引論：我們?yōu)槟砹?3篇抽象藝術(shù)的主要特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
例如古希臘戲劇就是在祭酒神的“酒神頌歌”中發(fā)展起來的。在舉行酒神頌歌儀式中，無論是領(lǐng)唱或演唱者，他們?cè)诒硌輹r(shí)，都身著不同的服飾，面有不同的裝扮。雖然這些服飾和裝扮，不一定表現(xiàn)特定的人物性格，但它畢竟包含著舞臺(tái)美術(shù)的某些造型因素的性質(zhì)。
1.高度綜合性
如前所述，舞美包含的藝術(shù)要素很廣，不僅囊括布景、服裝、燈光、化妝、道具等等藝術(shù)要素，而且涵蓋繪畫（主要是布景、化妝）、雕塑（主要是道具）、實(shí)用美術(shù)（主要是服裝）、造型藝術(shù)（主要是道具）等等美術(shù)的各門類。說舞美臺(tái)包羅萬象，并不算過份，因?yàn)橛袝r(shí)它還包括書法藝術(shù)、音響，最后藝術(shù)以及高科技等在內(nèi)。而就藝術(shù)風(fēng)格而論，舞美又包括寫意的、寫實(shí)的、裝飾的、象征的、抽象的、魔幻的、荒誕的等等各種藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)流派。
2.本體交叉性
就整個(gè)舞美來說，它是舞臺(tái)藝術(shù)與美術(shù)的交叉藝術(shù)，既具有舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)特征，又具有美術(shù)的本質(zhì)特征。就構(gòu)成舞美的各個(gè)藝術(shù)要素而言，每一要素也均具有這種交叉性。例如布景就是舞臺(tái)藝術(shù)與繪畫的交叉：又如舞臺(tái)服裝，乜是生活服裝與舞臺(tái)藝術(shù)的交叉；再如道具，同樣是雕塑與舞臺(tái)藝術(shù)的交叉：還有戲劇化妝，也是生活化妝與舞臺(tái)藝術(shù)的交叉。所以從舞美的本體美學(xué)特征而論，交叉性是其主要特征之一。這種交叉性又不僅僅限于藝術(shù)學(xué)范疇，尤其是現(xiàn)代舞翁已融藝術(shù)與科技（電子控制系統(tǒng)、電腦燈等聲、光、化、電各種科技）為一爐，集藝術(shù)科學(xué)與自然科學(xué)為一體，形成更大范圍、更深層面的大交叉，這是舞美工作者必須看到并引起高度重視的。
3.藝術(shù)依附性舞美，若從嚴(yán)格意義上看，它并非一門真正獨(dú)立的藝術(shù)，所而是依附于整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的，故依附性便成為它的重要美學(xué)特征之一。這種依附性，又主要表現(xiàn)在它緊緊為舞臺(tái)藝術(shù)的服務(wù)上。
其一是塑造人物外部形象。舞美通過服裝、化妝、燈光等藝術(shù)手段，積極主動(dòng)地為塑造人物的外部形象服務(wù)。在這方面，有許多典型的例證。例如傳統(tǒng)戲曲中華麗的服裝、精彩的化妝、精美的道具等，都為人物的外部形象起到了美化的重要作用。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生的許多演出，就達(dá)到這種最高境界，像他主演的《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)、《霸王別姬》中的虞姬等，無一不是如此。這種外部形象與演員的對(duì)人物內(nèi)心的刻畫，使內(nèi)外合一，相得益彰，從而塑造出完美的人物形象。
其二是營造舞臺(tái)環(huán)境。舞美一個(gè)重要功能，就是營造典型的舞臺(tái)環(huán)境，從而為演員刻畫人物、創(chuàng)造角色提供一個(gè)平臺(tái)。在這方面，也有許多典型的例證。如京劇《西廂記》中最后一場(chǎng)“長亭送別”，通過秋天郊外的荒涼蕭瑟的布景，營造出一個(gè)悲涼的典型環(huán)境，與崔鶯鶯的唱腔“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南翔。問曉來誰染得霜林絳？總是離人淚千行”的[反二黃]的悲怨唱腔水融，充分表現(xiàn)出人物的內(nèi)心感情，很好地塑造了人物形象。
其三是渲染舞臺(tái)氣氛。舞美的另一個(gè)重要功能，是渲染舞臺(tái)氣氛。在這方面，同樣有許多典型的例證。如經(jīng)典話劇《雷雨》，就通過雷聲、雨聲、風(fēng)聲、閃電、手槍聲等舞美手段，渲染出劇中的黑暗、壓抑、恐怖等舞臺(tái)氣氛。當(dāng)然，這里所說的“依附性”，并不是消極被動(dòng)的“依賴”，而是積極主動(dòng)的服務(wù)。
4.形態(tài)非確定性舞美因舞臺(tái)藝術(shù)的存在而存在、消失而消亡。因舞臺(tái)藝術(shù)的不確定性所決定，舞美也具有不確定性：
篇2
1.1 歷史原因
公元1～6世紀(jì)，英國始終處于盎格魯——撒克遜文化自由發(fā)展的階段。盎格魯——撒克遜文化其實(shí)是一種“軍事文明”，換句話說，日耳曼民族文化是游牧民族的文化。這種文明的擁有者對(duì)游牧和遷徙的文化十分熱愛，或者說是有一種草原情結(jié)。
英國人的這種情結(jié)太深，以至于形成了自己獨(dú)特的審美情趣——不是希臘、羅馬的理性主義思想，也不是中國的浪漫主義的人本文化，而是古老的游牧名族對(duì)草原、游牧的熱愛。
1.2 經(jīng)濟(jì)因素
在17世紀(jì)以前很長的時(shí)間內(nèi)，英國都是一個(gè)封建的農(nóng)業(yè)國，以畜牧業(yè)為主，帶動(dòng)了毛紡織業(yè)，這是英國主要的經(jīng)濟(jì)支柱，這種形式是由盎格魯——撒克遜游牧民族文化影響下來的，畜牧業(yè)的生產(chǎn)方式，使英國很多土地都是大片牧場(chǎng)，隨處可見的草地，這種場(chǎng)景形成了人們對(duì)英國最早的景觀影響。
1.3 社會(huì)因素
文藝復(fù)興時(shí)期后，風(fēng)景在歐洲國家引起普遍關(guān)注，風(fēng)景畫家的觀點(diǎn)被園林師接受，有人說風(fēng)景畫是英國風(fēng)景園林產(chǎn)生、發(fā)展的原型。18世紀(jì)，英國園林模仿法國園林，規(guī)則的幾何圖形、理性主義設(shè)計(jì)。
1.4 思想因素
英國的文化屬于歐洲體系，是希臘哲學(xué)在歐洲的延伸與發(fā)展。英國的盎格魯——撒克遜文明是英國的情結(jié)，啟蒙運(yùn)動(dòng)提出的“回歸自然”正如催化劑一樣，促使英國人將這種文化以藝術(shù)的形式體現(xiàn)出來，并為大眾所推崇。
2 英國風(fēng)景園林風(fēng)格
2.1 文藝復(fù)興時(shí)期
文藝復(fù)興對(duì)英國文化的影響很大，哲學(xué)家、藝術(shù)家們不僅向往和關(guān)注當(dāng)時(shí)的意大利文藝復(fù)興。由于當(dāng)時(shí)的內(nèi)戰(zhàn)，園林的建設(shè)量不大，但是對(duì)以后的發(fā)展有了很大的影響，主要特征是四周有圍墻的封閉場(chǎng)地，割齊的草坪、果樹還有建在筑臺(tái)上工人們登高遠(yuǎn)眺的塔樓，園亭等。最著名的園林案例是哈特福德郡的摩爾園。
2.2 法國風(fēng)格
1660年后半個(gè)世紀(jì)，皇室貴族又恢復(fù)了戰(zhàn)前的重要地位。英國人從法國和荷蘭獲取靈感。查理二世曾經(jīng)在法國逃亡9年，很羨慕法國的宮廷和庭園——勒偌特設(shè)計(jì)的“俘園”和凡爾賽宮。所以法國風(fēng)格在查理二世期間得到極大發(fā)展。
2.3 荷蘭風(fēng)格
荷蘭風(fēng)格，也可以說是荷蘭巴洛克式，自從1688年威廉三世以來對(duì)英國林的影響增加了。主要特點(diǎn)是增加了河渠園（儒韋斯伯里庭院）以及林蔭大道。同時(shí)社會(huì)對(duì)荷蘭的園藝技能和修建藝術(shù)大為贊賞。
2.4 英國森林風(fēng)格
主要特征是林蔭大道和大面積種植森林樹種，并且大部分森林風(fēng)格園林是免除圍墻的。這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)英國人對(duì)于本國特點(diǎn)的政治和歷史文化的思考。
2.5 奧古斯都式
主要特征：河渠、水池、湖面都設(shè)計(jì)成自然的形狀；注意透視、光影的變化；園中布滿雕像、廟宇等。代表：克萊爾茫園、契斯維克別墅園、羅夏姆園斯道園等。
2.6 繪畫派風(fēng)格（浪漫主義風(fēng)情）
18世紀(jì)末，布朗式被指責(zé)為“單調(diào)枯燥”和“不自然”的。在普萊斯及奈特的倡導(dǎo)下，一種以強(qiáng)調(diào)“自然野趣”和“粗獷”的繪畫式風(fēng)格出現(xiàn)了。在19世紀(jì)早期，很少業(yè)主熱衷于奇花異草，尤其偏愛北美杜鵑和山茶花。
2.7 意大利風(fēng)格
19世紀(jì)初，出現(xiàn)了意式庭園，主要運(yùn)用臺(tái)階、水缸、欄桿等意大利式的景觀元素。英國人進(jìn)行了連續(xù)的改造：從幾何形到曲線形，最后到不規(guī)則式。
2.8 “花園”風(fēng)格
該風(fēng)格的創(chuàng)始人是朗頓。典型特征:圓形的花床。他認(rèn)為這種設(shè)計(jì)可以使植物有很好的展示效果，因?yàn)槿藗兛梢院芸斓桨l(fā)現(xiàn)并認(rèn)識(shí)他們。
2.9 混合風(fēng)格
很多糅合了美國的、中國的以及其他的一些風(fēng)格的折中主義風(fēng)格。維多利亞時(shí)代的許多園林被很多別的風(fēng)格糅合在一起，這些風(fēng)格里，最多的還是意大利風(fēng)格。
2.10 藝術(shù)和工藝風(fēng)格
主要特征：有一個(gè)清晰的邊界，在居住區(qū)和自然的野趣樹叢之間，有幾何形的花床，上等的植物，優(yōu)良的建筑材料，傳統(tǒng)的工藝。
2.11 抽象風(fēng)格
20世紀(jì)的設(shè)計(jì)師形狀和圖案方面的靈感很多來自抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)在美洲和歐洲大陸有很大的影響，對(duì)于英國來說，主要影響了公共公園，對(duì)于歷史型園林來說影響不大。
篇3
（一）西方美術(shù)史上寫實(shí)繪畫的發(fā)展過程
寫實(shí)主義從古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興、巴洛克風(fēng)格、洛可可藝術(shù)到印象主義之前繪畫藝術(shù)都以寫實(shí)藝術(shù)為主。自蘇格拉底、柏拉圖到亞里士多德“模仿說”正式在古希臘的哲學(xué)家中形成一個(gè)體例完整、自成系統(tǒng)的理論體系。寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展就是來自古希臘開始的模仿藝術(shù)，顧名思義寫實(shí)就是對(duì)于事物清晰而真實(shí)的描繪。古希臘開始的模仿藝術(shù)對(duì)寫實(shí)藝術(shù)在西方美術(shù)繪畫史上的影響是一以貫之的：“古羅馬的藝術(shù)不像希臘藝術(shù)那么富于浪漫情趣和理想化的美，而是更加趨向?qū)憣?shí)；”2文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品就寫實(shí)角度來說繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘的風(fēng)格，同時(shí)也創(chuàng)造發(fā)展了新的技藝，比如對(duì)于透視法的創(chuàng)造，使得繪畫藝術(shù)具有三維空間的視覺效果；巴洛克風(fēng)格繼文藝復(fù)興以后成立專業(yè)的美術(shù)學(xué)院，使得美術(shù)訓(xùn)練走向正規(guī)化，另一方面是畫家打破理性、僵化的繪畫模式，使得作品的鮮活性和想象性有所增加；羅可可藝術(shù)是對(duì)巴洛克藝術(shù)的繼承，或者說是一種精妙化的發(fā)展，羅可可在寫實(shí)藝術(shù)上顯得輕盈、精致富于裝飾性；19世紀(jì)是一個(gè)科學(xué)實(shí)踐、意識(shí)形態(tài)大變革的時(shí)代，就藝術(shù)而言現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)意識(shí)成了藝術(shù)家們追求的題材，這一時(shí)期寫實(shí)主義的畫家雖有的受過專門的古典風(fēng)格的繪畫訓(xùn)練，但是他們不再熱衷于在神話和歷史中需求靈感，而是全力在直面現(xiàn)實(shí)或貼近自然的過程中發(fā)現(xiàn)美本身，在印象主義之前可以說是寫實(shí)主義達(dá)到了巔峰。
（二）西方美術(shù)史上抽象繪畫的發(fā)展
自印象主義之后，后印象主義、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義逐漸形成了以幾何抽象為主的繪畫模式。縱觀西方美術(shù)史上抽象繪畫的發(fā)展，印象主義開啟了抽象主義的先河。印象主義一經(jīng)出現(xiàn)就引發(fā)當(dāng)時(shí)的批評(píng)家和公眾的強(qiáng)烈反應(yīng)，因?yàn)樗囆g(shù)家們的作品與傳統(tǒng)的學(xué)院派的反差實(shí)在太大了，有人甚至懷疑這些藝術(shù)家根本不會(huì)用筆，而是將顏料灌在手槍里往畫布上亂射一氣而已。從后印象主義以來塞尚、高更、梵高開始就注重心靈世界的表現(xiàn)，抽象的色彩也更為濃烈。畢加索的《阿維農(nóng)少女》開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，大體上宣告了以典雅、和諧的美為特征的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，徹底改變了寫實(shí)主義的視角，正如西班牙藝術(shù)史家圣地亞哥亞蒙曾這樣評(píng)價(jià)畢加索的《阿維農(nóng)少女》：“讓優(yōu)美滅絕吧！”從現(xiàn)代主義開啟了抽象藝術(shù)的大門，繪畫藝術(shù)作品從幾何形體的組合到不規(guī)則圖形的展現(xiàn)，都強(qiáng)烈表達(dá)藝術(shù)家作為藝術(shù)主體的強(qiáng)烈感情表達(dá)。野獸派、表現(xiàn)主義的畫家們主張用一種變形、夸張、原始主義、幻想以及不和諧的形式因素達(dá)到表現(xiàn)效果。抽象表現(xiàn)主義和達(dá)達(dá)主義達(dá)到了抽象藝術(shù)的巔峰，主要特征表現(xiàn)在以非再現(xiàn)性的基本形式來構(gòu)建藝術(shù)對(duì)象，并且自由的表達(dá)了藝術(shù)家內(nèi)在的情感，達(dá)達(dá)主義以激進(jìn)的方式對(duì)既有藝術(shù)進(jìn)行了一次強(qiáng)有力的破壞，他們以非理性、非邏輯或荒誕性，夸張的手法使得抽象藝術(shù)達(dá)到巔峰。
二、西方美術(shù)史上從寫實(shí)主義到抽象主義的原因
在歷史的長河中美感具有時(shí)代性和差異性，在時(shí)代、歷史的變遷中，審美觀念也具有不穩(wěn)定性。從而，繪畫藝術(shù)的“真理性”、“超越性”也需要在時(shí)代變化中重估和闡釋。從寫實(shí)主義到抽象主義的轉(zhuǎn)變符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也符合審美的需要，但是如要深究其原因，本文認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：
（一）從寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律
人類文明活動(dòng)產(chǎn)生了藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展也遵循其自身的變化規(guī)律。從西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫我們就清晰看到藝術(shù)反映著客觀實(shí)踐，反映著人類的生產(chǎn)、生活，從人類生活中積淀了豐厚情感。從遠(yuǎn)古的動(dòng)物壁畫到文藝復(fù)興宗教肖像畫，從寫實(shí)主義過渡到抽象主義的千百年中，都是藝術(shù)家在尋求這個(gè)時(shí)代的符號(hào)和表現(xiàn)風(fēng)格。傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫給予我們逼真、靜態(tài)、焦點(diǎn)透視的視覺體驗(yàn)，但是隨著工業(yè)革命的發(fā)展，高新科技的日益興起，攝影藝術(shù)逐漸顯得比寫實(shí)藝術(shù)更為普遍，在這樣的高新科技的大環(huán)境下，我們看到立體的、三維空間的幾何圖形的創(chuàng)作組合成新的畫面，同樣讓我們體驗(yàn)到了不同的視角沖擊和無線遐想。
（二）從寫實(shí)到抽象的轉(zhuǎn)變符合審美的需要
“人的審美意識(shí)是在制造和關(guān)照中逐漸地積累起來，積淀下來，建構(gòu)起來?！?在審美現(xiàn)象學(xué)中，我們對(duì)客體一般采取三種態(tài)度，即認(rèn)識(shí)態(tài)度、功力態(tài)度和審美態(tài)度。我們的審美活動(dòng)受到時(shí)代、階級(jí)和個(gè)人認(rèn)識(shí)程度的差異，所以從具象到抽象的轉(zhuǎn)變一定符合審美的需要。我們可以看到不論是寫實(shí)主義還是抽象主義都是對(duì)于色彩和線條的充分應(yīng)用，他們的區(qū)別在于對(duì)色彩和線條運(yùn)用的程度，但是終究色彩和線條都是我們審美的根本因素。藝術(shù)反映著每個(gè)時(shí)代特色：古希臘時(shí)期我們欣賞和諧、典雅、理想化的美；羅馬時(shí)期有磅礴宏偉、高大壯闊的建筑藝術(shù)；文藝復(fù)興時(shí)期有充滿人性、細(xì)膩鮮活的寫實(shí)畫作；印象主義之后我們更多的欣賞了以幾何不規(guī)則圖形組合而成表達(dá)一些非理性的抽象繪畫。宗白華先生在《中國美學(xué)史重要問題的初步探索》中寫道：“藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇，是一個(gè)有生命、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡是真正的經(jīng)典都要做到這一點(diǎn)，雖規(guī)模大小不同，但是都必須有新的東西、新的體會(huì)、新的看法、新的表現(xiàn)，他的作品才能豐富世界，才有價(jià)值，才能流傳?！?正是這超越具體存在和不同時(shí)代的變遷，藝術(shù)作品才形成了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”。
（三）從寫實(shí)到抽象受時(shí)代的影響
篇4
在西方，象征主義產(chǎn)生于 19 世紀(jì)末的法國，作為一場(chǎng)文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它推動(dòng)了 20 世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展。在繪畫領(lǐng)域，象征主義畫家認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該模仿自然，而要運(yùn)用象征手法，繪畫不是為了描繪具體形象，而是要以奇特的想象營造畫面特殊的精神氣氛;他們拒絕習(xí)以為常的視覺世界，青睞奇思妙想，追求象外之意。象征主義代表畫家有莫羅、夏凡納和雷東等，他們的作品通過暗示、象征、隱喻等藝術(shù)手法表現(xiàn)畫外之意?！渡瘶访涝谙Ｂ赏趺媲捌鹞琛肥悄_的代表性作品，表現(xiàn)的是莎樂美為希律王跳舞的場(chǎng)景，莎樂美右手高舉著象征純潔的百合，畫面的右下角蜷伏著一頭象征獸性的黑豹，此外畫中物象如手鐲、宮殿上惡神的形象等，均有其對(duì)應(yīng)的象征意義，整個(gè)畫面細(xì)節(jié)豐富，充滿暗示。此畫體現(xiàn)了象征主義的繪畫特色，即以特定形象的象征與隱喻來表達(dá)作者的觀念。象征主義因其豐富的內(nèi)涵及解讀的多義性，往往給觀者以更大的想象空間和審美樂趣。
縱觀山人一生的遭際，可謂命途多舛，飽經(jīng)磨難的人生使他的內(nèi)心時(shí)常處于激烈的矛盾與沖突之中，他將種種難以排遣化解之情寄托于書畫之中，以期在書畫的繪寫中獲得靈魂的超脫和安寧。在抒寫自己的內(nèi)心時(shí)，由于自己明朝王孫的身份以及在滿清統(tǒng)治下社會(huì)環(huán)境的限制，山人的繪畫作品往往采取寓意、象征等手法隱蔽曲折地表達(dá)自己的意圖?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《古梅圖軸》是山人最重要的作品之一，畫有老梅一株：樹的主干粗大但空心破敗，碩大的根部裸露于外，樹木的頂部往下斜出幾枝新枝，稀松地綻放著數(shù)朵花瓣;樹的造型怪異，用筆方折勁峭，多直角和尖銳的造型，給人以劍拔弩張之感。
二、山人繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)性
表現(xiàn)主義也是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)流派之一，表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮在某種程度上反映了西方社會(huì)危機(jī)和人們思想情感混亂的狀態(tài)。荷蘭畫家梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，在他寫給弟弟提奧的信中說：如果我的人物是準(zhǔn)確的，我將感到絕望，你應(yīng)該明白，我不愿意他們是學(xué)院式的準(zhǔn)確我就是要制造這些不準(zhǔn)確、這些偏差，重新塑造和改變現(xiàn)實(shí)，他們可能變成不真實(shí)的，但是比實(shí)實(shí)在在的真實(shí)更真實(shí)。顯然，梵高所言的真實(shí)是一種自己主觀感受的真實(shí)。后來的表現(xiàn)主義畫家如諾爾德、蒙克等，盡管他們的創(chuàng)作主張和表現(xiàn)方法各有不同，但重視個(gè)性、重視主觀情感的表現(xiàn)則是他們共同的繪畫理念。在表現(xiàn)主義藝術(shù)家眼里，創(chuàng)作已經(jīng)不再是以往學(xué)院式的視覺再現(xiàn)，表達(dá)人性的精神世界、作者的主觀感受才是創(chuàng)作的要點(diǎn)。因此，他們的創(chuàng)作往往形象塑造刻意夸張、扭曲、變形;畫面色彩鮮艷、對(duì)比強(qiáng)烈，且畫面追求平面化。
三、山人繪畫藝術(shù)的抽象性
在繪畫藝術(shù)中，抽象與具象相對(duì)，具象繪畫再現(xiàn)了人物、風(fēng)景和靜物等物象，所繪物象明確可辨，具再現(xiàn)特質(zhì)。抽象繪畫由具象繪畫演變而來，畫面拉開乃至剝離與客觀形象的關(guān)系，畫家從具體物象中提煉出具有形式美感的點(diǎn)、線、面、形、色等形式因素，通過對(duì)物象簡化、變形，乃至符號(hào)化使畫面呈現(xiàn)抽象性特質(zhì)。抽象繪畫作品體現(xiàn)作者的審美情趣，特別強(qiáng)調(diào)畫面的形式感。塞尚作為西方現(xiàn)代藝術(shù)之父，他所畫的靜物和風(fēng)景等，在形象與色彩上已偏離客觀物象，具象中含有抽象因素;之后的野獸派和表現(xiàn)主義繪畫，再現(xiàn)性因素進(jìn)一步減弱，畫面以簡化的形象和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)畫家的審美意趣;立體主義則通過將自然物象簡化、分解和重構(gòu)，畫面具象因素更少，追求畫面的平面抽象性和裝飾趣味;演變至創(chuàng)造出純粹抽象繪畫形態(tài)的康定斯基、蒙德里安等人的藝術(shù)創(chuàng)作，其畫面構(gòu)成已完全脫離自然物象。
篇5
無錫惠山泥人是中國民間藝術(shù)的一部分，它是江南水鄉(xiāng)歷史名城無錫人民淳風(fēng)之美的藝術(shù)結(jié)晶。惠山泥人是民間勞動(dòng)人民創(chuàng)作的，它為美化百姓生活服務(wù)，藝術(shù)表現(xiàn)率直、強(qiáng)烈而直露。民間藝人以身邊的泥土來塑造生活中的動(dòng)物、植物和人物，以增加勞動(dòng)生活的情趣，寄托理想與希望。所塑造的泥人都著以鮮艷醒目、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，人物與動(dòng)物身上繪有花卉圖案裝飾，生活氣息濃厚。追求寬厚、親切的風(fēng)格，非常貼近老百姓的日常生活?；萆侥嗳怂囆g(shù)在造型藝術(shù)的意義上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的藝術(shù)審美功能，形成充滿地域文化特色、獨(dú)特藝術(shù)體系和造型規(guī)律的語言形式，是具有普遍的社會(huì)意義和普及程度的民間藝術(shù)形式。
惠山泥人的歷史和發(fā)展變遷
無錫惠山泥人發(fā)展至今已有幾百年的歷史，是明末清初的民間藝人根據(jù)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣所帶來的市場(chǎng)需求，采用本地的惠山泥捏制后彩繪而成的。其泥人體現(xiàn)了淳樸、粗曠的藝術(shù)造型特征，造型手法來自民間藝人的自然造化。民間藝人生存于民間，行走在城鎮(zhèn)的大街小巷，因而十分重視所在場(chǎng)所的地理環(huán)境和自然狀況，民間藝人十分清楚當(dāng)?shù)匕傩盏膶徝老埠?。自覺地將自然環(huán)境與生產(chǎn)勞動(dòng)、工藝創(chuàng)造相結(jié)合，體現(xiàn)出民間藝術(shù)造物與自然的協(xié)調(diào)關(guān)系。民間藝術(shù)根植于民間土壤，依附于自然環(huán)境而存在，其造物就是依托于這種存在方式而創(chuàng)造。脫離了這種才目互依存的自然生態(tài)環(huán)境，民間藝術(shù)就失去了其存在的意義和藝術(shù)生命力?；萆侥嗳嗽煨途峦昝?，色澤雅致協(xié)調(diào)。反映出當(dāng)?shù)靥赜械膫€(gè)性和心理特征。
惠山泥人的藝術(shù)表現(xiàn)形式和主要特征
無錫惠山泥塑藝術(shù)的形式內(nèi)容都是依照當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ钚枨蠖鴦?chuàng)作的，真實(shí)而生動(dòng)地反映出當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民的生活狀況，它在民間文化內(nèi)涵上、手法和形式上都比原始雕塑豐富得多，主要表現(xiàn)形式有以下幾方面：
一，和諧性：重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素的相互關(guān)系，主張“合”、“和”、“宜”，這種追求使惠山泥人藝術(shù)呈現(xiàn)高度的和諧性。具體體現(xiàn)在作品中的外觀物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性和諧統(tǒng)一，感性特征與理性規(guī)范和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工藝與意象造型和諧統(tǒng)一。
二，象征性：無錫惠山泥人重視造物的教化作用，強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，也要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。因此無錫惠山泥人同樣反映出中國民間藝術(shù)的多含寓意，往往借助其高度意象化的形態(tài)、色彩和紋飾來象征或喻示人生理想和倫理道德觀念，多強(qiáng)調(diào)社會(huì)意識(shí)或人格理想，惠山泥人的象征內(nèi)涵更多側(cè)重于生產(chǎn)制作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)。
三，靈動(dòng)性：無錫惠山泥人盡管是就地取材，采用廉價(jià)的泥塑加彩繪形式，然而在作品中主張心物合一，強(qiáng)調(diào)“得心應(yīng)手”、“栩栩如生”，力求在泥塑上充分體現(xiàn)創(chuàng)造者的思想情感和人的靈性。
四，天趣性：無錫惠山泥人注重泥塑工藝材料的自然品質(zhì)，強(qiáng)調(diào)泥塑的自然品質(zhì)，善于充分利用或表現(xiàn)材料的天成情趣，這種卓越的意匠，使惠山泥人呈現(xiàn)出自然質(zhì)樸的意味和情致。
五，工藝性：無錫惠山泥人重視人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，其捏塑、彩繪融為一體，消除雕琢的人工痕跡，多渾然天成的自然性。
六，抽象性：想象力是民間藝術(shù)中最重要、最寶貴的藝術(shù)資源，是民間藝人依據(jù)自已的生活經(jīng)歷所創(chuàng)造出一種嶄新的東西，事實(shí)上民間藝人的這種非凡想象力就是一種創(chuàng)造能力。當(dāng)然想象力耍借助于特殊語言，惠山泥人中介乎于語言和形體之間的民間泥人。民間藝人想象能力的大小與他這種表現(xiàn)語言能力的藝人不可能擁有豐富的想象力。
惠山泥人的創(chuàng)作特點(diǎn)及傳統(tǒng)文化的繼承
惠山泥人的制作原料為惠山黑泥，也稱為磁泥，質(zhì)地細(xì)膩而富于韌性，干而不裂，彎而不曲，具有極強(qiáng)的可塑性。其制作過程講究，為防干裂在濕泥加工時(shí)放人絲綿以加強(qiáng)其牢度。惠山泥人一般注重大膽夸張和最能表現(xiàn)主題的部分，因而造型特點(diǎn)是概括整體并富有裝飾意味，強(qiáng)調(diào)了泥人的藝術(shù)性與實(shí)用性的高度結(jié)合。惠山泥人在創(chuàng)作過程中不但要受到制作工藝的限制，同時(shí)要適應(yīng)泥性材料、也為其在造型、構(gòu)圖、色彩上提供了很高的工藝要求。泥人的自身材料屬性決定了藝術(shù)造型的感性特征，決定了其造型的簡約性，以此來適應(yīng)泥料的材料屬性。
自愉自樂是惠山泥人中的娛樂味性作品創(chuàng)作的最初目的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的泥塑生產(chǎn)者同時(shí)也是消費(fèi)者，即便其中大部分漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐啡晕锤淖兤涑踔?。這樣的風(fēng)格形式直觀地把握其造型意義，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美感受?！鞍⒏！毕盗锌梢哉f是惠山泥人中最具標(biāo)識(shí)性和傳播性的題材，“阿福”取材于當(dāng)?shù)亓餍械囊粋€(gè)民間傳說，“阿?！笔翘焐仙裣膳傻饺碎g來為百姓降服妖魔鬼怪的，他懷中所抱的怪獸已被馴服，現(xiàn)在表達(dá)的是百姓祈求幸福、去病去災(zāi)的美好愿望。
小結(jié)。無錫是我國民間藝術(shù)惠山泥人的產(chǎn)地?；萆侥嗳艘詡魃駥懸饴劽?，突出反映了無錫地域歷史文化的傳承與積淀，以傳神寫意見長的無錫惠山泥人與寫實(shí)細(xì)膩的天津泥人張南北呼應(yīng)，代表著我國民間泥塑藝術(shù)的最高水平。古人云：“既雕既琢，復(fù)返于樸?！毙蕾p無錫惠山泥人，能夠使我們擯除煩惱而返樸歸真，仿佛回到初元的感覺。而通過對(duì)惠山泥人風(fēng)格特征的剖析，我們可以看到中國民間造型藝術(shù)豐厚悠久的歷史，看到它自身獨(dú)特的風(fēng)格，看到它自已的創(chuàng)作原則和方法。惠山泥人幾百年能生存延續(xù)，得益于扎根民間土壤，并以其濃厚的生活氣息深得百姓的喜歡，惠山泥人在長期的發(fā)展歷程中，很大程度代表了我國民間雕塑藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，代表了東方藝術(shù)意象性表現(xiàn)的創(chuàng)作特征。盡管東西方雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)方式不同，但在繼承傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性發(fā)展軌跡是藝術(shù)家共同追求的，我們應(yīng)正視和弘揚(yáng)我國民間雕塑藝術(shù)的傳統(tǒng)，使無錫惠山泥人更有生命力。
篇6
一、倘以環(huán)境藝術(shù)的角度來解釋現(xiàn)代壁畫，藝術(shù)家表現(xiàn)自己功底與技巧的企盼會(huì)變得模糊起來?，F(xiàn)代壁畫畢竟不同于架上繪畫，它決非它類繪畫或雕塑作品的放大與集群。現(xiàn)代壁畫是設(shè)計(jì)，是具備設(shè)計(jì)家頭腦與素質(zhì)的藝術(shù)家綜合創(chuàng)造的產(chǎn)物，是一種整體觀念支配所產(chǎn)生的特殊藝術(shù)樣式。它包含上至幾千年來人類文明歷史的凝結(jié)，下到壁畫中某細(xì)部的處理方式。其中人文的、心理的、視覺的、技術(shù)的、藝術(shù)的內(nèi)容無所不有。
面對(duì)當(dāng)今高科技手段筑起的摩天大廈和豪華別致的室內(nèi)外環(huán)境，恐怕壁畫藝術(shù)家很少會(huì)產(chǎn)生出“傳說”、“追求”、“禮贊”等令人熱血沸騰且與環(huán)境毫無干系的主題的靈感。現(xiàn)代壁畫已不是傳統(tǒng)壁畫的同義語，使畫在現(xiàn)代公共空間里放出藝術(shù)光彩已是展覽館中的事了。既使古埃及、敦煌、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫，如果移至現(xiàn)代建筑環(huán)境的墻壁上，也只是尬尷的藝術(shù)展品。
現(xiàn)代的空間環(huán)境需要與之相協(xié)調(diào)的壁畫作品共同形成新的環(huán)境。而我們習(xí)慣于稱呼其為“畫”勢(shì)必包含相當(dāng)程度的文學(xué)性，而現(xiàn)代壁畫則多以符號(hào)或新的造型語言組成視覺形象，它與整個(gè)所在的環(huán)境互為依存，或相借生形，緊密相連，不再是故事由文學(xué)語言形象化地翻版于墻上。所以，許多抽象性的作品在某些空間里與環(huán)境相得益彰，仍不失為成功的現(xiàn)代壁畫，現(xiàn)代空間需以現(xiàn)代人的思維去創(chuàng)造適合現(xiàn)代人心理的環(huán)境，作為環(huán)境藝術(shù)建設(shè)者的壁畫藝術(shù)家應(yīng)從根本上注意到這一點(diǎn)。
二、翻開壁畫藝術(shù)的歷史圖冊(cè)，每個(gè)時(shí)期的壁畫藝術(shù)都以各不相同的震撼力令我們嘆為觀止。贊賞之余，領(lǐng)悟出那時(shí)的作品有那時(shí)的社會(huì)環(huán)境、科技水平與文化精神，悟出每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格都是依循其特定時(shí)代的文化脈絡(luò)而創(chuàng)造出的特定藝術(shù)形式。所謂震撼力主要出自于作品中某種精神方面動(dòng)人心魄的力量，這種力量往往產(chǎn)生于大師們絕妙的手筆及壁畫內(nèi)容中的文學(xué)意義。
現(xiàn)代壁畫的藝術(shù)魅力更多地產(chǎn)生于材料的巧妙使用與完美的加工。既使置身于一幅抽象的現(xiàn)代壁畫面前，我們?nèi)詴?huì)為壁畫材料質(zhì)的美感和設(shè)計(jì)構(gòu)成的理性美感而贊嘆，心靈仍能為現(xiàn)代科技力量的偉大而震顫。
篇7
當(dāng)弄懂什么是造型藝術(shù)時(shí)，作為陶瓷人，自然對(duì)陶瓷造型藝術(shù)打下了基礎(chǔ)。瓷上繪畫首先應(yīng)忠實(shí)描繪對(duì)象，所以要求作者必須掌握準(zhǔn)確熟悉的造型能力。在這里“準(zhǔn)”是重要的。如花與鳥的描寫，一個(gè)是靜止物，一個(gè)是動(dòng)物，但它們可視形象的具體性及表達(dá)，與創(chuàng)作者平時(shí)的觀察分不開的。如果忽視鳥的形象把公雞畫成了母雞那是不行的，如具體的描寫“鳥”的造型，就應(yīng)嚴(yán)格忠實(shí)對(duì)象的形狀。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作并不是要求像照片一樣毫無取舍的加工自然的描寫，而是通過作者對(duì)所要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象的認(rèn)識(shí)和感受，然后決定加工和取舍，使其有目的地加強(qiáng)或減弱，有利于更準(zhǔn)確的、富有藝術(shù)表現(xiàn)力的形象。使作品更生動(dòng)更有明確的性格。
瓷上繪畫，由于工具性能的特點(diǎn)和素描手段的不同是不一樣的。寫意畫主要靠提煉的筆墨去塑造對(duì)象。但是作者對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)要通過具體描寫才能到概括。往往通過對(duì)象的描寫，使其越具體、深入，就越有把握用筆墨去概括和提煉。而在國畫寫意的同時(shí)，不斷地采用素描和速寫的手段，正是為了寫意時(shí)敢于運(yùn)用筆墨來準(zhǔn)確的提煉概括形象，同時(shí)便于記錄生活收集素材，這也是鍛煉造型能力的一種手段。
“九朽一罷”這一詞，就是強(qiáng)調(diào)反復(fù)造型，要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊馑?。也只有較強(qiáng)的寫實(shí)能力，才能進(jìn)一步探索哪些地方應(yīng)該加強(qiáng)，哪些地方應(yīng)該減弱。有時(shí)還要運(yùn)用夸張的手段，用浪漫的手法達(dá)到更強(qiáng)烈、更理想的表現(xiàn)對(duì)象。一般的造型途徑，是由具體到概括，由細(xì)致到簡練。如果本來對(duì)造型規(guī)律認(rèn)識(shí)不深，鍛煉較少，卻反而強(qiáng)調(diào)概括提煉，這樣往往表現(xiàn)出來的對(duì)象就較空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我們要求陶瓷畫用筆簡練，但決不簡單，為了求得陶瓷繪畫藝術(shù)的提高，需要我們努力掌握準(zhǔn)確、熟練、深刻的造型能力。在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，吸收各方面的精華，以利于瓷畫的革新和發(fā)展，這是十分必要的，也是成功的艱辛之路。
瓷畫造型雖是靜止的，但它映入眼底應(yīng)是活的，這就是人們常說的作品畫得活不活的問題，作品需要從造型到筆墨都要生動(dòng)，有活生生的感覺。怎樣將作品畫活呢？比如對(duì)花鳥寫生，為了表現(xiàn)鳥那活潑的性格，要選好角度，通過觀察選定最能體現(xiàn)對(duì)象性格特征的角度。不必急于動(dòng)筆，要將選擇角度的過程，作為研究、認(rèn)識(shí)、理解對(duì)象的過程，最好選擇對(duì)象在實(shí)際生活中的動(dòng)態(tài)表情加以寫生。深刻的表現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)。抓住了對(duì)象的形象加以藝術(shù)化才能動(dòng)人，作品也就“活”了。所以平時(shí)要多深入生活，細(xì)心觀察對(duì)象的每一動(dòng)態(tài)，使對(duì)象的形態(tài)在腦子里加以固化，這樣一開筆打稿造型就準(zhǔn)確，造型準(zhǔn)確了，作品就成功了一半。
篇8
2大地藝術(shù)的主要特征
大地藝術(shù)具有鮮明的特征，主要體現(xiàn)在其將自然因素作為藝術(shù)創(chuàng)作的首要材料、將時(shí)間因素作為藝術(shù)創(chuàng)作的工具或內(nèi)容、追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的原型形式以及充分關(guān)注工業(yè)廢棄地等問題上。大地藝術(shù)對(duì)于自然因素的關(guān)注是其最為突出的特點(diǎn)，主要?jiǎng)?chuàng)作理念即關(guān)注人類與自然的相互作用，重視自然的藝術(shù)美感。其次，以時(shí)間維度作為藝術(shù)表達(dá)主題，體現(xiàn)自然的力量和時(shí)間的力量。追求藝術(shù)表現(xiàn)的原型形式，拒絕過分地改造和復(fù)雜的概念，以基本的幾何形表現(xiàn)出抽象化的藝術(shù)美感。關(guān)注工業(yè)廢棄地則體現(xiàn)出了大地藝術(shù)對(duì)于工業(yè)文明副作用的揭示和批判，表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)和環(huán)境的充分關(guān)注。
3大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的影響
3.1開拓風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者的思維
現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)作為同樣關(guān)注人類生存環(huán)境改善的專業(yè)，其對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者的影響巨大。許多現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者的生態(tài)觀念和自然觀念有了很大的改善，在具體的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作過程中，不自覺地關(guān)注到自然的美和大地元素的美。在設(shè)計(jì)上，會(huì)充分運(yùn)用大地作為設(shè)計(jì)元素和創(chuàng)作對(duì)象，展現(xiàn)自然的特殊美感。此外，對(duì)于自然中風(fēng)、水乃至重力因素地運(yùn)用也更加巧妙，使得現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)不再過分關(guān)注藝術(shù)景觀的創(chuàng)造，而是與自然有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出充滿現(xiàn)代感又蘊(yùn)含豐富自然韻味的設(shè)計(jì)作品[3]。
3.2為風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者提供形式語言借鑒
大地藝術(shù)將大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料，且在幾何藝術(shù)的原型形式運(yùn)用上較為頻繁，使得現(xiàn)代風(fēng)景設(shè)計(jì)者能夠受此啟發(fā)，充分運(yùn)用大地和幾何藝術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。幾何地形的塑造，為現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)提供豐富的形式語言借鑒，使得風(fēng)景園林的形式語言更加富有創(chuàng)造性和新意，其蘊(yùn)含的藝術(shù)韻味也更加濃厚和深沉。大地藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)者形式語言的豐富具有重大意義，使得現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)向自然和深層次藝術(shù)發(fā)展向前邁了一大步。
3.3影響設(shè)計(jì)者對(duì)于工業(yè)廢棄地的認(rèn)識(shí)和處理
對(duì)于工業(yè)廢棄地的關(guān)注，是大地藝術(shù)的顯著特征。受其影響，現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師對(duì)于工業(yè)廢棄地地認(rèn)識(shí)和處理辦法也有著很大的改變。傳統(tǒng)的處理方式是直接將工業(yè)廢棄場(chǎng)所進(jìn)行和重建，將其痕跡完全抹除，創(chuàng)造出新的風(fēng)景景觀。在大地藝術(shù)的價(jià)值理念和藝術(shù)理念的影響下，這些廢棄場(chǎng)地被藝術(shù)化地再利用，直接作為設(shè)計(jì)的對(duì)象，充分發(fā)揮其時(shí)代特點(diǎn)和工業(yè)氣息特點(diǎn)[4]。不僅能夠創(chuàng)作出別具一格的風(fēng)景景觀，還能引發(fā)人們對(duì)于工業(yè)文明的思考，一舉兩得。
篇9
1 剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的作用
1.1 凸顯產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的審美意象
剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)審美意象的凸顯方面發(fā)揮著巨大作用。而且，色彩是最為直接的語言，只有保證色彩顏色鮮明，才能夠吸引消費(fèi)者的眼球，并給其留下深刻的印象。中國剪紙藝術(shù)采用的主要是紅色，體現(xiàn)出中國民眾對(duì)紅色的熱愛和推崇，采用紅色的色彩能夠提升整體設(shè)計(jì)的美感，并給人營造一種積極向上、熱情團(tuán)圓的氛圍，凸顯出一種人性美和文化美。在產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，尤其是食品類，可以將紅色的剪紙圖案作為設(shè)計(jì)原型，在品牌設(shè)計(jì)的圖案上，結(jié)合企業(yè)文化以及產(chǎn)品的個(gè)性特點(diǎn)，進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚?，抓住消費(fèi)者的購買心理。另外，結(jié)合剪紙?jiān)氐漠a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的創(chuàng)新價(jià)值。并且，與其他的設(shè)計(jì)相比而言，更具明顯的區(qū)別性以及視覺沖擊性，能夠讓消費(fèi)者體會(huì)出品牌設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的審美意象和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
1.2 表達(dá)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的形式之美
產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的形式美感是每一位設(shè)計(jì)師的初衷，同時(shí)，也是在設(shè)計(jì)中努力追求的。在融合進(jìn)剪紙?jiān)氐漠a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，可以將剪紙藝術(shù)的鏤空形式應(yīng)用到品牌造型設(shè)計(jì)中，形成線條上的鮮明對(duì)比，用鏤空感和透視感呈現(xiàn)出形式上的美感。鏤空的造型形式會(huì)給人一種虛實(shí)結(jié)合的感覺，并在實(shí)虛對(duì)比當(dāng)中，產(chǎn)生一種韻律感和節(jié)奏感，進(jìn)而為整體的品牌設(shè)計(jì)增添一種渾然天成的自然魅力。另外，剪紙藝術(shù)是用抽象的造型藝術(shù)來表現(xiàn)文化內(nèi)涵的。因此，將抽象造型元素融入品牌設(shè)計(jì)中，還能夠借助剪紙藝術(shù)的抽象魅力，傳達(dá)設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品的個(gè)性化特征和現(xiàn)代化的審美。
1.3 展現(xiàn)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的美好寓意
我國的剪紙藝術(shù)具有悠久的歷史，在歷史的洗禮當(dāng)中獲得了較大發(fā)展，并因其獨(dú)特的視覺文化符號(hào)，成為我國傳統(tǒng)文化的一顆明珠。剪紙藝術(shù)具有深刻的文化內(nèi)涵，不僅僅展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的魅力，還擁有了很多象征吉祥和美好的寓意。因此，將剪紙?jiān)厝诤线M(jìn)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，能夠讓整體的品牌設(shè)計(jì)更具文化特性，使品牌設(shè)計(jì)能夠順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，能夠展現(xiàn)出產(chǎn)品獨(dú)特的魅力，也能使這一品牌獲得消費(fèi)者的認(rèn)可和追捧。中國剪紙藝術(shù)當(dāng)中的牡丹是富貴的象征；鶴是長壽的象征，代表著多福多壽的美好寓意；魚象征著富貴有余；蘋果象征平安吉祥的寓意。在進(jìn)行品牌設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)者要充分了解剪紙藝術(shù)形象中蘊(yùn)含的美好寓意，從而選擇合理的剪紙?jiān)匾约笆挛镄蜗螅煤椭C的藝術(shù)形態(tài)傳達(dá)美好心愿，同時(shí)也能凸顯品牌的主題。
2 剪紙?jiān)卦诋a(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
2.1 抽象造型元素的運(yùn)用
剪紙是一種較為獨(dú)立的藝術(shù)門類，同時(shí)，它的造型目的和規(guī)律也具有特殊性。由于剪紙藝術(shù)在材料以及工具上面受到限制，因此，在處理形象的過程中，剪紙需要兼顧物象特點(diǎn)以及線條的自然簡單以及美感。那么，剪紙藝術(shù)就不能利用寫實(shí)手法，在表現(xiàn)藝術(shù)形象時(shí)要抓住主要特征，大膽取舍，從而突出主體的形體美感。剪紙藝術(shù)的物象姿態(tài)表現(xiàn)需要夸張，也要有一定的節(jié)奏感，確保姿態(tài)優(yōu)美。因而，抽象造型元素在剪紙藝術(shù)中占有重要地位，往往是用抽象的語言表達(dá)對(duì)客觀事物的直觀感受，或者是借助具體的物象展現(xiàn)概念，引發(fā)人的聯(lián)想。剪紙藝術(shù)中，抽象造型元素是最能體現(xiàn)出人視覺思維的形式，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合和抽象具體的統(tǒng)一，這樣的造型方式與現(xiàn)代的審美趨向相同。在產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)中，進(jìn)行抽象的再現(xiàn)是體現(xiàn)品牌設(shè)計(jì)個(gè)性化的有效方法，因而，與剪紙藝術(shù)的抽象造型元素不謀而合。以酒的品牌設(shè)計(jì)為例，大多企業(yè)為了表現(xiàn)出這一產(chǎn)品的文化意蘊(yùn)，利用古代圖畫作為造型進(jìn)行設(shè)計(jì)，突出其歷史性和審美價(jià)值。而如果能夠?qū)⒕频臍v史以及關(guān)于這一產(chǎn)品的傳說用剪紙?jiān)煨统尸F(xiàn)出來，從而對(duì)景物以及人物進(jìn)行抽象表現(xiàn)，利用剪紙的隱喻以及直白手法，在豐富品牌設(shè)計(jì)的同時(shí)，也能夠進(jìn)一步升華剪紙藝術(shù)的內(nèi)涵。所以，將剪紙的抽象造型元素融入產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)中，能夠有效地增強(qiáng)產(chǎn)品的民族性，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的特征，順應(yīng)時(shí)展的潮流，使消費(fèi)者產(chǎn)生親切感和新鮮感，從而提高產(chǎn)品的吸引力。
2.2 鏤空造型元素的運(yùn)用
剪紙藝術(shù)當(dāng)中的鏤空是借助剪和刀在紙上呈現(xiàn)鏤空的造型。剪紙藝術(shù)要求整個(gè)畫面上的線條、塊面等組合具有鮮明的色白對(duì)比，從而保障實(shí)中見虛以及虛中有實(shí)，展現(xiàn)剪紙藝術(shù)造型的節(jié)奏感。與此同時(shí)，這樣的虛實(shí)效果會(huì)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的鏤空感。鏤空造型體現(xiàn)了創(chuàng)新型的造型理念，也是突顯藝術(shù)美感的重要方法。在進(jìn)行產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，企業(yè)可以靈活、合理地應(yīng)用鏤空造型元素，將具有民族文化特點(diǎn)的元素融入整體的設(shè)計(jì)，再借助現(xiàn)代化的造型技術(shù)，使鏤空造型元素與產(chǎn)品品牌的現(xiàn)代化造型和諧統(tǒng)一，從而使最終的設(shè)計(jì)成品能夠突顯出時(shí)代感、民族性以及現(xiàn)代化，進(jìn)而吸引消費(fèi)者的注意力，提升品牌的影響力和感染力，進(jìn)一步促進(jìn)產(chǎn)品的流通和快速銷售。在產(chǎn)品品牌包裝設(shè)計(jì)中，同樣可以發(fā)揮鏤空造型元素的價(jià)值，根據(jù)產(chǎn)品的特征、功能等具體情況選用恰當(dāng)?shù)陌b材料進(jìn)行鏤空，用出色的包裝設(shè)計(jì)提升整體品牌設(shè)計(jì)的有效性。例如，對(duì)于特產(chǎn)、工藝品的包裝設(shè)計(jì)來說，需要采用不同的材料進(jìn)行鏤空設(shè)計(jì)，可以運(yùn)用布和紙的組合，也可以是玻璃紙和棉布的組合，亦或是硫酸紙和瓦楞紙等，先用的包裝設(shè)計(jì)材料需要與產(chǎn)品的實(shí)際特點(diǎn)相符合，借助合理的鏤空設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的美感。此外，由于剪紙的鏤空造型具有極強(qiáng)的通透性，將其運(yùn)用到產(chǎn)品的品牌包裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，可以提高包裝設(shè)計(jì)的層次化。其中利用開窗口的方法對(duì)產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)進(jìn)行優(yōu)化，最為常見且有效，一方面，能夠優(yōu)化產(chǎn)品的整體造型，體現(xiàn)產(chǎn)品包裝的個(gè)性化；另一方面，消費(fèi)者透過透視外包裝能夠直接看到該產(chǎn)品，從而極大程度上提升產(chǎn)品形象的識(shí)別性，能夠提升消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的整體認(rèn)知，使產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)得到良好的展現(xiàn)，使品牌獲得推廣。
2.3 色彩元素的具體運(yùn)用
剪紙藝術(shù)的色彩是紅色，同時(shí)，這一顏色也是最為原始，但是卻具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和生命里的色彩元素。紅色給人形成的感覺是喜慶、熱情且富有活力，能夠?qū)σ曈X形成沖擊，但卻具備良好的視覺效果。在剪紙當(dāng)中選用紅色，能夠體現(xiàn)出剪紙藝術(shù)的象征，用紅色以及爐火純青的剪紙藝術(shù)能夠?yàn)橄矐c的節(jié)日氣氛增添光彩，并且也展現(xiàn)出人們對(duì)吉祥如意的美好期望。將剪紙的色彩元素融入產(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)中，能夠表現(xiàn)出獨(dú)特的文化內(nèi)涵，同時(shí)也能夠?qū)⒚篮煤图槌尸F(xiàn)給消費(fèi)者，增強(qiáng)消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的認(rèn)可度，（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）使消費(fèi)者對(duì)其產(chǎn)生深刻印象。例如，在對(duì)禮品的品牌進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師可以將紅色作為主要的色彩元素，并在設(shè)計(jì)中傳達(dá)情意和關(guān)愛；在對(duì)工藝品的品牌進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，將紅色作為主打色彩能夠象征一種記憶，同時(shí)表達(dá)淳樸的情感。而且，借助于產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的色彩，很容易讓消費(fèi)者在直觀的識(shí)別之后選擇這一產(chǎn)品，提升了消費(fèi)者的反應(yīng)速度以及購買欲望。
剪紙藝術(shù)對(duì)于色彩的要求是恰當(dāng)把控用色比例，在繁多的對(duì)比色中求得色彩的協(xié)調(diào)，從而簡中求繁，避免同類或者相近色彩的重復(fù)使用。這樣的色彩運(yùn)用方法與產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中的色彩運(yùn)用同樣不謀而合，但當(dāng)確定了主調(diào)顏色之后，其他的顏色需要在對(duì)比度上相應(yīng)減弱。另外，如果出現(xiàn)多種顏色并置的情況，為了避免給人的視覺造成生硬的感覺，可以將其分別套入黑色。色彩元素運(yùn)用的好壞會(huì)直接影響到產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)的特色，因此，運(yùn)用剪紙當(dāng)中的色彩元素以及色彩設(shè)計(jì)的原則，能夠極大提升產(chǎn)品品牌色彩設(shè)計(jì)的水平，獲得消費(fèi)者的喜愛。在剪紙藝術(shù)當(dāng)中大量地使用紅色，其原因在于，自古以來紅色為廣大民眾偏愛，并且在多個(gè)場(chǎng)合和節(jié)日當(dāng)中廣泛應(yīng)用紅色，所以紅色成為剪紙藝術(shù)的主體色彩。在品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，將剪紙藝術(shù)的主體色彩作為空間和時(shí)間信息變遷的載體，合理地移植到產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)當(dāng)中，能夠強(qiáng)化產(chǎn)品的空間和時(shí)間價(jià)值，在出現(xiàn)產(chǎn)品文化內(nèi)涵的同時(shí)，還能夠提高企業(yè)信譽(yù)，促進(jìn)企業(yè)持續(xù)性發(fā)展。
3 結(jié)語
將剪紙?jiān)睾侠淼剡\(yùn)用在企業(yè)的產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，能夠有效提升設(shè)計(jì)的民族文化內(nèi)涵，也能夠提升品牌設(shè)計(jì)的感染力和審美價(jià)值。因此，在產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中，企業(yè)必須對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行認(rèn)真評(píng)估，同時(shí)，也要對(duì)剪紙?jiān)剡M(jìn)行分析和采納，化抽象為具體，將傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造，從而使剪紙?jiān)氐睦脼楫a(chǎn)品的品牌設(shè)計(jì)增光添彩。與此同時(shí)，在產(chǎn)品品牌設(shè)計(jì)中也要運(yùn)用新技術(shù)和新材料，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體，充分展現(xiàn)產(chǎn)品的個(gè)性風(fēng)格特征，突顯民族感和現(xiàn)代感，從而加速產(chǎn)品的流通。
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篇10
Flas及其特征
動(dòng)畫的最初起源是來自于歐美，隨著第一批動(dòng)畫電影進(jìn)入我國，才促使人們開始接觸并了解動(dòng)畫片。在動(dòng)畫進(jìn)入我國的最初階段中，動(dòng)畫片都是以娛樂的形式出現(xiàn)的，也被人們認(rèn)同為“卡通片”，但是正因?yàn)樗兄?dú)特的感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力量，已經(jīng)被我國的許多觀眾所推崇，而也在當(dāng)時(shí)的發(fā)展階段中，“卡通片”因?yàn)橐糇g而得名，并受到我國廣大觀眾的喜愛。在1939年第一部動(dòng)畫影視《白雪公主》在我國上海公映，卡通片成為當(dāng)時(shí)人們了解動(dòng)畫的惟一途徑。在《中國大百科全書》一書中，人們對(duì)于動(dòng)畫片的認(rèn)識(shí)看法就等同于卡通，主要表現(xiàn)人物的形象特征和劇情變化。Flas有賴于科技的進(jìn)步才得以實(shí)現(xiàn)，但是動(dòng)畫中的藝術(shù)特性也是其中的重要特征，所以在Flas的創(chuàng)作中，應(yīng)該正確把握技術(shù)和藝術(shù)兩個(gè)方面的平衡點(diǎn)，不能過度地依靠技術(shù)上的創(chuàng)作，這樣將會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)造的中斷，一部動(dòng)畫缺乏藝術(shù)感染力也不能獲得觀眾的認(rèn)可，自然也不能稱之為一部優(yōu)秀的動(dòng)畫作品。
Flas與其他的動(dòng)畫形式不一樣，它是一種數(shù)字類型的動(dòng)畫，但它與其他的藝術(shù)形式存在共同的特征。Flas是一種運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)狀態(tài)，綜合了美術(shù)、計(jì)算機(jī)等多種藝術(shù)門類，注重視聽效果的傳達(dá)。一般情況下，影視拍攝都是關(guān)注人們的生活，并由真人參演，但Flas卻不同，動(dòng)畫中全部的圖形都是采用造型的變換等手段制作出來的，它的視覺效果是以美術(shù)造型為基本的表現(xiàn)形式，因?yàn)闊o論是哪一種動(dòng)畫設(shè)計(jì)，都不能脫離美術(shù)的范疇而實(shí)現(xiàn)，所以可以說，美術(shù)是動(dòng)畫創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的根本出發(fā)點(diǎn)，而藝術(shù)造型就是動(dòng)畫的突出特征。Flas中的所有圖像，無論是角色圖形，還是背景圖像，都是作為一種元件顯現(xiàn)的，并且這些元件都是依托Flash技術(shù)來完成的，同時(shí)，它也同屬于美術(shù)上的范疇，依靠美術(shù)的造型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出視覺效果，例如動(dòng)畫《燕福?完結(jié)篇》的剪紙創(chuàng)作，就是通過美術(shù)造型設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的。
Flash技術(shù)在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
（一）對(duì)動(dòng)畫電影的角色造型
Flas中的角色和背景都是以圖形作為基本的元素，這些圖形基本上都是經(jīng)過Flash技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的，但是它的視覺效果是通過美術(shù)的造型為元件來產(chǎn)生視覺的，所以它是不能離開美術(shù)的指導(dǎo)。另外，F(xiàn)las在角色的造型設(shè)計(jì)上也遵循了美學(xué)的審美意識(shí)，并富有獨(dú)特的主觀策略。在Flas的造型構(gòu)造中，抽象、變形等手法是常用的創(chuàng)作手法，在進(jìn)行造型的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者主要根據(jù)自己的藝術(shù)想象和理解能力，從一些物體上選取出幾個(gè)具有鮮明個(gè)性的圖形，并通過造型的設(shè)計(jì)使之呈現(xiàn)出來。一般情況下，F(xiàn)las在形象造型上一般表現(xiàn)出一個(gè)對(duì)象身上特有的抽象概念上的特征，例如豬，只要設(shè)計(jì)者把豬性情上的懶、貪睡以及笨拙的姿態(tài)等鮮明的特性描寫出來，使其賦予在人的身上，懶惰的人就意味著喜歡做白日夢(mèng)，時(shí)常借助一些小聰明來達(dá)到自己的目的。
其次，變形作為Flas中常用的造型設(shè)計(jì)手法，也可以把它認(rèn)為是一種具有抽象意味的擴(kuò)散，因?yàn)橐话銇碚f，抽象的事物都要對(duì)它的特性進(jìn)行夸張化，但這種夸張如果過度的話，就會(huì)讓人對(duì)這個(gè)事物產(chǎn)生一種別樣的感覺，這就是變性的意涵了，例如動(dòng)畫作品《綠豆娃》就是通過這種變形的手法來完成的。變形的表現(xiàn)形式也有可能是更為繁雜化，這就需要設(shè)計(jì)者能通過進(jìn)行其他圖形的塑造，讓人們感知到圖形是一個(gè)規(guī)范化的變形，可以讓人感覺到這個(gè)圖形與原本的圖形沒有實(shí)際的關(guān)系，這種效果主要就是通過設(shè)計(jì)者把腦海中的抽象感覺轉(zhuǎn)化為具體形狀的圖形。
（二）對(duì)動(dòng)畫電影的畫面構(gòu)圖
篇11
文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0197-01
一、裝飾畫的概念
裝飾畫源自英文Decorative Painting,中文的釋義是“將自然物象加以規(guī)則的變形加工后用于裝飾的畫?！毖b飾畫通常是指采用形式美的規(guī)律和裝飾設(shè)計(jì)手法創(chuàng)作的繪畫形式，按照對(duì)稱、均衡、節(jié)奏、韻律、對(duì)比、調(diào)和等形式美的規(guī)律，運(yùn)用夸張、變形、抽象的手法，進(jìn)行藝術(shù)加工和處理，在藝術(shù)的平面中，形成藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)。
二、裝飾畫的藝術(shù)特征
（一）變形
變形是裝飾畫造型的重要手段，基本原則是是將自然物象刪繁就簡，所謂變形是指設(shè)計(jì)者根據(jù)創(chuàng)意和對(duì)物象的感受，采取夸張、變形等抽象的藝術(shù)語言，改變自然物象原有的面貌，使其內(nèi)容更加豐富，更有生命力，更具典型性和抽象性。
（二）概括與加強(qiáng)
裝飾畫概括與加強(qiáng)的手法是將觀察自然物象與主觀感受相結(jié)合來體現(xiàn)的。裝飾畫注重輪廓美、造型美、姿態(tài)美的完美特征，這就要求作者只有首先在觀察自然物象時(shí)，才能從宏觀方面著眼，以宏觀的方法來研究所要表現(xiàn)的物象，捕捉他們的動(dòng)勢(shì)，再用微觀的方法發(fā)現(xiàn)某些局部中的細(xì)微的紋理變化，取其所需，將之運(yùn)用于裝飾畫，以增添畫面的情趣，即用宏觀的方法概括，用微觀的形式加強(qiáng)，使裝飾畫變的豐盈和完美。
（三）平面化的表現(xiàn)
平面化的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在兩方面：一方面是透視關(guān)系。裝飾畫一般不采用焦點(diǎn)透視，而是用多點(diǎn)透視，透視不固定，有很多焦點(diǎn)。另一方面是空間關(guān)系?？臻g上不追求明暗的立體效果，而用不同的粗細(xì)線條來表現(xiàn)疏密，給予視覺上的平面化。
三、線描裝飾畫的形式美法則
（一）變化與統(tǒng)一
統(tǒng)一與變化既是對(duì)立又是相互依存的，統(tǒng)一是美的基礎(chǔ)，使畫面具有整體感，變化是其精髓，注重畫面美一個(gè)細(xì)節(jié)的局部巧妙變化，使畫面更加生動(dòng)活潑，增添意趣，克服單調(diào)平板的弊端，因此，在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化只有這樣才能使畫面富有最濃郁的裝飾效果。
（二）對(duì)比與調(diào)和
對(duì)比與調(diào)和是美的根本，調(diào)和體現(xiàn)著“統(tǒng)一”，更是體現(xiàn)了統(tǒng)一之中有變化的狀況，還體現(xiàn)了形、量等各方面的協(xié)調(diào)感，體現(xiàn)著統(tǒng)一因素中的秩序的美，穩(wěn)定的美，整齊劃一的美。當(dāng)相異的雙方并置時(shí)，會(huì)產(chǎn)生對(duì)比效果，增強(qiáng)畫面感給人視覺上的張力，給人一種堅(jiān)定、強(qiáng)烈與清晰的感受，對(duì)比可產(chǎn)生動(dòng)感、不定感，可增加生動(dòng)與情趣。
（三）均齊與平衡
兩者歸納起來稱為均衡，這兩種狀態(tài)，在形式美法則中是非常重要的，也經(jīng)常是畫家運(yùn)用到的重要形式，它不僅是客觀世界中物象表現(xiàn)的普遍規(guī)律，而且也是符合人們追求審美的準(zhǔn)則的。
四、線描裝飾畫的創(chuàng)作特點(diǎn)
（一）線描裝飾風(fēng)景畫的創(chuàng)作特點(diǎn)
1、構(gòu)圖
構(gòu)圖在線描裝飾畫中起著非常重要的作用，而對(duì)稱式的美感在構(gòu)圖中也是顯有很重要的地位，它是符合客觀規(guī)律的。裝飾性構(gòu)圖的主要特點(diǎn)是追求統(tǒng)一中相互協(xié)調(diào)。以下有幾種構(gòu)圖方式，突出了形式美感。風(fēng)別有均齊式的構(gòu)圖、適合形式的構(gòu)圖、連續(xù)形式的構(gòu)圖。
2、變形
裝飾變形是將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化再創(chuàng)作的過程，我們看到的大多數(shù)裝飾風(fēng)景都是真實(shí)風(fēng)景的簡化，精彩的風(fēng)景畫之所以精彩是藝術(shù)家再真實(shí)的基礎(chǔ)上增加了一些自己的聯(lián)想，作者運(yùn)用綜合、分解等方法提煉出新圖案。
（二）線描裝飾人物畫的創(chuàng)作特點(diǎn)
1、構(gòu)圖
線描裝飾人物構(gòu)圖多數(shù)是不用透視的原理來構(gòu)圖，多才用平視和立視的形式，求其平展式的富有裝飾美的視覺效果，使不規(guī)則為規(guī)則，不統(tǒng)一為統(tǒng)一，無秩序?yàn)橹刃颉?/p>
2、變形
篇12
偶發(fā)藝術(shù)最著名的實(shí)踐者是美國的阿倫?卡普洛（AllanKaprow，1927～），他原是一位抽象表現(xiàn)主義畫家，受波洛克的影響很深，后他將波洛克的繪畫行為，擴(kuò)大到實(shí)際物體及環(huán)境上去，于是誕生了偶發(fā)藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)的第一個(gè)展覽是卡普洛所做的《6個(gè)部分中的18個(gè)偶發(fā)事件》。1959年，卡普洛等6人在紐約參加表演，此外，喬治?西格爾、薩姆?弗朗西斯等8位藝術(shù)家也來助興。在給觀眾的邀請(qǐng)信中，藝術(shù)家說道：請(qǐng)不要期望有繪畫、雕塑、舞蹈、音樂之類的“作品”，我們不打算提供任何此類的東西，我們只想提供某種身臨其境的場(chǎng)合。果然，觀眾在畫廊里看到的是用木條和半透明的塑料薄膜分割成的三個(gè)小房間和一條走廊，在每個(gè)房間中都有顏色各異，明暗不等的照明光源和各類招貼，還有椅子供觀眾休息。因?yàn)槊總€(gè)房間被分為兩部分，而每個(gè)部分又安排了三次活動(dòng)，所以加起來稱作“6個(gè)部分中的18個(gè)偶發(fā)事件”?？ㄆ章灏衙看螌⒁l(fā)生的事情寫在卡片上，分發(fā)給觀眾，指導(dǎo)他們?cè)谝欢ǖ臅r(shí)間內(nèi)依次參與不同房間的不同活動(dòng)。這些活動(dòng)并沒有什么特別的意義和聯(lián)系，就如人們?cè)谌粘Ｉ钪须S時(shí)可能碰到的事情，比如說話、朗誦、演奏樂器、行走、畫畫、擠橘子汁等。雖然這次展覽事先曾有過計(jì)劃和演習(xí)，但是隨機(jī)和偶然是其主要特征。
從第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)的演出來看，卡普洛把行為、影像、聲光、文字、實(shí)物等材料和效果拼合在一起，以創(chuàng)造一種奇特的、沖擊力極強(qiáng)的效果。這完全不同于以前“安靜的”、固定的、“死的”藝術(shù)，它是一種偶然的、“活”的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與和創(chuàng)造。
法國前衛(wèi)藝術(shù)家伊夫?克萊因（Yves Klein，1928～1962）1960年在巴黎當(dāng)代藝術(shù)國際畫廊創(chuàng)作了“印跡畫”。這是一個(gè)令人難忘的夜晚，地上鋪著一塊巨大的畫布，一些模特全身被顏料涂成藍(lán)色，撲向鋪在地上的畫布，在上面自由滾動(dòng)，留下她們身體的痕跡。同時(shí)，一個(gè)20人的樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)演奏克萊因自己創(chuàng)作的《單調(diào)交響樂》。這首交響樂只有一個(gè)單獨(dú)的音符，持續(xù)演奏10分鐘，間以10分鐘的沉默，如此交替構(gòu)成。模特留下的痕跡象是藍(lán)色顏料畫在畫布上的抽象畫，有一種不經(jīng)意的、自然的意味在里面，如同“藝術(shù)家”的自動(dòng)繪畫一樣。模特的無意識(shí)翻滾為我們展示了另一種“創(chuàng)作”的可能性。
此外，克萊因1958年在巴黎組織了一次空虛展覽，內(nèi)容是全部涂成白色的畫廊里的東西被搬得精光，門口還有警衛(wèi)站崗。成千上萬的參觀者來看預(yù)展，幾乎引起騷亂。藝術(shù)家巧妙地展出了“空虛”和“烏有”，對(duì)觀眾慣常的觀看習(xí)慣和思維定式以及當(dāng)時(shí)的博物館制度提出了質(zhì)疑。阿爾伯特?卡姆斯在留言本上寫道：“唯其空空，最富力量”?？巳R因的另一個(gè)想法是出售“非物質(zhì)的形象感受區(qū)”，買的人要付金箔，而藝術(shù)家馬上把金箔扔到塞納河里，同時(shí)，購買者也把發(fā)票燒毀。
其他行為藝術(shù)家也有諸多創(chuàng)作，如洛杉磯的克里斯?伯登以自己獨(dú)特的藝術(shù)方式表達(dá)了他對(duì)暴力的看法，警醒人們思考我們每天必須面對(duì)的暴力和殺戮。在威尼斯，他讓自己被實(shí)彈擊中，從而將這樣一個(gè)問題拋到大家面前：面對(duì)電視中永無休止的殺戮鏡頭和血腥暴力，我們的免疫力是多么微弱，而我們自己，又是多么脆弱！另一位藝術(shù)家烏爾斯?盧斯創(chuàng)作了一系列涉及性和性別的表演，路易吉?翁塔尼則將自己打扮成世界名畫中各種各樣的形象。
篇13
一、媒介――愉悅與痛苦的場(chǎng)地
這個(gè)題目我是引至于《國外后現(xiàn)代繪畫》一書的目錄，“西方現(xiàn)代藝術(shù)自20世紀(jì)初登上歷史的舞臺(tái)以來，它以反傳統(tǒng)的面貌和挑戰(zhàn)性的姿態(tài)奮力激進(jìn)，推動(dòng)著一個(gè)又一個(gè)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也不斷震撼和改變著人們的視覺經(jīng)驗(yàn)和審美方式?！盵1]英國當(dāng)代著名藝術(shù)史家貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》一書中認(rèn)為：“20世紀(jì)的西方前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)最主要特征就在于它們的實(shí)驗(yàn)性?！本屠L畫和雕塑而言，則是自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用的可能性。
從20世紀(jì)以來的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來看，雖然其背后的主導(dǎo)藝術(shù)思想不盡相同，但是綜合材料的運(yùn)用和探索作為在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的視覺習(xí)慣和觀念的改變，卻被藝術(shù)家廣為采用。材料可以創(chuàng)造嶄新的藝術(shù)形式和樣式。它給古老的藝術(shù)注入了新的生命活力，這一切標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的語言、創(chuàng)造思維和自由的試驗(yàn)性特征與現(xiàn)代、后現(xiàn)代美術(shù)思潮相融合，反映了隱藏在視覺形態(tài)中的時(shí)代特征。
現(xiàn)代派美術(shù)流派紛呈，它們是“具有前衛(wèi)和先鋒特色、與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)思潮和流派?！盵2]從立體主義、達(dá)達(dá)主義、到波普藝術(shù)的一系列藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對(duì)推動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)作觀念改變和綜合材料的運(yùn)用有著積極的推動(dòng)作用。隨著藝術(shù)家對(duì)自身作品理念揣摩以及人生閱歷的豐富，他們開始對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行思考，并把長期積累的審美經(jīng)驗(yàn)和生活材料進(jìn)行審視，賦予了媒介更加豐富和新鮮的精神內(nèi)涵，他們從文化與觀念的角度來尋找創(chuàng)新與發(fā)展。在藝術(shù)家們的創(chuàng)作過程中，媒介既給他們帶來受人欣賞的愉悅，也讓他們嘗試著探索的心酸與痛苦。
立體主義的主將畢加索，他帶領(lǐng)西方藝術(shù)跨過了傳統(tǒng)繪畫的門檻，把藝術(shù)領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)自由創(chuàng)作的天地。他用拼貼等藝術(shù)手段進(jìn)行組合，使藝術(shù)歸于生活和平凡。20世紀(jì)初在歐洲出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮，普遍具有批判傳統(tǒng)道德觀念和美學(xué)觀念的因素，達(dá)達(dá)主義的觀念和行為最集中的體現(xiàn)了這種批判精神。20世紀(jì)五六十年代，波普藝術(shù)橫空出世，被用來稱謂一種大眾流行的藝術(shù)現(xiàn)象。
媒介，讓藝術(shù)家們?cè)诓粩鄤?chuàng)作的過程中痛并快樂著。
二、他們――媒介的狂熱者。
隨著20世紀(jì)各個(gè)藝術(shù)流派的興起和發(fā)展，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作上也開始了大膽的創(chuàng)新，創(chuàng)新的過程是艱難和痛苦的，這些對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的藝術(shù)家是媒介忠實(shí)的朋友。他們?cè)谧畛醯碾A段中經(jīng)歷過長時(shí)間的摸索和掙扎，不斷的形成自身特有的藝術(shù)風(fēng)格，并受到了批評(píng)界和理論界的廣泛關(guān)注。
畢加索、克里姆特、基弗、塔皮埃斯、勞申伯格、孫平等，他們的作品深刻的影響了20世紀(jì)以來的綜合材料藝術(shù)。藝術(shù)家們也對(duì)自己的藝術(shù)有著更新的、更謹(jǐn)慎的思考，他們?cè)谧鏊囆g(shù)的同時(shí)也講述了自己的人生觀和價(jià)值觀。他們，是媒介的狂熱者。
立體主義的代表人物畢加索，在青年時(shí)期受過學(xué)院的寫實(shí)訓(xùn)練，也受到過象征主義和唯美主義等思潮的影響。他的繪畫人生經(jīng)歷在每個(gè)階段有著不同。
靈活運(yùn)用幾何形體表達(dá)作品內(nèi)涵的抽象繪畫主義之父康定斯基。在他的繪畫理念中，主要是強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性，強(qiáng)調(diào)色彩和形體的獨(dú)立的表現(xiàn)價(jià)值，主張畫家用心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達(dá)世界內(nèi)在的聲音，音樂就是他繪畫的媒介。
勞申伯格在作品中把杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)表達(dá)手法表現(xiàn)得游刃有余，他采用繪畫與日常生活中常用的物體相結(jié)合的方式來創(chuàng)作作品，在繪畫中把媒介的特性充分的運(yùn)用起來。他將來自于日常生活中的物品，運(yùn)用巧妙的手段靈活的把它們組合在一起，構(gòu)成了帶有某種性的暗示和象征的作品。
基弗的作品經(jīng)常以圣經(jīng)、北歐神話、瓦格納的音樂和對(duì)納粹的諷刺為主題，并大量運(yùn)用鋼鐵、鉛、灰燼、感光乳劑、石頭、樹葉等最為綜合材料的媒介。他結(jié)合了抽象和具象、幻覺和物質(zhì)性，有著豐富的象征意義。基弗身處在納粹的年代，他渴望用繪畫來重新界定整個(gè)德國歷史與文化的發(fā)展?；サ淖髌吠庥^看起來似乎經(jīng)歷過一場(chǎng)劫掠，厚厚的油彩、樹脂、稻草、沙子、乳膠、廢舊金屬等各種各樣的東西堆積在一起。但這種焚燒過的土地的跡象，也讓人不禁想到了播種前的燒荒，這是對(duì)新的生長的期待。
有一個(gè)和基弗一樣運(yùn)用多種材料作為媒介作畫的藝術(shù)家――塔皮埃斯。在他的畫中，我們能夠常見到他收集的綜合媒介素材，包括沙土以及生活用品，在作畫過程中，他把這些媒介進(jìn)行組合，不僅僅是表現(xiàn)出媒介本身的材質(zhì)，還不斷的拓展了繪畫語言，使得作品具有更寬闊的意義。
塔皮埃斯就是這樣一個(gè)對(duì)生活充滿真誠和熱情的藝術(shù)家。他總是習(xí)慣收集生活當(dāng)中常見的讓他感興趣的物品和符號(hào)，如點(diǎn)、線、眼睛、耳朵、腳、手等等。這些符號(hào)來自于他的生活，也來自于畫家的內(nèi)心世界。
在綜合材料方面，孫平是一個(gè)值得關(guān)注的藝術(shù)家，他走出了以“革命”為題材的時(shí)代、同時(shí)也擺脫了純粹繪畫的藝術(shù)觀念，用屬于自己的手法進(jìn)行創(chuàng)作。他的作品《現(xiàn)代藝術(shù)小姐》、《時(shí)尚文化小姐》等一系列作品，把人們以及藝術(shù)家對(duì)中國前衛(wèi)藝術(shù)的徹底絕望和深深的困惑表現(xiàn)的淋漓盡致。他充分的把當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂的現(xiàn)象表現(xiàn)的出來：含有貶義的流行文化的標(biāo)簽、服務(wù)的“小姐”及獻(xiàn)媚的狗。這不禁讓人們想到了社會(huì)的陰暗面，在那個(gè)特殊的時(shí)期，孫平的作品暗喻的對(duì)象不是金錢就是洋人。
三、后記
綜合材料突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，被藝術(shù)家廣為采用。藝術(shù)家大膽創(chuàng)新，對(duì)自己的藝術(shù)有著更新的、更謹(jǐn)慎的思考。綜合媒介不再是一些來自生活的普通物品，而是現(xiàn)代化高科技手段。但藝術(shù)不能脫離生活，只有生活才能讓藝術(shù)更加人性化，更加貼近人心。
