，脖子幾大圈，手上幾大圈，腰上一圈小鈴鐺，老少和婦女，銀飾來裝扮，一步響叮當，二步響叮當，響完整全身，熱鬧了完整個寨子，你說那個來，我說新娘來，個個穿上銀飾服，歡天喜地出門迎新娘。”每到苗族的各種節日，苗族的女人們都會，穿上絢麗閃亮的銀飾服裝，盡情的展示自己以及家庭的，美滿幸福，以及對美好生活的向往。

1、鳳冠，是指銀飾帽子，在冒頂中間有一只大于其他裝飾圖形數倍的祥鳥鳳凰，鳳凰周圍簇擁著有類似花、草、蝴蝶的具有唯美感覺的裝飾圖形，相互緊挨著，給人一種圓滿熱鬧和諧的整體效果。象征著國家民族的興旺團結。

2、胸頸飾主要是指在脖子上裝飾的銀飾，有的圈小，壓著衣領。有的則很大像鏈環，長長的鏈環掛到脖子上可下及腰部。銀胸吊，里面雕有裝飾動物龍、馬、魚等與花卉等等。

3、銀圍腰鏈是用于裝飾服飾，縫在一條繡花布上，用銀飾打造成各種花紋裝飾的圓形銀片和底部吊著一排精致的鈴鐺、繡布的兩端也有吊有鈴鐺。主要是用于系緊服裝，因為苗族的服裝整體比較寬松，系上腰帶可以修身保暖，藝術的角度可達到整體協調的裝飾美。關于漢代的服飾有何關聯，還待考證。

二、版畫

版畫分為木板、石板、銅板、絲網版、膠版等，本文主要論述的是木版畫。木板畫分為、黑白木刻、套色木刻、水印木刻、木口木刻等。文中列舉的兩位畫家的作品分別是蒲國昌的《節日》黑白木刻和王建山的《皓月當空》絕版木刻。

1、蒲國昌版畫作品分析

1.1、蒲國昌創作的版畫作品《節日》就是以黔東南苗族服飾為題材，作品個性鮮明，極富創造性。著名評論家謝嘯冰評論他是說到：“面對蒲國昌的大量作品，我卻突發奇想，我好事地去想從他的作品中解讀出某種或可閃現的后現代的端倪”。在一個訪談中他說道：“對造型的要求特別嚴格，一個模特在那邊，著重他的氣息，他的內在。哪怕是現在我主要以變形手法創作作品，依舊很講求作品內在意義，要求其中要具有一種深度，要有趣，要有一種感覺，不是一種純形式的變化。哪怕你把形變得再怪，也要包含這種內在意識，它才能夠抓住觀者的心，才會有一種吸引力。我現在所創作的這些變形的對象，是我對寫生的對象，或者是一些比較有意思的照片的自我再創作。我自己覺得這種變形的藝術手法在當時的藝術界算是最早的了。”

1.2、作品《節日》技法中，刀法老練、簡潔、在表現技法上點、線、面結合，刀法語言簡潔明了，轉折有力而“隨意”，像書法用筆中的高山墜石般的力量。刀與木板的矛盾生成出了獨具特色的刀味和木味的版畫效果。銀飾項圈的表現技法，看似隨意而又生動，細節和形式美感都具有獨有的版畫語言，表達出少數民族人民的淳樸氣質。

1.3、兩個人物的項圈，在表現技法上采取了，相對的陰刻和陽刻，主體人物采用了陰刻的方法，把項圈的形狀直接刻掉，顯出白色，在空間對比中與后面一位人物的陽刻技法明顯有前后關系。

1.4、裝飾性十分強烈的苗族服飾苗族圖騰，在黑白木刻的版畫中表現出來可能會稍有些不醒目，過于瑣碎和凌亂，畫家用大塊的純黑和純白來存托出，主題人物及其服飾的細節。最終給人一種豐富而且有條理的美感。達到苗族服飾地域文化和當代版畫創作中的一致性使得畫面更具有藝術魅力。

2、王建山的版畫作品分析

王建山是我恩師之一，在教學中他十分活躍，常常教育我們學習中要懂得“拿來主義”。作品《皓月當空》中個個盛裝下的苗女就如同，一座座銀燦燦的銀塔山所表現出的即古樸又典雅又圣潔的美。

鄭波在文章《圓形符號的藝術世界――解讀王建山的版畫藝術》中寫道：“王建山版畫有著自己的獨特面貌，給人的感覺，它既是民族的，又是現代的，既有地方色彩，又有個人風格。王建山在借鑒西方近現代藝術同時，在其版畫作品中融入了油畫的色彩，國畫的線條和渲染，工藝的構成等諸多藝術手法，極大豐富了其版畫的表現力。”

2.1、構圖：整體構圖平穩、簡潔主體人物在偏正中間的位置，上下左右都留有余地空間，人物形象大小適中，給人感覺平和大氣。

2.2、語言：作品的裝飾性很強，吸收了西方藝術家的元素，畫面主要以圓符號對黔東南苗族服飾進行創作。從頭部開始談，苗族銀飾主要是以植物、動物等形態各異的圖騰，然而在王建山的作品中主要是以圓符號為藝術語言，其藝術提煉概括性非常強，用大小不同的圓形組成一個完整的畫面，同時也具有苗族服飾與生俱來的美感，這就是一位藝術家的藝術綜合修養的結晶。

2.3、色彩：整體運用了暖黃色調，主體人物用了鮮艷的金黃色，色彩鮮明主題明確。金黃色調中運用了對比的紫的。使畫面得到了一定的調和。

三、苗族服飾在版畫中的藝術魅力

苗族的民族文化魅力，吸引了更多的藝術家，不同的藝術家，運用不同的表現技法，呈現出不同的畫面，產生了繪畫藝術的多樣性，多元性。由于不同的技法，產生出畫面的異彩紛呈，給大家展現出藝術的多樣性，這些就是黔東南藝術的魅力所在，是不可缺少的文化魅力之一。在作品的背后，我們看到的是畫家對苗族文化的熱愛，在大節日中的喜悅心情，透露出苗族人民樸、實憨厚。談到這里，我們已經認識了在中國當代比較有影響的藝術家，以及他們的藝術作品，文中僅僅談了兩種藝術樣式，黔東南苗族題材在版畫中呈現的藝術魅力，遠遠不是這簡單的只言片語可以詮釋清楚和完整的，大江之水只取一瓢，但愿多彩的民族藝術可以得到更多的優秀藝術家的展示和藝術欣賞者的認同。

貴州版畫在平穩發展中顯示了旺盛的活力和進取精神。版畫家在具象和抽象之間探尋，從較高審美層次去觀照對象，自覺從民族風俗的表象深入到文化層面的發掘，對既往形成的藝術語言進行突破和超越，進一步探索版畫藝術語言的純化及制作技巧。

西南民族大學研究生創新型科研項目CX2014SP167

參考文獻

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一、盤瓠祭

盤瓠祭是盤瓠文化的重要載體，是苗巫文化宗教活動的一種表現形式。它是以祭祖為核心的端午習俗，但與其他地區不同的是麻陽五月劃龍舟是為了祭奠先祖“盤瓠”而非紀念“屈原”。麻陽盤瓠祭是以麻陽苗族自治縣高村鎮漫水村為核心區域，一錦江河沿岸村鎮、蘭里鎮、綠溪口鄉、隆家堡鄉、江口墟鎮、長譚鄉、錦和鄉、郭公坪鄉、堯市鄉10鄉鎮各村寨為中心區域，輻射麻陽境內所有的村寨。整個盤瓠祭的過程大致分為：開神門——唱大戲——龍下水——龍舟賽。目前已查明的盤瓠廟及其遺址18處，分布于麻陽境內錦江河沿岸11個鄉鎮，但是由于破四舊等因素使得各盤瓠廟都遭到了不同程度的毀壞，目前保存最完整的只有高村鄉漫水、蘭里鎮新營、郭公坪鄉陳家坪三處。

為了更好的保護盤瓠文化和盤瓠祭，1988年，漫水盤瓠廟被列為縣級文物保護單位，1998年，漫水盤瓠廟被確定為市級文物保護單位，1999年，漫水村被湖南省苗學會確定為“盤瓠文化研究基地”。2006麻陽苗族自治縣申請將盤瓠祭加入湖南省非物質文化遺產名錄，并參與了省級非物質文化遺產名錄項目保護五年計劃。至2011年，該項目保護計劃已搜集各類媒體報道12次（篇），接待專家學者38人次，搜集影像資料11小時，制作光碟3套，文字資料積累30余萬字，數據資料22G，投入2萬元啟動資金建立傳承人保護基金，建成盤瓠文化展覽館，搜集盤瓠文化論文12篇，組織撰寫學術論文15篇，完成盤瓠大殿室內外雕塑15座，雕飾300余平方米，積累照片2000余張。于此同時，為了發揚盤瓠龍舟，政府耗資550萬元修建了千米龍舟大看臺。2002年3月，中央電視臺新聞攝制組來到漫水，拍攝制作了內容精彩的旱龍舟專題片，6月在中央電視臺連續播出。②

二、花燈

花燈本是漢族藝術，隨著苗漢文化相互交融學習，經過數百年的流傳和演變形成了獨特的為苗漢人民所共同喜愛的民間藝術，有“南方二人轉”之稱。麻陽花燈是湘西花燈的典型代表，它具有一套完整獨特的表演程式，并在原有漢系花燈中融入了苗族特有的巫儺文化創造了一系列深受群眾歡迎的戲曲。“麻陽花燈戲”在其創作發展過程中逐漸發展定型為湖南省地方保留小劇種之一，并在1990年被收入《湖南地方劇種志》。

但現在花燈劇的發展狀況卻很不樂觀。一方面花燈劇團本身存在著老藝人年事已高，傳承能力不強，年輕人對傳統劇目缺乏興趣不愿繼承，遺留資料不多，觀眾群體萎縮，劇團經費不足，缺乏財政補助，演員待遇低等種種問題，另一方面，花燈戲的項目保護單位履責力不從心，花燈戲演藝業未成規模，經濟效益不高，少有傳承活動和展示，這導致花燈劇團在傳承和發揚花燈戲的道路上舉步維艱，甚至有面臨失傳的危險。

現在，在“全國非物質文化遺產保護”的推動下，麻陽花燈開始得到了當地政府的重視和支持，2007年12月，麻陽花燈戲入選《懷化市第一批非物質文化遺產名錄》。2009年入選《湖南省第二批非物質文化遺產名錄》，現在麻陽花燈戲正在申報進入第三批國家級非物質文化遺產名錄。為了保護和發揚花燈戲，麻陽縣政府制定并實施了科學合理的項目保護規劃，成立了麻陽花燈藝術研究領導機構，尋找和保護老藝人，為代表性傳承人的傳承活動提供支持，確定了傳承人32名其中代表性傳承人3名，搜集和整理花燈劇本126本（套），音像、圖片、文字等資料2套，數據資料16G，每年舉辦進200場送戲下鄉演出、接待演出、商業演出活動。③在這些措施的推動下花燈戲的傳承情況得到了一定的改善，但是今后的保護和傳承工作仍然任重而道遠。

三、民間繪畫

麻陽民間繪畫，是湘西苗族傳統文化藝術的瑰寶，構圖飽滿、造型夸張、色彩艷麗是麻陽現代民間繪畫的特點，麻陽民間繪畫融匯了麻陽所特有的地域文化，將湘西苗繡、挑花、蠟染、印花、剪紙、雕刻、木板年畫以及我國傳統美術、兒童繪畫等造型、用色、構圖的手法融入繪畫之中，生動的描繪出了苗疆人民的生活場景和宗教習俗。④

麻陽民間繪畫以其獨特的風格躋身于畫壇得到了國內外的廣泛關注。1988年，麻陽被命名為“中國現代民間繪畫畫鄉”，2008年，被重新命名為“中國民間文化藝術之鄉”。畫鄉自1984年至2011年28年間，共舉辦156期創作培訓班和基礎美術班，共培訓作者4100人次。作品在全國各地舉辦大型專題美展8次，還舉辦過為國際友人展覽等大型專題展6次，共展出作品2067件。麻陽苗族現代民間繪畫還參加國際文化交流展和全國第八屆美展、中國第一屆藝術節、全國八屆群星獎和全國性各類大型美展20多次，展出作品293幅。畫鄉作品代表國家捐贈給“聯合國教科文組織”、95聯合國“第四屆世界婦女大會”、“日本中日藝術研究會”等永久收藏。作家和記者在國內外發表畫鄉報告文學、評論、介紹文章130篇。曾50多次被中央、省、地電視臺、電臺錄相、錄音專題報道和錄制專題片播放。⑤

綜上所述，可以將麻陽縣保護、繼承、發揚盤瓠文化的主要措施概括為：1.建基地——湖南省盤瓠文化研究基地；2.報項目——非物質文化遺產名錄申報；3.打品牌——“中國民間文化藝術之鄉”；4.積極培育傳承人——確立花鼓戲傳承人、舉辦創作培訓班和基礎美術班等。但是，盤瓠文化的保護和發展不能僅僅依靠政府和文化工作者們的努力，這需要每一個人都參與到盤瓠文化的繼承和保護當中。筆者認為，應該將盤瓠文化滲透到日常教育中，讓孩子們從小樹立起主動保護和繼承盤瓠文化的意識，只有這樣盤瓠文化才能長期地充滿活力地延續下去。

【參考文獻】

[1]張盛斌 . 湖南省麻陽縣政協委員憂心非遺保護 建議進行保護性創新性開發[N]人民政協報,2011-12-28. A02版

[2]薛重慶 . 挖掘地域特色 打造民族文化品牌[J].對外大傳播：地方外宣版，2003（04）.

篇11

一、苗族的、宗教和自然

苗族是一個很古老的，大多居住于山區或丘陵地帶，節日頗多，其間舉行跳蘆笙、賽馬、斗牛、對歌等群眾性娛樂活動。過去苗族信奉原始多神教、崇拜鬼神和祖先，有多種宗教儀式活動。19世紀后期始，一些人開始信仰基督教、天主教。歷史的、宗教的以及自然環境的等等因素給苗族音樂披上了一層清新、古樸、深沉、神秘而又原始的面紗。

二、原生態苗族《飛歌》的形態特征

苗族勤勞勇敢、能歌善舞，是一個充滿智慧、忠厚樸實的民族。苗族民歌豐富多彩、風格獨特。在傳統節日、親友聚會、婚喪嫁娶、立房建屋、男女社交等場合，都會用歌唱來表達祝賀或進行，或講述歷史、敘述故事、哀悼親人等。

《飛歌》是具有極大藝術魅力的一個歌種，屬于苗歌的山歌類。它流行于黔東南、滇東北一帶的許多地區，而以黔東南臺江、雷山、凱里等縣的最有代表性。湘西稱“韶唔”即高腔之意；滇東北、湘西南靖縣與城步一帶叫山歌；云南及黔東南局部和黔西北一帶叫“喊歌”、“吼歌”、“順路歌”等。黔東南苗族有許多居住在半山腰。為了反映生活、抒發感情，使得開闊環境中較遠距離的聽者能明晰可辨，因而產生了這種曲調明快、奔放豪邁、聲震山谷、繚繞遠方的歌種。而《飛歌》的“飛”字在苗語中的原意就是“喊”的意思。各地旋律不盡相同，但都是同一旋律的不同變體。所唱題材內容十分廣泛，如生產勞動歌、季節時令歌、迎送客人歌和情歌等。既有對祖國大好河山的熱情贊頌，又有對親朋好友的誠摯祝福；青年男女們則用來相互邀約，作為談情說愛的前奏。過苗年、劃龍舟等喜慶場合一般要唱《飛歌》。在湘西及云南等地，情歌占多數。

《飛歌》的演唱形式多為單聲部的獨唱或二至四人的齊唱，但在凱棠一帶流傳的《飛歌》則具有一定的多聲因素。《飛歌》只在山崗林野與田間地頭演唱，音調高昂、氣勢雄偉。其特征是節奏寬廣自由、旋律悠揚起伏，長音可以盡氣息延長，句間可以任意延長休止，句內喜用滑音級進，句尾收腔慣用甩音，終止時常附帶一聲高昂的吶喊。每當勞作間歇，常由兩人放聲高歌，女用真聲、男用假聲演唱。在黔東南還分男聲《飛歌》與女聲《飛歌》兩種。各地區《飛歌》雖有不同，但其體裁特征卻是相同的。

以黔東南苗族侗族自治州雷山縣的高腔《飛歌》《客來到家了》為例。它在整個苗族民歌中也是非常有代表性的一首，風格古老而自由，音域為十一度，五聲調式（有滑音、變化音級及調式交替——游移），調式骨干音單純、清晰，旋律中有個性強烈的下行六度大跳和自由徐緩的上、下滑音。節奏也較自由，節拍為3/4、4/4、2/4的交替。結構為一段體帶變奏的分節歌形式。

三、兩部非原生態音樂作品中的《飛歌》

《飛歌》曲調簡樸，但往往給人以強大的震撼力。正是由于《飛歌》具有這樣大的藝術魅力，不僅苗族人民喜歡它，各族人民也都被它美妙的韻律所傾倒，甚至它在世界民歌中也占有重要的一席之地。于是，不但中國的歌唱家唱它，演奏家也進行演奏，而且作曲家們也都癡迷于它，流連忘返，進而獲得靈感創作了一大批以它為素材的各類音樂作品，其中有一些廣為流傳，成為經典之作。

陳鋼于1975年改編的小提琴曲《苗嶺的早晨》是人們非常熟悉的一首音樂作品。它的每一段都離不開《飛歌》這一“種子”因素。樂曲一開始就以速度自由的、嘹亮的《飛歌》旋律作引子，一下子把人帶入山巒起伏的苗家山寨。

樂曲的展開是以《飛歌》旋律進行剪裁、倒影變形等手法來進行發展的。在尾聲中，悠揚的《飛歌》聲重又響起。

這首樂曲的非常統一，其中比較強調主音與下屬音即徵音與宮音之間的關系。這是由《飛歌》本身的旋律特點所決定的。這種特點就造成旋律的風格既活潑又淳樸，既抒情又具有一定的動力性，很適合做各種展開。

劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》作于1979年。作品是由三個樂章組成的大型套曲。第一樂章（“山林的春天”，奏鳴曲式）。序奏主題由《飛歌》略加變化，加花發展而來，它具有鮮明的時代氣息，也概括了全曲的精神氣質。

第二樂章（“山林的夜話”，復三部曲式）和第三樂章（“山林的節日”，回旋奏鳴曲式）也以不同的具體手段體現了《飛歌》進一步的發展。

從這部作品來看，《飛歌》主題始終占據著一些非常重要的位置，有時并且起著一種畫龍點睛的作用，使樂曲要表現的“山林”形象更加明確、清晰。《飛歌》常常是片斷的使用，但也許卻會起到意想不到的效果，這就是貌似“簡單”的《飛歌》本身隱藏的巨大內涵與作曲家杰出的創造能力的結合形成的。

四、原生態與非原生態《飛歌》之間的關系

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宗教是一種文化現象，因此也是一種文化傳播活動。然而，文化傳播從來都不是順暢的，尤其在中國這樣一個有著悠久歷史和深厚文化的國度傳播不同質的文化更不是一件容易的事。為了使那些“尊孔”、“祭祖”及“崇拜偶像”的中國本土的當地人接受基督福音，傳教士們分別采取了一些“措施”、“策略”，來迎合當地的社會文化環境，即本土化基督教推廣。本文以伯格理在石門坎區傳教為個案，具體研究分析了近代來華新教傳教士的本地化基督教推廣策略及其影響。探討近代新教傳教士在本地化基督教推廣過程中扮演的角色，有助于我們加深對中國近代基督教史的認識，對近現代中西文化交流的研究也有一定的現實意義。

一、基督教本地化推廣的理論依據

評估某種文化的高低、好壞、風俗習慣的鄙陋與否，不應該以評估者自身的文化標準好惡來衡量這種評判文化的標準和觀點，而應該從該民族的內在文化法則和文化背景上來理解。文化相對論認為，人類文化可以分為很多形態，而這樣眾多的文化形態并不是由單一的人類文化進化而來的（也就是說不存在人類文化的進化階段），而是在異質環境下產生的異質文化形態與文化模式，而且該文化形態是與其所關聯的環境相適應、相協調的，所產生的價值取向也是從該文化形態所處的環境中產生的。所以每一種文化都有其自身存在的獨特性與合理性，與其他異質文化不存在高低之分。同時每一種文化都有獨特歷史繼承性的特點。所以一個有著自己獨特文化的民族在接受其他文化時往往懷有較強的抵觸情緒。西方的基督教文化與中國的儒家文化是兩種截然不同的文化，所以傳教士在儒家文化根深蒂固的中國傳教必然受到當地人的抵觸。伯格理在石門坎區傳教很尊重石門坎區文化，使基督文化與苗區文化和諧共存，成功實現了本地化基督教的文化推廣。用文化相對論分析本地化基督教的文化推廣活動對于研究現代跨文化的交流也有一定的現實意義。

二、影響本地化基督教推廣的因素

1.落后的經濟發展水平。社會貧困是造成宗教傳播的社會基礎。然而在石門坎這一落后地區，面對一貧如洗的群體，貧困的生活使傳教士的傳教工作變得輕而易舉。所以，石門坎區落后的社會經濟條件使傳教士的本地化基督教推廣能順利進行。在英國傳教士柏格理到來之前，石門坎不僅經濟上貧窮，文化也十分落后。但是這恰恰成為宗教傳播加速的催化劑。石門坎苗區落后的經濟社會條件促進了伯格理在當地的基督教文化推廣。

2.中西傳統文化差異性。歷經千多年的風雨洗禮儒家思想在中華大地上已經根深蒂固，深受儒家文化熏陶的國人會對外來的事物懷有敵意，而且這種懷疑和敵對是必然的。所以要在中國傳播基督教必須先把基督教中國化，通過這種方式新教傳教士才能在使當地人接受基督福音。所以年輕的柏格理在1887年來到中國偏遠的西南城市昭通開始傳教時并不順利。每當他和同伴行走在昭通街頭，就會立即成為居民好奇的對象，被孩子們追隨、被大喊“洋鬼子”及令人不快的一些稱呼。因為當時的中國民眾對西方人各種不滿，所以讓他們去接受基督教更是不可能的。中國的現狀使得來華傳教士不得不考慮通過中國化基督教的方式來向中國人傳播基督教。

3.傳教者主體特征。本地化基督教推廣除了與中西文化差異有關外，也與傳教者的主體特征有關：第一，傳教者自身的文化背景。傳教者都來自于資本主義的國家，并且傳教士大都學歷高，他們本身就是先進文化的攜帶者，所以他們的到來其實就是一種不同文化的滲透。這樣的背景使傳教士傳教的同時也把西方的科學文化知識帶到了中國，同時他們在一定程度上能夠理解中國文化并且適當改進文化。第二，傳教士對宗教本身的虔誠信仰和執著追求推動了文化交流的發展。傳教士是一特殊的群體，他們懷抱信仰，熱衷于把上帝的福音傳遍全球，拯救人們的靈魂。自1904年，基督教傳入苗族地區，伯格理克服種種困難扎根貴州石門坎，并為當地的西式教育和醫療事業做出奉獻，基督教為苗族帶去了文字、文化和文明。創制苗文雖然最初的目的是為了更好地翻譯圣經和閱讀圣經，但后來卻促成了苗族文化的復興，使苗族人擺脫了千百年來沒有文字的歷史。

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苗繡的區域性

苗族主要分布于我國貴州、湖南、云南、廣西、廣東、四川等地區，是一個擁有著悠久歷史的民族， 苗族刺繡也因為地區不同而有著明顯的地域性，例如黔東南地區、湘西地區等等，色彩、圖案也都有些不同，黔東南地區是我國苗族聚居最為集中的區域，也是苗族文化保存最好最完整的地區，苗族幾千年的文化傳承，除了口頭文學以外，最為主要的傳播途徑就是服飾上的刺繡圖文了，這些圖案也都大多保留下來了，刺繡上的紋飾也成了苗族文化傳承與發展的載體，讓服飾上的裝飾性圖案具有承載文字與圖像的功能，不僅僅是裝飾性的意義了，這也從一定程度上說明：一個沒有文字的民族在紋飾上的創造力往往強過于有文字的民族。

苗族地區的服飾色彩濃艷鮮麗，形象古樸夸張，紋樣造型保留了遠古祖先的痕跡，圖案內容的想象力十分豐富，大多都保留了傳統的圖案和色彩構圖等等，湘西地區的刺繡受到了較為明顯的外界影響，圖案、紋樣、色彩以及表現題材都受到了中原文化的影響，其中多為帶有裝飾性的寫實花鳥，也有吉祥、長壽、喜慶等表現題材。此次論文主要研究黔東南貴州苗繡的特征以及色彩分析，通過對黔東南的刺繡色彩、圖案、兩個方面來進行分析研究。

苗繡的主要紋樣解讀

1.蝴蝶紋

苗族敬奉蝴蝶，認為蝴蝶是萬物始祖，他們恭敬的吧蝴蝶成為“蝴蝶媽媽”，在傳統刺繡中，總是可以發現蝴蝶的蹤跡，對蝴蝶媽媽的敬仰成了苗繡里永恒的主題。

2.魚紋

苗繡里的“魚”不是在水里的，苗家古歌里說魚是有楓木的鋸末飄到水里衍化來的，它是女性的象征，從形狀，寓意，都在象征著女性，是寄托了求孕多子的吉祥符號。苗區繡片上能頻繁的看到“陰陽魚紋”，引人深思，這些類似于漢族道教文化中的陰陽圖案的出現絕對不是偶然，也不是普通的裝飾圖案，肯定有一定的含義，而從早期采訪苗家老人的報道中了解到這個代表“一家人”的含義。

3.饕餮紋

在夏商周時期青銅器、古玉器、古石器中有個著名的圖紋“饕餮紋”饕餮紋源于5000多年前太湖地區的良渚文化，也是苗族先民蚩尤九黎的發祥地，饕餮紋是好多動物圖案的結合體，含義十分復雜，在夏商周以后幾乎失傳的圖案，卻在苗族服飾中所保留了下來。

4.太陽紋

很多書上都把太陽紋稱之為“銅鼓紋”，也是與這個紋的形狀有關，這個紋樣是被中華各民族廣泛使用以及被賦予尊貴含義的圖案，在苗族古老的傳說中，部落人民在戰爭遷徙的時候，由于向往光明而追逐太陽，一直往西到了黔地，被這里的高山所阻擋，從而定居此地，雖然這是一個傳說，但是從這些傳說中可以了解到苗族先民對于太陽的崇拜和執著。

5.萬字紋

在印度、古希臘、波斯等國家，這是太陽和光明的象征，后來成為佛教的護身符，被解釋稱為“吉祥云海月”經過考古發現，在甘肅、青海等地區，“萬字紋”在新石器時代的彩陶中早已出現，并非從印度傳教過來的，萬字紋寄托了人們對光明、吉祥、興旺的美好愿望。

6.乳釘紋

乳釘紋是一圈圈線從外向內纏繞編織，或者是凸起的乳排列成單行或者方陣，這種紋理是青銅器上最簡單的紋飾之一，也是中國古代漢文化常用的紋飾之一，例如中國古代建造的紅漆的大門上的黃色凸起，都是古代母系崇拜的象征。

苗繡色彩分析

苗繡的色彩主要有朱紅、品綠、青、粉紅、桃紅、天藍、黑色、金色等等，色彩以紅色系為主，粉色系為輔，純度較高的藍、綠作為色彩間隔中的點綴，配色以暖色系為主，中間以純度較高的粉色、金色形成對比，色彩協調，配色以通過大面積的主色，小面積的膚色間隔裝飾產生精致細膩的效果，常常會使用綠藍、黃紫的對比形式，顏色既對立又統一，整體顏色沉穩，溫柔和諧，典雅生動，擁有極強的地域特色。