引論：我們為您整理了13篇思鄉的詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

關鍵詞：文學；陳義芝；川渝詩歌；思鄉愁情；三峽情

陳義芝，是活躍于臺灣現當代的詩人，在詩壇上享有很高的威望。同時，其根其宗，卻在我們三峽大地：重慶忠州，可以說是大半個重慶娃兒！其著有多部詩集，在其詩歌中，有一道獨特的風景線；以描寫川渝、三峽為主要內容，抒發其濃濃的思鄉愁情，具有濃厚的中華民族情。主要包括：《出川前記》、《川行即事》（又稱返鄉詩詩十首）《新婚別》、《一種茶》、《回音》等。總之，其這類詩歌傾注了自己滿腔的思鄉愁情，具有濃厚的故鄉情、三峽情！

一、忠州之子――陳義芝

陳義芝，1953年出生，祖籍重慶市忠縣，其父于1949年漂泊臺灣，于1953年出生于臺灣花蓮，三歲移居彰化。畢業臺灣師范大學國文系，香港東亞研究所文學碩士，高雄師范大學博士候選人。1980年進《聯合報》，1997年任副刊主編，曾獲臺灣教育部散文獎、時報文學推薦獎、圖書金鼎獎、出版資訊金鼎獎、中興文藝獎、中山文藝獎、臺灣詩人獎等。雖然其名聲遠揚海內外，但卻并沒有忘卻自己是忠州三峽的孩子，雖未在三峽出生，但仍然可以說是“在長江母親的懷抱里喝著川江水長大”[2]的，只不過這是超越時空限制，雖身在臺灣但卻心系三峽的無數三峽人，用血淚匯聚的血色長江，足以溫暖三峽海島詩人那顆受傷的心，慰藉那種思愁別情。

二、川渝詩歌中的鄉愁別情

自古以來，“思鄉”一直是歷代文人詩歌中的不老主題，陳義芝亦是如此，其詩歌中，有道獨特的風景線：以三峽川渝為內容，抒發自己思鄉愁情的詩歌，在這類詩歌中充分的體現了詩人作為三峽之子。以下我們就從陳義芝的幾首描寫巴渝故鄉詩歌，進行具體的分析，一起去領略那份獨特的三峽思鄉情！

《新婚別》是詩人于1989年出版的詩集，和詩人杜甫詩歌《新婚別》同名，詩集充滿了人間之愛、泥土之情、鄉里之思，三者行成一有機整體。體現了詩人一貫的創作風格；擁抱抒情傳統，重視語言創新、強調形音義的化合，不標新立異、不隨波逐流。其中的《新婚別》一詩，采用“古體新寫”藝術處理方法，在詩的序中，寫到“去年回四川，一位七十多歲的老婦托我帶信來臺，尋當年形勢倉皇中她一去無音訊的丈夫”，全詩以此展開，書寫了大時代下川渝人民的悲苦命運，令人刻骨銘心。

《四川水患》是詩人心系川渝人民的又一很好的證明：

該詩的開頭這樣寫道：

四川，深陷的一只獨眼|留下三行淚|地圖上從右起|嘉陵江、沱江、岷江。

結尾寫道：

我掏出那副新配的眼鏡|在臺灣八月的早報上|在多霧的蜀地|梭巡|一個字一個字|悚悚惕惕|尋找家鄉的消息。

詩歌開頭，通過意象的選取，給人一種悲壯的氣氛，奠定了全詩的感情基調；結尾點明了該詩的主旨“尋找家鄉的信息，反映了這位三峽詩人雖身處海島，卻依然心系多難的家鄉，可以說是：“有范仲淹的先憂后樂的遺風”[3]。

《出川即事》（又稱返鄉詩十首），具有鮮明的三峽地域特色，全詩另設的十個小題節段，以《西飛重慶》為始、《待決的課題為終》，想象時密時疏，體現了詩人深厚的詩歌功底該詩另設的十個小題節段，全詩敘事與鄉愁之情有機的融為一體，體現了深藏詩人心底的那份鄉愁別情。我們僅以其中的兩節作簡要的分析：

川行即事之一《西飛重慶》

一、高空俯瞰 三、一張張親切的臉在眼底閃過

大地是一張臉 其實是一座座村落，不知名卻倍感熟悉

棱線分明，五官清楚 如我兒時遠足行經的臺灣鄉下

凸起蒼額，隆準和 隔世重逢

豐潤的唇，呼喊我去看那 始信江山如畫

生在山川長在山川時間的煙幕起起落落不能改變它

化成泥依山川的同胞云間是中國云和還是

二、一千六百公里，自上海飛重慶 四、三十年前島上，田間小路舔舐棉花糖

俯瞰河流蜿蜒 而今在另一陌生的路上

如掌紋為大地注入生命 遼天以棉花糖海迎我

牽引我痙攣的血管 喚我，帶著童稚的心

凌風拖住遏抑不住的 盡管滄桑早已成形像皺紋無法消除

奔突的心 難以成眠的夜正以我奔向家鄉的速度

奔向我

《西飛重慶》作為《川行即事》中的第一首，具有很重要的地位！為《川行即事》奠定了一種思鄉的感情基調，全詩講述了自己從上海飛至重慶，從上空俯瞰自己魅力的故鄉重慶時的所想所感。詩人因太過激動興奮，夜不能寐，一心只想回到自己的故鄉重慶忠縣！早日踏上那塊熟悉而又陌生的忠州故鄉，去品嘗忠縣的《麻辣小面》，有詩為證：

川行即事之五《麻辣小面》

天剛亮就在爐子上燙面

土陶碗實實的土

而花椒確實正宗的麻

胡椒，正宗的辣

賣五角錢一碗

我唏哩唿嚕趁熱吞下

像長江水一樣久長的麻辣面喲

吞下歷史的龍蛇，文化的水怪

將我心扎緊

不教痛，但教堵住胸口

說不出一句話

全詩采用生活化的語言，簡單樸實，以故鄉（重慶忠縣）的麻辣小面作為自己情感的載體，以“麻辣”寫出了作者心中的那份火熱的激情，全詩洋溢喜悅之情，作為三峽海島詩人不忘故鄉，時時心系故鄉。詩人在“鄉愁的古老弦上，彈奏著麻而且辣的新聲。”[2]。

當然以上四首詩只是三峽海島詩人陳義芝川渝鄉愁詩歌中的一小部分，但卻足以表明詩人時時心系三峽川渝、心懷思鄉愁情，具有深深的三峽文化情結。

三、濃濃的故鄉情、三峽情

眾多如陳義芝般的海島詩人用筆墨，加上那顆火熱的心，筑起了一道鄉愁詩歌的橋梁，拉近了無數三峽海島人的距離，在陳義芝的帶領下，聽著那首唱遍全球的鄉愁之歌，走向我們巴渝、三峽！

總之，詩人陳義芝，雖然遠在我們的海島：臺灣。但他卻沒有忘記他的第一故鄉重慶忠縣，沒有忘記川渝、三峽，始終心系三峽川渝、心懷思鄉別情，給我們創造的思鄉別情的詩歌，宛如一首首傷感而又悅耳的歌謠，唱響了一代代無數遠在海島臺灣的三峽人的心中的那份鄉愁別情！

參考文獻：

[1]沈奇.《時間、家園與本色寫作――評陳義芝的詩》［D］.西安外國語學院學報（社會科學版）第5卷，1997年第1期（總第9期）。

[2]陶德宗.《論臺灣文化的中華血統》［D］.社會科學戰線，2006年第4期。

[3]李元洛.《傳統與現代的交融――略論陳義芝的詩》［D］.臺灣文學之窗。

篇2

蔣述卓說：“古典詩詞之所以為那么多人所喜愛，就因為它實實在在地體現出了古人的生命感，并且能夠歷經千古一直流傳到今，讓我們讀來還能感受到一種生命激情，似乎覺得唐人、宋人離我們并不遙遠，這就是因為古人與我們在精神上是相通的，這是文化血脈上的一脈相承，是在生命感受上的相通。”（《中國古典詩詞的生命精神與哲學智慧》）王羲之則感慨：“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼”，“雖世殊事異，所以興懷，其致一也”。（《蘭亭集序》）兩位大家所說“若合一契”的“生命”是什么呢？四句杜詩可作注解，“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（《詠懷古跡?搖落深知宋玉悲》）。是情感，情感的普世性使它能穿越千秋，也包括理想、意志、愿望、情趣等，那流淌文字間的情感是詩歌涌動的生命，或因其情感歷程的似曾相識而感動人，或因詩人的悲憫情懷而感動人。

情感的普世性體現為時代特征，如盛唐氣象、建安風骨。李澤厚在《美的歷程》中論述：“《古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發感喟。在這種感嘆抒發中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構成《十九首》一個基本音調：‘生年不滿百，常懷千歲憂’；‘人生寄一世，奄忽若飄塵’；‘人生非金石，豈能長壽考’；‘人生忽如寄，壽無金石固’；‘所遇無故物，焉得不速老’；‘萬歲更相送，毛賢莫能度’；‘出郭門直視，但見丘與墳’……這些‘古詩’中，卻有多少個字用于這種人生無常的慨嘆！如改說一字千斤，那么這里就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運、勸慰、愿望、勉勵……結合揉雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟，愈顯其沉郁和悲涼……”

二、詩歌意象的俗成性

詩的意象是詩的情感符號，是詩的密碼，是人把情感用物象含蓄呈現的一種方式，彰顯中國古典詩歌的魅力。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”不唯其形象生動，更是蘊藉，顯中國風。葉嘉瑩認為，意象的產生跟詩歌賦比興的創作方法有關，情感與意象的關系是心與物的關系，由心到物是“比”，由物到心是“興”。

意象特征：①文學作品賦予的內涵。作品中的某個物象很形象地傳達了作者所寄托的情感（或理想，或志趣），并被后人認可，該物象所代表的意義被固定下來。如楊柳，便源于《詩經?小雅?采薇》的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，又因“柳”與“留”諧音，于是成了惜別之情的意象。如魚腸雁足，因“尺素在魚腸，寸心憑雁足”（南朝梁王僧孺《搗衣》）而成為書信的意象。如“東籬”意象給人的是超塵脫俗之感，是因詩句“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒》）。②故事或傳說。如杜鵑，源于古代神話中周朝末年蜀地的君主望帝的故事，還有“投筆”、“長城”等。③詩人據物象的物理特征與生活、情感的相似性，來類比或比喻自己的情感，當它成為詩歌語言，就被人們接受。如“月”有朗照天下和陰晴圓缺特點，漂泊者借此寄托思鄉情懷，月就有了望月思鄉懷人之情；月色清涼，失意文人借以渲染凄涼氣氛，烘托悲苦之情。如“清秋”成為感傷意象，是因為“秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰”的物候特征。如候鳥“大雁”因每年隨季節遷徙活動而成為“思鄉懷人”意象；又因群體活動特征，孤飛的大雁便成為“孤獨”意象。如“蓮”因“出淤泥而不染”特征成了高潔的意象。

這些人們熟知的意象，其內涵有了俗成性，人們就可以據此解讀詩歌。意象不僅具有個體性，還具有相同性，如沙漠、古道、落日、寒風、冷雨、梧桐、杜鵑、芭蕉等表達凄愴、孤獨、惆悵，松、竹、菊、冰雪等表達忠貞與高尚。

三、詩歌內容的整體性

詩歌從題目到內容是一個整體，圍繞情感主題，不能因表現手法與寫作角度而斷章取義。厲鶚《曉至湖上》的情感只能是向往自由不得的惆悵，而來到幽靜的自然正是在現實中向往自由不得的表現。葉紹翁《夜書所見》的“思鄉念親、懷想故園；客居他鄉、歸無定所的孤寂落寞之感”不過是羈旅愁思細說。王維《山居秋暝》是表達詩人高潔的情懷及對理想境界的追求，頷聯頸聯以融情入景表達，尾聯則化用詩句表達，殊途同歸。

篇3

第一步，讀題目。詩歌的題目不可忽視，它往往隱藏著大量的信息。題目有時可能點出了詩歌所寫的時間、地點、人物或事件，有可能交代了詩歌的題材，也有可能直接表明寫作的目的或情感。引導學生先讀題目，對于讀懂詩歌，領會詩歌所要表達的情感有很重要的作用。怎么讀題目呢？從以下兩個方面來讀。

一、看題眼

題眼是指題目中的關鍵性詞語，它能揭示詩歌的情感。如杜甫的《春夜喜雨》，詩中無一“喜”字，但題目一個“喜”字早已流露出對來得及時、滋潤萬物的春雨的喜愛之情。陸游的《書憤》，一個“憤”字，毫無保留地揭示了詩歌的情感：抒發報國無門、功業無成的悲憤之情。有的詩歌，要理解其思想情感，離不開對題目的分析。如司空曙的《喜外弟盧綸見宿》：靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是蔡家親。由詩中“荒居”、“業貧”、“白頭”，可知詩人的悲苦心情，但這還不能完全揭示詩歌所要表達的情感。要理解其思想情感，還得聯系標題，“外弟盧綸見宿”交代了人物和事件，“喜”字表達了詩人因表弟來訪而產生的驚喜之情。因此，結合題目和內容，就可概括出此詩表達了詩人悲喜交加的感情。

二、辨題材

不同的詩歌題材表達不一樣的思想內容，因此，明確詩歌的題材對于分析詩歌的思想情感也是有幫助的。王維的《送沈子福歸江東》，“送”字表明了此詩是送別詩。明確了這一點，就不難歸納出詩歌表達的是依依不舍的惜別之情。李白的《越中覽古》和杜甫的《蜀相》，從題目就可看出，這兩首詩都是懷古詩。結合詩歌內容，就很容易推知：《越中覽古》表現了作者對歷史盛衰變化的感嘆；《蜀相》表達了對雄才大略、濟世扶危的諸葛亮的崇敬，對自己不能拯時濟世而潦倒一生的傷感。

第二步，看作者。《毛詩序》說“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”，詩歌就是抒發詩人的思想感情的，是詩人的心靈世界的呈現。只有知道了作者的生平和為人，了解了他們所生活的環境和時代，才能真正理解他們在詩歌中傾吐的感情。尤其是對于高中生來說，他們的閱讀面比較窄，賞析詩歌的能力不強，掌握了作者的信息，能幫助他們更容易地理解詩歌。唐朝詩人杜甫經歷安史之亂，一生顛沛流離，卻始終懷有憂國憂民之心，學生們比較熟悉的作品有“三吏”、“三別”、《春望》。在熟悉這些情況后，來分析杜甫的《月》這首詩的思想感情就較容易了。《月》：萬里瞿唐月，春來六上弦。時時開暗室，故故滿青天。爽和風襟靜，高當淚滿懸。南飛有烏鵲，夜久落江邊。這首詩寫于安史之亂后，杜甫被困于三峽瞿塘峽時。不難得知詩人抒發了對時局動蕩、國事艱難的憂慮以及對家鄉故園親人的思念。如，李煜有著特殊的身份，他不僅是一位詩人，還是一個君王。他只知縱情享樂，荒廢朝政，后來，他被俘，成為一個亡國之君。了解這些知識，就很容易理解李煜的詞了。如《望江南》：閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟，笛在月明樓。結合李煜的生平和經歷可知，詞人借景抒情，抒寫出自己囚居生活的孤寂難堪之感。

第三步，抓意象。意象是指蘊含有作者主觀情思的具體可感的藝術形象，多指景和物。詩人的思想感情是豐富的，但這種感情在詩歌中很少直白地表達出來，它往往是含蓄的、隱蔽的，通過具體的意象表達出來。抓住那些烙上作者情感的景與物的特征，就能看到詩人的心思。

怎樣引導學生理解王維的《積雨輞川莊作》的思想情感呢？詩中的“空林”、“煙火”、“白鷺”、“黃鸝”、“水田”、“夏木”等意象無一不展現了積雨之時輞川山野的詩情畫意，它們共同組成了一幅恬靜優美的山林風光，意境清幽空闊。抓住了這個特點，學生就容易理解尾聯“野老與人爭席罷”所寄托的情感了：詩人寄情于清幽美麗的自然風光和恬然自樂的農家生活，表達了自己隱居山林、淡泊寧靜的情懷。李清照的《聲聲慢》中，“疾風”、“大雁”、“黃花”、“梧桐”、“細雨”等意象營造了凄涼慘淡的意境，讀起來讓人心頭涌上一陣悲凄之感，這極力渲染了詩人在國破家亡之時，心中無限的哀傷愁苦之情。

其實，古詩詞中的意象，已被詩人們賦予了特定的意義，懂得了這些意象的含義，就能較輕松地讀懂詩歌。“月亮”“鴻雁”等代表的是思鄉之情；“柳”、“長亭”代表離別；“梧桐”、“猿猴”、“杜鵑”等表達的是凄苦愁思；“羌笛”、“孤城”、“玉門關”等表達的是征夫離情。大量的意象在古詩詞中頻繁出現，成為詩歌表達情感的重要方式，要讀懂短小凝練的詩歌里蘊含的情感，就要先讀懂這些意象。

以上就是三步品析古典詩歌的思想感情的方法，此方法比較簡單，便于學生接受。學生長期堅持按此方法品析詩歌，積累得多了，就會提高鑒賞能力，慢慢學會自己去分析詩歌的思想感情。

篇4

一、意象是情感藝術表達的包裝

意象是融入了文人作者主觀感情的物象，而物象是自然界中真實存在的事物，意象則是客觀存在的且融入了文人主觀思想情感的一種事物。意象賦予了詩歌生命力。與詩歌緊密聯系的可觀存在于自然界中的事物就是意象。滔滔江水、蔚藍的天空雖然只是物象，但是只要在詩歌的領域中提及，就賦予了其為意象。在詩句“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”中的“春水”一詞中寄予著作者濃濃的思鄉之情，就屬于意象。

載體是事物存在的支撐。任何藝術形式的表達都離不開外在的載體，在詩歌的領域中，意象就是詩人表達情感、寄托心靈的外在形式。在高中的詩歌意象教學中，我們經常強調情景交融、融情與景、借物寄情的描法，其就在于將外在的環境與詩人內心的情感相結合，找到一個結合點，實現詩歌的表達意境。王國維先生曾在《人間詞話》中提到：境界可以分為兩種，即有我之境和無我之境。前者是借助自身對外物的感受，將物與心靈相融合，以此來表達詩人的情感。因此，在詩歌的鑒賞時，學生要善于打開詩歌的包裝，探究詩人的內心情感，感受詩歌的真諦。

二、高中生詩歌意象的教學方法

1 以詩歌為中心進行學習

在高考試卷中，我們遇到的詩句并非都是我們所熟知的。因此，教師在課堂上要善于培養學生閱讀詩句，培養學生對詩詞的理解，對詩人情感探究的能力。在不熟悉的詩詞面前，我們要將學習的焦點放在詩詞上，而非詩詞的作者。如果我們將思考的重心放在作者上，同時結合平常的詩詞積累，往往會造成思維定勢，容易造成對詩歌理解的不恰當。例如，可能會將李清照的“生當為人杰”與蘇軾的“十年生死兩茫茫”相混淆，李清照是婉約派的代表，蘇軾則是豪放派的代表。婉約派有時可以吶喊一下人生，而豪放派有時也會抒發一下兒女情長。因此，在詩歌鑒賞時，學生要明確重點，將重心立于詩歌本身而非詩人。同時也要注意，同一物象可能在不同詩歌中表達的意象含義也是不盡相同的。

2 注重情與景的相互融合

天人合一是詩歌中最常見的。即在詩歌中大都包含對詩人所處環境或者某一物象的描述。在詩歌的學習中，只要我們找對了詩人所描述的物象，就能順藤摸瓜地找到詩人表達的情感。

在閱讀詩詞的過程中，我們要充分發揮想象力，將詩人描述的環境形象地閃現在腦海中，抓住重點物象，烘托出詩歌意境。通過意境描述詩人所表之情。其中常見的意境有雄渾壯闊、凄涼、恬靜、思鄉悲痛等，需要注意的是所選擇的描述要能將景物的特點準確地描述出來。例如，通過詩句我們不僅要了解詩人表達的情感，更要理解詩人為何會哀傷，為何會抒發思鄉的感情。然后去感悟詩人的情感，用質樸的詞語將其表述出來，進而對此進行分析整理，從詩人的表達情感中受到啟迪。

總之，詩歌作為語文教學中的重點內容，在學生的高考中占據著很大的比重。因此，教師在詩歌意象的教學中要不斷創新，引導學生的想象力，激發學生的學習興趣，培養學生的審美能力，通過意象探尋詩歌真諦，使學生積累人生經驗，力爭做一個高尚的、有審美情趣的有志青年。

篇5

詩歌的形象，也叫意象，是寄寓了作者主觀情感的客觀物象。它可以是大自然中的某一自然景象，可以是詩人在詩中塑造的主人公形象，（當這個主人公就是詩人自己的時候，詩人自身就成了詩中的形象），還可以是現實生活中某一具體的事物。這些客觀物象經過藝術加工，具有了詩人自己的思想情感，便成了意象。美育，即審美教育，可以美化人們的心靈、行為、語言、體態，提高人們的道德與智慧。《普通高中語文課程標準》中提出：“語言具有重要的審美教育功能，高中語言課程應關注學生情感的發展，讓學生受到美的熏陶，培養自覺的審美意識和高尚的審美情趣，培養審美感知和審美創造的能力。”那么如何借助詩歌形象達到審美教育的目的呢？

一、認識詩歌景物美

優秀的古典詩歌中描繪了千姿百態的自然美景。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》），表現的是大自然的雄渾壯美。杜甫《絕句》中“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”展示的是草堂周圍明媚秀麗的春天景象。常建“曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心，萬籟此俱寂，但余鐘磬音”，（《題破山寺后禪院》）描繪的是靜之極致的古寺風景，是自然景物的幽靜之美。除此之外，古詩中亦有懸崖峭壁、參天古木、雷鳴電閃、瀑布飛流之類奇偉險峻驚心動魄之美。李白《蜀道難》中描繪蜀道“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流爭喧Y，f崖轉石萬壑雷”，讓人享受了一番大自然的陽剛之美。

這一幅幅用詩的語言組建的自然風景畫，寫盡了祖國大好河山秀麗的田園風光，幽靜的山中景致，驚險的山谷風情。自然造化的千姿百態，天地萬物的鬼斧神工，讓學生在細細咀嚼這些具體的景物意象時，心領神會，讓他們感受自然美的無限魅力的同時，產生民族自豪感，激發學生的愛國主義情感。

古代杰出的詩人們在描繪這些看似簡單的自然景物時都融進自己的主觀情感，創造出“意與境諧”、渾然一體的藝術境界，使詩中之景成為“情中之景”，更能給讀者以情感上的共鳴。如孟郊《登科后》“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”一句，如此走馬觀花平淡不過的事，被作者一個“疾”一個“盡”，寫得那么神采飛揚，那么喜不自勝。座下的馬兒似乎感受到了主人志得意滿的心情，也高興地撒開四蹄，帶著主人疾馳在長安大街上，似乎要把內心的喜悅盡數展現在奔馳的身姿上。那沐浴在春光中的長安花，也迎著春風展開笑顏，對著躊躇滿志的詩人表示祝賀。平凡的街道一景，因為詩人內心的無限美好，而多了一份人的智慧和情趣，平凡的本身增添了生命的靈動之美。

著名美學家別林斯基說：“無論在哪一種情況下，美都是從靈魂深處發出的。因為大自然的景象是不可能絕對的美，這美隱藏在創造或者觀察它們的那個人的靈魂里。”學生在鑒賞這幾句千古傳誦的名句時，深入認識了生活的美，更重要的是領悟到了發現美和欣賞美的方法，感受到了精神美、情感美的重要性。無形中教會了學生用美的心態面對生活中的一草一花，用美的眼光看待世間萬物，長此以往，人人都將有著美好心靈，有著美好情操，有著積極樂觀的生活態度。這些偉大的詩人們，用他們的生花妙筆釋放著大自然巨大的感染力量，給我們以多方面的心靈愉悅，讓我們品嘗到以文字和情感烹調的美不勝收的精神饕餮大餐，沉醉于感人的藝術境界之中。

二、品析詩歌人物美

古典詩歌中也塑造了各具情態，豐富多彩的人物形象。“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”（《夢游天姥吟留別》）有李白的傲視權貴，豪放灑脫的形象;“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”（《茅屋為秋風所破歌》）有杜甫的胸懷天下、憂國憂民的形象;“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）有陶淵明的寄情山水，鐘情田園的形象;“想得家中夜深坐，還應說著遠行人”（《邯鄲冬至夜思家》）有白居易的漂泊在外，思鄉愁苦的形象;“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”（《從軍行》）有王昌齡的矢志報國、慷慨憤世的形象;“執手相看淚眼，竟無語凝噎”（《雨霖鈴》）有柳永的離別相送，愛恨情長的形象。“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（《江雪》）有柳宗元的孤傲高潔、獨守節操的形象。

正是這一個個或喜或怒，或哀或樂，或執著，或灑脫的藝術形象，因作者的生花妙筆而活生生地站立在我們眼前，讓我們去觸摸，去感受，我們才最終領悟了那些跳動的心脈里涌蕩著的思想、情感、處世的觀念以及人生的價值。如岳飛的《滿江紅》，“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。”“駕長車，踏破賀蘭山缺！壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。”我們分明看見一個馳騁疆場的將軍，面對殘缺的半壁江山，內心的無比憤怒。憑欄眺望，將軍仰天長嘯，發出“還我河山”的豪壯誓言。國家受辱，百姓遭災，激起詩人滿腔義憤，勾起詩人揪心之痛，更讓詩人擔起收復失地，統一河山之大任。

學生若能讀到詩歌中這些東西，對于增強他們的社會責任感，使其勇于承擔建設祖國的大任，更加珍惜美好現實，積極樂觀，追求崇高理想無疑是一個很有力的幫助。同時，也教育了學生要關注社會、關注時代、關注人類。古代詩詞中的人物形象包含著許多健康的思想情操，我們只要充分挖掘，合理利用，就可以對學生潛移默化，培養學生健康的思想，使他們的人生向健康的軌道發展。

三、感悟詩歌事物美

古詩中的事物形象，通常是具有象征意義的形象或是具有特定含義的形象。詠物詩大多采用托物言志的手法，將自己的思想感情、理想追求寄托在某一具體事物上，以物喻人，言在此而意在彼。如代表思鄉思人的月亮;寓意離愁別恨的芳草、芭蕉;象征高潔人格的梅花;抒發惜別不舍的楊柳;代表高潔、清高的蟬;代表書信、音訊的鴻雁;寓意悲苦之事，表哀怨、凄惻、思歸或冤魂悲鳴的子規;表示戍邊思歸的羌笛、胡笳等等。

在中國古代詩文中，很多作者用“借物抒情”“托物言志”的方法，不正面說出自己的本意，而將上述物象放入詩歌文本進行細致描寫，營造出審美物境，表達自己的情懷，使得詩文表現出含蓄蘊藉的美。如林和靖的《山園小梅》，“眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”梅，傲雪迎霜，盛放于百花凋謝的數九寒冬，在了無生機的冰天雪地中。梅，以她獨特的氣質、堅定的意志，顯示著她的瀟灑，她的孤高，向世人證明她的生命價值。這不是林和靖先生的真實寫照嗎？他不慕名利，不求顯貴，惟愿縱鶴放飛，與梅相狎。他滿腹才華，卻性喜恬淡，歸隱林間。一字不著己，卻句句寫己之風流，所謂“意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意”，說的就是這樣的詩歌。這樣的詩歌有一種“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的含蓄美。再如駱賓王的《在獄詠蟬》：“露重飛難進，風多響易沉。”蟬餐風飲露，與世無爭。在古代文人眼里，它是高潔的象征。作者在獄中聽到樹上的蟬聲，以蟬喻己，表明自身之高潔，抒發含冤莫辯的深痛悲哀。這正如王國維所說：“意境中的含蓄，使人感到‘言有盡而意無窮’，‘意在言外，使人思而得之’”。若言盡意窮，讀者便不會再有任何聯想的興趣和思考的余地，這樣的詩歌必定嚼之無味，棄之也不可惜。我們的學生在欣賞此類詩歌時，若能領悟詩歌言外之意，意中之美，必將有助于喚醒欣賞者的審美想象，提高藝術審美鑒賞能力。

四、結束語

中國古典詩歌確實是當之無愧的世間真、善、美的載體，高中素質教育中的審美教育若能利用好中國古代優秀的詩歌作品，必能達到事半功倍的效果。就讓我們在詩歌藝術的海洋中期待新一代莘莘學子真誠、善良、完美人格的形成，期待那一輪旭日東升時他們的起航。

參考文獻：

篇6

關于象似性的研究由來已久。早在兩千多年前的古希臘,柏拉圖就提出了人類一般語言活動起源于擬聲的論點。他認為名稱可以揭示事物的本質,甚至每一個字母都是模仿事物一定的性質的。斯多葛學派的哲學家也指出,語言的外部形式是人類本質內在普遍性的反映。二十世紀索緒爾的語言符號任意說,被許多語言學家視為“金科玉律”,支配整個語言學界達一個世紀。基本與索緒爾同年代的皮爾斯提出了符號三分法,并用象似性這一術語來指符號的形式和意義之間所存在的一種自然關系。二十世紀六七十年代,很多認知語言學家開始認為任意說對于語言符號的解釋過于簡單,積極尋找語言形式與所指之間的理據關系,使象似性逐步被人們所認識、理解和接受。

詩歌是一種特殊的文學樣式,是語言的藝術。詩歌語言可以在許多方面違背普遍遵守的語言規則,詩人可以超越他所處的社會或歷史背景而自由的運用語言,來表達一種獨特的感受或傳達一種特殊的意義。象似性同詩歌有著千絲萬縷的聯系,讀者在闡釋欣賞詩歌時,可以運用象似性理論,達到不僅了解詩歌的表層形式,而且發現詩歌所表達的深層內容的目的。

2.象似性理論

美國現實主義和符號學的創立者、著名的哲學家皮爾斯區分了三種符號:象似符、標記符、象征符,三者因任意性程度不同而存在著差異。王寅教授對此作了很好的概括:象似符(icon):與所指在某種方式上相似于本身形式的符號;標記符(index):與其所指之間在因果關系上聯系的符號,如表示火的煙,表示危險的骷髏符號;代碼符(symbol):與其所指之間存在任意和規約關系的符號,沒有理據可循的符號就屬這類符號。語言符號的能指和所指之間,也即語言的形式和內容之間存在的自然關系叫作象似性。

2.1對象似性的理解

廣義的象似性基本相當于通常所說的理據性,主張把意義與形式之間所有對應關系都視為象似,不僅指語言形式在一定程度上可以反映客觀外界的事物,而且主要是指語言形式反映了人們對世界的體驗感知和認知方式,語言形式是基于人們的經驗方式、認知規律、概念結構的。本文所指的象似性傾向于這種廣義的理解。

象似性是語言符號在語音、語形或結構上與其所指之間存在映照性相似的現象。為區別于索緒爾所用術語“所指”,王寅教授還對其作了特別解釋,包含兩層含義:客觀世界中的某參照物及世界結構、概念結構、經驗結構。

2.2象似性VS.任意性

語言象似性理論是針對語言任意性理論提出來的,并在不斷發展。象似性和任意性既有區別,又有聯系。

索緒爾是現代語言學的奠基人,他創立了結構主義學說,提出了語言符號的任意性原則,他認為能指和所指的聯系是任意的,并將其視為統治整個語言系統最重要的、首要的原則。任意性一直被認為是人類語言的本質特征之一。人們普遍接受索緒爾語言符號的任意性觀點,即語言的聲音與其所指或意義之間的關心沒有任何邏輯上的聯系,是任意的,或者說是約定俗成的。

索續爾并沒有把這一原則絕對化。他把任意性分為絕對的和相對的兩種:絕對任意是指符號的創造與使用沒有任何理據,相對任意是指符號有一定的理據。因此象似性研究并不是對索續爾理論的徹底否定,而是對索續爾相對任意性思想的一種拓展。我們所否定的是索緒爾的“任意支配論”,因為他過于強調語言中的任意性。人們一般接受的觀點是:象似性和任意性一樣,都是語言的客觀屬性。

3.象似性的普遍性

當代象似性理論是在認知語言學的理論框架中基于對語言多層面研究之上的,形式和意義之間存在的象似性比人們一般所想象的要多的多。象似性現象所指范圍較為廣泛,相當于我們常說的理據性、非任意性。K.威爾士指出:“文學廣義上可被看作是象似性的,其形式可以以各種方式模仿它所反映的現實。”早在古希臘時期,亞里士多德就提出“藝術是對自然的模仿”這一偉大斷言。模仿的對象可以是心理活動,也可以是其他自然現象。

詩歌作為一種典型的語言藝術形式,不僅是對人們所生活的真實世界中具體事物的模仿,而且是對人的思維、情感等抽象事物的模仿。可以說詩歌中的象似性是語言象似性的濃縮和精華:語言的語音、詞匯、句法、篇章結構及語義層面的象似性在詩歌都有充分的體現。

4.英漢詩歌中的象似性

根據皮爾斯符號三分法,語言的象似性主要分為映象象似、擬象象似和喻象象似。本文分別從這三個方面來分析英漢詩歌中的象似性。

4.1映象象似(imagic iconicity)

英漢詩歌的象似性在語音和詞匯層面主要是以映象象似的形式體現。映象象似指單符號在某些特征上與其所指的事物相似,主要表現為詞的音義之間有規律的對應,即詞的語音形式與詞義之間存在一定的聯系。詩歌的語言是非常形象的,充滿藝術的魅力,其中詞語產生的聲音效果不僅給人一種韻律美節奏感,而且讓人產生聯想,從語言形式想到客觀事物,從而加快加深對詩歌的理解。

從文體學的角度來看,一些音由于其發音特征常與一定的意義相關聯,巧妙地利用音義之間的關聯可以進一步強化意義,增加美學效果。這種語言技巧在英語詩歌中得到了充分體現。“I chatter over stony ways/In little sharp sand trebles/I bubble into eddying bays/I babble on the pebbles.”(Tennyson,The Brook)這段詩生動形象地描繪出小溪流動時的聲與態。詩人除了使用chatter,bubble和babble三個擬聲詞來加以描繪之外,還充分利用了音與義的關聯。在這段詩節中,流音/l/出現了6次,爆破音/b/出現了7次。這些發音特點分別象似水流和氣泡的聲音,大大強化了詩的動態效果。其中的流音和鼻音聽起來比較柔美,因此象征著溪流的寧靜、和諧。這樣詩人將小溪的靜態和動態之美通過詞匯語音的靜態和動態效果傳達給了讀者,無形中增加了詩歌的感染力。

在漢語詩歌中,擬聲詞的運用也屢見不鮮。如南宋詞人李清照的《聲聲慢》中的名句:“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。”詞的開頭連用7組疊字,極度渲染了尋覓之苦,孤獨和悲傷之情,且將作者茫茫然的精神狀態淋漓盡致地勾畫出來,進一步深化了詩歌的主題和意境。這種疊詞的使用一方面使詩詞的意象更加豐滿,另一方面比單用時傳遞了更多的信息。漢語詞匯的這種以聲象義為漢語詩歌提供了極富表現力的手法,充分發掘詞音的象征功能營造詩歌的意象,使詩歌的語言音隨意轉,動人心弦。

4.2擬象象似(diagrammatic iconicity)

擬象象似性指句法結構映照認知結構的現象,即當一語言表達式與所表達的概念內容、經驗有一致性時,我們就說這一表達式具有象似性質。象似性反映了一定的語言形式代表一定的意義,形式相同,意義也相近。擬象象似性在超句法的篇章層得到更普遍的運用,尤其對于詩歌這種體裁而言。本文僅從形狀象似性這一方面來舉例。

形狀象似性指篇章單位在結構或形式上整體或局部模仿真實世界中物體的形狀,從而映照或襯托起所要表達的意義。詩歌作為一種特殊的語言藝術,其排列結構往往包含著豐富的內蘊,充分體現了“以形示意”的形式美。圖形詩或視覺詩便是典型的形狀象似詩,詩行排列形式映照詩歌的內容,主要是通過圖形融合文字來傳達詩歌要表達的內容。

40――Love(Roger McGough)

Middleaged Andthey

CoupleplayingGohome

TennisThenet

Whenthe Bebe

Game ends Tween them

這首詩象似性的最顯著特點反映在書寫層面,即詩的排列形式。詩人通過詞的排列構成一幅圖。將詩排列成對稱的兩欄是為了以圖示意,造成網球場的視覺形象,中間架上一道網子,隔開兩邊的文字。使整首詩看起來就像是一場球賽,由一邊發球,一邊回擊,一來一往完成一首詩。從形狀看,詩人為了強調勻稱性和平衡性,故意將一些單詞拆開,這樣就使得兩欄均衡對稱。兩欄的對稱、均衡和勻整,表示比賽雙方勢均力敵,暗著這對夫妻互不依賴、互不謙讓。兩欄中間的間隔猶如球場中的網,這張網把兩人分開:在球場上,他們中間有網,回到家中,這張網還存在于兩人之間。

4.3隱喻象似(metaphorical iconicity)

隱喻象似指從一個概念投射到另一個概念,從一個認知域映射到另一個認知域的過程,包括隱喻語言的運用、隱喻概念體系等。

象似性是詩歌語言的普遍現象,隱喻是詩歌的生命原則,是詩人的主要文本和榮耀,詩人的大腦完全是一套隱喻的句法。簡而言之,隱喻是人類思維在創造的產物,不是客觀世界信息的簡單再現,它在詩歌中形成了精神空間,是詩人情感的宣泄。在詩歌中看似理性意義相差很遠的的事物成為本體和喻體,因為彼此有深刻的內涵聯系。“There is a garden in her face/ Where roses and white lilies grow,which none may buy/ Till’Cherry ripe!themselves do cry.”(Thomas Campion,There is a garden in her face)她的臉上有個花園,雖然這個詩句不合邏輯,但我們對花園是非常熟悉的,自然而然地把花園所具有的特征加到她的身上,并尋求合理的解釋:兩者都美麗,充滿活力,玫瑰和百合指紅唇和白皙的皮膚。詩人把不同的或不相關的事物并置,要求我們去尋找其象似性。

中國的古典詩歌所體現的象似性多與“情志”有關,如《詩經》中的名句:“關關雎鳩,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑。”以雎鳩求魚與男子求女這兩者在“求”上具有相似性為基礎,將這兩者引譬連類,用前者來隱喻性的表達后者。

5.結語

本文運用了映象象似、擬象象似和隱喻象似探討了語言象似性在英漢詩歌中音、形、義的體現,以幫助人們結合自身對客觀世界的感知體驗,更加直觀地理解英漢詩歌的韻律美、形狀美與意涵美。如果我們能深刻地去了解語言的象似性,運用象似性原則來指導詩歌的欣賞,必定能提高對詩歌的鑒賞水平,還能夠使詩歌的形象性和情意性有效地相結合起來,使其意境更加耐人尋味。

參考文獻:

[1]Leech,Geoffrey,N.A Linguistic Guide to English Poetry Foreign Language[M].Beijing:Teaching and Research Press,2001.

[2]Saussure,F de著.高名凱譯.普通語言學教程[M].北京:商務印書館,1996.

[3]Wales,K.A Dictionary of Stylistics(2nd edition)[M].Harlow,England:Pears on Education Limited,2001.

[4]束定芳.隱喻學研究[M].上海:上海外語教育出版社,2003.

[5]王寅.認知語言學[M].上海:上海外語教育出版社,2007.

篇7

發展市場經濟，生產要素主要由市場配置、競爭和選擇，尤其加入，我省經濟社會發展面臨著更為激烈、更為復雜多變的國際國內環境和世界市場。在這種條件下，一個地區的經濟實力和市場占有，一個部門的工作能不能有效開展，關鍵在于能否根據國際國內形勢和市場發展變化，開拓新視野，開創新路子，充分發揮本地區本部門的能動性和自主性。這就要求人們擺脫被動機械式跟上思維，樹立開拓進取的積極主動的創新思維方式，從自己本地區、本部門獨特的情況出發，構建發展思路和發展戰略。對改革開放和市場經濟發展中出現的新情況和新問題，需要自己去面對去研究去解決，而不是等上級的指示和說法。這種主動創新型思維不是不執行上級政策，而是要把政策和本地區的客觀實際結合起來，制定具體的方案和措施，并在政策允許的范圍內進行大膽的探索和創新。

二、變“政治運動型”思維為“經濟規律型”思維

長期以來，我們把戰爭年代行之有效的革命方法用于和平的社會主義現代化建設時期，從而形成了一整套固定的政治運動式思維模式，即任何問題的解決，不但是政治問題，而且是經濟發展問題和社會發展問題的解決，都試圖通過發號召、搞運動的方式完成，不是從經濟效益和社會效益出發，而是從政治目的出發作為決策的標準。這種思維方式仍然有市場。比如，把吸引外資看成一種“政績”，一種政治目標，為吸引而吸引，只講吸引的總量，而不顧地區的產業結構和利用的效率如何。對外出口也是如此，只講出口額，而不是效益第一等等。這種政治運動型思維也導致決策的隨機性而缺乏客觀性和科學性，即拍拍腦袋就決策、拍拍胸脯就動工、弄砸了拍拍屁股就走人。這種政治運動型思維也存在于實踐中的另類“創新”上，即實質上形式主義的改革和創新，即為改革而改革，為創新而創新。在有的地方，一個領導一種思路，大搞文字游戲，經常移花接木，以示新之所在和工作的力度、工作的政績。

在中國更加深度開放的條件下，我省要在未來發展中在世界和中國內贏得自己的地位，歸根到底要靠實實在在的發展效益和競爭中的勝利。而國際市場競爭、國內省域競爭實質是經濟獲利之多寡，是失還是得。加入后，要求政府一定要尊重經濟規律、按經濟規律辦事；要求各級領導干部按照經濟規律、依法規范自己的行政行為；各級黨和政府工作更要注意講求科學和方法，以使好事真正辦好，有實效。為此，我們必須徹底根除以往的“政治運動型”思維方式，使經濟規律型思維扎根。

三、變單一、直線、求同型思維為多維、非線性、求異型思維。

單一、直線、求同型思維主要表現為，一個方向或一個角度思考問題。有人形象比喻這種思維方式為“一刀切”、“一本經”、“一條路”。這種思維方式的另一個突出特點，是習慣在非此即彼、非左即右的兩極對立中思考問題，好就是絕對的好，壞就是絕對的壞，缺乏多層面、多向度、多種可能性的思考問題。這種單一化、絕對化的思維方式與市場經濟發展和現代化建設實踐是格格不入的，更是同加入后我省所面對的全新的國際化的經濟發展環境和激烈的國際市場競爭態勢、新一輪國內產業結構調整所提供的發展機遇無法適應的。。

面對更加開放的經濟環境，要求我省各級干部和各類市場主體充分發揮主體的主動性、能動性和創造性，特別要求各地各類市場主體充分顯示個性化的特點，從而開拓新市場，研制新產品，打開新銷路，形成新思路，這樣才能在競爭中取勝，才能立于不敗之地。同時，市場經濟的發展和經濟全球化，使世界各國經濟和各地區經濟發展的態勢更為復雜，聯系更為密切，我國社會也日益連結成為一個復雜的而且是多變量的整體系統。這些都需要我們樹立多維的非線性的求異思維，即進行全方位立體式個性化的思維，善于進行多方位、多層面、多向度、多變量的思考問題。中國是一個超大型的國家，我省地區情況差異也非常大，在發展市場經濟條件下，只有從本地位、本部門的情況出發，領導者的思維求異、求變，多角度、多向度，才能跟上時展的要求，才能不斷的創新，與時俱進。

四、變視群眾為“依附”型思維為視群眾為“主體”型思維

視群眾為“依附”，就是把人民群眾單純看作管理的對象、被動的受體，是領導思想和思路的執行者，是義務主體，而政府則是權力主體。于是，政府部門存在行使權力多、承擔責任少，硬性管理多、主動服務少以及門難進、臉難看、事難辦等問題。這是權力觀和群眾觀上的“主仆異位”。

在市場經濟條件下，政府是職能有限的政府，凡是市場和社會可以自行調節與自我管理的，政府不能越級代管。在人民與政府的關系上，應當明確，政府的權力來源于人民，受人民監督，不是人民為政府而存在，而是政府為人民而存在。因而，要求領導干部要變傳統計劃經濟條件下的依附屬性思維為平等主體性思維，把人民群眾看成是擁有獨立人格，自由平等的權利主體，從市場經濟要求建立責任政府和法治政府的需求出發，以服務市場主體為導向，確定政府的行為方式和價值指向。領導干部應強化為市場主體服務的意識，加快政府職能轉換，建設服務型、責任型、法治型政府，鍛造平等的競爭環境和平等的市場經濟主體。

五、變“封閉經驗”型思維為“開放科學”型思維

封閉經驗型思維方式是以穩妥為前提，以不變應萬變為策略，以傳統經驗為法寶，是一種循規蹈距，故步自封的思維定勢。思考問題，處理事情，沖不破狹隘思維的束縛，只顧本地區，本部門的小圈子，用已有的經驗剪裁事物，評價是非得失，信息閉塞，反映遲鈍，它把事物彼此割裂開來，孤立起來，封閉起來，墨守陳規，憑以往的經驗和傳統辦事，憑感性辦事，亦或簡單地照搬照抄別人的經驗。

篇8

近兩年出版史研究最引人注目的趨勢，應該說是研究領域的拓展與研究內容的細化。

首先是研究時段上的拓展。我國的出版史研究中，印刷革命興起的晚清和民國時期，一直是學界關注的重中之重。近兩年的研究也不例外，《民國出版史》、《民國出版的特點探析》等為代表的專著和論文，占據著出版史研究的主要份額。對于商務印書館、中華書局、世界書局、張元濟等出版機構和出版人物的研究云蒸霞蔚，反映著民國出版史研究的盛況。但近兩年的變化是民國之外其他時段的出版史也得到了集中的研究。

一是晚明時期。作為中國資本主義萌芽時期，晚明的圖書業獲得了前所未有的發展。對此，張獻忠的《明中后期書商的市場意識和競爭策略》、許軍的《明末紙價急降與大眾圖書市場的繁榮》、陳清慧的《明代藩府刻書研究》、章宏偉的《明代杭州私人刻書機構的新考察》和《十六——十九世紀中國出版研究》、潘星星的《晚明杭州坊刻曲本研究》、羅志的《明清政治文化與內府刻書》等從圖書市場、出版機構、出版物等方面對晚明圖書業進行了審視。

另一個時段是宋代。宋代是中國出版史上的關節點之一，不但出現了活字印刷的革新技術，而且宋代市民文化蓬勃興起，為私刻的興起準備了經濟和讀者基礎。對此，楊玲的《宋代出版文化》、周寶榮的《走向大眾：宋代的出版轉型》、郭冰麗的《宋代私家刻書之貢獻》等，立足于宋代的出版市場進行發言，重點探討了出版業興盛之后，以儒家經典和歷書為核心的出版物，如何重建了新型的思想世界和都市文化秩序。繁盛的出版業同時催生了當時先進的出版制度，袁的《圖書版權保護始于宋代》和楊春密的《宋代版權保護及其社會功能研究》，探討了人文性凸顯和制度性缺失的宋代版權保護；方寶璋、高月梅的《論宋代的出版管制》，則從另一側面考察了宋代出版制度的局限一面。宋代開始，官刻大型圖書興盛，以《太平廣記》、《太平御覽》、《文苑英華》、《冊府元龜》為代表，系統整理了傳統文化。蘇勇強、陳久恩的《北宋經書子籍刊刻與“典籍中心主義”》、王建華的《唐宋時期道教典籍出版史研究》，張立園的《中國古代養生典籍出版史研究——以宋元養生典籍出版為中心》等，都從具體的典籍出版案例入手，探視了典籍的大量印刷傳播與宋代文化形成之間的關系。

其次是出版地域上的拓展。出版的繁盛，歷來與經濟、文化中心緊密聯系在一起。因此出版史的研究地域也多集中于這些地方。譬如宋代的開封、杭州、蘇州、南京，明代的杭州、建陽、眉山，近代的上海和北京等地。近兩年的研究中，一些非中心區域也獲得了不少關注。譬如山東地區的出版，近兩年就有唐桂艷的《清代山東刻書史（一）》、任利榮的《清代山東坊刻舉業書研究》、楊軼男的《清代運河城市聊城的坊刻出版業》和《市民文化視閾中的清代山東運河城市民間坊刻：以聊城書莊為中心的考察》、李紅霞的《膠東書業與民國時期的濟南出版業》等文章。作為一個在出版史上并未占據核心地位的出版區域，能得到如此關注，此前是不多見的。其他地域，尤其是一些非經濟發達區域也開始進入研究者的視野，如關于四川的張忠《民國時期成都出版業研究》，關于山西的張蘇梅的《民國時期閻錫山統治區的山西圖書出版研究》、崔波的《1949年前山西境內新華書店的出版事業綜述》，關于甘肅的白玉岱的《甘肅出版史略》、張晟國的《陜甘寧邊區圖書出版事業研究》，關于藏區的白冰、孫洋洋的《康巴藏族地區民族出版研究》，關于內蒙古的胡紅梅的《民國時期呼和浩特蒙文編輯出版活動之概述》、哈順通拉嘎的《“東蒙書局”之研究》等等。這些研究雖然只是地方出版史研究的吉光片羽，卻反映出當前的出版史研究由中心地域向全方位區域的一個轉換。

二、視角的轉變

中國的出版史研究，經歷過幾次大的研究視角的轉變。早期的研究，注重于史料的收集。從葉德輝的《書林清話》、孫毓修的《中國雕板源流考》到張秀民《中國印刷術的發明及其影響》、張靜廬《中國近現代出版史料》，都延續著史料傳統。直到當下，史料傳統依然有著巨大影響。20世紀90年代之后，宋應離先生主編的《中國當代出版史料》、宋原放先生主編的《中國出版史料》、袁亮先生主編的《中華人民共和國出版史料》等，僅從書名就可看出編者的研究取向。這種研究模式是最為吃力的，也最見功夫和價值。

20世紀90年代之后，隨著文化研究思潮的引入，把出版物視為影響社會變革的文化元素來進行探視的研究視角逐漸興起。這一研究視角拋棄了在文本內容或者出版機構內部進行史料考辨的研究路數，把探究的重點放在了出版物和出版機構與某種文化現象之間的關系上來。這些研究者大都來自于文史學界，他們從文學史、思想史、文化史的角度切入，使中國出版業的歷史意義得到了前所未有的呈現。近年來，隨著媒介環境學派的思想在國內影響越來越大，加之文化研究思潮、哈貝馬斯“公共空間理論”、布迪厄的“文學場”理論等西方學說成為熱潮，走這種文化研究思路的人越來越多。以近兩年的研究來看，周其厚的《中華書局與民國時期的國語運動》、張世海的《論商務印書館與中國出版文化》、肖超的《商務印書館地理學譯著出版與地理學共同體的形成》、肖朗等人的《民國教育界與出版界的互動及其影響——以王云五的人際交游為考察中心》、王建輝的《教育與出版——陸費逵研究》、高奮的《前國內重要翻譯機構的出版活動與西學的傳播》、馮保善的《明清江南出版業與明清話本小說的興衰》、劉天振的《明清江南城市商業出版與文化傳播》、代曉冬的《“民族鏡像”的認同之舞：試論〈新青年〉的出版史意義》、喻永慶的《〈中華教育界〉與民國時期教育改革》、張霞的《出版與近代文學現代化的發生》、博玫的《中國近現代出版理念與知識分子現代性轉型的內在關系》等一大批成果，都采用了一種文化研究的視角。換句話說，在近兩年的研究成果中，某某書局、某某人物與某某文化現象的關系”這樣的題目，已經成為出版史研究一個不勝枚舉的研究現象。

史料研究和文化研究兩大思路，構成了出版史研究的主線，至少在近十年內，出版史的主要成果是可以劃分在這兩大門類之下的。但近年來，隨著出版學科的日漸成熟，出版史研究的另一視角——“出版”研究，開始成為學界逐漸考慮的一個問題。1982年，羅伯特·達恩頓發表開創性的論文《什么是書史》，從出版學意義上，為書史的研究畫了一個循環的圓圈。圓圈從作者開始，經過編者—印刷商—運輸商—書商—讀者等多個環節，構成了圖書出版的全過程。因此，“出版”意義上的出版史研究，似乎更應該從以上的幾個關節點入手進行考察，而不僅僅是出版內容的審視。在這種思路之下，近年來的研究開始了一些新的嘗試。2011年10月，趙健的《范式革命：中國現代書籍設計的發端（1862—1937）》從書籍裝幀的角度，考察了中國書籍設計的現代性如何發端這一問題。其采用了托馬斯·庫恩的范式理論作為研究視角，在線裝書到洋裝書這一圖書形制的轉變之外，又探討了平裝書具有的現代化表征、版面結構與閱讀習慣的革命等版本之外的問題，從而具有了現代出版學的特征。此外，近兩年體現出版史研究中“出版”特征的，還有出版流通和出版制度的研究。出版流通方面，杜金的《明清民間商業運作下的“官箴書”傳播——以坊刻與書肆為視角》和《清代高層官員推動下的“官箴書”傳播——以陳宏謀、丁日昌為例》二文，從民間、官員兩個層面分析了“官箴書”的傳播方式，甘于黎的《中國古代的“傭書”業與圖書流通》，則從古代出版業獨特的“傭書”現象入手，分析了印刷術發明之前的圖書流通渠道。出版制度方面，張運君的《晚清書報檢查制度研究》、袁的《圖書版權保護始于宋代》、楊春密的《宋代版權保護及其社會功能研究》、范軍的《略論中國近現代出版企業制度的三種形式》、張天星的《晚清報刊摘錄轉載的實踐與中國現代版權制度的建立》、王昌善的《我國近代中小學教科書編審制度研究》、吳科達的《近代中國教科書審定制度的歷史反思》、羅執廷的《中國現代文學發展中的民國出版機制》等等，從不同方面審視古代版權、出版審查等制度因素，也反映了出版業改制后出版史研究的一個自覺回應。

三、理論的凸顯

出版史，在歐美學界的對應產物，應為“書史”（book history）。歐美學界的書史研究，起步很早，也更為成熟。尤其是書史理論方面，產生了羅杰·夏爾提埃《文本、印刷、閱讀》、羅伯特·達恩頓《什么是書史》、戴維·芬克爾斯坦等《書史導論》和《書史理論讀本》、媒介環境學派瓦爾特·翁、伊麗莎白·愛森斯坦等一大批具有世界影響的學者和理論著作。近兩年，隨著出版文化成為學術熱點，一些學者也開始涉獵出版史元理論的研究。

對于出版史理論來說，首先要提到的是劉光裕發表在《出版史料》上的《關于出版史料學》和《關于出版史料學（續）》。劉先生提出“出版誕生是出版史的歷史起點，出版誕生以前的歷史是出版的史前時期”；“書商的作用與讀者傳寫的作用，兩者此消彼長，聯系起來思考才能成功”；“從出版學分析，……讀者傳寫兼有書籍生產與書籍流通兩種功能”等等。諸如此類觀點，都代表著老一代學人對出版史研究理論的拳拳之心。劉先生在綜合學界思考的基礎上，提出建立出版史料學的建議，是本土學者試圖構建中國特色出版史理論的報春之燕，其意義是不能單純用理論創新的尺度來衡量的。

其次是對西方書史研究的引介。2012年底，何朝暉先生翻譯了英國學者戴維·芬克爾斯坦和阿利斯泰爾·麥克利里合著的《書史導論》。兩位作者多年從事書史的研究和教學，編過知名的《書史理論讀本》，涵括了西方學界的所有出版史理論。《書史導論》就按照《書史理論讀本》中的分類，從書史理論、媒介技術、讀者理論等多個方面，集中梳理了20世紀西方書史研究的發展歷程、變化趨勢、學術流派和理論方法。理論介紹之外，西方書史的專題研究著作，近年來也翻譯日盛。2011年8月浙江大學出版社出版荷蘭H.L.皮納的《古典時期的圖書世界》，概括了古希臘羅馬時期圖書的產生、發展與變化，讀者范圍和閱讀習慣的演變，以及經典文獻的傳播過程。2012年12月，復旦大學出版社出版了《啟蒙與出版：蘇格蘭作家和18世紀英國、愛爾蘭、美國的出版商》，上下兩卷，系統研究了出版業在蘇格蘭啟蒙運動中的作用，同時涉及英國、美國和愛爾蘭的出版業。可以說，對于中國出版史研究理論的建設，如果要向西方學界尋求資源的話，書史理論的介紹和書史專題著作的譯介，正如車之兩輪，缺一不可。就此而言，近兩年的出版史研究在這方面的步伐是明顯加快了的，譬如商務印書館的“書史譯叢”，列了《書史導論》、《莎士比亞與書》等六本，而不再像此前那樣把某一本放在“社會史”、“文明史”之中進行譯介。

四、研究力量的多元

出版史的研究力量，最初是由古代藏書家們組成的。編制目錄，考辨版本是藏書家們經常從事的工作。宋代晁公武的《郡齋讀書志》、尤袤《遂初堂書目》開此源流，此后徐康《前塵夢影錄》、錢曾《讀書敏求記》、黃虞稷《千頃堂書目》等一直到清末民初葉德輝《書林清話》、葉昌熾《藏書紀事詩》，都是藏書家從事出版史研究的代表。到了當下，這個傳統依然余脈流傳。譬如近年來在期刊界異軍突起的謝其章先生，就是國內民國期刊收藏的翹楚。他借助豐富的藏品，《創刊號剪影》、《終刊號叢話》、《書呆溫夢錄》等一批書話體的集子問世，保留了一些出版史的原始材料。此外，近年來出版史研究界的知名人物如收藏古籍的田濤先生、從事現代文學研究的陳子善先生、亦編亦作的姜德明先生等，也都有著藏書家的身份。

到了民國時期，隨著新出版業的興盛，出版家和編輯家成為出版史研究新的力量。張元濟《校史隨筆》、陸費逵《六十年來中國之出版業與印刷業》、王云五《十年來的中國出版事業》、楊家駱《出版學》、平襟亞（秋翁）《三十年前之期刊》等，都有出版家的切身關懷。此后趙家璧《編輯憶舊》系列、張靜廬八卷本的《中國近現代出版史料》延續了這一傳統。當今出版史研究界的先進王仿子、宋應離、方厚樞、吳道弘、李瑞良等先生，都從事編務多年。新世紀以來，出版史界有兩套大書，一是宋原放先生主編的《中國出版史料》，一是原新聞出版總署領導領銜的《中國出版通史》，前者的主編宋原放早年從事編輯出版工作，后來又擔任了出版界的領導；后者的作者群體中，好幾位都是出版界的元老。中青年一輩的學人中，華中師范大學出版社的范軍先生、曾主持長江出版集團的王建輝先生，也是出版人從事出版史研究的典范。

但近年來新的變化，是出版史的研究力量日趨多元。一是研究群體的多元。在藏書家和出版人之外，出版史的研究隊伍首先加入了一批與出版學科關聯密切的文史學者，并帶來了前文所說的“文化研究”視角。此外，一些自然科學如醫學、理學、農學等學科，也開始認識到作為一種主要媒介，出版業的變革，帶給知識系統的變化是全方位的，值得所有學科去審視。二是專職研究群體的出現。對于出版史的研究力量，我們提及藏書家、出版家，或者其他學科的研究者，總有些旁敲側擊的意味。畢竟對于他們來說，無論出于什么初衷，出版史的研究都不是本職工作。近年來，則出現了一批專一從事出版史研究的學人。他們一方面來自研究機構，主要是社科院系統和原新聞出版總署下設的新聞出版研究院。另一方面來自大學，或是設在管理學門類的圖書館學科，如北京大學的王余光，南京大學的張志強、徐雁，武漢大學的吳永貴等；或是設于文學門類的編輯出版學科，如復旦大學的姚福申、河北大學田建平等。如果從廣義的出版史來說，還可以加上中國人民大學方漢奇先生以及他的眾多弟子。這些專職研究者，與其他學科旁敲側擊的研究者一起，構成了當下出版史研究力量百花齊放的局面。

（王鵬飛，河南大學新聞傳播學院副教授；蘇曉珍，河南大學新聞傳播學院碩士生）

*本文系教育部人文社科基金“孤島文學期刊研究”（項目編號：13YJC751056）和河南省社科項目“‘孤島’文學研究——以文學期刊為中心”（項目編號：2011CWX007）的成果之一。

參考文獻

篇9

2、比原來更多、更大量或更長時間。

3、另外；額外。《南史·張緒傳》：“元徽初，東宮官罷，選曹擬舍人王儉為格外記室。”宋岳飛《奏辭母亡格外賻贈及協辦葬事札子》：“奉圣旨岳飛母身亡，已降指揮起復於格外，特賜銀絹一千匹兩，令戶部支給。”

篇10

【Keywords】 teacher；Reconsidering；Ponder；Accompanies；Eagerly anticipates

【中圖分類號】：G451 【文獻標識碼】：B 【文章編號】：1673-4041(2007)09-0010-03

教育家加里寧這樣說過：“教師的世界觀，他的品德、生活，他對每一現象的態度都這樣或那么樣地影響著全體學生。”可見，沒有高素質的教師難有高素質的學生。傳統觀念里，教師的形象總是和“春蠶”、“蠟燭”等意象聯系在一起，我認為，教師僅僅奉獻是遠遠不夠的，“做”要和“想”結合起來，教師更應該是一個從教育理念、課程改革、校園生活、引領成長等方面進行深入實踐者，更應是使學生不斷豐富、全面發展、逐步走向成功的思想者。

1在教育理念上，是教育的反思者

教師是文化知識的傳遞者，人生觀、價值觀的奠基者。所以 教師要從多角度、多思維來看問題，要學會“從下看上”，從“學”的角度來反思“教”的行為，從“教”的目的來反思“教”的思想；要學會“從高看低”；尤其要注意“從后看前”，用未來的眼光來看待教育改革，來觀察教育現狀，來反思教育問題。這樣，教育才不會墨守成規，教育才可能順應社會的發展，才會培育出有創新能力的棟梁之材，社會的發展才能蒸蒸日上。如果我們不注意時代的需求，不在教育理念上做出相應的思考，只做默默無聞的“黃牛”，無私奉獻的“春蠶”，那么，雖精神可佳，不也事倍功半么?

教師對教育的深入思考，成為教育的財富，職業特點決定了教師首先應是一個有思想的人，作為人師有思想才有光彩，有思想才有魅力，有思想才有價值。教師一旦成了思想者，他帶給學生的就不僅僅是知識、智慧，還有博大、溫暖和陽光。

2在課程改革上，是課改的思考者

教師是教學活動的組織者和促進者。新課程與過去課程的最大不同就是呈現出許多不確定的因素。過去，教材統一、標準統一、考試統一，教師可以依賴一本教科書和教參，老師“帶著教材走向學生”；而新課程在教學目標、教學結果、個性化教育、課程的綜合性等方面都出現了不確定性，要求教師“帶著學生走向教材”，這不僅是教學方式的轉變，而且是教師立場和職責如何轉變。

我認為，教師不再是課堂上一呼百應的“主宰”，教師是學生學習動機的激發者和課堂氣氛的營造者，教師是課堂行為和學習效果的評價者。新課程條件下學生的學習方式發生了很大變化，這就要求教師在教學中要改變自己已經習慣了的教學方式，有意識地給學生一定機會，讓他們親身體驗學習過程，鼓勵合作學習、自主學習和探究式學習，真正使學生獲得全方位的發展。而教師應以學生學習的合作者的身份，調動和激發學生的學習興趣，努力營造出活躍、積極的課堂氛圍。努力追求學習的有效性。

信息化、學習化社會要求教師已不再是一種職業而應是一種專業，課程改革使得教師專業化成為一種可能。教師應在工作實踐中不斷學習和豐富自己，不斷改善自己的知識結構，掌握獲取信息的先進手段，從傳統的“經驗型”向“學者型”、“研究型”角色轉化。在實施新課程的同時，不再充當教材大綱的“忠實的執行者”的角色，要不斷反思自己的教學工作，深刻理解新課程的教育價值，要把教材看做“面粉”而不是現成的“面包”，并根據自己的實際，特別是學生的實際，創造性地開展工作。

3在校園生活中，是傾聽的陪伴者

傾聽，表現出教師的教育品質，就是對學生的尊重。傾聽，透露出教師的智慧，就是對學生的信任。用傾聽代替說教，用引導代替管制，用體驗代替灌輸，這種平等尊重的態度會使更多的對立走向融合，將使校園滲透著人文氣息，彰顯著時代精神。

傾聽是一種習慣，也是一種修養，善于傾聽的教師才能走進學生的心靈，只有拼棄偏見，最大限度地接納各種性格學生，真誠的傾聽，給所有學生的說話權利，才能減少誤會，消除對立情緒，拉近師生的心理距離，更好地解決問題。

教師是學生的朋友，養成換位思考的習慣，放下架子、俯下身子與學生交流，傾聽他們的想法和心事，為學生的學習創造一個良好的心理環境，使學生變得更加自然、更加真實，交流時使學生獲得快樂，獲得教育。

教師是有血有肉有情感的人，要把真實的一面展現給學生，是學生的“父母”，學生的大部分時間是在學校度過的，同時學生除了智力培養外，還要學習其他的知識和技能。教師要從關心每一位學生入手，從學習上、生活上來真正關心學生。不必作秀，不需隱瞞，用真誠送去一個微笑，一份祝賀，一句問候，將換來學生的理解和信任。

4成長的道路上，是人生的引領者

教師要樹立適應時展需要的價值觀，要把教育當作自己一生的追求和事業，不計較或少計較眼前利益的得失、一時一事的成敗，而是全身心地投入到教學中去，在教書育人中不斷提升自己。成為學生成長的引領者。

4.1教會學生做人，在“言”上引，“行”上導，從而使學生“親其師而信其道”，使學生會做人，這是作為一名教師必需具備的素質。所以說，教師首先是高尚者，才能教學生做一個“大”寫的人。

4.2教會學生做人，不是給學生一杯水，而是引導學生學會“取水”的本領。讓每一個學生端正學習態度，找到適合自己的學習方法，并能在快樂中獲得真知，實現自己的理想，從而達到“教是為了不教”這一境界。

篇11

一、打造四支隊伍，夯實未成年人思想道德建設的人力基礎

有一支高素質的德育師資隊伍，學校德育工作就有了強大的精神動力和智力支持。要從“育人先育師”著手，為做好未成年人思想道德建設提供可靠的師資保障。一是精心打造班主任工作隊伍。堅持“德才兼備”的原則，選拔和任用年富力強、富有開拓創新精神的青年教師擔任班主任工作，完善班主任崗位責任制和激勵制度，加強班主任的學習培訓，提高班主任的專業理論素養和工作技能。二是組建心理健康教育師資隊伍。根據教師專業結構及其愛好特長，選拔一批學有所長、教有特色、富有經驗、敬業奉獻的教師組成學校心理健康教育團隊，以“問題學生導師制、”家校聯系活動、“大手拉小手”活動、心理咨詢信箱為載體，積極開展未成年人心理健康教育。三是強化學科教師德育意識。圍繞新課改學科培訓、好課標準研討等研訓活動，督促指導教師將情感、態度、價值觀目標的達成落實有機的融人到課堂教學的各環節當中，加大課堂教學的德育滲透力度。四是提升家長的育人水平。通過舉辦家長學校、召開家長座談會、建立家長開放日、推行家訪制度、發放家校聯系卡等形式，密切家校聯系，提升家教水平，為培養孩子良好心態、健全人格和道德修養營造“第一環境”。

二、突出四個重點，提高未成年人思想道德建設的工作實效

針對未成年人自身存在的不良傾向，中小學校要圍繞四個工作重點，開展主題教育活動。扎實開展弘揚和培育民族精神教育活動，從小培養學生的愛國情感，樹立學生的民族自尊心、自信心和自豪感，把弘揚和培育以愛國主義為核心的偉大民族精神教育引向深入；扎實開展理想信念教育活動，堅定學生社會主義理想信念，鼓勵學生立志成才，報效祖國；扎實開展文明行為習慣的養成教育，教育學生從規范行為習慣做起，培養良好道德品質和文明行為，懂得為人做事的基本道德，具備文明生活的基本素養；扎實推進心理健康教育，提高青少年學生抵抗挫折、克服困難的能力，加強學校心理健康教育工作的針對性和實效性，推進心理健康教育活動深入開展。

三、搭建四個平臺，拓寬未成年人思想道德建設的實施途徑

篇12

3．自從新的海運大廈(現海港城的一部分)在1966年開業后，我心目中理想的購物是在有空調的大型室內商場進行的。

4．如果你問我，未來的城市是什么模樣，我會以香港中環1973年建成的52層摩天樓康樂大廈(現名怡和大廈)作榜樣――讓整個城市都變新，建筑物都變高變大，變成康樂大廈吧。

5．我以名勝、奇觀、度假、購物、娛樂和摩登性來想象別的城市，也以同樣的角度來理解香港。

我相信我不是唯一有這5個想法的香港人。

擴城運動中的城市之死

本來，5個想法的頭4個，實現得最徹底的是美國，但當我親歷其境，感覺到的不是興奮而是郁悶，看到的是亞市區(suburb)、外市區(exurb)、邊陲城(edge city)和瀝青地面的無節制蔓延，及核心城市的衰敗。當中產階級和藍領都逃離城市，住進低密度亞市區的小洋房，攤大餅就免不了，距離拉遠，公共交通失去了經濟效益，私家車為王，高速公路主導了都會區布局，事無大小都要開車，造成解決不了的塞車和耗能問題。生活圈離城日遠，公路出口旁單調地環繞著鞋盒型的大商場、大型學校。在一片前不沾村后不沾店的荒地中央矗立巨型辦公樓，四周不用說是瀝青停車場――這是城市之死，用評論家庫斯勒(James Howard Kunstler)的說法，這叫“什么都不是的地方的地理面貌”(geography　ofnowhere)。

如果只是少數幾個人開大汽車、住郊區大洋房，問題反而不大，如果私家車只作休閑用，更多人擁有車子也不成問題，但是像北京這樣的城市，新都會區建得不夠緊密，把面積攤得很大，通勤線越拉越長，公共交通又不足，市民唯有自己開車，結果是越修路人們越有期待，越買車越塞車。過去幾年北京每隔兩年就新增近60萬輛車，相當于香港現有的私家車總量。香港人日常出行，公共交通使用率在75％以上，而北京的公交卻只承擔了不到30％的出行量。

我自己喜歡的少數幸存的北美城市，如舊金山、波士頓、曼哈頓、波特蘭、溫哥華、蒙特里奧，它們的核心城區恰恰沒有被；個想法徹底滲透，雖然都曾受到局部破壞，不過它們的近郊亞市區往往逃不掉上述的5個魔障。

歐洲名城一般保育得比較好，而且很多都設有城市界限或環城綠帶，可是它們的郊區依然會陷入上述五大迷思，譬如巴黎城中心很好，環路以外在二戰后的發展就參差不一了。

好的歐美當代城市首先改變了我的城市美學，然后才促使我反省：如果我喜歡的城市都不是依5個想法建出來的，那么我年輕時的城市觀可能就有問題了。我觀察到一點：一個城區，只要主街道是繁榮的――馬路不寬不窄，容易穿行，街上有行人有商店，不同年齡的建筑物緊密并存，商住混合，公共空間有社區感，公共建筑近貼鬧區成為小巧地標，同時不管路彎路直，建筑物能形成連綿街墻(street wall)――總是讓人喜歡的。

街道盛衰與城市的命運

本來在上世紀初，好的建筑師都很講究聯境(context)，即自己的建筑物跟四周街道和其他建筑物的聯系，特別關注的是路面那層步行人的體驗，而不是自戀的只顧自己的那一幢從遠處觀看時的外形。可是到了二戰后，受現代主義影響，建筑師的心態變了，往往忽略了路人街道的公共層面――現代主義原教旨大祭師柯布西耶(Le Corbusier)的名句之一是“殺死街道”，即消滅有行人的街道，代之以高速車路，把各個隔離的超大高廈連接起來，再不用考慮什么行人和路面聯境。

只是，建筑物是不能獨立只看自己的，在地面那層，它不只是一堵墻中間開個門口，它要照顧到與街頭的關系。從這個角度看，康樂大廈是挺糟糕的例子，它不幸地給一條高速路切斷了它和對面市區的關系，而在地面那層，它以半密封的外墻拒人于外，完全是空地中豎一幢巨廈的落伍行為。同樣的地面毛病出現在中環東端的長江大廈和新中銀大廈，延續了中環邊的沉悶地帶、失落空間。

貝聿銘建筑所設計、1976年落成、60層高的波士頓漢考克大廈(John Hancock Tower)可以說明我的意思。該摩天樓從動工開始就風風雨雨：地基不穩，工程差點弄塌旁邊的歷史古跡圣三一教堂，1973年玻璃幕墻就開始掉下來，竣工后還有評估說它會倒。不過漢考克大廈后來因為備受注意，不斷加固，玻璃幕墻脫落的問題也被克服了，因此才有后來貝聿銘在盧浮宮的玻璃金字塔建筑和香港新中銀大廈。現在漢考克大廈是安全的，但我要詬病的是它地面那層跟四周街道缺乏互動，制造了大段沉悶的失落空間，備加不聿的是，它毗鄰由著名的佐佐木建筑所設計的嵌入式考布里廣場(Copley Square)，因為路人視線受阻，該區一度成了吸毒者和劫匪出沒、低級酒吧進駐之地。這里想說明的是，著名建筑師可以是糟糕的城市建設者，因為他們只顧自己的建筑物和廣場設計感。

香港因為人口密度高，街道較不容易死，故此就算市區內有大型商場，商業街還可以存活，兩者兼備是我們的幸運，我個人至今喜歡在街上行走，也喜歡逛商場。不過，一個城市的多元特色是在它的街道，而不是懷特(William Whyte)所批評的“市區堡壘”式的密封建筑。香港已經不算是東亞唯一的購物樂園，海運大廈式大商場作為游客招徠的時代已過，我們以后的吸引力可能更依賴有本地風格的街道、小店和社區，而不是充斥跨國連鎖店的大型商場。

這里我沒法細數這5個根深蒂固想法的后遺癥，只是認為從宜居、城市競爭力與可持續的角度，這五方面都應被檢討，是當前重要的思想改造。以前香港人認為貪污是必然的，是生活方式，甚至是有利經濟運作的，現在我們知道不是那回事。觀念改變是不容易，但不是不可能。

新思維觀念下的城市復興

如果把我年輕時的5個想法倒過來又如何?

1．城市的建設，最理想是讓市民能步行完成生活和工作的任務，退而求其次可以用腳踏車或各種公交特別是軌道交通補足，私家車是為假日郊游用――難道那不是原來駕駛樂趣所在?

2．住在節能的高密度緊密城市，但每人平均居住空間可與日本的310方至西歐或北京的380方看齊――富裕的香港竟達不到這個標準，說明我們的房價占了每個人過多的生活本錢。

3．讓街道上的商店生意興隆，途人如鯽。看街頭的景況，我們就知道那是不是一個有自己特色、鼓勵創業創意的多樣化消費服務城市。

篇13

    一、馬克思前主體性思想的基本形態和困境

    最早使用主體概念的是亞里士多德。在他那里,主體是作為邏輯判斷(s是p)中的主詞subject,在形而上學的意義上則是實體,即屬性和狀態的承擔者。在古希臘哲學語境中,主體蘊意的是一個貫穿在事物和變化之中的對事物起著支撐作用的不變“在者”,即萬事萬物的終極原因和本體。在哲學發展的初始階段,抽象思維能力還比較低,不能以純粹理性推理的方式來把握無限的統一性,只能借助于一個經驗的具體事物來彌補最后的推理論斷,這種圖像表象式的思維正是古希臘早期始基哲學都從具體事物來說明統一性的原因。因而,在古希臘哲學中,“主體”并不就是人,它“只意味著構成存在者的基礎的東西,這東西在偶然的附帶的東西的一切變化中堅持到底,并把事物實際上作為事物來構成”(P44)。

    隨著人的主體地位的確立,主體概念開始和人統一起來,人作為主體成為哲學研究的中心,理性成為人的代名詞,人的主體性被歸于理性,哲學發生了近代意義上的從本體論向認識論的轉向,主體性便以認知主體性的方式表現出來。笛卡爾的“我思故我在”命題,把“我思”作為認識的主體。通過時間內在化和空間外在化,自我意識成為主體和全部哲學的根基。貝克萊對物質實體加以批判,具體論證了心靈實體和上帝實體存在的理由。經驗論和唯理論關于自我意識主體的同一性困境使康德認識到,自我主體不可能通過經驗或有限的個體理性來保證。由此,康德由經驗意識轉向先驗意識,通過先驗統覺來說明自我意識的同一性和其對經驗的普遍性與必然性的規范。先驗統覺取消了經驗性的時間,把時間變為自我的一種構造世界的形式,處在時間變化之外的自我就處在任何事物之中,從而保證了自我的同一性。黑格爾堅持知識論的立場,把康德哲學中的絕對意識推向極端,創立了以絕對精神為基礎的實體和主體相統一的哲學。總體說來,西方近代哲學體現的是一種理性主義的文化模式。這種文化模式“以理性和科學知識為基礎,體現著理性精神、契約精神、人本精神的自由自覺的、創造性的文化模式”(P122)。

    西方主體性理論從產生之日起就內蘊著一些難以解決的矛盾和問題。第一個表現就是認識外在對象的可能性與主體的絕對被給予性之間的矛盾。對人的主體性問題的思考必將把人引向對主體的自在自主自足的肯定,引向對主體的絕對被給予性的強調。這就提出了作為絕對內在性和絕對被給予性的主體何以能夠切中外在事物這一棘手的問題。第二個表現就是(時空中的)經驗自我與(超時空的)先驗自我的難以消除的二元對峙。第三個表現就是對“他我”(the-other-self)如何確認。西方主體性的基本要求和基本內容使得這種理論難免具有唯我論的色彩,從而遲早要遭遇到承認“他我”這樣一個難題。這些困境表明,人的主體性是不能從知識論的自我意識或理性去說明的,必須轉向人的現實生存和歷史發展來解釋。

    二、馬克思實踐主體性思想哲學變革的實質

    哲學究竟在何種存在論的基礎上談論主體性?在形而上學之外來理解“主體性”,這在怎樣的意義上是可能的?在《關于費爾巴哈的提綱》中,隱含著馬克思對待以往哲學理論的一個方法,即從一種哲學理論對待實踐的方式或對實踐的把握方式透視這種理論的本質,因為在馬克思看來,如何處理理論自身與實踐的關系乃是所有哲學必須面對的根本問題。既然哲學是一種理論活動,那么將各種哲學區分開來的關鍵性內容就應該在于它們活動的方式或者它們采取的理論姿態,根本上這又取決于它如何處理自身與生活實踐的關系。

    馬克思以前的哲學的共同特點,就是不從實踐去理解主體,從而也就不知道從實踐去理解世界、社會等屬人存在。馬克思哲學以實踐為思維視角和切入點,把主體理解為受實踐規定、在實踐中生成和發展的人。由此,主體的主觀能動性、自主性、自為性、創造性等特征,就不是一般意義上理解的、天生具備的主體性,而是主體在實踐活動中生成和發展的主體性,是體現了主客觀統一、主客體統一、合規律性合目的性統一的主體性。

    在哲學看來,主體的存在不是抽象同一理解的那種主體的存在,而是現實的主體的存在。這種現實的主體的存在,只能是主體在現實的人的自由自覺活動中的存在。離開現實的人的自由自覺的活動,抽象主體的存在實際上是不存在的。因此,必須從主體的自由自覺的活動,亦即從實踐來理解主體的存在。無論是作為個體的人,還是作為群體的人類,都是受實踐規定、在實踐中生成和發展的主體。主體的存在,無論是個體還是群體,也是受實踐規定、在實踐中生成和發展的存在。主體的生成和發展的存在規律,就是現實主體自由自覺活動的實踐規律。主體的存在規律是實踐的,應從實踐去理解主體的存在,應從實踐生成和發展主體的雙重生命存在去理解主體的雙重生命統一的活動。主體維持自己的自然生命存在,所需要的物質生活資料均異于動物自然生命的維存。

    馬克思的主體性理論革命是通過重新解釋和構建主體性的兩個必要前提——時間和歷史來實現的。只有通過對感性活動中的時間與歷史的合理闡釋,去認識馬克思的主體性思想,我們才有可能辟清對馬克思實踐主體性思想哲學革命的種種誤解。馬克思拒絕一切超乎現實生活世界之上的東西,實質上就是拒絕一切理論哲學的絕對視角,那么歷史性、時間性和有限性,就必定被視為與人以及他所生活于其中的世界之本質性相關的東西。概而言之,形而上學之所以遺忘時間性、遮蔽歷史性或有限性,就在于形而上學從柏拉圖開始一直到黑格爾,一頭扎進理性中難以自拔。理性所要做的乃是永恒性和無限性,時間被當作一個隨便怎么樣的在場者,被體會為“現在”與“當今”。時間結構被壓縮為扁平的“現在”一維。過去與未來,一個成了過去的現在,一個成了未來的現在,時間喪失了闡釋這個現成的存在的可能性。馬克思的實踐生存論在這個方面所取得的突出成就正在于此:通過對人的時間性的存在方式即歷史性的揭示,馬克思完成了對全部形而上學的超越。

    三、馬克思實踐主體性思想中的時間命題旨意

    如果說柏拉圖以來的形而上學的全部要害在于遮蔽時間的話,那么馬克思哲學的當代性則表現為使被遮蔽的時間重見天日,這源于他對以時間為可能條件的人的主體性的揭示與呈現。馬克思的實踐生存論通過把時間納入作為全部存在呈現自身的境域,從而在歷史的視閾中展開自己的主體性理論變革的。

    在《博士論文》中,馬克思認為伊壁鳩魯和德謨克利特的一個重要區別在于,德謨克利特從原子的概念中排除了時間,伊壁鳩魯則把時間看作“現象的絕對形式”,所以“人的感性就是形體化了的時間,就是感性世界自身之存在著的反映”,“由于那自身反映的感性知覺是時間本身,這就不能超出時間的界限”。(P53)馬克思由此把時間、感性和事物(世界、現象界)緊緊聯系起來了:“事物的時間性和事物對感官的顯現是被設定為本身同一的東西”(P53),“所以人的感性就是一個媒介,通過這個媒介,就如通過一個焦點,自然的種種過程得到反映,并且點燃了現象界之光”(P54)。在《資本論》中,時間范疇已有不同,馬克思把商品的價值歸結為其中所包含的勞動時間,但已不是感性的時間,而是“社會一般(平均)勞動時間”。時間與感性相脫離、相異化,變得非人化了。這種非人化不能歸咎于馬克思,而只能歸咎于馬克思所研究的對象,即資本主義社會的異化機制。把時間還原到原初的、感性的時間,這是資本主義的異化向馬克思提出的一個理論任務,也是現代許多哲學家努力探討的一個困難的問題。在馬克思看來,即使在異化中,時間本身也決不能完全脫離感性,它只不過是體現為一種敵視人的、否定性的“不幸意識”和“痛苦”。所以,《資本論》對資本主義社會的批判并不是馬克思個人道德義憤的宣言,而是這種“不幸意識”即異化了的感性意識的自然流露和表達,是時間本身在異化中的。正是這一點,就注定了時間必然要向自己的感性回復。這樣理解的時間,實際上就是作為主體“自由自覺的活動”或“有意識的生命活動”的實踐,“感性的”、“實踐的”和“歷史的”三個概念在馬克思那里是可以“互換的”(P3),都可以看作是完整意義上的(或海德格爾所謂“源始的”)時間的“形體化”。馬克思通過具體的經濟學—哲學研究,說明了時間在主體的歷史進展中被“拉平”的必然性,并找到了重新返回到感性此在的時間的道路:必須把感性的時間從強制性的、社會一般的抽象時間中解放出來。