引論：我們?yōu)槟砹?3篇抽象藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)

西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來的結(jié)果不斷發(fā)揚、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時期，很多畫家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調(diào)并實踐于用色彩來表達(dá)主觀思想和情感，他們強調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實于客觀現(xiàn)實存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現(xiàn)代主義各個畫派。

二、抽象性繪畫賞析概要

我們一般所說的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨特的不可言說性。美術(shù)史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運用點、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過形與色來實現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現(xiàn)實的回憶，不管這一現(xiàn)實是否是畫家的出發(fā)點的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)。”但無論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義。康定斯基要求取消物體而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對樹這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫《樹》風(fēng)靡一時，后來集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫。這種構(gòu)型具有獨特的美學(xué)效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認(rèn)識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結(jié)合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時，會發(fā)現(xiàn)原來繪畫也可以如此表現(xiàn)。

作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院

篇2

“雙和”壺的壺身及蓋、嘴、把的形態(tài)，均屬紫砂光素圓器類的造型，其形態(tài)構(gòu)造是以幾何曲線中的圓曲線、拋物線和各種不規(guī)則曲線等組成，而壺鈕、嘴根部、融和壺的“如意三足”和把“上飛”上的“龍、鳳”及壺身“祥云”雕塑的形態(tài)，也以各類曲線進(jìn)行設(shè)計。抽象的壺身為幾何形扁圓球體，顯得飽滿、圓潤、豐腴典雅；具象的飛龍、舞鳳、卷云的形態(tài)，顯得生機靈動、活力充沛、吉祥如意、瑞氣氤氳。兩者雖然選擇的是不同的成型途徑，可當(dāng)兩者合而為一時，卻又殊途同歸，具象雕塑體與抽象幾何體相映相襯渾然一體，共同營造出的“融和”、“祥和”的和諧氛圍，可感受，可觸撫。

2.1抽象幾何體素圓器形的構(gòu)造

紫砂壺作為可用來泡茶的器具，首先得具備實用功能。撮進(jìn)香茗，沖進(jìn)開水，還得傾倒出茶水供人品飲，方顯完成使命。圓形壺器的構(gòu)造內(nèi)壁光潤，口與蓋吻合貼切，外部形式顯得渾樸大度、圓潤飽滿，主要以球體、圓柱體為基本形態(tài)，是宜興紫砂壺造型的基本款式之一。“融和壺”的壺身為扁圓球體，壺身底部設(shè)“如意形”三足，矮頸，壓蓋與壺口貼切，三彎嘴昂揚伸展，環(huán)把柔中寓剛。基本形態(tài)顯得挺拔端莊，骨肉勻挺，充滿生命的活力。“祥和壺”的壺身也為扁圓球體，一捺底利索靈巧，嵌截蓋與壺身交融于同一弧面，柔潤順暢，嘴為“鳳銜”形，把為“倒把”形，如自下往上有力地拋甩而去。基本形態(tài)顯得珠聯(lián)璧合、珠圓玉潤，各部分過渡自然，比例勻稱，既有視覺上的安定又充滿動感。

2.2具象雕塑體龍鳳云態(tài)的塑造

“雙和”壺上“龍、鳳、云”的具體形象體態(tài)，是以雕塑工藝的技法來塑造的。紫砂雕塑具有長、高、寬的三維空間感受，經(jīng)手工堆、塑、雕、鏤、捏、鑲等成型技法完成。通體一色，稱為“素塑”，不敷色彩，無需上釉，顯得素雅質(zhì)樸、清新自然。“雙和”壺上鈕的龍、鳳造型，是經(jīng)藝術(shù)提練后寫實的逼真形態(tài)、采用圓雕技法制作。鳳在起舞，龍欲飛騰，可從多個角度對此立體雕像進(jìn)行全方位的觀賞。壺身上貼塑的“祥云”，則是采用浮雕技法制作，主要采用堆、貼、刻、塑等手法完成，使壺體表面產(chǎn)生凸起的高浮雕紋飾，于壺身表面進(jìn)行“烘云托月”式的裝飾。紫砂原色的素雕形象，隨著流暢的線條運行，在左旋右轉(zhuǎn)、上翻下卷、里應(yīng)外合的曲折迂回中，線與面結(jié)合自然，光與影處理生動，營造出了“龍飛鳳舞”、“祥云繚繞”的氣氛。

3造型形態(tài)與韻律美感的意境

在紫砂陶藝創(chuàng)作中，以曲線構(gòu)成的光素圓形器可以抽象的幾何形態(tài)獨立存在，以寫實手法塑造的雕塑體也可以具象面貌特立獨行，它們均呈現(xiàn)出各自的韻律美感和個性風(fēng)采。具象雕塑體的表現(xiàn)直截了當(dāng)，一目了然，抽象幾何體的表現(xiàn)則顯得含蓄，需通過聯(lián)想予以揣摩，而如果將抽象幾何體作為一個載體，與具象的雕塑體進(jìn)行融合對接，則不僅可豐富整件作品的意境內(nèi)涵，還能將兩者的韻律美感相互映襯出來，起到“事半功倍”的效應(yīng)，進(jìn)而產(chǎn)生“一加一大于二”的審美效果。不過，這種融合不是簡單的拼湊、任意的捏造，兩者組合時，需注重造型與形態(tài)的融合、形象與寓意的相通、意味與韻味的調(diào)和。“雙和”壺的幾何形扁圓球體，既可作為一個承載體，又可共同發(fā)力，渲染、烘托出“龍飛鳳舞、祥云繚繞”的吉祥意境，有效地促成濃郁韻律美感的生成。

3.1型與形

“雙和”壺“圓”的幾何造型與“龍、鳳、云”的具象形態(tài)，均以曲線構(gòu)成面、體。圓形的曲線給人以柔和、流暢、起伏、抑揚頓挫等美妙舒緩的感受。同樣，以多種不同形態(tài)曲線構(gòu)成的龍、鳳、云的立體形象，對于深受千百年來中華傳統(tǒng)文化浸潤影響的人來說，自然是倍感熟悉和親切，況且作為吉祥物，其本身就充滿神奇的魅力，格外受人敬重，自然而然地讓人產(chǎn)生愉悅的心理感受。因此，“雙和”壺寓示“圓滿”的造型和吉祥物的生動形象，組合得自然流暢，雕塑體向幾何體的過渡無矯揉造作之痕跡，可以用“無懈可擊”來形容，既寄托著人生的希望和祝福，且龍形、鳳形、云紋與“圓”融合交織，更能呈現(xiàn)出一種回旋波動的韻律美感。

3.2形與意通

“雙和”壺上的龍的形象神勇威武，鳳的形象艷麗美妙，在龍與鳳的周圍，又有繚繞的祥云，成為祥瑞與美好的生動組合。龍、鳳作為中華民族特有的吉祥物，由來已久，源遠(yuǎn)流長。在遠(yuǎn)古時代，所謂的吉祥，也就是善與美。美，誕生于吉祥的希望與生命保存中。春秋戰(zhàn)國時期，隨著各項生產(chǎn)的發(fā)展和生產(chǎn)關(guān)系的改變，吉祥的紋飾表達(dá)，以“寫實”形象逐漸替代了以前青銅文化中的“奇異”形象，造型也由靜態(tài)的構(gòu)成轉(zhuǎn)化為生動的布局，龍、鳳的生動形象自此逐步形成，“龍鳳合璧”的圖案也隨之產(chǎn)生，及至今日仍在流行，如“龍鳳呈祥”，則喻示著姻緣的美滿、人生的幸福。“雙和”壺上塑造的龍、鳳形象，也寓意著吉祥。兩件作品的外觀雖有不同，形象塑造與寓意塑造卻是自然相通，也與自古以來人們祈盼和向往的人生完美、生活愉快、圓滿幸福自然相通，更與其壺名“融和”、“祥和”自然相通。

3.3意與韻和

但凡抽象的幾何圓形體與具象的雕塑體交融，使之成為一件有欣賞價值的藝術(shù)品，僅僅做到如上所述的造型與形態(tài)融合、形象與寓意相通尚不夠完美，還需讓深層次的意味與韻味調(diào)和，使之產(chǎn)生有意境有韻律的美學(xué)效果。一件成功的作品，不僅要讓人能一眼就看到造型的形式美、表體的形象美，還需具有如巨大磁場般的一股不可抗拒的吸引力，讓人通過品賞，品得到蘊藏于深層處的意境、韻律美的滋味，激發(fā)人們審美心理活動的形成和展開，由審美內(nèi)容、形式進(jìn)發(fā)至審美興趣、情趣，從而產(chǎn)生新的欲望與渴求。“雙和”壺廣泛吸收了中國美學(xué)元素，有意味著美滿幸福的“圓”，有表征著順利暢達(dá)的“如意”紋和“卷云”紋飾，有代表著“和”的“龍、鳳”造型。在中國美學(xué)史上，和，是原始儀式中最典型的一個儀式，體現(xiàn)在整個行禮過程中。《尚書•堯典》中有夔作樂而“百獸率舞”、而“神人以和”，正如《禮記•樂記》所說：“樂者，天地之和也。”樂以調(diào)風(fēng)，古文字“風(fēng)”與“鳳”是同一個字，古人蓋以鳳為風(fēng)神，鳳成為天帝的使者。古代先民迷信上蒼、神靈，在農(nóng)耕社會，相信“龍能使雨”、“鳳能行風(fēng)”，為了求得風(fēng)調(diào)雨順，故對龍、鳳虔誠地崇拜，其所祈求歸結(jié)于一字，即“和”也。和，也就成為中國遠(yuǎn)古美學(xué)中的一個文化理想與審美原則，今之社會，也缺不了“和”。現(xiàn)“雙和”壺上塑造的“龍鳳”形象，與原始崇拜的“龍鳳”意味已有所區(qū)別，但“和”的韻味仍然一致，表征著遠(yuǎn)離災(zāi)難降臨的祈望，期待著盡享“融和”甜蜜、“祥和”安逸幸福生活的“中國夢”的愿想能盡快實現(xiàn)。

篇3

近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩，還把更多的時間用于抽象藝術(shù)理論研究。我曾經(jīng)和他聊過這事，按理說一個畫家的本分應(yīng)該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個好畫家或好詩人，而是要做一個有自己獨立學(xué)術(shù)思想的藝術(shù)家，做一個對歷史和社會有貢獻(xiàn)的學(xué)者型藝術(shù)家。一個沒有獨立學(xué)術(shù)思想的畫家是不能稱為藝術(shù)家的。同樣，藝術(shù)如果沒有學(xué)術(shù)的總結(jié)、歸納和引導(dǎo)，也影響藝術(shù)的深入發(fā)展，更不能轉(zhuǎn)化為社會成果讓更多的人接受和了解。

他說，中國的抽象藝術(shù)文化有五千年的歷史，但是我們在各種文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國文化的重要組成，在中國卻沒有一個研究機構(gòu)和單位，甚至沒有一個專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術(shù)的學(xué)問。“我是先行者，使命感和虛榮心都逼著我在這條路上一路走到黑。”八十年代的理想主義和英雄主義的社會理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。

二、看了這本書，我們能得到什么？

如果是畫家或美術(shù)愛好者，你會全面了解抽象藝術(shù)的理論，知道抽象藝術(shù)應(yīng)該具有完整而嚴(yán)密的審美和價值標(biāo)準(zhǔn)，它們是原創(chuàng)、審美、精致、中國文化元素、藝術(shù)家的素養(yǎng)和資歷。其中最重要莫過于原創(chuàng)。原創(chuàng)是一切藝術(shù)的靈魂，更是抽象藝術(shù)的靈魂。它的圖式、符號、材料、技法、題目、題材應(yīng)是獨創(chuàng)性地運用。就像看到世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實。”（米歇爾·瑟福）成就了康定斯基抽象藝術(shù)之父的地位。譬如，美國表現(xiàn)主義抽象藝術(shù)大師波杰克遜·波洛克，因其獨特的“滴灑法”創(chuàng)作了《1948五號作品》，并以1.4億美元的成交價格成為世界藝術(shù)的“標(biāo)王”。

如果是一個不懂抽象藝術(shù)的讀者，看了這本書會知道抽象藝術(shù)是怎么回事了：他們不會再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡單，小孩都會；早過時了，沒有標(biāo)準(zhǔn)等等。他會懂得什么叫抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)該如何審美和理解，并對它產(chǎn)生了一種敬畏。抽象藝術(shù)是人人可以進(jìn)入的藝術(shù)，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。

如果是文化人士或者學(xué)者，這本書會告訴你中國五千年抽象文化的誕生、變化和發(fā)展。他會更深刻地理解抽象藝術(shù)的價值取向和對生命的意義。“象形文字出現(xiàn)以前，在中國新石器時代，抽象符號和元素就出現(xiàn)在史前石器和用具上。從七千多年前中國仰韶文化時期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國人的審美帶入抽象美。”但長期以來，中國抽象文化是“實證”大于言論，史料多，言論少，使得中國抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術(shù)、書法、織錦、建筑、庭園設(shè)計等各個領(lǐng)域，沒有成為一個單獨的美術(shù)體系被人認(rèn)識。因此在漫長的中國美術(shù)史上，抽象文化處在一個失語的狀態(tài)。我們雖為中國龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象詩學(xué)”的學(xué)術(shù)含金量

書中有“抽象詩學(xué)”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術(shù)的最新成果。作為詩人，他始終有著詩人情懷。當(dāng)他把抽象藝術(shù)的研究推向一個高度之后，自然想到了詩歌。詩歌在美術(shù)的各個流派里：浪漫主義、超現(xiàn)實主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現(xiàn)代主義等，都能夠找到對應(yīng)的形式，甚至在很多學(xué)術(shù)流派里，是詩歌影響了繪畫。但是，當(dāng)繪畫走到抽象繪畫階段，詩歌失語了。至今一百年，詩歌（文學(xué)）拿不出和抽象藝術(shù)對應(yīng)的文學(xué)作品。許德民的抽象詩的出現(xiàn)，在理論上打破了這個僵局。他使得詩歌在創(chuàng)作和審美的理念上，有了和抽象藝術(shù)創(chuàng)作和審美相同的途徑和境界。抽象詩（抽象文學(xué)）的理論的出現(xiàn)，是許德民此書中學(xué)術(shù)含金量最高的一章。

四、許德民的若干“原創(chuàng)”

篇4

1. 引言

習(xí)語，作為人類發(fā)展的產(chǎn)物，大多來自于民間故事、文學(xué)作品及日常口語等各種形式，并由于受到地理環(huán)境，生活習(xí)慣以及思維方式等因素的影響，習(xí)語具有較強的文化特征。長期以來，人們對習(xí)語的研究大多局限于習(xí)語詞條的收集、編纂以及習(xí)語的文學(xué)以及文化特征的研究等。本研究將在概念隱喻理論的基礎(chǔ)之上，運用Lakoff的框架理論來分析習(xí)語理解、詮釋以及運用。

2. 習(xí)語和隱喻的定義

2.1習(xí)語的定義

在漢語中，習(xí)語又被稱作熟語，《現(xiàn)代漢語詞典》(1998)將熟語定義為固定的詞組，只能整個應(yīng)用，不能隨意變動其中成分，并且往往不能按照一般的構(gòu)詞法來分析。《美國習(xí)語字典》(2005)將習(xí)語定義為固定短語（”set phrases” or “fixed phrases”）。《牛津高階英漢雙解詞典》(1997)則將習(xí)語定義為不能依據(jù)其字面拆解的意思獲得其含義、須要作為整體來理解的短語或者句子（Phrase or sentence whose meaning is not clear from themeaning of its individual words and which must be learnt as a whole unit）。

2.2 概念隱喻理論

Lakoff和Johnson(1987)所建立的概念隱喻理論強調(diào)人們的經(jīng)驗和認(rèn)知能力在語義理解中的重要作用文學(xué)藝術(shù)論文，提出了經(jīng)驗主義的語義觀。他們認(rèn)為，隱喻可以通過人類的認(rèn)知和推理將一個概念域系統(tǒng)地、對應(yīng)地映射到另一個概念域論文開題報告。他們指出，“我們的許多概念系統(tǒng)是由隱喻構(gòu)建的”(1980)。這種隱喻式推理一是基于人的經(jīng)驗，二是基于具體到抽象域的映射，即從源域(sourcedomain)到目標(biāo)域(target domain)的映射。

3. 概念隱喻與習(xí)語

3.1概念隱喻理論對習(xí)語的闡釋

Lakoff和Turner(1989)曾通過一般層次隱喻的假說解決兩大問題——擬人和諺語。根據(jù)這一假說，我們也可以將其解釋后者的方法運用于習(xí)語的認(rèn)知研究和闡釋。例如：

（1） 屋漏偏逢連夜雨。

看到這句話人們的腦海中首先出現(xiàn)一個屋頂漏雨的房屋的圖式，一直以來在人們的觀念中，房屋是一個讓人躲風(fēng)避雨的棲身之所，但是假如房子漏雨了，偏偏還恰逢連夜雨，那么這樣的房子便稱不上棲身之所了。

由此特殊場景圖式我們映射到一個一般場景圖式。

一件事情已經(jīng)發(fā)展到了困難重重的地步，但是假如這個時候再遭遇到連連的障礙，便會使整件事情幾乎陷入舉步維艱、難以進(jìn)行的絕境。

由于萬事萬物間的聯(lián)系性、依存性，由這個一般場景我們又可以映射到一個與之相關(guān)的人類行為的圖式：

一個人身處困境，在這個時候又遇到更多新增的麻煩，由此陷入無所適從的絕境。

這樣一個與人類行為有關(guān)的一般圖式可以適用于各種具體的情景，因此，可以實現(xiàn)該習(xí)語在具體情境中的應(yīng)用。例如，

Lakoff和Turner將這種具體領(lǐng)域與一般領(lǐng)域之間的關(guān)系稱作普遍即特殊隱喻（GENERIC IS SPECIFIC metaphor），即通過一個特殊領(lǐng)域到一般領(lǐng)域的映射以達(dá)到理解的目的。

3.2 概念隱喻理論對習(xí)語闡釋的不足

概念隱喻理論通過由特殊到一般，再由一般到特殊的方式為我們理解習(xí)語并運用習(xí)語提供了方便的途徑。但同時，也存在很多的不足，由于該理論的解釋大多局限于字面意思的解釋，在解釋一些具有跨文化差異甚至矛盾的習(xí)語時便顯得捉襟見肘，無法深入地對該習(xí)語的文化背景以及深層含義進(jìn)行闡述和理解。例如：

在漢語中，出門在外我們常說“四海之內(nèi)皆兄弟”、“在家靠父母文學(xué)藝術(shù)論文，出門靠朋友”，但是在英美文化中，卻更多地流傳著這樣的習(xí)語， God helps those that help themselves(天助自助者)； Self-preservation is thefirst law of nature(自我保護(hù)是自然的第一法則)。這些關(guān)于同一問題的習(xí)語卻體現(xiàn)出了較大的差異性甚至矛盾，是我們無法單獨地借助概念隱喻理論解釋的。

4.Lakoff的框架理論與習(xí)語

4.1Lakoff的框架理論

“框架”（Frame）這一術(shù)語最早是由人類學(xué)家Bateson（1956）提出的心理學(xué)概念，美國人工智能專家Minsky(1975)首先提出了框架理論（frame theory），并將其運用于計算機心理學(xué)，F(xiàn)illmore(1975)首先將框架理論引入了語言學(xué)。在這一背景下，Lakoff（2004）在《了解你的價值觀并構(gòu)建辯論》一書中將認(rèn)知科學(xué)以及社會學(xué)中的“框架”（frame）運用到了政治學(xué)等領(lǐng)域中論文開題報告。

他認(rèn)為，心理結(jié)構(gòu)即框架決定了我們對世界的看法和認(rèn)識。我們的心理框架可分為表層框架和深層框架。在我們平時的活動中，所見、所聞會激活我們的表層框架，并喚起代表了最根本的價值觀和道德觀的深層框架，只有當(dāng)我們所見、所聞的事物所代表的價值觀、道德觀與我們自身的價值觀、道德觀相契合時（即所見、所聞的事物所構(gòu)建的框架與我們的心理框架相契合時），才能引起我們的共鳴，反之則無法產(chǎn)生認(rèn)同。也就是說，框架構(gòu)建了我們的觀念，決定了我們的思考方式，繼而影響了我們的行為方式。如：

又如：

（2）tax relief

Lakoff認(rèn)為，tax relief是布什使用最成功的詞語。他認(rèn)為，tax relief是一個隱喻，relief這個單詞喚起了人們內(nèi)心這樣一個框架——一個無辜的人，由于受到一些外力的因素影響而深受苦難，而relief所傳達(dá)的意思則是解除痛苦和煩惱（taking away of the pain or harm）。眾所周知，在美國文化中，稅收是與人們的衣食住行密切相關(guān)的，大到買房產(chǎn)、買地皮文學(xué)藝術(shù)論文，小到買一支牙膏都需要付稅。因此，當(dāng)布什的tax relief通過演說、報紙傳達(dá)到全家萬戶時，勢必在絕大多數(shù)人的心中喚起了上述心理框架，為他贏得大選起到了重要作用。

由此我們可以得知，我們的心理框架決定了我們對所見、所聞的反應(yīng)和看法，從而左右我們的決定。反之，心理框架也主導(dǎo)了措辭的選擇和使用，即不同的措辭反映了不同的心理框架。而習(xí)語，作為長期流傳于民間，為人類所用的語言，必然集聚了深厚的社會文化氣息，因此也就必然反映了不同的價值觀和道德觀，因此，若要真正地了解一個習(xí)語的內(nèi)涵且為自己所用，就不能僅僅局限于對該習(xí)語的字面解讀，而要深入地解讀和理解，因為只有當(dāng)該習(xí)語所反映的價值觀與使用者所處的文化背景相一致時，才可能產(chǎn)生預(yù)期的影響力。因此，我們可以使用Lakoff的框架理論分析一些來自不同文化背景，甚至自相矛盾的習(xí)語。

4.2 框架理論與相互矛盾的習(xí)語闡釋

來自不同文化背景的人，有著不同的價值觀、道德觀，自然對相同的事物存在不同的甚至相互矛盾的理解，換言之，不同的習(xí)語也對應(yīng)著不同的價值觀和道德觀。比如：

（3）a Our sins and our debts are often more than we think. (我們的罪和債遠(yuǎn)比我們想像的要多。)

b 人之初，性本善

這兩句習(xí)語都是關(guān)于人性的，前者闡述了人性原罪說文學(xué)藝術(shù)論文，而后者則強調(diào)人性本善的觀點。而究其根本，還是由于兩個習(xí)語來源于不同的文化，基督文化信奉原罪說，而中國儒家思想則認(rèn)為人性本善，因此對人性也就構(gòu)架了不同于基督文化的框架，見諸于文字；反之我們也可以說，不同的習(xí)語反映了架不同的心理框架。又如下例：

（4）a Hard words break no bones. （難聽的話不會傷筋動骨論文開題報告。）

b 棍棒傷皮肉，惡語傷人心。

前者認(rèn)為別人的流言蜚語不會對自己造成影響，而后者則恰恰相反。這是因為，在西方社會，人們極其注重品德品行。西方文化認(rèn)為，只要行得正，沒有做有損他人利益的事情，別人對自己的評價并不重要。而在東方文化中，由于長期深受儒家文化的影響，一定程度上，人與社會環(huán)境是密切相關(guān)甚至一體的，人在社會中得到的評價是判斷名譽面子的標(biāo)尺。

因此對心理結(jié)構(gòu)即框架的了解為我們跳出字面意義的局限性，了解來自不同文化背景的習(xí)語提供了很好的工具和方法。

4.3 框架理論與習(xí)語的使用

Lakoff的框架理論幫助我們理解了字面表述不同甚至矛盾的習(xí)語的深層含義，反之，我們也可以根據(jù)自己的需要，構(gòu)建不同的目標(biāo)框架，選用相應(yīng)的習(xí)語，以達(dá)到傳達(dá)的目的。比如，作為老師，我們常常要勸導(dǎo)學(xué)生好好學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)論文，積累知識，使用“知識多，不壓人”；在和一個沉迷于電腦游戲，不思進(jìn)取，不愛學(xué)習(xí)的學(xué)生交流時，我們可以說Art is long, life is short；而對于那種將時間過度用在學(xué)習(xí)上，而忽略生活的學(xué)生，我們則需提醒他們勞逸結(jié)合，則可以說All work and no play makes Jack a dull boy.

5. 結(jié)語

習(xí)語作為文化、思想知識的傳承，既是值得珍惜的人文財富，同時也是日常生活中重要的交流工具。本文在概念隱喻理論的基礎(chǔ)之上，運用Lakoff的框架理論，突破了以往研究局限于字面的局限性，闡釋了部分習(xí)語的深層含義、文化背景以及蘊含的價值觀、道德觀，并為這一部分習(xí)語的使用提出了自己的看法即根據(jù)個人的目的和想法，使用習(xí)語以達(dá)到傳遞信息的目的。

[參考文獻(xiàn)]

[1]Hornby A S, Li Beida Oxford advanced Learner’s English- Chinese Dictionary[Z]. The Commercialpress, Oxford University Press,1997

[2]Bateson G. “The message ‘Thisis play’”. In B. Schaffber (ed.). Group preocesses: transactions of theSecond Conference. New York: Josiah Jr. Founation. 1956

[3]Fillmore C. “An alternativeto checklist theories of meaning”. Proceedings of the 1st AnnualMeeting of the Berkeley Linguistics Society, University of California, Berkeley, 1975

[4]Lakoff G.& Johnson, M. MetaphorsWe Live by [M]. Chicago University of Chicago Press， 1987

[5]Lakoff G.& Turner, M. Morethan Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor [M]. Chicago University of Chicago Press, 1989

[6]Lakoff G. Don’t Think ofan Elephant Know Your Values and Frame the debate [M]. Chesea GreenPublishing, 2004

[7]Minsky M. “A Framework forPresenting Knowledge”. In P. H. Winston (ed.) The Psychology of ComputerVision. New York: McGraw-Hill

[8]Ortony, Andrew. Metaphorand Thought [M]. Cambridge University Press, 1993

[9]Spears R.A. Dictionaryof American Idioms [Z] Mc Graw-Hill Company, 2005

[10]鄭勛烈鄭晴.中國習(xí)語[M].上海：東方出版中心，1996

[11]中國社科院詞語研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典[Z].北京：商務(wù)印刷館，1998

篇5

根據(jù)調(diào)研能夠看出，傳統(tǒng)的文化民俗在民間仍然具有一定的影響力和實用價值，一方面對古老文化的認(rèn)同是一個區(qū)域內(nèi)人們集體意識的表現(xiàn)，一個地方興盛一種習(xí)俗或禮節(jié)，從某種意義上說是以識別其文化身份的特定要求，人們能夠在一種特殊的文化理解中找到自己的精神歸屬感，能夠長久傳承下來的文化藝術(shù)甚至已經(jīng)演變?yōu)橐环N習(xí)慣，就像過年包餃子、端午吃粽子一樣，成為生活中必不可少的部分；另一方面，現(xiàn)代化的生活方式從一定程度上來說演繹的是一段“西化”的進(jìn)程，近一百年中人們不斷地在拋棄各種本色的東西，從思想上和行為中擺脫了許多受到傳統(tǒng)觀念定義的價值，以適應(yīng)“現(xiàn)代化”的要求，而如今，在這一個世紀(jì)中人們逐漸發(fā)現(xiàn)，西方世界的“荒原”未必是一種更適應(yīng)中國文化發(fā)展的前景，所以，越來越多的民族文化開始回歸，并在“非遺”的牽動下，地域文化特色被廣泛地開掘出來，因此我們說，諸多傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形式重新被命名為真正的民族精神。

深入到各式各樣的面塑制作現(xiàn)場和參與到分享這種文化的人群中來時文學(xué)藝術(shù)論文，由衷地被這種文化氣氛所感染，然而在關(guān)注這種地域文化財富的同時，許多進(jìn)一步的思考和問題也漸漸暴露出來，首先是作為傳統(tǒng)文化工藝在時下生活中的現(xiàn)狀問題，這點作為展開討論與研究的前提，筆者在《晉南面塑文化的現(xiàn)狀研究》一文中概述了在今天我們的生活中能夠見到的面塑作品，臨汾與運城兩市多數(shù)縣市仍然接受在和應(yīng)用面塑這種古老的禮俗方式。本文重點思考的是作為藝術(shù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍認(rèn)同及評價問題；與多數(shù)民間文化藝術(shù)共同面臨的保護(hù)與傳承的課題；作為能夠用來定義地域文化特色的面塑會走向什么樣的發(fā)展。

一、面塑在我們的認(rèn)識中

在調(diào)研的過程中，當(dāng)筆者走進(jìn)面塑作坊介紹起自己的來歷和目的時，大多數(shù)情況下會被問起兩個主要問題，第一個問題是我究竟是要在他們這里做什么工作？我會說我是學(xué)生，出于對山西傳統(tǒng)文化保護(hù)的想法，想對民間面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我說就是對晉南兩地興盛面塑文化的地方進(jìn)行記錄，簡單點說就是看什么地方有花饃，都有什么樣的，我會去看看。好，第二個問題就是“花饃有什么好看的？”我說這是一種很好的傳統(tǒng)文化，如今都是省里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，很多大賽都有優(yōu)秀的面塑作品，大家現(xiàn)在慢慢認(rèn)識到面塑具有的藝術(shù)價值了，而且喜歡用它作禮物相互饋贈。而當(dāng)我拿出相機進(jìn)行全程拍攝時，他們還會懷疑我是不是記者。我只好又進(jìn)一步地“濃縮”我的目的，說我是要寫論文的。在他們開始工作前，我會關(guān)注他們制作好的一些成品圖片、之前做好的插花配件、釘在墻上的價位表、密密麻麻的訂貨本、以及來訪的客人。直到動態(tài)過程開展時，他們會釋放開對我的疑問，全身心地投入到一系列的工作，制作過程很忙碌很辛苦，他們總是認(rèn)真地對待每一個細(xì)節(jié)和變化，將他們手中的藝術(shù)品做到呵護(hù)備至怎么寫論文。我們的工作結(jié)束時，他們還會熱情高漲地關(guān)心其他地方的面塑是什么樣的，我會為此做簡單的說明，或者用相機展示，這個時候他們往往會對其他地方的面塑樣式進(jìn)行各種頗具主觀色彩的評價。

這就是大多數(shù)面塑作坊主們對這項工藝的認(rèn)識，然而對于那些積極地活躍在民間藝術(shù)各種賽事的具有文化體驗的民間藝人們則能夠從容地面對我們的工作。比如說一來到解云仙女士的家里，解阿姨便熱情地介紹她的各種工作和成績，她參加過多項國際國內(nèi)的活動，出過國，上過電視，平日里也經(jīng)常接受電視臺的采訪和政府頒發(fā)的榮譽，在她看來，“花饃”是一種藝術(shù)，她是我所采訪過的唯一一家以“面塑”為自己的產(chǎn)品命名的作坊，她認(rèn)為面塑不僅是一種可食用的饋贈佳品，而且能夠滿足人們在精神上的欣賞與依靠，而她所做的是一項事業(yè)，是一種受到社會及文化界認(rèn)可和支持的傳承工作。

由此呈示出在藝人一方的兩種對待面塑的看法文學(xué)藝術(shù)論文，現(xiàn)在再來看看我們的態(tài)度。這里所說的當(dāng)然指普遍認(rèn)同面塑這種事項的群體，基本上仍可以歸為兩種：一種認(rèn)為，家中自制的面塑是為了節(jié)日所準(zhǔn)備的一點“意思”和“花樣”，同時，在作坊里購買的面塑是一種買賣；另一種認(rèn)為，面塑是可有可無的，即在需要一些慶典禮品做點綴的時候我們可以找到面塑的替代物。先看第一種，快速的生活節(jié)奏改變了人們的生活方式，一切都在簡化，而面塑制作剛好需要繁復(fù)的工序和具有特殊手藝的少數(shù)人，因此，人們自覺地規(guī)避了這種“麻煩”，只在必要時制作些簡易的品種以使得節(jié)日看起來有些節(jié)日味、為平日里總在重復(fù)的食品添上幾件的“稀罕物”。觀景除此之外更為便捷的就是購買，現(xiàn)在大多數(shù)的城市家庭對饅頭、面條、餅等都采用購買的形式了，更不用說節(jié)日里用的花糕和禮饃，很多饃店在節(jié)日里都會推出袋裝禮饃，像臨汾市過年可以很方便購買到的10個一袋裝的糕饃，鄉(xiāng)寧熱賣的30個一袋裝的棗花饃，已經(jīng)打出品牌的店家還會推出精致的禮品盒。所以值得我們考慮的就是，當(dāng)面塑作為一種流水線式的產(chǎn)品，它還能不能被視為一種藝術(shù)和文化。不僅如此，在多數(shù)婚禮或生日慶典上的面塑大部分都是用簡易、粗糙和明顯程式化的作品以應(yīng)付這種親戚禮贈的習(xí)俗，這樣的作品也實難讓人們將其提高到“文化遺產(chǎn)”和“地域特色”的高度來認(rèn)識。

第二種態(tài)度的起因更多的是由于在現(xiàn)在生活的氛圍中，同時可選擇的禮儀非常多，人們可以采用更多的更時尚的方式來表示對生活和親朋好友的心愿，因此面塑可以不被作為主流方式。還因為受到生活方式的改變，對食品的講究也只是豐富多彩的生活項目之一，人們更注重投資和享受其他的消費方式，使得面塑變得可有可無，變得可以被替代，到此依然沒有發(fā)揮到它的禮俗價值和特色文化功能。我們說“沒什么好的”、“買賣”、“應(yīng)付”、“可取代”這些都不是能夠用來為一種非遺作解釋的態(tài)度，而如果我們大多數(shù)人對面塑的認(rèn)識僅僅停留在這樣的程度，那么它作為一種非遺和傳統(tǒng)文化的價值就會受到質(zhì)疑。所以，我們需要繼續(xù)探討，這種幾百年流傳下來的民俗事項輪到我們這一代時該做些什么。

二、面塑在我們的傳承中

每當(dāng)我問起作坊主，他們的手藝都是從什么時候繼承下來的，像這樣做法和說法是什么時候就有的時，他們都會說“多少年都是這么個樣”，自己也不清楚是什么年代開始傳的了。另外年輕的藝人會說，作坊本是家里長輩們創(chuàng)建的，所以自己的手藝就是這樣跟著學(xué)來的，不清楚更多的事情，這些就是樸實的百姓們對于面塑“傳承”的認(rèn)識。然而他們口中所說的“從來都是這個樣”，也并不見得就是同一個模樣和同一種制作方法，事實上他們每天都在做各式各樣的調(diào)整與創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)論文，只是并沒有放大地去認(rèn)識這個結(jié)果罷了。作為“非遺”的一個民間美術(shù)類別，面塑有它獨特的形式和技術(shù)層面上的特點，它要求傳承人具有精湛的技巧和具備富有創(chuàng)造力的專業(yè)素質(zhì)，也就是說我們應(yīng)當(dāng)將它視為一種能夠代表相當(dāng)水平的文化與藝術(shù)品來保護(hù)，而保護(hù)的落腳點是傳承，那么傳承什么？怎么樣傳承？這就談到了傳承這種事項和傳承人的問題。

俗話說熟能生巧，很多民間藝人都是在學(xué)習(xí)與實踐中積累起來的經(jīng)驗、智慧和突破點，我們在今天依然能夠有幸了解到具備高水平的工藝技巧和審美鑒賞力的民間藝術(shù)家們，他們存在的作用不僅僅是讓其作品延續(xù)了本土信仰體系精髓，還賦予了面塑這種緣自傳統(tǒng)習(xí)俗的事物能夠用來闡釋時代精神和文化新意的現(xiàn)代魅力。在他們的努力下，我們一方面能夠從這些民間工藝品中了解到我們的歷史文化傳統(tǒng)，認(rèn)識到我們特殊的民族情緒表達(dá)，另一方面還能夠?qū)⑺鼈內(nèi)谌氲浆F(xiàn)在的世俗生活中來，成為能夠為這一方水土帶來精神認(rèn)同的特產(chǎn)。優(yōu)秀的面塑作品總在不斷地更新和提高，這也就是讓這些“活的藝術(shù)”與我們的日常生活品位積極發(fā)生聯(lián)系、讓它們參與到我們的情感體驗中，在如今不少大賽中見到的面塑戲劇人物作品、“奧運”作品、“海寶”作品都在以時代的姿采進(jìn)入人們的審美視野怎么寫論文。

事實上，傳承面塑工藝、傳承面塑文化與面塑傳承人是三位一體的關(guān)系，在傳承人上筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)包括藝人傳承和民間傳承這兩方面，兩者雖然所肩負(fù)的傳承功能是不一樣的，但意義無疑同等重要。有突出貢獻(xiàn)的藝人即我們通常認(rèn)定的“傳承人”，他們的傳承體現(xiàn)出國家與地方對這種文化事項的認(rèn)可和對他們在這種精湛的傳統(tǒng)文化的生命延續(xù)及發(fā)展興旺上所做出的不可估量的努力的認(rèn)證。而民間傳承，也就是在我們百姓日常生活中所保留的此種文化習(xí)慣和情感載體，這樣的傳承則是能夠彰顯我們民族的傳統(tǒng)特色及讓人們“過精神意義上的生活”的表現(xiàn)，因為工藝精美者畢竟在少數(shù)，而且讓藝術(shù)參與到生活中來還需要依靠人們的普遍關(guān)懷和體驗。

三、面塑在我們的未來中

在以面食文化譽滿神州的三晉大地，面塑藝術(shù)有獨特的歷史淵源，從人類學(xué)角度上來說，面塑起源于祭祀犧牲的替代品，作為能夠幾千年傳承下來的工藝技術(shù)，能工巧匠們尤其是婦女們做出了巨大的貢獻(xiàn)，也許有很多人還會認(rèn)為面塑不過是在普通的饅頭基礎(chǔ)上添加些配件和花飾，并不能進(jìn)駐在高雅的藝術(shù)殿堂之中，但是如果你能真正走進(jìn)面塑制作的工作現(xiàn)場，如果你能悉心記錄每一件作品的創(chuàng)造過程，如果你有機會見證未曾擁有任何設(shè)計知識作指導(dǎo)的藝人們能夠?qū)⑺查g想象物化成活靈活現(xiàn)的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前領(lǐng)略到這種真正的民風(fēng)民俗，就不會不感嘆制作者們高妙精湛的審美趣味和賦予其中的獨特情感和智慧，相反又會覺得自己的經(jīng)驗和學(xué)識是多么渺小，似曾掌握的全部理論和知識都會在此顯得那樣蒼白無力。

我們一直在關(guān)心這樣一個問題，就是若干年后這種文化事項還會不會存在，事實上經(jīng)過了我們的現(xiàn)狀分析、理性認(rèn)識和合理提議之后，能夠展示出一幅自信的圖景。羅丹有一句大家再熟悉不過的名言，“生活中并不缺少美，關(guān)鍵看我們有沒有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”本文中沒有過多提及各種保護(hù)意義、保護(hù)立法、保護(hù)理論、傳承手段、市場分析等等文學(xué)藝術(shù)論文，只是重點在探討關(guān)于這種傳統(tǒng)藝術(shù)、活的藝術(shù)、世俗藝術(shù)、文化藝術(shù)我們需要用什么眼光來看待，真正的精神財富也許并不高遠(yuǎn)，并不抽象，它可能就是瞬間給我們驚現(xiàn)、給我們提醒的那種集體文化意識，也就是說我們這一代人的思想和作為直接關(guān)乎面塑文化在未來的命運。

在具體的操作中，市場是一個繞不開的話題，盡管市場價值與文化定位在意義和結(jié)果上不可能等同，但市場依然是走向推廣和發(fā)展的積極的門戶。在我們這個內(nèi)陸地區(qū)，我們這個典型的黃土地上，面食文化是可以被張揚的地域特色，尤其是作為華夏根祖文明發(fā)祥地的晉南地區(qū)，本土民間信仰與藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)當(dāng)廣泛地被重視、被欣賞，面對外來的那些讓人眼花繚亂的新事物，我們是否還在自慚形穢、還在為沒有什么可以拿得出手的好東西苦惱？值得慶幸的是，近年來已經(jīng)出現(xiàn)了一個良好的趨勢，特色產(chǎn)品、饋贈禮品及紀(jì)念品都反映出回歸傳統(tǒng)的傾向，這讓人看來古老同樣可以融入現(xiàn)代，傳統(tǒng)同樣可以走向時尚。當(dāng)然在具體的技術(shù)層面和產(chǎn)業(yè)運營層面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工藝品質(zhì)，我們不怕沒有自己的好東西，就怕沒有能力推出自己的好東西。在此意義上，我們對晉南面塑的未來充滿信心，而不是讓它的姿容只留存我們的記憶中、讓它的涵義只維系在遠(yuǎn)古闡釋中、讓它的魄力只限定在與節(jié)日禮俗的關(guān)聯(lián)中，面塑是活的，是能夠擺在眼前的，是要求走向明天的。

On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling

ZHANG Xiao-chen

[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.

篇6

愚人形象經(jīng)常會出現(xiàn)在小說當(dāng)中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎?wù)呙绹骷倚粮瘛渡倒霞放鍫枴分械募放鍫枴Ｔ谶@三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國度進(jìn)行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討，而是針對現(xiàn)實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進(jìn)行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死。可見，在這樣的中國進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統(tǒng)不變，國民性不變，真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統(tǒng)文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復(fù)雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。

二、感同身受的人道意識

1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個不被人記住的愚人。

來發(fā)生活在一個小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個供人取笑的傻子，不應(yīng)該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學(xué)藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應(yīng)了”。

同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態(tài)度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應(yīng)了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統(tǒng)的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識

同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。

在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當(dāng)吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復(fù)全鎮(zhèn)人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進(jìn)行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復(fù)世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復(fù)世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴(yán)的生活。《我沒有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護(hù)自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態(tài)度。

探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻(xiàn)

1、魯迅，吶喊[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000

2、余華，沒有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，萬紫等譯，傻瓜吉姆佩爾[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006

4、[美]艾薩克·辛格，萬平等譯，辛格的魔盒[M].北京：中央編譯出版社，2006

5、汪暉，反抗絕望-魯迅及其文學(xué)世界[M].石家莊：河北教育出版社，2000

6、鄧曉芒，靈魂之旅-90年代文學(xué)的生存世界[M].武漢：湖北人民出版社，1998

篇7

在當(dāng)今話語轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中,作為特殊歷史背景下的產(chǎn)物,文學(xué)的人民性依然沒有淡出理論研究的視野,文學(xué)的人民性問題的當(dāng)下思考和討論仍然是一個不容忽視的主題。同時,頻繁更新的社會現(xiàn)實及文學(xué)現(xiàn)象之下,對人民性的理解一反其宏觀群體價值定位,而趨向于對民本、邊緣等個體價值的發(fā)現(xiàn)和強調(diào),甚至由此過渡到將文學(xué)的人民性直接等同于文學(xué)形式層面的邊緣性。文學(xué)的人民性作為一種文學(xué)理論和審美尺度,在我國曾一度遭受冷遇乃至被否定,給批判繼承文學(xué)遺產(chǎn)和發(fā)展社會主義文學(xué)事業(yè)造成了不可低估的損失。現(xiàn)在,我國社會發(fā)展已進(jìn)入一個改革、開放的新時代,階級關(guān)系和時代特點已發(fā)生了重大變化,人民的概念和社會的任務(wù)都有了新的內(nèi)涵。因此,有必要進(jìn)一步論證文學(xué)的人民性。

人民性是文學(xué)實際存在的一種社會屬性。“文學(xué)的人民性”這個特定概念是用來說明文學(xué)與人民群眾的關(guān)系的。從這個概念質(zhì)的規(guī)定性以及文學(xué)的社會功能來看,它的生命力應(yīng)該是永恒的,它的意義應(yīng)該得到充分肯定。

人民性就是最大的善,就是文學(xué)道德最主體的內(nèi)涵。因此,文學(xué)是不可能超越人民性道德的。當(dāng)文學(xué)的人民性普遍喪失并形成危機的時候,能夠救助這種危機并成為文學(xué)重建之重要一維的便只有人民性。

高爾基曾經(jīng)說過:“知識分子是人民的良心。”作家作為知識分子的一個組成部分,應(yīng)該站在人民的立場上,為民眾說話,反映民眾的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托爾斯泰、契訶夫、馬克•吐溫這些偉大作家一樣,他們作品中的人民性也相當(dāng)鮮明。

人民性這一概念最早出現(xiàn)在俄國文學(xué)辭典里,還可譯作國民性、民族性或群眾性。研究俄國文學(xué)的專家認(rèn)為:人民性產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉俄羅斯文學(xué)中的浪漫主義流派之中,19世紀(jì)俄國進(jìn)步的民主主義者別林斯基和杜勃羅留波夫指出,民族生活不是統(tǒng)一的,它有民眾的生活和“有教養(yǎng)的社會”的生活,即貴族的生活兩種;而文學(xué)必須表現(xiàn)人民的生活,首先要描寫農(nóng)民的命運;文學(xué)的人民性在于無情地批判統(tǒng)治階級,反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真實而深刻地描寫現(xiàn)實生活。很明顯,進(jìn)步作家理解和認(rèn)同的人民性是針對當(dāng)時文學(xué)中的貴族性而提出來的。

在別林斯基率先使用之后,后來的許多俄羅斯理論家都談?wù)撨^這個概念。烏賓斯基在《土地的威力》中說,作家尤其是“人民知識分子”不應(yīng)該迷戀和縱容那種“動物界和叢林界中信奉的真理”,而是應(yīng)該把“上帝的真理帶到民間去”,“他們扶起被無情的大自然拋棄、孤苦伶仃聽任命運擺布的弱者。他們幫助,而且總是以實際行動幫助人們抵抗動物界真理的過份兇殘的進(jìn)逼”。文學(xué)藝術(shù)的人民性是文學(xué)藝術(shù)和它的創(chuàng)造者和人民的聯(lián)系,人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的反映,勞動者的思想、感情、愿望和利益在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)。從作品的角度來說,人民性就是要表現(xiàn)人民的心理、人民的希望與期待,也就是反映勞動群眾的利益;從作家的角度來說,人民性就是創(chuàng)作主體的對待人民的態(tài)度問題,同情人民大眾,表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望,代表他們的利益。

中國是一個具有悠久文學(xué)歷史的大國。早在《詩經(jīng)》年代,文學(xué)就有著采民風(fēng)、觀得失的功能。從屈原的“哀民生之多艱”到白居易的“惟歌生民病”,一直有著反映民生疾苦的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。即使在“五四”中,仍然涌現(xiàn)出了像魯迅、茅盾、巴金、老舍、、沈從文等一批杰出的現(xiàn)實主義作家。他們關(guān)注民生,都有著一種濃厚的人文精神。哪怕是在改革開放之初,中國文壇在春風(fēng)頻吹下逐漸解凍,無論是被冠以“朦朧詩”的“崛起的詩群”,還是以知青題材為代表的“傷痕文學(xué)”,幾乎都是以反映現(xiàn)實、對現(xiàn)實加以反思而得以震動文壇的。也就是說,中國文學(xué)的改革開放,最初便是以現(xiàn)實主義的旗幟撞破堅冰、打開通道的。港澳等地甚至把《傷痕》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》以及一大批知青文學(xué)稱為“新現(xiàn)實主義”文學(xué)。

這里需要強調(diào)一個問題,在張揚現(xiàn)代中國文學(xué)人民性精神的同時,也不能不對一種偽人民性有所分別。它們以人民的身份出現(xiàn),而在所指層面,是極為抽象的政治概念和與這種政治概念共生的權(quán)威性“超人”。在一種貌似雄壯的抒情大合唱中,所宣揚的人民性因為附和時代共鳴的需要而蒙上了一層虛偽的色彩。在這種情況下文學(xué)創(chuàng)作掩蓋、抹殺了“我為人民鼓與呼”的正義聲音而企圖制造出一派處處鶯歌燕舞的盛世景象。被置換了內(nèi)涵的人民性是我們當(dāng)下重倡人民性精神應(yīng)該警惕的。

人民性理所當(dāng)然地應(yīng)該成為當(dāng)下知識分子的一種道德理想。人民性包含著深厚的對于黎庶的真實關(guān)切,一個真正的人民知識分子,對于人民的生活理所當(dāng)然地應(yīng)該采取“介入”的態(tài)度。

今天,我們倡導(dǎo)文學(xué)的人民性,并非對現(xiàn)實主義的簡單回歸和瞬時的感性沖動,而是有著深刻的背景和所指,是文學(xué)重新歸屬大地為人類植根而努力的一個向度。作為當(dāng)下文學(xué)危機中使知識分子重拾道德理想的出發(fā)點,人民性是危機中重建的重要一維。文學(xué)應(yīng)該是創(chuàng)作者和他的文本世界對于外在世界的張望,是對于他人(也可能是對立的)基于人性意義的關(guān)愛,是對自己的也是對他人的生存權(quán)利的尊重。它在表現(xiàn)的過程中可能是情緒化的,但卻出于一種人文的理性。它不是一種用來規(guī)范所有人的道德模式,但卻是當(dāng)下知識分子為抵御政治權(quán)力和經(jīng)濟的合謀侵害所提出的一個最切實的話語命題。盡管在它面對現(xiàn)實時,仍不免帶有道德理想主義的色彩。

文學(xué)對人民性的守護(hù)不是要文藝升入天堂,而是植根于大地的歸屬性,以我們精神的飽滿豐富,帶著神圣價值和審美尺度,重新返回現(xiàn)實中充滿著苦難、歡樂、艱辛、痛苦、智慧、不幸和偶然紛爭的大地。文學(xué)重新立足于大地,浸透于生活之中,這才是文學(xué)真正的精神肉身,才是靈魂的棲息地,它守護(hù)著美、善和真理,啟示著永恒的奧秘和神圣。因?qū)π拍睢⑿叛龅氖刈o(hù),文學(xué)因理想之光的普照而從世俗中提升出來,生命由此而獲得一種充實,作家和作品也因此獲得尊榮和高貴!

文學(xué)對人民性精神的守護(hù)就是守護(hù)一種信念、理想和信仰。

文藝的人民性理論是文藝?yán)碚摰囊粋€重要內(nèi)容,它必然要隨著時代的發(fā)展而不斷遭遇新的挑戰(zhàn),并在實踐推動下不斷豐富自己的理論內(nèi)涵。近年來,我們的文藝在同人民的奮斗一道前進(jìn)的同時,也出現(xiàn)了這樣那樣脫離人民的不良傾向。對這些不良傾向,人民群眾強烈不滿。

人民性是一切革命文藝、進(jìn)步文藝的顯著特征,尤其是有中國特色社會主義文藝的本質(zhì)屬性。本文提出人民范疇的廣大性和革命性是文藝人民性理論的一個根本論點,僅是一孔之見,供研究人民性理論的方家批評和參考。我們要繼續(xù)深入研究人民性理論,以堅持人民性、高揚人民性,努力促進(jìn)我們的文藝在為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的實踐中不斷取得新的成績。

[參考文獻(xiàn)]

[1]別林斯基.別林斯基論文學(xué)[M].上海:新文藝出版社,1958.

[2]莫•謝米沃斯基.反對錯誤地解釋文學(xué)的人民性問題[C].蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)論文集:學(xué)習(xí)雜志社,1954.269.

篇8

孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫o多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術(shù)基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進(jìn)孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學(xué)畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠(yuǎn)，畫法形式不拘泥。”

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達(dá)自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定。”

在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認(rèn)為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國畫。目前是中央美院中國畫學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥。”

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠(yuǎn)不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個探路先鋒。”

閉關(guān)三年

孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習(xí)字，自幼接受嚴(yán)格的國畫訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫專業(yè)本科學(xué)位。

魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎?wù)摺ｋS后他來到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學(xué)生創(chuàng)新。他對我的教學(xué)是點撥式的，順應(yīng)我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里。”

2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術(shù)基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開始到大陸收購藝術(shù)品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫。“3年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸罚鲬?yīng)怎么往下走。”

“這3年，我看得多的是中國古代哲學(xué)書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感。”

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷。“石窟就在一條運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨。灰黑色的水順雕塑往下流，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進(jìn)而延伸、來回流淌。”

“傳統(tǒng)水墨畫，表達(dá)了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會的現(xiàn)實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達(dá)空間，因為優(yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷。”

儒雅雙俠

一襲長衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學(xué)位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。

與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進(jìn)行了嚴(yán)苛的傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練。“2002年我到中央美院國畫系學(xué)習(xí)時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達(dá)當(dāng)下社會的生存經(jīng)驗時，竟無以致用。中國的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙。”

于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中。”

他的實驗最先得到了一個美國畫商的認(rèn)可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴(yán)肅地說：“你認(rèn)為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔。”

李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數(shù)的人臉。

2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫。“簡是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴(yán)格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認(rèn)真想清楚再說。”

陰樹雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學(xué)體系，承認(rèn)傳統(tǒng)，強調(diào)中西畫法有機結(jié)合，注重對現(xiàn)實生活的表達(dá)。

經(jīng)受南北兩大最高國畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。

陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認(rèn)準(zhǔn)了道路堅持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲。”

七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預(yù)見其未來的教授身份。“不管什么頭銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會。”他的妻子也是藝術(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情。”抒情也是陰樹雨面作的真實寫照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉。“我不太會用語言表達(dá)感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應(yīng)該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺。”

吳雪蓮也是自幼習(xí)國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計課。

吳雪蓮對導(dǎo)師胡偉充滿感激，“很多人認(rèn)為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進(jìn)了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來

說，是考對了老師，進(jìn)對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴(yán)格。對于我的作品風(fēng)格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了。”

吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術(shù)作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺灣山藝術(shù)基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。

燕山隱士

王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服。”

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當(dāng)年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴(yán)，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務(wù)段的清潔工等都做過，一做就是8年，當(dāng)門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺拍過紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好。”

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合。”

“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認(rèn)真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習(xí)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。

李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達(dá)藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網(wǎng)站，都是自費。當(dāng)代藝術(shù)市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當(dāng)代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”

篇9

普通高校開設(shè)公共藝術(shù)教育課程，是基于教育部的一系列相關(guān)文件要求，以提高大學(xué)生的藝術(shù)人文素養(yǎng)，培養(yǎng)其高雅的審美品位，實現(xiàn)其完美的心智和人格為目標(biāo)的前提下開設(shè)的。由于學(xué)生對藝術(shù)科目學(xué)習(xí)的興趣和動機與評價考核息息相關(guān)，因此要想最大程度的實現(xiàn)這些目標(biāo)，就需要建立一整套科學(xué)合理的評價方案和機制，對學(xué)生的成績進(jìn)行較為全面的考核與評定。

一、評價在教學(xué)中的特殊作用

評價是藝術(shù)教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)，是對學(xué)生學(xué)習(xí)成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學(xué)者對評價的稱謂，通常理解為以某些標(biāo)準(zhǔn)來評定學(xué)生的行為過程。在藝術(shù)教育中，通過相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)來評價學(xué)生的學(xué)習(xí)過程與成果，其目的在于考查學(xué)生對預(yù)期目標(biāo)的實現(xiàn)程度，判斷每位學(xué)生的潛能是否在教學(xué)中得到極大程度的發(fā)揮，并以此作為檢驗教學(xué)效果的主要途徑。評價在整個教學(xué)過程中均體現(xiàn)出不同的作用：在教學(xué)計劃的制定階段，測定性評價的運用有利于幫助教師了解到學(xué)生的興趣和需要，并在此基礎(chǔ)上對教學(xué)方案進(jìn)行完善；進(jìn)入教學(xué)過程中，教學(xué)性評價和形成性評價則發(fā)揮另外的作用，可隨時反饋學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，方便教師根據(jù)每個學(xué)生的學(xué)習(xí)情況及時調(diào)整教學(xué)模式和教學(xué)重心；教學(xué)結(jié)束時，終結(jié)性評價又呈現(xiàn)出特殊作用，在反映學(xué)生學(xué)習(xí)成果的同時，還能檢驗教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)程度，并對教師制定新的教學(xué)計劃起到積極的指導(dǎo)作用。

二、藝術(shù)教育評價中存在的問題

近年來，我國藝術(shù)教育有了快速發(fā)展。特別是高校的藝術(shù)教育也得到了進(jìn)一步發(fā)展和完善，學(xué)科間更加注重相互的融合性，教學(xué)模式也更加科學(xué)且多元化，但在評價方面依然存在以下幾方面的問題：

1.偏重主觀感受

評價過程中教師容易偏重主觀性，通常表現(xiàn)為兩個方面：一是評價主體較單一。一般由授課教師單獨進(jìn)行，很少聽取其他方面的意見。二是評價標(biāo)準(zhǔn)相對滯后。教師通常以個人審美好惡為判斷標(biāo)準(zhǔn)，缺少一個明確的讓學(xué)生在每個階段學(xué)習(xí)前就清楚了解的評價標(biāo)準(zhǔn)。

2.方式相對單一

目前藝術(shù)教育中常見的評價方式是將學(xué)生的平時成績和考試成績按某種比例整合起來，給出一個最終成績。然而在階段性的教育中，通常是將部分學(xué)習(xí)最終完成的作品作為考核對象，這種“終評性”考核形成的評價方式雖然能夠反映學(xué)生當(dāng)前的專業(yè)水平和能力，但卻由于忽略了對學(xué)習(xí)過程的及時考察，而不能對學(xué)生的綜合素質(zhì)和潛能做出較為準(zhǔn)確的評價與判斷。

3.缺乏師生交流

評價中目前最常用的表現(xiàn)方式是等級或分值，看似一目了然，實則對藝術(shù)學(xué)科卻并不適用，因為等級或分值無法將學(xué)生的優(yōu)勢與不足等相關(guān)信息細(xì)致準(zhǔn)確地回饋給學(xué)生，更不能為學(xué)生明確指出問題所在和將來的努力方向。

4.忽略個體發(fā)展

藝術(shù)教育評價通常是以學(xué)生的整體能力和水平作為參照標(biāo)準(zhǔn)，這種評價雖然可對單位范圍內(nèi)學(xué)生的專業(yè)水平進(jìn)行某種劃分，但卻更接近于數(shù)值范疇的常模參照，個體在不同階段不同程度的成長和發(fā)展卻被疏忽了。

由上可見，普通高校制定合理的藝術(shù)教育評價標(biāo)準(zhǔn)尤為重要。

三、藝術(shù)教育評價的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)和方式

（一）根據(jù)學(xué)校具體情況制定藝術(shù)教育課程的評價標(biāo)準(zhǔn)

以中國政法大學(xué)為例，一所以法學(xué)為主，兼有文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等多學(xué)科的教育部直屬重點高校，因面向全國各地招生，學(xué)生來源四面八方：有來自城市的、也有來自鄉(xiāng)村的；有來自山區(qū)的、也有來自西部的；有來自外校的交流生，也有來自不同國度的外籍留學(xué)生。不同地區(qū)、不同國籍的學(xué)生有著不同的文化基礎(chǔ)和特點，受藝術(shù)教育的程度也不均衡。那些來自經(jīng)濟文化發(fā)展快的省市的學(xué)生（如北京、上海、浙江、山東等），因教育理念更新較快，受藝術(shù)教育的程度較高；來自山區(qū)、西部等偏遠(yuǎn)地區(qū)的學(xué)生，因家鄉(xiāng)網(wǎng)絡(luò)交通建設(shè)較慢，他們的藝術(shù)文化教育相對缺失，藝術(shù)視野較窄，審美鑒賞力偏低，但其對當(dāng)?shù)孛褡逦幕私忸H深；對于來自海外的留學(xué)生，他們對我國民族藝術(shù)文化了解甚少，很多存在國語障礙，學(xué)習(xí)困難較大，短期提高程度有限。由此可見，我們在制定公共藝術(shù)教育課程的評價標(biāo)準(zhǔn)和考核辦法時，需要考慮諸多因素如學(xué)生的接受能力、心理特點、普通話程度、文化基礎(chǔ)等等，要以激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣、充分發(fā)揮其才能和個性為導(dǎo)向。從美育的視角來看，公共藝術(shù)教育課程不僅是單純?yōu)槟骋婚T藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，或某一種藝術(shù)技能的實踐，更是幫助學(xué)生構(gòu)建相對完整的審美意識體系。因此，在進(jìn)行評價時，要從藝術(shù)教育的特點出發(fā)，弄清重點和難點，遵循藝術(shù)教育規(guī)律，將定性和定量兩種指標(biāo)結(jié)合考慮，以便對學(xué)生的學(xué)習(xí)成績作出較為客觀、公平和全面的評價。這種評價標(biāo)準(zhǔn)既不能讓學(xué)生感覺考查方式過于簡單而忽視對藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)，也不能讓學(xué)生感覺學(xué)習(xí)過程過于復(fù)雜高難而產(chǎn)生敬而遠(yuǎn)之的畏懼心理。

（二）堅持因材施教的原則制定藝術(shù)教育課程的評價標(biāo)準(zhǔn)

學(xué)校中因各自不同的專業(yè)特色也富于了學(xué)生不同的特點和氣質(zhì)，如法學(xué)院的學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)中大都強化了抽象邏輯思維和辨證思維，而中文系的學(xué)生則強化了形象思維和輻散思維，體育系的同學(xué)則強化了直覺行動思維。以此推論，被弱化的思維必須引起我們的重視并逐漸有針對性地加強鍛煉。根據(jù)上述特點，應(yīng)該對學(xué)生的思維特點及學(xué)習(xí)態(tài)度進(jìn)行客觀科學(xué)、實事求是的評價，避免教師因主觀臆斷和個人情感的偏好而對評價結(jié)果產(chǎn)生負(fù)面影響。在評價考查的方式和程序上力求實效簡練，便于普及推廣。

（三）藝術(shù)教育課程的環(huán)節(jié)及評價標(biāo)準(zhǔn)

可將藝術(shù)教育課程體系劃分為三大環(huán)節(jié)，即藝術(shù)基礎(chǔ)課程、藝術(shù)實踐課程和藝術(shù)賞析課程，以下逐一探討每個環(huán)節(jié)課程的評價標(biāo)準(zhǔn)與方法。

1.藝術(shù)基礎(chǔ)課的評價標(biāo)準(zhǔn)及方法

基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)， 是藝術(shù)教育的一個必然過程， 審美教育會自然而然地融入其中。興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)的動力， 但是如果沒有一定的基礎(chǔ)知識的積累， 學(xué)習(xí)興趣也只能是短暫的。以審美為核心的藝術(shù)教育并不是要繞開基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)，而是要研究基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)方法。為避免學(xué)生在基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)中產(chǎn)生枯燥心理，教師需要設(shè)計豐富的教學(xué)形式，可以將看、聽、操作相結(jié)合，深化推行立體式的教學(xué)方式。面對沒有任何藝術(shù)基礎(chǔ)卻渴望填補藝術(shù)知識空白的學(xué)生，教師應(yīng)體現(xiàn)足夠的耐心，不斷堅定其學(xué)習(xí)的信心和積極性。此環(huán)節(jié)的評價結(jié)果應(yīng)以階段時間內(nèi)學(xué)生自身藝術(shù)修養(yǎng)程度的提高作為主要依據(jù)，同時兼顧其在學(xué)習(xí)過程中的態(tài)度是否認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，俗話說：“能力可以有大小，但是態(tài)度決定一切。”在評價方式上可以適當(dāng)靈活，如可以采用筆試或口試的形式，也可以讓學(xué)生通過自己喜歡的作品來展示對所學(xué)內(nèi)容知識的掌握和理解。

2.藝術(shù)實踐環(huán)節(jié)的評價標(biāo)準(zhǔn)及方法

藝術(shù)實踐能力的培養(yǎng)過程伴隨著對審美的體驗，此環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)主要是為了讓學(xué)生對某一藝術(shù)門類有所嘗試和了解，激發(fā)其對藝術(shù)的興趣和愛好，陶冶性情，健康身心，提升藝術(shù)實踐能力和創(chuàng)作能力，進(jìn)一步豐富學(xué)生的文化生活，使學(xué)生的個人素養(yǎng)更為綜合全面。對于某一藝術(shù)技能的初學(xué)者來講，想在短時期內(nèi)提高專業(yè)技能水平，一般而言是有一定的難度的。因此，教師的評價應(yīng)該以鼓勵學(xué)生的積極性為主，用長期的眼光來看待其內(nèi)在潛力和學(xué)習(xí)成果。對于不同基礎(chǔ)情況的學(xué)生要區(qū)別對待，提出相對合理的要求，力求使每一位學(xué)習(xí)者都能在原有的基礎(chǔ)上得到一定提高。對于藝術(shù)技能環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)成果的評價應(yīng)全面客觀，既要考慮到學(xué)生在一定階段時間內(nèi)藝術(shù)修養(yǎng)與技能的提升程度，也要考慮其參加學(xué)校各類藝術(shù)團體活動的狀態(tài)，此外要鼓勵學(xué)生尋求機會開發(fā)自身藝術(shù)創(chuàng)作的能力并將表現(xiàn)納入藝術(shù)考核范圍。例如參加各類藝術(shù)技能競賽且斬獲名次；積極參加學(xué)校及社會各界舉辦的各種文化藝術(shù)類活動；公開發(fā)表藝術(shù)論文、創(chuàng)作歌曲、書法及繪畫作品等。如此一來，可以進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生學(xué)以致用，讓自己真正地參與藝術(shù)活動，而讓藝術(shù)活躍到自己的生活中去，不斷提高和發(fā)展自身的創(chuàng)造能力。

3.藝術(shù)鑒賞環(huán)節(jié)的評價標(biāo)準(zhǔn)及方法

為豐富學(xué)生的審美感受提升學(xué)生的審美品位，普通高校均開設(shè)各種藝術(shù)鑒賞類課程，此類課程教學(xué)中將音樂、文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、影視等藝術(shù)形式融為一體，一方面拓展了學(xué)生的審美視野，另一方面也提高了學(xué)生整合欣賞藝術(shù)作品的綜合的審美能力，使學(xué)生在最短的學(xué)習(xí)時間里，盡可能多的了解中西方優(yōu)秀的民族藝術(shù)文化及經(jīng)典成果，力求將本土特色的藝術(shù)文化發(fā)展與人類精神文明的精髓自然相聯(lián)。與此同時，還需培養(yǎng)學(xué)生適當(dāng)運用藝術(shù)批判理論的意識和習(xí)慣，提高其辯證分析和解讀作品的能力，最終實現(xiàn)其由感性認(rèn)識至理性認(rèn)識的深入。論及評價方法，筆者認(rèn)為主要從三方面考慮：一是在平時測驗中應(yīng)考慮多設(shè)置一些開放性題目，鼓勵學(xué)生啟用發(fā)散思維和創(chuàng)新思維，對有代表性的典型藝術(shù)作品做出有新意和創(chuàng)造性的闡釋；二是課堂討論內(nèi)容和問題的設(shè)計要科學(xué)合理，評價中應(yīng)參考學(xué)生發(fā)言的積極性和深度思考的程度；三是終評考核時不要用固定答案來約束學(xué)生活躍的創(chuàng)造力，應(yīng)以測試學(xué)生的獨立思考能力和辯證分析能力為主，以便激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性，養(yǎng)成課后查閱文獻(xiàn)的一貫性，形成穩(wěn)定成熟的藝術(shù)審美價值觀。

四、藝術(shù)教育評價結(jié)果的說明

以往在藝術(shù)教育評價中通常用等級和分?jǐn)?shù)來表明結(jié)果，教師大多忽略了對考查結(jié)果的說明及詮釋。教師的公平準(zhǔn)確的描述性評語可以使學(xué)生對自身的藝術(shù)感知力、藝術(shù)理解力、藝術(shù)創(chuàng)作力、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面有更明晰的認(rèn)識，教師誠懇的建議性評語又可以端正學(xué)生學(xué)習(xí)中不成熟的思路和方法，對于學(xué)生取得的成績教師給予鼓勵的評價表述、對于需要改進(jìn)的不足之處教師也需直白地加以指出，以便明確其未來的努力方向。教師對評價結(jié)果的公布方式可以不拘一格，既可通過書面形式又可用口頭表達(dá)。只是在公布評價結(jié)果的時候，對評價方式和評價標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)做進(jìn)一步說明解釋，讓學(xué)生能夠更清楚地理解教師的評價是中肯的、可信的。

五、藝術(shù)教育評價標(biāo)準(zhǔn)的理念

普通高校藝術(shù)教育課程的考核評價需要樹立動態(tài)、多元、復(fù)合性的評價理念，教師應(yīng)分析學(xué)生的優(yōu)勢和不足，從多個角度對其進(jìn)行考查，考查方式盡可能多樣化，成績評定盡可能多元化。要充分考慮到學(xué)生的專業(yè)特點和個性差異，在整場考核評定中封閉性試題的比例要適度合理，既要重視學(xué)生的學(xué)習(xí)成績，了解他們對知識掌握的準(zhǔn)確性，又要挖掘和發(fā)展其在不同方面的潛在能力，將學(xué)生參與多種藝術(shù)活動的狀況，藝術(shù)實踐技能的提高，以及對藝術(shù)作品的獨創(chuàng)解讀等作為評價考核的重要因素。教學(xué)方法和教學(xué)內(nèi)容的選擇與設(shè)計也應(yīng)以此為依據(jù)，擴展評價指標(biāo)，結(jié)合學(xué)生的課堂表現(xiàn)、課后思考、創(chuàng)新能力等情況，進(jìn)行動態(tài)的開放的復(fù)合性評價。當(dāng)然，我們也要克服在教學(xué)評價過程中容易出現(xiàn)的目標(biāo)指向不清楚、評價隨意性較大、成績衡量不規(guī)范等問題，力求給予學(xué)生的評價是公正、合理、科學(xué)的。學(xué)生在老師的幫助下能及時解決出現(xiàn)的問題。與此同時，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性獲得激勵，自信心也不斷增強，通過對不同門類藝術(shù)教育課程的學(xué)習(xí)，最大限度地促進(jìn)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，提升其對藝術(shù)魅力的感悟力，最終實現(xiàn)心智和人格的完美。

參考文獻(xiàn)：

[1]閆飛龍，《高等教育評價標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)問題與多元化》，載《清華大學(xué)教育研究》2011年第5期。

[2]荀振芳，《大學(xué)教學(xué)評價的價值反思》，中國海洋大學(xué)出版社2006年版。

[3]張希承，《建立多元化的藝術(shù)教育評價體系》，載《藝術(shù)教育》2011年第11期。

[4]翟天山等，《教育評價學(xué)》，武漢工業(yè)大學(xué)出版社1992年版。

[5]趙建友等，《抓科研促發(fā)展創(chuàng)特色》，載《教育研究》2011年第6期。

篇10

長期以來，雖然聲樂界從不同角度對歌唱呼吸法的認(rèn)識逐漸達(dá)成廣泛一致，但如何從哲學(xué)角度正確解構(gòu)歌唱呼吸法與發(fā)聲、共鳴、語言、情感、表現(xiàn)力之間的矛盾，進(jìn)而構(gòu)建平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系，在聲樂藝術(shù)實踐中卻始終存在著分歧。對歌唱呼吸法的認(rèn)識僅僅停留在表象層面、缺乏對內(nèi)涵的深層理解導(dǎo)致認(rèn)識上出現(xiàn)偏差，從而不能正確掌握和運用歌唱呼吸方法的在聲樂界不乏其人，因此，從某種意義上說，進(jìn)一步研究歌唱呼吸法以及與聲樂藝術(shù)各要素之間的關(guān)系，對于促進(jìn)聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，其重要性日益凸顯。

一、歌唱呼吸法的歷史沿革與演變

普萊瑟(F．A．Protheroe)認(rèn)為：“很多人都有好嗓子和很高的天賦，但幾乎沒有人知道歌唱的呼吸方法”，這種觀點雖然有失偏頗，但至少說明不懂歌唱呼吸方法還是大有人在的。那么正確的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名聲樂大師，聲樂教育家吉諾?貝吉(Gino Bechi)在論及歌唱呼吸方法時曾說：“人們躺著睡覺時也要呼吸，這時呼吸方法是正確的。請記住，在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸。”從某種意義上講，他以最淺顯通俗的語言，闡述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法與生活中人躺著睡覺時的呼吸方法本質(zhì)上是一樣的，從而進(jìn)一步揭開了歌唱呼吸的神秘面紗。同時我們也要認(rèn)識到：雖然歌唱的呼吸方法和人躺著時的呼吸方法其實質(zhì)是一樣的，但在具體運用中要求卻不一樣。生活中人必須每時每刻吸入新鮮氧氣，呼出二氧化碳，實現(xiàn)氧氣和二氧化碳的代謝轉(zhuǎn)換，以維系生命。這樣的呼吸是生命的根本需求。一般正常情況下呼與吸的時間長短是相等的，力度是平衡協(xié)調(diào)的。而歌唱呼吸除去需滿足生理代謝需求外，則必須還要服從發(fā)聲、共鳴、語言、情感、旋律、音準(zhǔn)、節(jié)奏、速度等聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的需要，有強、弱、長、短、快、慢、連、斷等之分，是有意識、有控制、有目的、有技巧、有變化的藝術(shù)性歌唱呼吸。生活中的呼吸過程在一般正常情況下只有自然而成正比的呼與吸兩個不斷循環(huán)的步驟，呼與吸兩大肌肉群并不同時運用。而歌唱的呼吸過程卻有深呼吸――控制氣息一發(fā)聲歌唱三個不斷循環(huán)的步驟。萊斯說：“我從未見過哪個偉大的藝術(shù)家歌唱的呼吸是費勁的……整個過程是呼吸――控制――歌唱”。萊斯是為了便于說明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述為三個步驟，實際上，歌唱呼吸、控制氣息、發(fā)聲歌唱這三個步驟在特定的時間里幾乎是同時進(jìn)行的一個不斷循環(huán)的過程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼與吸兩大肌肉群在發(fā)聲歌唱時同時起作用。這樣使得歌唱呼吸在氣息量和氣息的壓力方面與生活呼吸不一樣，“歌唱時呼吸的肌肉有兩大組，一組是吸氣肌肉群，另一組是呼氣肌肉群，我覺得，這兩組肌肉在我們平常的生活里不是同時用的，而唱呢，卻要同時用，區(qū)別就在這里”。

吉諾?貝基先生所說的：“在歌唱時要用躺著時的呼吸方法來呼吸”，實際上就是胸腹聯(lián)合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。這種呼吸法是建立在自然呼吸的基礎(chǔ)上的，是最自然、最符合人的生理規(guī)律的，故而它具有最大的潛力和不可逆轉(zhuǎn)的動勢。因此我們可以說，所謂胸腹聯(lián)合呼吸法，實質(zhì)上就是用歌唱不斷來鍛煉發(fā)展的和諧的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世紀(jì)時，西方的聲樂論著中就很強調(diào)歌唱呼吸的重要作用，把“在氣息支持下歌唱”，作為美聲唱法的重要原則之一，但由于當(dāng)時的科學(xué)、醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)等不發(fā)達(dá)，所以對歌唱的呼吸與發(fā)聲之間的生理機能知之甚少。盡管在一些聲樂論著中十分強調(diào)歌唱呼吸的重要作用，但具體到如何正確掌握歌唱呼吸的方法，及采取何種呼吸方法時卻沒有非常明確的說法。當(dāng)時的歌唱呼吸方法大致有三種：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特點是通過改變胸廓周圍徑來控制氣息運動的一種相對較淺的歌唱呼吸方法。主要依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動，其中以肋間內(nèi)肌控制肋骨向外、向下擴張，以肋間外肌控制肋骨向內(nèi)、向上收縮，它們彼此間的交替運動促成了歌唱呼吸運動。其缺陷主要是排除了橫膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸氣肌肉的對抗運動受到制約，從而導(dǎo)致吸氣肌肉與呼氣肌肉之間對抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特點是通過軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動來控制氣息運動的一種歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋間肌的擴張、收縮使肋骨運動的合理內(nèi)核，過度強調(diào)軟肋向外擴張，小腹鼓起和收縮的交替運動，從而導(dǎo)致吸氣過深，氣息不流暢，聲音不靈活，甚至音準(zhǔn)偏低的不良后果。三為胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特點“是通過橫膈膜和腹肌交替收縮和放松進(jìn)行呼吸運動的一種方法。這種呼吸方法既可取得較大的氣量，又可取得呼氣肌和吸氣肌之間的相對平衡，所以被認(rèn)為是最為可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早時期曾普遍運用過的所謂鎖骨式呼吸法clavicular breathing)，在聲樂發(fā)展史上曾經(jīng)呈鼎足而三態(tài)勢。其中的胸腹聯(lián)合式呼吸法，在當(dāng)時盡管實際上已經(jīng)有人在歌唱實踐中運用此法，但運用是不自覺或不明確的，并沒有從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識。聲樂藝術(shù)發(fā)展到十九世紀(jì)時，“經(jīng)德國醫(yī)生曼德爾(Mandl)和英國醫(yī)生馬肯齊(M?Marckenzie)的大力提倡后，胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比較明確、比較自覺地被聲樂界普遍接受，被肯定為歌唱的基本呼吸方法而明確下來。”聲樂藝術(shù)發(fā)展到今天，“世界上各種唱法都是以深呼吸為動力，在這一點是統(tǒng)一的”。歌唱運動中，當(dāng)你真正學(xué)會積極的放松(包括面頰肌上提，適度微笑，舌根、下巴放松，喉頭下放，雙肩松弛等)，依靠吸氣肌肉群(吸氣肌肉群主要由橫膈膜、肋間外肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌等組成)整體的積極運動，采用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，隨著橫膈膜向下伸展加上下方肋骨活動，擴大了肺葉的運動空間，你的氣就吸得深而飽滿。在呼氣發(fā)聲歌唱的過程中，一方面作為吸氣肌肉群仍然要積極運動，不能懈怠。其中吸氣肌肉群之一的橫膈膜在控制、調(diào)節(jié)氣息，支持發(fā)聲方面起著重要的作用，并與其他相關(guān)吸氣肌肉群一道積極工作，才能與呼氣肌肉群 形成合理對抗；另一方面呼氣發(fā)聲歌唱時必須要保持吸氣時腔體充分打開的狀態(tài)，其中保持舌根、下巴的自然松馳，相對穩(wěn)定而適度的低喉位是打開喉嚨的關(guān)鍵之所在。而這對于正確掌握、運用胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持發(fā)聲歌唱是極其重要的。隨著呼氣肌肉群(呼氣肌肉群主要由肋間內(nèi)肌、胸橫肌、后鋸肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等組成)的積極運動(即呼氣肌肉群與吸氣肌肉替收縮、放松進(jìn)行的呼吸運動)，小腹逐漸向里、向上微微收縮，用腹肌(屬于隨意肌)壓迫內(nèi)臟，并以此傳遞壓力推動橫膈膜壓迫肺葉呼氣。由于吸氣肌肉群的運動而導(dǎo)致下降的橫膈膜此時隨著呼氣肌肉群的運動則必然要逐漸收縮上抬回復(fù)原位，如果此時對橫膈膜的運動不加于合理控制，則必然影響到氣息的控制，從而影響到發(fā)聲歌唱的藝術(shù)質(zhì)量和審美價值。只有在吸氣肌肉群其他相關(guān)肌肉的積極配合下，盡量合理的保持硬、軟肋向外，向下的膨脹態(tài)勢(由于橫膈膜內(nèi)在運動的緣故)，但這并不意味著是僵化、機械、呆滯的。誠如吉諾?貝吉(Gino Bechi)所說：“呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻的控制氣息。而不是要膈肌僵硬無彈性，那樣就不能唱了”。這樣恰恰與小腹向里，向上的適度收縮形成對抗態(tài)勢。橫膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，橫膈膜既要有彈性，但不笨拙或機械。只有這樣才能根據(jù)發(fā)聲歌唱、藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使橫膈膜與胸、背、腹部相關(guān)肌肉(主要包括肋間內(nèi)肌、肋間外肌、胸橫肌、后鋸肌、胸橫肌、上后鋸肌、橫突肋骨肌、腹直肌、腹內(nèi)肌、腹外斜肌等)一道積極運動，象活塞一樣控制其收縮上抬壓迫肺葉呼氣的速度和力度，達(dá)到自如的控制氣息與歌唱聲音之間平衡與協(xié)調(diào)的目的。“用橫膈膜呼吸是最好的方法。橫膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔內(nèi)最大的肌肉。正確地發(fā)揮這器官的功能，可以得到好的聲音控制。橫膈膜的活動就是它的伸展和收縮。橫膈膜的伸展加上下方肋骨活動，擴大了氣息的需要，使喉嚨能夠發(fā)出自由、清純的聲音”。雖然從生理學(xué)的角度說，橫膈膜屬于非隨意肌一類，不直接受意志控制，但我們可以通過直接受意志控制的相關(guān)隨意肌作用于橫膈膜，并通過它來控制氣息。這并不意味著橫膈膜在控制氣息方面是消極、被動的，相反，堅強有力、富有彈性的橫膈膜反作用于相關(guān)隨意肌。在控制氣息方面橫膈膜猶如一個健康有力、充滿生機的心臟對人的生命是至關(guān)重要的那樣。從這個意義上說我們指的所謂“用橫膈膜控制呼吸”，雖然從根本上說是呼與吸兩大肌肉群整體協(xié)調(diào)、運動、控制的結(jié)果，但是橫膈膜在其中無疑起到了關(guān)鍵的調(diào)控作用。

綜觀歌唱呼吸法大致經(jīng)歷了由淺呼吸到深呼吸，由局部呼吸運動到整體呼吸運動，這么一個演變、發(fā)展的歷史進(jìn)程。歌唱呼吸方法的演變始終和聲樂藝術(shù)的發(fā)展緊密聯(lián)系的。聲樂藝術(shù)的發(fā)展對歌唱呼吸方法提出了相應(yīng)的要求，而歌唱呼吸方法的演變促使了聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)然，聲樂藝術(shù)的發(fā)展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化藝術(shù)一樣，必然要受到諸如國家、民族、歷史、文化、政治、經(jīng)濟、宗教、語言、時代、民風(fēng)民俗、生活方式、生活習(xí)慣等各種因素的制約和影響，同時，在相關(guān)條件下必然還要受到人們聲樂藝術(shù)的審美觀念、審美愛好、審美習(xí)俗和審美價值取向等美學(xué)因素的制約和影響，從而形成不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和不同藝術(shù)風(fēng)格的聲樂學(xué)派。而上述的各種制約和影響力最終必然會在歌唱呼吸方法上有所顯現(xiàn)。同時，即使是同一種歌唱呼吸方法――胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理論構(gòu)架下也會因不同時代審美需求的差異，不同聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格的差異，不同演唱者的個體差異，而在具體理解和運用上會有所不同，但這決不意味著是不同歌唱呼吸方法的混合使用。

二、以辨證思維與和諧思維正確認(rèn)識歌唱呼吸重要性的深層內(nèi)涵

《歌唱術(shù)語辭典》(The Singer’s Glossary)將“自然呼吸”定義為“沒有受過任何直接的技巧訓(xùn)練或身體局部力量影響的呼吸”。而“歌唱呼吸”在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，已演變?yōu)楦璩獙Ｓ眯g(shù)語。是指在自然呼吸的基礎(chǔ)上經(jīng)過科學(xué)的技巧訓(xùn)練，能有意識地(最終訓(xùn)練成下意識地)控制相關(guān)隨意肌并由相關(guān)隨意肌作用于非隨意肌主要是指橫膈膜調(diào)節(jié)氣息，并與歌唱(發(fā)聲、共鳴、語言等)運動平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的呼吸機制。對聲樂藝術(shù)而言它的重要性與重要作用，中外聲樂藝術(shù)大師們都有真知灼見，如我國著名聲樂教育家沈湘先生曾說：“歌唱的藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)，因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的技巧”。十九世紀(jì)世界著名聲樂教育家瑪努埃爾?加爾西亞(子)(M?D?R?Garcia，1805―1906)在其《歌唱藝術(shù)論文大全》一書中曾說：“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家”。二十世紀(jì)意大利偉大的男高音歌唱家卡魯索(E?Caruso，1873―1921)曾說：“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學(xué)生也就算走上了可觀的藝術(shù)高峰的第一步”。不言而喻這些精辟的論斷從詞義表象不難理解，無疑都說明歌唱呼吸對于聲樂藝術(shù)是至關(guān)重要的。我以為其深層內(nèi)涵更多的則是指歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間互為因果的正確關(guān)系。換句話說，歌唱呼吸的重要性與重要作用是建構(gòu)在歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、互動、和諧關(guān)系之上的。然而，現(xiàn)實中對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解，致使表象化、教條化的不乏其人。

其一，他們在聲樂藝術(shù)實踐中沒有把握好聲樂藝術(shù)這個事物矛盾普遍性與特殊性兩者之間既相互區(qū)別(相對的)又相互聯(lián)結(jié)，甚至在一定的條件下兩者可以相互轉(zhuǎn)化的辨證關(guān)系。僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而不去對矛盾特殊性作深層探究和具體情況具體分析。在聲樂藝術(shù)發(fā)聲歌唱中，諸如聲與氣、前與后、松與緊、亮與暗、巧與拙、剛與柔、連與斷、強與弱、快與慢、高與低、上與下、大與小、深與淺、通與滯、清與濁、開與擠、橫與豎、聲與情、字與音、作用力與反作用力、整體與局部等等，其“矛盾是普遍的、絕對的，存在于事物發(fā)展的一切過程中，又貫串于一切過程的始終”。也就是說聲樂藝術(shù)與其他一切事物一樣其矛盾無時不有，無所不在。這是聲樂藝術(shù)矛盾普遍性的共性與絕對性。而聲樂藝術(shù)矛盾的特殊性則是指聲樂藝術(shù)這個具體事物所包含的矛盾以及每一個矛盾各個方面都有其特點：(一)、本身其物質(zhì)運動形式既有與其他事物各種物質(zhì)運動形式的某些共同點，更有和其他事物物質(zhì)運動形式的質(zhì)的區(qū)別。“任何運動形式，其內(nèi)部都包含著本身特殊的矛盾，這種特殊的矛盾，就構(gòu)成了一事物區(qū)別于他事物的特殊的本質(zhì)。”(二)、不同個體之間由于他(她)們的先天心理生理條件，后天環(huán)境機遇，教育培養(yǎng)，意志品德，文化修養(yǎng)，思維方式，接受能力等方面的原因，決定了聲樂藝術(shù)矛盾特殊性的成因在不同個體間具有差異性。這是聲樂藝術(shù)矛盾特殊性的個性與相對性。從這個意義 上說，聲樂藝術(shù)其內(nèi)部不僅包含著這一事物矛盾的特殊性，同時也包含著矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我們在“研究所有這些矛盾的特性，都不能帶主觀隨意性，必須對他們實行具體的分析。離開具體的分析，就不能認(rèn)識任何矛盾的特性”。同時，在研究聲樂藝術(shù)矛盾的特殊性在不同個體間的表現(xiàn)是有差異性的時候，在對矛盾特殊性進(jìn)行具體情況具體分析的時候，“如果不研究過程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，也就是說不研究這個兩種矛盾情況的差別性，那就將陷入抽象的研究，不能具體的懂得矛盾的情況，因而也就不能找出解決矛盾的正確的方法”。眾所周知，聲樂藝術(shù)的諸多基本矛盾是既復(fù)雜多變又相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的。“因此，研究任何過程，如果是存在著兩個以上復(fù)雜過程的話，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。唯物辯證法的基本規(guī)律和原理告訴我們：它既是一般的世界觀，又是科學(xué)的邏輯思維方法。讓我們用哲學(xué)的辨證思維，以歌唱呼吸為例，進(jìn)行分析、解構(gòu)矛盾：在聲樂藝術(shù)實踐中，我們經(jīng)常會遇到這樣的事例，有一部分人在歌唱時“漏氣”現(xiàn)象時有發(fā)生，盡管他(她)們在事前把氣吸得很足，然而一開口唱，氣就很快“漏掉”不夠用了。對歌唱呼吸重要性深層內(nèi)涵不能正確理解者，往往忽略對事物矛盾特殊性內(nèi)在成因的把握與分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象結(jié)果所迷惑，致使問題表象化、教條化。不錯，從表象上看他(她)們確實都是歌唱呼吸出了問題，還沒有掌握合理分配、控制氣息的方法，“漏氣”似乎成了他(她)們帶有普遍意義的通病。但我們?nèi)绻共接诿艿谋硐髮用嫒狈ι顚用艿姆治龌驕\嘗輒止或不作具體情況具體分析而以歌唱呼吸有問題一言蔽之的話，這樣的后果必然割裂了矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的辨證關(guān)系，陷入教條主義的誤區(qū)。實際上，我們運用矛盾普遍性與特殊性辨證關(guān)系的原理分析就會發(fā)現(xiàn)：雖然“漏氣”對于這一部分人來具有共性意味，但內(nèi)在成因卻因人而異具有個性意味。而歌唱呼吸“漏氣”與任何事物矛盾的存在一樣，必然是矛盾普遍性與特殊性即共性與個性的有機統(tǒng)一。他(她)們之間有的是由于呼與吸兩大肌肉群在歌唱運動中力量不平衡、不協(xié)調(diào)導(dǎo)致氣息不勻而漏氣。有的是由于氣息淺導(dǎo)致橫膈膜不能起到對氣息積極的調(diào)控作用而漏氣。有的是由于聲帶閉合運動與氣息動力運動之間力量不協(xié)調(diào)導(dǎo)致聲氣不平衡(氣多于聲)而漏氣。有的是由于腔體(包括喉嚨)沒有充分打開，相關(guān)肌體組織該用的不用，不該用的亂用導(dǎo)致“松緊”失衡，氣息難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，難于對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用而漏氣。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏氣”的表象下，其內(nèi)在的根本原因(往往也是主要矛盾)則是由于舌根、下巴的不良用力，壓縮舌根，軟腭垮塌，喉頭上提，從而導(dǎo)致歌唱發(fā)聲可變共鳴腔的結(jié)構(gòu)形態(tài)和體積變的狹小扁窄，通道不暢。影響了聲帶正常的閉合運動，影響了喉嚨打開和喉頭積極向下運動擋氣，影響了橫膈膜與之相互協(xié)作，使氣息無謂損耗，不能很好地用來支持發(fā)聲而漏氣。由此可見，就一部分人歌唱發(fā)聲產(chǎn)生“漏氣”現(xiàn)象而言，雖然具有矛盾普遍性意義，但在不同個體之間其矛盾特殊性的深層成因是紛繁復(fù)雜的。在認(rèn)識層面，我們只有在正確理念的支配下，把握好聲樂藝術(shù)這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系。既要認(rèn)識到在聲樂藝術(shù)中不同個體間的特殊性、差異性，其主要矛盾與次要矛盾的成因與顯現(xiàn)往往是復(fù)雜多變的，同時也要認(rèn)識到次要矛盾對主要矛盾的影響作用，它們彼此之間的關(guān)系是相互制約、相互作用的，甚至在一定的條件下兩者又是可以相互轉(zhuǎn)化的。因此，當(dāng)我們運用矛盾普遍性與矛盾特殊性的辨證關(guān)系原理分析與解決聲樂藝術(shù)諸多錯綜復(fù)雜矛盾的時候，必須認(rèn)清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面這兩種情形，針對不同個體在聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的各種矛盾和問題，作具體情況具體分析，全力找出它們的主要矛盾，做到有的放矢、辨證否定、循序漸進(jìn)，鍥而不舍，最終解決矛盾。在技巧層面，我們只有在正確掌握胸腹聯(lián)合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基礎(chǔ)上，一方面“通過氣息壓力使唱歌的聲音持續(xù)不斷”，讓每個音都能得到氣息支持；另一方面把“深吸氣”這個重要而又往往容易被人們忽略的環(huán)節(jié)作為抓手。在此基礎(chǔ)上歌唱生理器官以及相關(guān)肌體組織之間必須密切配合、協(xié)調(diào)發(fā)展、積極運動。這將有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉頭相對穩(wěn)定、適度低位的安放，有利于喉嚨打開，喉頭積極向下運動擋氣、聲帶正常的閉合運動。有利于橫膈膜與之相互協(xié)作。同時還要注意吸入的氣量不能過足。著名的歌唱家拜羅和喉科學(xué)家布洛得尼認(rèn)為：“歌唱時吸入太多空氣會使喉嚨、橫膈膜以及身體的其他部位處于緊張狀態(tài)”。“唱某個音所用的氣息越少－不論強音還是弱音－效果越好”。(注：實質(zhì)是氣息節(jié)約原則)這樣才能使出氣的通道暢通無阻，而抓住“出氣通道的暢通則是解決呼吸問題的前提”這一主要矛盾，就能從根本上解決他(她)們歌唱時發(fā)生“漏氣”的問題。這才是在聲樂藝術(shù)這個事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切問題往往迎刃而解的真正意義，也是重視歌唱呼吸的真正積極意義之所在。反之，如果僅僅滿足于停留在矛盾普遍性的表象層面，孤立而片面、概念化的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，而對矛盾特殊性成因的分析或淺嘗輒止不作深層探究或?qū)唧w情況不作具體分析的話，勢必割斷了這兩者之間的有機統(tǒng)一，不是陷入教條主義的誤區(qū)，就是滑進(jìn)相對主義和詭辯論的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分顯現(xiàn)，那還奢談其什么重要性和重要作用呢?豈不是隔靴搔癢!

其二，他們在認(rèn)識上以偏概全，孤立而片面的強調(diào)所謂歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關(guān)系，忽略了歌唱呼吸只不過是人體各種肌肉力量運動其中的一種力量而已這樣一個事實，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教條化，其結(jié)果必然會有意無意的把歌唱呼吸和發(fā)聲、共鳴、歌唱語言、情感表現(xiàn)等其他聲樂藝術(shù)的基本要素割裂開了，從而導(dǎo)致陷入“歌唱氣息運用萬能論”形而上學(xué)的誤區(qū)。從某種意義上說：“如果學(xué)生陷于過分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。當(dāng)一旦陷于過分注意歌唱呼吸(往往是不正確的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸與歌唱運動其他各個基本要素之間相互和諧的關(guān)系不能把歌唱好時，他們不是以辨證思維與和諧思維從自身認(rèn)識、思維方式層面，從歌唱呼吸與歌唱運動其他各個要素之間的相互關(guān)系、歌唱技巧各基本矛盾相關(guān)層面找原因，而是僅僅片面而又狹隘的局限于從所謂的歌唱呼吸方法層面找原因，以為歌唱氣息運用是萬能的，只要把歌唱呼吸問題解決好，似乎其他相關(guān)問題都能解決好。殊不知，任何科學(xué)而正確的歌唱 呼吸法必然會與歌唱運動其他各個要素之間產(chǎn)生積極而又和諧的相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的。反之，其所謂的歌唱呼吸法必然是錯誤的。由此可見，如果僅僅片面而又狹隘的局限于從歌唱呼吸方法層面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其結(jié)果必然是事與愿違。從歌唱呼吸法本體角度說，在聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不同學(xué)派以及不同歌唱家的個體差異，對歌唱呼吸方法的具體運用其理論表述也不盡相同，甚至某些觀點大相徑庭、南轅北轍，這樣更是給歌唱呼吸方法的正確運用披上一層神秘的面紗。如果不掌握科學(xué)的辨證思維與和諧思維，不掌握聲樂藝術(shù)(包括正確的歌唱呼吸法與歌唱運動其他各個基本要素之間的關(guān)系)這個事物質(zhì)量互變的普遍規(guī)律，不掌握聲樂藝術(shù)這個事物的矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系，對聲樂藝術(shù)各種基本矛盾不作具體情況具體分析的話，其結(jié)果必然導(dǎo)致對歌唱呼吸方法的正確運用產(chǎn)生偏差。在聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)與實踐過程中，他們或?qū)φ_歌唱呼吸方法的掌握淺嘗輒止或?qū)﹀e誤歌唱呼吸方法認(rèn)識不清，更有甚者會把如前所說的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而從某種意義上講，“問題的重要性不在這種呼吸對或那種呼吸對；重要的是如果有人混起用就都搞亂了，千萬不要把兩種呼吸方法混起來用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就會造成氣息的“僵”、“淺”、“滯”、“憋”、“漏”，導(dǎo)致歌聲的“緊”、“捏”、“擠”、“澀”、“虛”等不良后果，由此極其容易造成心理、精神和生理上的緊張，使歌唱時缺乏應(yīng)有的自信心與和諧性，恰恰這一點對歌唱而言是致命的。

眾所周知，在人類聲樂藝術(shù)發(fā)展史上，在意大利聲樂學(xué)派的基礎(chǔ)上又相繼繁衍出俄羅斯、法國、德國等聲樂學(xué)派。它們各自先后都涌現(xiàn)出許多燦若星辰的偉大的歌唱大師。盡管他們的演唱精彩紛呈，發(fā)聲方法多樣，藝術(shù)風(fēng)格各異，但他們都具有一個帶有普遍共性的特點：即從哲學(xué)的視角以辨證思維與和諧思維認(rèn)識聲樂問題，解構(gòu)聲樂矛盾，并從中找到適合自身條件的歌唱方法。“歌唱方法不止一樣，而是有多少歌唱者就有多少種方法。任何獨特的方法，雖然用的很精巧，也不一定對另一個人適用，……實際上，不會有兩個人能采用完全一樣的歌唱常規(guī)，也決不能用完全同樣的方法教兩個學(xué)生。”由此引申出我們在聲樂藝術(shù)實踐中，對聲樂教學(xué)、演唱方法科學(xué)性與手段多樣性融合的必要性思考；從宏觀層面看，不少聲樂學(xué)派在涌現(xiàn)出許多偉大歌唱大師的同時也逐步形成了各自手段豐富多采、風(fēng)格各異的教學(xué)特色。我們大概可以歸納為示范教學(xué)法、歌曲教學(xué)法、語音教學(xué)法、比喻教學(xué)法、心理――機理教學(xué)法、生理――機理教學(xué)法、感性教學(xué)法、理性教學(xué)法等。它們彼此之間相互影響，相互滲透，使聲樂教學(xué)、演唱方法科學(xué)性與手段多樣性融合統(tǒng)一在大的聲樂藝術(shù)構(gòu)架下。從微觀層面看，中外許多聲樂大師的成功經(jīng)驗告訴我們：在錯綜復(fù)雜的聲樂藝術(shù)基本矛盾中，他們注重聲樂藝術(shù)各個基本矛盾相互聯(lián)系、相互影響、相互作用的關(guān)系，善于抓住主要矛盾。根據(jù)不同的具體情況，有的在氣息方面加于強調(diào)，有的在語言方面加于強調(diào)，有的在共鳴方面加于強調(diào)，有的在聲情融合、和諧統(tǒng)一的前提下對技巧或情感表現(xiàn)方面加于強調(diào)，有的則在整體歌唱的前提下對相關(guān)局部諸如橫膈膜的氣息調(diào)控作用，喉頭的低位安放，喉嚨的打開，聲音位置進(jìn)入面罩的高位安放等方面加于強調(diào)。凡此種種，把這些作為解決具體聲樂問題的切入點是無可厚非的。問題的關(guān)鍵不是采用何種方式方法，而是必須在認(rèn)識上把握好聲樂藝術(shù)的事物矛盾普遍性與特殊性的辨證關(guān)系，以辨證思維與和諧思維解構(gòu)聲樂藝術(shù)的各種基本矛盾，進(jìn)行聲樂藝術(shù)的整體觀照。

那么，從這個意義上來說，就歌唱而言，誠然“呼吸是發(fā)聲中不可缺少的因素，但在發(fā)展聲音方面它并不是象現(xiàn)今教學(xué)中所認(rèn)為的那樣重要的力量。相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能發(fā)展著與它相關(guān)的器管一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱。”這從另一個角度既表明了歌唱的其他要素與呼吸的關(guān)系又表明了呼吸在其中的地位。我們在反對“歌唱氣息萬能論”的同時也要反對片面的認(rèn)為呼吸只是從屬于歌唱的諸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的傾向。我們只有以辨證思維與和諧思維把歌唱呼吸的重要性融入到聲樂藝術(shù)中去進(jìn)行整體觀照，使歌唱呼吸與聲樂藝術(shù)其他諸多要素之間形成動態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展的態(tài)勢。只有以辨證思維與和諧思維在正確理解、認(rèn)識歌唱運動各要素和諧發(fā)展的基礎(chǔ)上，掌握正確的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸顯，它的重要作用才能得以充分發(fā)揮，而這正是大師們論及歌唱呼吸對于聲樂藝術(shù)具有重要意義精辟論斷的深層內(nèi)涵。

三、歌唱呼吸與歌唱運動其他各要素之間平衡、協(xié)調(diào)、和諧的重要意義

“和諧”，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“配合得適當(dāng)和勻稱”。“和諧”的含義還可以從不同角度加以理解：如從歌唱藝術(shù)的角度說，作為表達(dá)聲樂本體主觀感受的概念，和諧就是美。作為反映歌唱呼吸法客觀規(guī)律性的概念，和諧就是規(guī)律。歌唱的呼與吸是同一屬性矛盾的對立統(tǒng)一。其實質(zhì)包括兩個層面：一是呼與吸兩大肌肉群之間本身的力量平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。二是在此基礎(chǔ)上引申的呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。“歌唱呼吸最好的教學(xué)方法是將它與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來”，只有歌唱呼吸與歌唱的聲音平衡、協(xié)調(diào)才能產(chǎn)生美好和諧的歌聲。而掌握好平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)鍵所在，則取決于力的作用。力是萬物所動之源，同樣也是歌唱藝術(shù)的動力之源。換句話說，力的正確運用與否，直接關(guān)系到呼與吸兩大肌肉群它們彼此間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系，進(jìn)而直接關(guān)系到呼與吸兩大肌肉群氣息動力運動與歌唱聲音及其他要素之間的平衡、協(xié)調(diào)的關(guān)系。我們知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力與反作用力。它源自呼與吸兩大肌肉群相對平衡的對抗，是呼與吸兩大肌肉群共同積極運動的結(jié)果。在日常生活一般正常情況下，人們呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是相對平衡的。然而，從歌唱生理學(xué)角度說，只有經(jīng)過科學(xué)而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的人才能使呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。而對那些沒有受過科學(xué)而又系統(tǒng)、正確歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的人，呼與吸兩大肌肉群的力量對抗是不平衡的，又由于不同個體間的差異性其表現(xiàn)也不盡相同。有的表現(xiàn)為呼氣肌肉群的力量要比吸氣肌肉群的力量來得大，有的則表現(xiàn)為吸氣肌肉群的力量比呼氣肌肉群的力量要來得大。而呼與吸兩大肌肉群力量對抗的不平衡，將直接影響氣息的控制，影響聲氣平衡，影響發(fā)聲歌唱。那么，如何在歌唱中使它們彼此間的力量在不同個體間都取得相對平衡進(jìn)而與歌唱的聲音協(xié)調(diào)起來呢?

首先，必須以辨證思維與和諧思維解構(gòu)矛盾，具體情況具體分析，針對實際情況提出切實可行的解決辦法。例如：有些不同個體表現(xiàn)出聲氣不平衡，氣息漏、淺、僵、拙，喉位高、舌根緊等問題，如前所述，可以把加強深吸氣訓(xùn)練作為解決問題的 抓手。具體辦法是把保持適度微笑狀態(tài)(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的狀態(tài)與自然聞花香的舒展通暢狀態(tài)三位一體同步進(jìn)行、密切結(jié)合起來。這樣適度微笑的松度，深度打哈欠的開度，自然聞花香的舒展度三者結(jié)合同步運動有助于喉頭的適度下降(喉頭上方的頸部相關(guān)肌肉如甲狀舌骨肌、莖突咽肌、咽中縮肌等必須放松而喉頭兩側(cè)與下方的相關(guān)肌肉如胸骨甲狀肌、食骨縱肌等必須有力，喉頭上下方的肌肉彼此之間平衡協(xié)調(diào)并同時與深呼吸相配合穩(wěn)住喉頭)，有助于喉嚨打開，有助于橫膈膜下降保持深氣息，有助于控制氣息，進(jìn)而有助于呼與吸兩大肌肉群的力量對抗在歌唱運動中取得相對平衡。在此基礎(chǔ)上“為了完成一個藝術(shù)性強的歌唱，應(yīng)該做到考慮輕松地分布呼吸要多于使用強烈的呼吸。”也就是說在正確深吸氣基礎(chǔ)上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐漸掌握合理的分配、控制氣息的技巧。只有經(jīng)過無數(shù)次的質(zhì)量互變過程，正確而又苦練，近乎條件反射似的掌握了胸腹聯(lián)合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能獲得這種技巧。在這里，正確的理念，正確的路徑，正確的方式、方法顯得尤為重要，可謂事半功倍。就練習(xí)控制氣息技巧的方式、方法而言，不外乎有聲練習(xí)(輕聲、半聲、全聲)與無聲練習(xí)兩種形式。有聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧其必要性、關(guān)聯(lián)性、重要性是不言而喻的，而無聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧是否有效，聲樂界歷來頗具爭議。一種觀點認(rèn)為：不與發(fā)聲相結(jié)合，無聲練習(xí)不具實際意義，且容易造成氣息的僵化。另一種觀點認(rèn)為：雖不與發(fā)聲相結(jié)合，但無聲練習(xí)對于提高和改善控制氣息的相關(guān)肌肉群的協(xié)調(diào)性有一定意義(其中意大利美聲學(xué)派黃金時代的代表人物之一閹人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一種觀點)。辨證否定觀告訴我們，對待一切事物都要有科學(xué)的態(tài)度，既不能肯定一切，也不能否定一切。諸如無聲練習(xí)對于掌握控制氣息技巧究竟是否有效，應(yīng)該采取科學(xué)分析的態(tài)度。其實在特定條件下兩種觀點都有一定理由，在正常情況下，加強有聲練習(xí)的同時不需要進(jìn)行無聲練習(xí)。但對那些相關(guān)肌肉群控制力量弱，彼此協(xié)調(diào)性差的歌者，在正確進(jìn)行有聲練習(xí)為主的基礎(chǔ)上，有針對性的進(jìn)行一些無聲練習(xí)，把無聲練習(xí)作為有聲練習(xí)的補充手段，在聲樂藝術(shù)整體觀照的層面上使兩種形式相互作用。這樣的話，對掌握控制氣息技巧無疑是有積極意義的。在保持有聲練習(xí)為主無聲練習(xí)為輔的前提下，根據(jù)具體情況，可以有針對性的把繁復(fù)多樣的有聲練習(xí)方法歸納如下：(一)慢吸慢呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，連貫的(Le-gato)唱出慢速音階、慢速琶音，舒緩的練聲曲等，著重鍛煉氣息的均勻與聲音的高位安放。(二)快吸快呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音階，歡快的練聲曲等，著重鍛煉膈肌的力量與彈性。(三)慢吸快呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出彈性速度(Rubato)的頓音唱法(Martel-lato)、斷音唱法(Staccato)等，著重鍛煉膈肌對氣息的控制能力及改善胸骨甲狀肌、食骨縱肌等頸部肌肉無力的狀況。(四)快吸慢呼的有聲練習(xí)。在不同聲區(qū)的每個音上結(jié)合不同元音不同力度，唱出由慢漸快、由快漸慢或多種速度的音階、琶音及包含回音、顫音、半音、倚音、波音、滑音等內(nèi)容的練聲曲等，著重鍛煉相關(guān)肌肉群的協(xié)調(diào)性及聲音的靈活性。總之，以上方法既可以有針對性、有選擇的進(jìn)行單獨練習(xí)，也可以根據(jù)具體情況相互滲透，進(jìn)行快慢結(jié)合、長短結(jié)合、強弱結(jié)合、高低結(jié)合、斷連結(jié)合等練習(xí)。而作為有聲練習(xí)的補充手段，無聲練習(xí)與有聲練習(xí)的最大區(qū)別就是一個有聲一個則無聲，也就是說無聲練了不發(fā)聲之外，其意念、感覺、思維、想象、狀態(tài)、內(nèi)在運動、氣息控制等必須與有聲練習(xí)相一致。才能取得應(yīng)有的效果。此外，我們也可以通過一些科學(xué)的，不太劇烈的體育輔助訓(xùn)練(包括仰臥起坐、引體向上、原地起跳、立定跳遠(yuǎn)等有氧運動)，加強身體素質(zhì)與肌體的協(xié)調(diào)性、靈敏性。這樣可以促使相關(guān)肌肉力量不斷加強，促使身體呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展，使其控制氣息的力量達(dá)到符合發(fā)聲、歌唱的特殊要求。當(dāng)然，這一切都是圍繞發(fā)聲歌唱而進(jìn)行的增強體能的體育輔助訓(xùn)練，如果沒有正確的歌唱理念和正確的方法技巧，即使有健壯的體格，發(fā)達(dá)的肺活量，強有力的呼吸肌肉，對歌唱而言也是徒勞的。

其次，呼氣肌肉群與吸氣肌肉群力量對比不是靜態(tài)平衡，而是必須與聲樂藝術(shù)各種基本要素密切配合、不斷調(diào)整，在積極的歌唱運動當(dāng)中求得合理的動態(tài)平衡(呼與吸壓力與抗壓力的力量動態(tài)平衡)。如果人為的夸大、過分強調(diào)吸氣肌肉群的力量，忽略了呼氣肌肉群力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結(jié)果往往導(dǎo)致吸氣肌肉群的僵化，氣息呆滯，聲音笨拙而不流暢。反之，如果人為的夸大、過分強調(diào)呼氣肌肉群的力量，忽略了與吸氣肌肉群之間力量協(xié)調(diào)平衡的話，其結(jié)果又往往使氣息過度沖擊聲門，導(dǎo)致聲門下的壓力過大聲帶閉合不攏，長此以往甚至?xí)a(chǎn)生聲帶水腫、小結(jié)、息肉等嚴(yán)重后果。如果呼與吸兩大肌肉群之間的運動協(xié)調(diào)性、平衡性遭到破壞的話，那么歌唱呼吸的支持力就難以在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，難以在身體內(nèi)部形成“氣柱”，從而導(dǎo)致氣息的“沖”、“憋”、“僵”、“擠”、“漏”、“淺”等不良后果。歌唱運動中，我們只有在辨證思維與和諧思維的理性支配下，根據(jù)實際情況，在不斷適度加強吸氣肌肉群力量的同時，對呼氣肌肉群力量的控制與運用給予必要的關(guān)注，或適度加強或適度減弱呼氣肌肉群的力量。使呼與吸兩大肌肉群在腰部的周圍和小腹部形成合理而相對的、動態(tài)平衡的對抗力量，同時，喉頭積極向下運動擋氣，“氣息的流出必須與聲帶的閉合，與聲帶的使用配合恰當(dāng)，才能產(chǎn)生支持點的感覺。”這種對抗產(chǎn)生的壓力與抗壓力，就是我們所常說的“歌唱呼吸的支持”。正是有了這種支持力，最終才能在身體內(nèi)部形成合理的作用力與反作用力，形成“氣柱”和相對穩(wěn)定而適度的聲門下的氣息壓力，對歌唱發(fā)聲運動起到重要的支持作用。才能使得呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、協(xié)調(diào)發(fā)展，成為可能。由此可見，呼與吸兩大肌肉群力量的動態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，換言之，歌唱呼吸支持力的獲得是構(gòu)建在呼與吸兩大肌肉群控制的氣息動力運動與歌唱運動其他各要素之間取得動態(tài)平衡、相互協(xié)調(diào)基礎(chǔ)上的。同時也要注意到其支持力不是機械、僵化的，而是應(yīng)根據(jù)不同作品的風(fēng)格、力度、速度、對比、音域、情感表現(xiàn)等要求，適時調(diào)整、控制、靈活運用。在呼與吸兩大肌肉群協(xié)調(diào)發(fā)展的基礎(chǔ)上，遵循用“最少量的力發(fā)揮最大能量的效能”這一原則，進(jìn)而才能在真正意義上達(dá)到聲氣平衡，同步發(fā)展之目的。