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篇1

文化哲學作為一種哲學研究范式，是通過對人類文化本質精神的理解和把握，闡明現實人類社會的生存狀況，進而解答由資本的全球擴張造成的人類普遍的生存危機問題。因此，文化哲學的研究既不限于某種確定的文化類型，也不限于對一定時段或一定地域的文化研究，而是力圖深入到現代人類社會生活的一切領域的一種總體性研究。文化哲學研究的總體性是根源于其內在的、以人之生存方式為根本的理論品質和深切的現實關懷。具體而言，主要體現在以下幾個方面。

首先，文化哲學對人類文化精神理解的總體性。在當代中國文化哲學的研究中。“人們很少國文化指稱人之具體的、有形的、可感的、不斷處于生生滅滅之中的造物，而是用來指稱文明成果中那些歷經社會變遷和歷史沉浮而難以泯滅的、穩定的、深層的、無形的東西。具體說來，文化是歷史地凝結成的穩定的生存方式，其核心是人自覺不自覺地建構起來的人之形象。在這種意義上，文化并不簡單地是思想觀念和意識方法問題，它像血脈一樣，熔鑄在總體性文明的各個層面中，以及人的內在規定性之中。白發地左右著人的各種生存活動。”正是由于文化精神的這種歷史熔鑄性，使以文化精神為基礎；的文化哲學研究對人的生存的理解和把握表現出總體性、歷史性的特征。一方面，作為歷史地凝結成的穩定的生存方式，文化是人在以自然為對象的實踐活動之中現實地生成的。人之所以為人，就在于人通過自身的對象性實踐活動使自己從自然的必然性鏈條中脫離出來，創造了一個完整的、屬人的生活世界、在對象性的實踐活動中，“人以一種全面的方式，就是說，作為一個總體的人，占有自己的全面的本質。人對世界的任何一種人的關系――視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，――總之，他的個體的一切器官，正像在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過白己的對象性關系，即通過自己同對象的關系而對對象的占有，對人的現實的占有；這些器官同對象的關系，是人的現實的實現”。也就是說，正是在人的對象性實踐活動之中創造了現實的、總體性的人，因而作為人之形象的文化必然表現為一種總體性的存在。另一方面，人的實踐活動也是歷史性的，是在歷史的進程之中完成的。從現實的人類活動的前提來看，現實的人類實踐活動得以展開的前提――物質的和精神的前提――都是人類歷史性活動的結果。不但每一個人類個體、每一個時代的文化的形成都根源于人類歷史性的實踐活動，根源于現實的利：會生活，而且每一個人類個體、每一代人借以開展自己的實踐活動、創造屬于自己的社會生活的現實條件也都是人類歷史性實踐活動的結果。正如馬克思所說，“歷史的每一階段都遇到一定的物質結果，一定的生產力總和。人對自然以及個人之間歷史地形成的關系，都遇到前一代人傳給后一代的大量生產力、資金和環境，盡管一方面這些生產力、資金和環境為新的一代所改變，但另一方面，它們也預先規定新的一代本身的生活條件，使它得到一定的發展和具有特殊的性質。由此可見，這種觀點表明：人創造環境，同樣，環境也創造人。”正是在創造自己的現實生活的過程中，人類的實踐活動才得以生成。因此，文化必然是歷史性，只有在人類的歷史進程中才能實現對人類文化的總體理解和把握。

也正是基于對人類文化的這種總體性、歷史性的理解，使當代中國文化哲學不僅關注現代人類的生存狀況，而且力圖深入到歷史的維度之中去闡明現實的人類生存之何以可能。

其次，文化哲學對人類文化精神的歷史的理解和把握，使其探究的目光不僅限于當代的人類文化，而且必將在對當代人類的生存狀況的分析之中。深入到當代人之生存得以形成的歷史進程里，力圖通過對現代人類文化形成的歷史進程的分析，揭示出現代人類文明產生的內在機制。進而闡明現代人類生存危機內在的歷史根源。但是，文化哲學對人類歷史的理解和把握并不同于傳統的意識哲學：傳統的意識哲學總是力圖置身于歷史進程之外，在純粹的思維領域去推演歷史發展的內在規律，并試圖以其去規約人類的歷史進程。文化哲學則是從歷史和邏輯相統一的視閾去具體地把握人類歷史的發展進程：一方面，文化哲學將人類文化精神的演進與人自身的發展結合起來，通過人類文化精神的演進來說明人類歷史的發展進程；另一方面，則通過對現實的歷史進程的分析去具體地把握人類文化精神的演進的現實歷程，從而形成對人類歷史的總體理解和把握。不但如此，文化哲學還力圖通過對現代化進程中人們日常生活現代轉型的分析，在現實社會生活的層面去把握人類文化精神的整體變遷過程，從而使文化哲學對人類生活世界的理解不但呈現出歷史的維度，而且呈現出現實的維度，以實現對人之生存的總體關懷

最后，文化哲學對文化模式的研究形成了對人之生存歷史性的總體把握。一方面，當代中國文化哲學提出的原始的文化模式、傳統的農業文明的文化模式、現代工業文明的文化模式的劃分方式，特別是對傳統的農業文明的文化模式向現代工業文明的文化模式演進的歷程的分析，闡明了人類文化模式演進的歷史進程，其根本就是人之生存方式變遷的歷史。這樣，就在歷時態上揭示了人通過自身的實踐活動不斷地自我創造、自我生成的過程，也就是人類文化演進的過程。另一方面，文化哲學通過對不同時代、不同地域的文化的比較研究，在充分地展示了人類生存方式的多種可能性的同時，通過對全球化時代現代兩方文明與非西方的本土文明沖突的分析，闡明了廣大發展中國家走向現代社會過程中所面臨的多種可能的現代性選擇。以此為基礎，當代中國文化哲學堅守一種文化批判的立場，通過對現代西方文化危機的批判性分析，為廣大的發展中國家在全球化進程中的文化轉型提供理論的支撐。可以說，正是在文化模式研究和文化批判之中，現代文化哲學構建了當代人類文化發展的總體圖景，從而使文化哲學研究的總體性和當代性有機地統一起來

文化哲學研究的總體性為意識形態問題研究提供了一個可資借鑒的研究范式。因為意識形態問題無論多么復雜，其終究是植根于現實的人類文化之中的，是人類文化觀念的一種表現形式。只要能夠真正把握意識形態問題產生的現實生活基礎，就可以用文化哲學的總體性研究范式去具體地分析各種不同的意識形態得以產生的文化背景及其在整體性文化之中的地位，從而借助不同的文化精神的分析為意識形念問題的研究提供多種可能的途徑。

二、意識形態的生活基礎

無論意識形態概念具有多么復雜的內涵，被賦予了多么不同的理解，但有一點是所有理解共同認可的，那就是意識形態是一種觀念性的存在，是對人的現實生活的表達，盡管其內容既可能是虛假的也可 能是真實的，其表現形式既可能是包含著欲望、情感、表現等等的知識體系，也可能是巫術、宗教、神話、傳說等等。作為觀念性存在的意識形態并不是脫離人的現實生活的純粹的意識，而是現實的社會生活在理論上的表達。正如馬克思所說的，“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣，……意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的現實生活過程。”因此，任何人類社會生活的變化都必然表現為思想體系的變化，而任何思想體系的產生都必然有其現實生活的基礎。

從意識形態這一概念的產生及其演變的歷程來看，意識形態問題的研究可以概述為兩條路徑。

第一。作為知識體系的意識形態。意識形態這一概念在其創造者安東尼?德斯圖德?特拉西那里，主要是建立在啟蒙時性主義觀念基礎之上的、作為所有其他科學基礎的一種新的觀念科學。“不過他們樂觀的理性主義在盎格魯一撒克遜世界被濃厚的經驗主義加以修正了。這條路徑以啟蒙運動為開端，經過迪爾凱姆到近來結構主義和經驗主義的修訂，它強調社會意見的一致本性，對真理作玄想式的闡釋：真理與現實相對應，觀察和理性應能使所有擁有善良意志的人，通過運用與自然科學中所確立的方法并非截然不同的社會科學方法，認識這現實。”這種理解是建立在對現實人類社會的統一性和人類理性的一致性基礎之上的，即認為在人類理性的基礎之上可以形成關于人類社會的客觀的知識。對意識形態的這種理解正是以啟蒙運動以來西方樂觀主義的理性信念為基礎的，既表現了正在形成過程之巾的理性主義文化的基本精神，同時也使意識形態成為對現實的社會生活的反映。但是，這種樂觀的理性主義很快就被社會分裂為對立的兩大階級以及兩大階級之間的殊死斗爭打破，從而開啟了理解意識形態概念的另一條路徑。

第二，作為思想體系的意識形態。將意識形態闡釋為思想體系，主要是由馬克思及其后繼者完成的，早在德法年鑒時期，在批判布魯諾-鮑威爾等人對宗教問題的理解時，馬克思就指出，宗教并不是人類理性迷誤的原因，而是其表現，其深刻的根源就在于現實的社會歷史進程。　“國家、社會產生了宗教即顛倒了的世界觀，因為它們本身就是顛倒了的世界。”因此，對宗教的批判就必然地轉向對法的批判。對神學的批判就變成對政治的批判。也就是要到現實的社會生活之中去尋找宗教得以存在的根據，，正足遵循這樣的邏輯，馬克思在《德意志意識形態》中批判“德意志意識形態”時明確指出，思想體系對現實生活的描述實際上是遵循著兩種不同的思路展開的。　“德國哲學從天國降到人間；和它完全相反，這里我們是從人間升到天國。這就是說，我們不是從人們所說的、所設想的、所想象的東西出發，也不是從口頭說的、思考出來的、設想出來的、想象出來的人出發，去理解有血有肉的人。我們的出發點是從事實際活動的人，而且從他們的現實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態上的反射和反響的發展。甚至人們頭腦中的模糊幻象也是他們的可以通過經驗來確認的、與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物。因此，道德、宗教、形而上學和其他意識形態，以及與它們相適應的意識形式便不再保留獨立性的外觀了。它們沒有歷史，沒有發展，而發展著自己的物質生產和物質交往的人們，在改變自己的這個現實的同時也改變著自己的思維和思維的產物。不是意識決定生活，而是生活決定意識。前一種考察方法從意識出發，把意識看作是有生命的個人。后一種符合現實生活的考察方法則從現實的、有生命的個人本身出發，把意識僅僅看作是他們的意識。”

馬克思的這段論述包含兩個方面的含義。其一，任何意識形態都植根于現實生活的基礎之上，是對現實社會生活的反映，脫離了人們的現實生活，任何意識形態也就失去其“獨立的外觀”，“沒有歷史”、“沒有發展”。正是由于馬克思揭示了意識形態存在的現實生活的基礎，從而賦予了意識形態問題研究一種總體性的特征，即必須將意識形態問題的研究納入到現實的社會一歷史進程的整體之中去理解，才能真正闡明各種意識形態所具有的現實生活基礎，進而在現實社會歷史分析之中闡明各種意識形態之間的相互關系。反之，通過對各種意識形態之間關系的分析，同樣可以折射出現實的社會一歷史進程，其二。是區分了唯物主義與唯心主義兩種不同的思想體系。唯心主義由于顛倒了意識與生活的關系，從而形成了對現實的社會生活的虛假的反映。換一種說法就是唯心主義的思想體系不過是顛倒了現實生活的另一種表達式，只要我們真正看清楚其本質，就可通過對意識形態的分析揭示出現實的社會生活本身的不合理、現實的社會本身的分裂和對立。因為“如果在全部意識形態中，人們和他們的關系就像在照卡相機中一樣是倒立呈像的，那么這種現象也是從人們生活的歷史過程中產生的，正如物體在視網膜上的倒影是直接從人們生活的生理過程中產生的一樣。”由此。也就形成了對意識形態的兩種不同的念度，即肯定的意識形態與否定的意識形態。

在意識形態問題研究后來的一系列發展中，無論是的研究還是非的研究，尤不是遵循著知識體系或思想體系兩條不同的路徑而展開的。從當代中國文化哲學的視角來看。在這兩條不同的路徑之中形成的各種不同的有關意識形態的理論，都是現代文化的現實的構成部分，是現代文化中不同的文化精神的體現，前者體現的是理性的自然科學的實證精神，而后者則更注重其人文關懷但共同的特征表現為一種總體性的研究，即不再將意識形態問題局限于純粹的思維領域，而是力圖通過揭示意識形態問題與現實的社會生活的聯系展示意識形態問題研究所具有的現實意義。之所以如此，就在于無論是作為知識體系還是作為思想體系，意識形態始終是以現實的社會生活為基礎的，脫離了現實的社會生活，意識形態問題也就失去了其得以存在的現實根基。也正是對意識形態的現實生活基礎的揭示，使我們可以從文化哲學研究的總體性視角出發去關照意識形態問題，從而揭示出意識形態問題研究的總體性。

三、意識形態的總體性研究

從當代中同文化哲學的視角來看，植根于人們現實生活基礎之上的意識形態并不是獨立于人們的社會生活之外的東西，而是人們的社會生活本身的直接的構成部分。因此，我們必須以文化哲學研究的總體性去關照意識形態問題。從而揭示意識形態問題研究的總體性。

首先，從總體性的視角來看，紛繁復雜的意識形態問題無不根源于現實的社會生活。只有通過對現實的社會生活作細致深入的分析，才能闡明各種不同的意識形態之間的關系及其產生和發展的歷史，也就是要“從直接生活的物質生產出發闡述現實的生產過程，把同這種生產方式相聯系的、它所產生的交往形式即各個不同階段上的市民社會理解為整個歷史的基礎，從市民社會作為國家的活動描述市民社會，同時從市民社會出發闡明意識的所有各種不同理論的產物和形式，如宗教、哲學、道德等等，而且追溯它們產生的過程。這樣當然也能夠完整地描述事物(因而也能夠描述事物的這些不同方面之問的相 互作用)。……不是在每個時代中尋找某種范疇，而是始終站在現實歷史的基礎上，不是從觀念出發來解釋實踐，而是從物質實踐出發來解釋觀念的形成”。也就是說，對意識形態問題的研究必須放棄傳統的意識哲學的研究路徑，必須回歸于現實的生活世界之中，以闡明各種意識形態得以產生的現實基礎，，文化哲學的研究范式所具有的歷史的與現實的維度，為意識形態問題的研究提供了一個總體性的研究方法。一方面，以文化精神的歷時態的分析闡明各種不同的意識形態產生的歷史根源及其在整體人類文化中的位置；另一方面，則是要通過對日常生活的批判性分析，闡明各種意識形態得以產生的潛在的、無意識的根源；并將上述兩個方面的分析與文化精神的形成和演進結合起來，從而形成對意識形態的總體的、全面的理解和把握。

其次，各種意識形態的劃分實際上是根源于現實的社會生活結構及其所具有的文化觀念，是現實的社會生活結構的觀念表現形式，因而對意識形態的層次結構的分析也是認識社會生活結構的重要途徑但是，這種分析與文化哲學對文化精神的分析有所不同，文化哲學通過文化精神的分析實現了是對不同時代或同一時代不同的文化類型所蘊含的文化精神的把握，進而通過對不同的文化精神相互關系的分析揭示人的生存結構。由于意識形態對現實生活的反映并不是直接的反映，而且由于不同的意識形態的制造者總是有意或無意地隱藏自己的目的，以賦予其意識形態一種普遍性特征；因此，必須具體地分析每種意識形態的所有者的日常生活觀念，以透視其意識形態之后隱含著的基本的意識結構，才能真正理解和把握每一種意識形態在整體的文化觀念之中的地位，進而揭示同一個時代的意識形態結構，從而通過意識形態形成對現實的社會生活結構的理解和把握。

篇2

以2011年上海電視節目調整為例，10檔被淘汰的節目雖然處于收視率的下降通道中，但并非是收視率最低和下降幅度最大的節目。如果觀察節目內容的走向，以及播出平臺的定位，不難發現被淘汰節目與播出平臺的品牌文化產生了沖突，或者無法在高端與低端之間找到自身的生存空間。

一、大眾文化究竟在多大程度上傳達主流意識

在現實生活中，大眾文化經常面臨兩種聲音。以電視節目為例，一方面，幾乎每一個吸引大量受眾的新節目都會受到所謂專家學者的非議、批判，這一點在選秀類節目展開后幾乎達到了頂點；另一方面，在大眾中的市場與認同，使節目具有強大的生命力，這樣的生命力緣于對大眾文化的呼應。大眾文化借助商品經濟和現代傳媒生成、壯大，通過市場和價值規律運作。利潤、市場、效率永遠是大眾文化的風向標和動力杠桿。說到底，是商品價值規律和商業文化決定著大眾文化及其價值取向。

以此為基礎產生的節目必然具備大眾文化的普遍特征。里查德·漢密爾頓曾進一步把大眾文化的特征系統的歸納為：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業式的。西方著名社會學家洛文塔爾稱大眾文化“是一種取悅消費者的商品”。①基于漢密爾頓的觀點，我們可以為電視欄目的“走馬燈式更換”找到依據，即追求開播時的高收視率，在新鮮感消失時果斷撤離。這樣一種特征在市場經濟中顯得尤為明顯，新名詞、新場景、新主持頻頻出現，在吸引大眾眼球的同時，掩蓋了節目創造力的缺乏，這種缺乏一旦引發大眾的審美疲勞，便又推出新名詞、新場景、新主持，形成最省力的更替手段。《智力大沖浪》變成《新智力大沖浪》，便是一個范例。

不可否認，如果電視媒體放任大眾需求，就會如赫胥黎擔憂的那樣，其內容很快就會變成充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。波茲曼則認為，電視之所以成為電視，最關鍵的一點是要能“看”，借助電視，人們看的以及想看的是有動感的畫面——成千上萬的畫面稍縱即逝但是斑斕奪目。電視的這種特性決定了它必須舍棄思想，迎合人們對視覺的需求，來適應娛樂業的發展。這樣在電視這一平臺上，大眾文化的消費功能正一步步蠶食著主導文化的意識形態功能和教化功能，主導文化為了保衛自己的領地不受侵犯，必須與大眾文化進行抗衡或者妥協。

1957年，美國學者麥克唐納在《大眾文化的一種理論》中，從很多方面展開了對大眾文化的猛烈批評。他提出，大眾文化破壞了高雅文化的生命力，它是一種寄生文化，從高雅文化中汲取營養，卻沒有任何回報。②電視節目顯然不愿意承認這個觀點，他們并不認為短暫、功利是新節目上馬的主要原因。必須承認，看似玩鬧，形似簡單的感觀愉悅節目，其實也在自覺或不自覺中表達著某些價值觀和對生命價值與意義的看法，以《中國達人秀》為例，盡管目的不同（意識形態希望樹立弱者自強的意識，媒體希望獲得關注度），但由于在形式上達成了某種一致，這一類型的節目為業界所力推。如果其無法傳達主流意識，不具備教化功能，僅僅是博眼球，則容易暴露在批評的炮火中。這些批評可能會對大眾產生影響，使其認為收看這些節目是降低品位的表現，導致節目收視率的走低，從而影響其生命力。

正因為電視媒體有這樣的考量，人們很容易對電視傳遞的大眾文化持積極樂觀的態度。一個觀點是，大眾文化在策反戲謔精英文化的同時，也從精英文化身上吸收自身所需的營養，增強自身存在的合理性和合法性，在去精英化的過程中不自覺地加強了自身的精英化。盡管波茲曼擔憂電視會在娛樂中至死，但顯然，現階段“至死”的可能性被大大削弱了。

篇3

意識形態的界定。意識形態一詞起源于法國，從最初直接討論意識形態的先驅弗朗西斯·培根和托馬斯·霍布斯到直接將其作為術語的創造者安東尼·德斯圖·德·特拉西，意識形態一詞一直是一個復雜并難以界定的概念。

意識形態作為一種非正式制度，在制度安排中若要進行規則變動與制度變遷，完全可以由個人來完成，個人認為新的制度安排對自身有利便會接受，并且積極促成這種制度變遷。西方國家正是利用了意識形態剛性原則，通過宣揚其民主、自由、平等的普世價值，企圖在我國社會制造各種矛盾，營造不公正的社會氛圍，并且給人們一種只有改變現有制度才能獲得真正民主、自由、平等的錯覺。“成功的反意識形態就是要讓人們相信現行的制度是不公正的，缺乏正義和公平。并且，要人們確信只有改變現行制度才會得到一個公正的體制”①。西方國家通過文化滲透使我國民眾逐漸接受以西方價值觀念來作為評判是非、善惡的道德標準與價值向度，致使我國社會發生意識形態的轉軌與制度變遷，借此達到轉變社會主義國家政治體制與社會體制，顛覆社會主義國家的深層目的。

意識形態安全的含義與內容。“意識形態安全是指國家占統治地位的思想、政治意識形態不受侵害，使其穩定存在和健康發展。”②意識形態安全主要包括社會指導思想、理論基礎、價值觀念、宗教信仰、道德倫理等多個方面，對于國家安全來說至關重要，應給予高度重視。

西方文化滲透的主要方式與手段

全球化時代的到來將每一個國家都置于全球性空間之中，在全球化過程中，不僅是經濟全球化，隨之而來的信息全球化、傳媒全球化，甚至在政治、文化領域的趨同趨勢更加應該引起我們的關注。伴隨著東歐劇變、蘇聯解體，西方國家更加熱衷于文化滲透這一溫和手段對社會主義國家進行侵略與迫害。“文化滲透在本質上是一個沒有終結的過程，它只是不斷地在形式上有所變化，在程度上有所加深，在范圍上有所拓展”③。

鼓吹“普世價值”來實現其“西化”與“分化”的目的。近些年來，西方國家在世界范圍內憑借其強勢的話語霸權不斷向社會主義國家鼓吹、兜售“普世價值”。西方國家所宣揚的普世價值帶有明顯的西方文化烙印，主要包括民主、自由、平等、人權、公正、博愛等西方資本主義核心價值觀。以美國為首的西方國家打著踐行“普世價值”的幌子，堂而皇之地干涉包括中國在內的社會主義國家的內政與外交，主張實現“普遍”意義上的真正民主，即多黨執政與全民參與；抨擊中國的民主制度，渲染社會不公，宣傳自由主義。普世價值的旋風席卷了我國政治界、學術界以及民眾社會等各個領域，營造出一種全世界共同進步、自由發展的氛圍；而這種“普世價值”帶有鮮明的西方意識形態傾向，以分化為手段，西化為目的，將中國納入到以西方國家為主導的政治、文化體系中，企圖以“潤物細無聲”的溫和方式來改變社會主義國家主流意識形態，顛覆社會主義國家的政治制度與社會制度。

以經濟交往為載體進行隱性文化滲透。政治、經濟、文化領域總是結構性的相互影響。西方發達國家利用其在經濟發展領域的優勢主導地位，借助經濟全球化、中國加入世貿組織等一系列契機加強與中國的經濟交往與合作，以經濟活動為載體來進行隱性的文化滲透。改革開放以來，伴隨著經濟全球化，中國進一步參與到世界經濟發展中，與世界其他各國的聯系更加緊密。在經濟發展過程中，西方國家一方面將先進的科技與經濟發展模式輸入到我國，通過技術合作、建立外資企業來實現雙贏，這在一定程度上為促進我國經濟發展提供了技術支持與廣闊市場；另一方面，力圖將中國置于西方主導的世界市場之中，迫使中國按照“全球規范”進行經濟活動，制定不公平的、不利于我國優勢產業發展的貿易條例，打壓我國經濟迅猛發展的勢頭。任何經濟活動、科學技術都會暗含一定的價值觀念與文化要素，西方國家利用中國對其發達技術的依賴來進行價值觀念滲透，植入西方意識形態。

利用現代媒介手段進行文化滲透。隨著信息化時代的到來，網絡應用的廣泛普及，大眾傳媒的影響日漸深遠。西方國家以互聯網為主要工具，同時廣泛利用電視、廣播等媒介來宣傳西方國家的價值觀念、意識形態，以此來動搖我國傳統文化根基、沖擊社會主流意識形態，在一定程度上造成民眾信仰缺失甚至產生信仰危機。國際上最具影響力的廣播電臺—“美國之音”，它是美國政府直接控制的對外廣播機構，目前，“美國之音”用53種語言在世界各地進行廣播，主要有英語、法語、西班牙語、漢語、阿拉伯語

為主要播音語言，每周播音達1300多小時，在全世界估計有1.2億聽眾之多④。從這些數字可以明顯地看出美國對外進行文化傳播與滲透的廣度和深度。

近年來，美國利用其在互聯網方面的優勢，使其成為了文化滲透的主要平臺與工具。通過互聯網各種新聞、信息向社會主義國家、發展中國家宣揚其自由、民主價值觀。以美國為首的西方國家利用其文化產品（如電影、電視劇、書籍、廣告等）的輸出對社會主義國家公開的或者隱蔽的推銷其政治制度、價值理念、意識形態、生活方式等。“美國對全球電影、電視、錄像業的控制甚至超過了它對飛機制造業的控制。”⑤發展中國家的民眾、尤其是青年一代受其影響頗深，許多年輕人的生活方式、思維方式、價值向度等在悄然發生變化，原有的本民族的文化傳統、生活方式、價值觀念受到了沖擊，嚴重影響了民眾的民族認同感。歐美大片充斥著各國的各大影院，并且受到了強烈的追捧，好萊塢、迪斯尼、夢工廠的各大影片吸引著人們的眼球，在給人們帶來視聽享受的同時，也在潛移默化中將西方的價值理念、意識形態、生活方式滲透給國人，拜金主義、享樂主義、利己主義、消費主義等各種價值理念在廣大民眾之中傳播開來，這種文化滲透影響到各國的政治、經濟、社會生活的各個領域。

注重對精英群體的文化滲透。精英群體作為社會中較有影響力的一部分群體，成為西方國家進行文化滲透的主要目標。精英文化領域中的文化滲透，是指文化強勢國家在國際間文化交流的過程中，通過學術講座、國際會議、學術贊助、教育文化交流等途徑，把自己的政治理論、意識形態輸入到對象國，影響該國的知識分子，使這些國家的知識精英接受和傳播西方的文化精神，改變對象國的知識傳統，最終實現文化滲透和文化沖擊的目的⑥。

精英群體較多存在于各個行業與領域中的管理與領導階層，甚至在政府機關之中，因此，美國從很早就“重視”對這部分人進行文化滲透，以求實現其文化霸權、建立文化帝國主義的目的。這一點從東歐中就可見一斑，上世紀八九十年代，以美國為首的西方國家對東歐等社會主義國家進行，企圖動搖其社會主義制度。東歐劇變雖然發生于各個國家內部的革命與瓦解，但大多數都是領導階層內部的斗爭，而這些反對繼續實行社會主義制度的黨派多數有西方國家的支持，受西方所謂自由主義、民主制度的影響，而這些群體正是社會中的精英階層。

另外，以美國為首的西方國家借由一些理論體系、思想潮流來影響社會主義國家的知識分子群體，如新自由主義、意識形態終結論、新制度經濟學等理論，進一步實現對各國精英群體的文化滲透，并借由精英群體自身的特質來將西方的意識形態、價值理念滲透到包括中國在內的廣大發展中國家與社會主義國家。

我國意識形態安全領域現狀

轉型時期我國民眾出現信仰危機。目前我國正處于社會轉軌時期，面對政治、經濟等領域出現的問題給予了高度重視與關注，但對文化層面、意識形態領域等軟實力方面仍缺乏重視。雖然我國確立了在社會主義建設中的指導性地位，但仍有部分人對社會主流意識形態持質疑態度。自在我國確立為指導思想以來，在民主主義革命時期被奉為圭臬，成為人們堅定不移的信仰。但在改革開放之后，一部分人將進行魔化，使一部分人在意識形態領域產生迷茫甚至缺失。而且，伴隨改革開放而來的各種西方意識形態、價值觀念充斥于社會各個領域之中，甚至侵蝕人們對于中國傳統文化的民族認同感，致使民眾產生信仰危機。

社會思想意識多樣性與沖突性。伴隨西方文化滲透而來

的各種價值理念，如個人英雄主義、利己主義、享樂主義、消費主義、拜金主義等觀念深入社會，尤其是青年一代的生活之中。然而西方社會所提倡的各種意識形態、價值理念與我國傳統文化、民族精神中所提倡的核心價值觀具有明顯的沖突與對立，當利己主義與利他主義相碰撞；個人主義與集體主義相沖突；享樂主義與勤儉節約的美德相背離時，大眾在意識形態領域產生了迷茫與空虛，無所適從。甚至還有一部分人全盤接受西方的價值觀念，盲目崇洋，這將會對意識形態安全、甚至國家安全構成嚴重威脅，因為在這種情勢下西方國家很容易趁虛而入，來達到其“西化”“分化”的目的。

廣大民眾對于意識形態安全缺乏認知與重視。我國社會的主體是農民，其文化素質相對較低，對于政治安全、國防安全可能較為熟識，但對于意識形態這一名詞可能大多數農民都未曾聽聞，因此，較易受到影響。尤其是近年來農村的“宗教熱”有卷土重來、愈演愈烈之勢，而這些宗教多數都是外來宗教、甚至是一些異教與，西方國家較易利用這一途徑來對農民群眾進行思想教化，實現其對意識形態領域控制的目的。

伴隨著改革開放成長起來的青年一代，從出生就受到西方意識形態、價值觀念的影響，在年青一代中有一部分人盲目崇洋、甚至全盤接受西方文化，認為只要是西方的就是先進的。他們的思維方式、生活方式受西方文化影響較大、較深，向往西方世界的生活。對于中國傳統文化缺少應有的認同與歸屬感，對于意識形態安全在國家安全中的重要地位缺少認知與重視。

我國意識形態安全問題的解決路徑

以美國馬首是瞻的西方國家對我國通過形式多樣的文化滲透手段來實現其“和平演變”目的，以實現其世界霸權的“雄才偉略”。這對于我國意識形態安全已經構成嚴重威脅，甚至關乎國家主權的安危、領土的完整。因此，面對西方國家文化滲透的猛烈攻勢，進行必要的還擊，提出可行的“反滲透”策略與路徑刻不容緩。

堅定在我國意識形態領域的指導性地位。作為社會主義國家，是我們的立黨立國之本，是社會主義意識形態的靈魂與旗幟。要始終堅定不移的將思想作為黨的指導思想，使其成為民眾的信仰對象。在堅定其指導地位的同時，要與時俱進，將與具體世情、國情、民情相結合，結合全球一體化的契機，吸收其他國家文化中的精華為我所用，建立中國特色社會主義主流意識形態。

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改革開放以來，大量西方電影作為文學藝術作品被引介到我國；加入WTO的商貿協定后，每年60多部西方電影作品被引進在華傳播；當前，中美簽署新的電影貿易協定后，將會引進第三方檢測機構評估西方電影在華的票房收入，這會使得更大量的西方電影文學在華傳播。這樣在西方電影在華傳播急速擴增的當下視圖閱讀語境中，在全國加強意識形態建構的文藝美育語境中，西方電影文學中的西方意識形態觀念與中華文明背景下的中國當代意識形態觀念，出現了對立與統一的接受問題。這使得西方電影文學在華傳播的差異性意識形態的分析、防范、化解，共識性意識形態的引導、兼容、重構，構成了西方影視文學意識形態研究的重要內容。從社會意識形態的角度來看，西方電影文學就是一種電影化的西方意識形態言說，也就是借助電影的載體，在特定意圖下對一定長度話題表述的話語展開過程。

一、電影文學在審美掩體下的意識形態話語生成

電影作為文學，藝術性是它全部的內容，也是它唯一的現實。但是，其實電影所顯現的全部現實都本源于生活，滲透于生活，而且極力沖破生活原有的歷史與傳統的邊界，使讀者價值觀念的既定領域，如政治觀念、法律觀念、道德觀念，甚至包括人性觀念，等原有社會內部的整一性結構關系，被重新建構。電影文學利用現代攝影技術手段，融蒙太奇等多種藝術的表現方式和方法，在意識形態觀念的創作意圖下，形成了一種完整而價值觀念極強的藝術形式，是一種聲畫兼備、時空復合的綜合藝術。其以圖畫、色彩等符號描繪世界，作用于人的視覺，是視覺藝術；以聲音符號描寫世界，作用于人的想象，是聲音的藝術；通過蒙太奇把一個個鏡頭組合起來，把聲音與畫面直接呈現出來，訴諸觀眾的視聽感官，使藝術形象具有強烈的審美直觀性。可見，電影文學的話語活動所表現的藝術性是第一位的，其作為藝術活動的審美屬性顯得直接而突出。但是，依照法蘭克福學派代表人物阿多爾諾的觀點，電影文學不僅具有審美屬性，也具有意識形態屬性，因為，電影文學總是處于特定的社會網格中，處于與其它意識形態的關聯中，而生成為獨特的意識形態。[1]電影文學的意識形態功能的實現方式，不是對觀眾進行直白的意識形態教化，而是將觀眾吸引在作品的思考位置，進行意識形態對話。但是，對電影作品本身的意識形態功能的本體分析，忽視了電影文學的矛盾性；只有在與其他文學樣式的矛盾關系中進行對比研究，才能深刻揭示電影文學意識形態性的特質。電影的內部話語是攝影，而攝影作為電影話語，就是以視覺對象的客觀形式涵括意識形態的主觀評價。因此，電影強調畫面群組本身的意蘊和藝術表現，不主張濫用蒙太奇手法，過渡切換、虛擬和拼組敘述場景，致使破壞畫面對意識形態傳達的統一性。電影是對外部“物質現實的復原”，但是，只有拿著攝影機到現實生活中去發現和攝錄那些典型的偶然事件，才能拍出既符合電影本性，又能夠充分發揮意識形態功能的影片。如果說對電影文學的這種理解，是側重于對電影文學本身的內部生成性的解釋，那么，從探究電影文學與外部環境關系的視角來看，意識形態對電影文學的影響，更多地表現為外部關系。例如，電影藝術的創作不會脫離自己時代的意識形態要求，不是把電影作品作為對生活的一番蒼白無力的臨摹和圖解；也不是脫離具體的歷史條件，將古代的生活進行“現代化”的屏幕轉譯；而是賦予意識形態以電影的藝術體現形式。這種外在的關系性是評價電影文學能否實現意識形態功能的關鍵所在。

由此來看，電影采取假定性的生活話語，通過對空間的直觀來轉述意識形態，具有比小說文本更為有效地實現意識形態目標的話語特點。因此，對于傳播在我國的西方電影文學的研究，既要分析其審美價值，又要分析其源于生產語境的意識形態蘊含，并在對比關照中，研判其審美意識形態屬性，審度其在中華文化的接受語境中，是否能夠繼續維系我國觀眾在物質和精神方面的連續性。因此，這種對西方電影文學的藝術性與社會屬性關系的研究，表明西方電影文學在華傳播的意識形態話語研究的理論前提，西方電影文學的本源現象是一個多元化的價值載體。

二、西方意識形態觀念在電影文學中的話語言說

作為一個多元化的價值載體，西方電影文學承載了音樂、舞蹈、繪畫、文學、建筑等審美意識形態的西方觀念，而生成為獨特的審美價值載體。這使得其在異域文化的傳播中，獲得了藝術傳播的共同美感的普遍性價值平臺，在審美觀念的表層傳播中，易于形成文化認同。電影文學的藝術形式在體積、色彩、質地、力量等方面的審美觀念反映在不同文化環境中，均具有較強的審美傾向。西方電影文學強調體積大、力量大、色彩素樸、質地堅硬的審美形式，其隱含在電影文學中的審美意識形態觀念對異域文化，容易造成陌生化的審美效應，從而使得電影文學的審美價值傳播在異域的中華文化中易于獲得合法身份。同時，西方電影文學也承載了政治、宗教、法律、歷史、道德的意識形態觀念，而生成為意識形態的價值載體。[2]這使得其在異域文化的傳播中，遭遇到意識形態錯位的差異性價值評判，在審美觀念底層的文化傳播中，易于造成文化認同危機，甚至意識形態沖突。因此，西方電影不單單是用圖畫的話語方式來敘述一個虛構的或可能的故事，而是通過創作者有意識的編導，使故事的圖畫流程，言說某種特定的意識觀念。對于鏡頭的故事性是如何具體實現承載意識形態話語并使其發揮特定功能的問題，成為我國電影文學理論研究西方影視文學的新焦點。從我國當前對于西方電影文學研究的理論現狀來看，在西方電影文學如何實現對華意識形態傳達方面，存在一定的理論分歧。但是，這些表面分歧的理論，卻都獲得了一個基本的出發點，即西方電影文學一定要實現某種意識形態傳播的共同性的話語起點。[3]事實上，從電影生產的角度看，一些具有代表性的西方理論家同時又身兼電影導演，對西方電影文學理論和電影生產實踐均產生了重要的意識形態影響。因此，西方電影文學理所當然地成了傳達西方意識形態的藝術載體。但是，當前國內的這一研究，多是確立了一種問題導向和研究方法，或以演繹法來闡釋電影文學意識形態性的一般原理，或以歸納法來分析電影文學與意識形態的矛盾關系，或以品鑒法來表達對單部或幾部作品審美價值導向的文學評判，仍然未能根本上突破對電影文學與意識形態關系研究的形而上的學理困窘，同時，也未能關注電影文學在現實文化傳播中的意識形態目的，更沒能梳理出西方電影文學在華傳播中意識形態滲透的話語方式及其特定功能。西方電影文學的話語傳播，就是通過電影言說，是借助電影的藝術載體，在意識形態目的的指引下，對一定長度意識形態觀念陳述的展開過程。其作為一種文學話語，不似社會科學的理論話語通過嚴格概念限定和精確的邏輯推論來宣講，卻也能通過多個或系列鏡頭的綜合，在創作者與觀眾之間的詩性文本中，展開時空對話；從而表達有效的創作主張。可見，西方電影文學的意識形態話語，并非是文本內部的話語規則所能獨立構建的，而是在話語傳播中，在生產與接受的對話中完成的。這使其具有了能夠有效突破一般文化產品審查機制靈活性。對于西方電影文學在華傳播的意識形態話語研究，應該著重把握對西方電影文學傳播的話語陳述行為。因此，這種對西方意識形態觀念之于電影文學傳播的研究，將為探討西方電影文學在華傳播的意識形態話語研究，奠定理論路徑，即西方電影文學傳播，是一種意識形態的話語傳播行為。正基于此，對西方電影文學的意識形態傳播的研究，需要進一步分析其意識形態傾向的話語傳播功能。

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二、 影像文化的意義

影像文化作為視覺文化的一種典型表征形態，以其對社會生活的超強影響力和覆蓋力，把以語言為中心的文化理性結構引至以視覺為中心的感官享樂主義，基于影像污染、影像暴力等諸多負面因素的可能存在，人們對影像文化因其類型化與世俗化所導致精神文化的低俗化以及文化審美趣味的膚淺化進行不同程度的撕毀，然而事實并非僅僅如此，需用一種辯證的眼光看待影像文化存在的客觀事實。一百多年的歷史經驗證明，影像文化憑借其商業化運作大批量生產、遠距離時空傳播，實現了藝術產品的規模化創作，從而徹底改變了人類的文化交流方式和傳統消費觀念。與此同時，影像文化具有的現代性、泛性、大眾性、多元性以及商業性，使其在現代文化中具有不可替代的地位強化了它在社會生活中的功能和意義。隨著科學技術的進步，人們的交往方式以及人的社會和文化形態發生了重大的變化，人與人之間的交流和溝通可以跨越時空，東西方文化的交流日益頻繁，同時影像文化的崛起和發展，又克服了語言交流上的障礙，使不同階層、不同國籍的人們在溝通和交流方面更加的暢通無阻，使東西方異質文化在不斷的碰撞和沖突中，整合重構，融合創新，由此推動了全球化的進程。

影像文化重組了文化的形態和觀念，是一場張揚主體文化精神的革命，可以說，影像文化是傳統文化與當代傳播手段相互影響、相互結合而創造出來的產物。人類的文化傳播自古都有，不斷發展，從口口相傳發展到現在的以電子媒介作為工具的傳播，從以語言為中心的理性主義文化形態，日益轉向以視覺為中心，尤其是以影像為中心的感性主義文化形態。“電子媒體是一種具象的、動態的、較少受時空限制、傳播速度較快的文化傳播媒體。”[2]在它的作用下，影視文化藝術“剝離了高度抽象的Z言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質重負而代之以生動、逼真、直觀的影像畫面。”[3]影視文化的出現使人們對對象物的感知擺脫了相關文化知識的限制，繞開抽象的概念，通過影像而獲得相應的文化知識和倫理道德，即對行為主體的要求則是只需他們具備一定的感知能力即可。與聽覺的、空間的、心理的分析與闡釋等都緊密相連的影像文化為我們打開的是一個完整的互文世界。電子媒介將個體從自然與社會的雙重束縛中解放出來，在文化系統中重尋自身的合法地位，文化不再是少數人掌握的精英文化，而是一種大眾化的、全民性的群體消費行為，它不分人的高低貴賤，將世界各族人們都納入了文化的版圖，在這個意義上說，影像文化所帶來的是一場具有全球化意義的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族風格

文化的民族風格主要取決于各民族獨特文化傳統。民族文化傳統主要指民族獨特的價值觀念、審美習慣、思維方式、生活方式以及各民族在其歷史進程中積累起來的認識、形成的情感信仰、倡導的道德體系、制訂的法律規范、共同遵循的風俗習慣，它們相互影響共同作用，形成一個復合體。在共同的民族經歷中形成的民族文化，有利于維系民族的統一和團結，一個民族一旦失去了其共同的文化傳統，這個民族就會分裂甚至消亡。中國電影理論家羅藝軍指出：“文化危機在各種危機中乃最深刻之危機，因為文化是一個民族賴以安身立命的精神支柱，是一個民族自我確立的本質特征。”[4]同理，各民族所創造的影像也必然具有民族性。影像民族風格則是民族藝術家們在影像創作過程中，為了表現本民族生活方式所形成的相對穩定的影像藝術傳統，諸如獨特的民族語言、獨創的藝術手法、特殊的地域風光、奇特的民風民俗、個性化的人物以及建筑等共同構成影像的民族性。

（一）民族內容

民族影像作為某一文化區域成員共同理解的代碼，必然要反映本民族的社會生活以及民族精神，帶有鮮明的民族色彩。以來，帝國主義列強給中華民族帶來災難和屈辱，有許多可歌可泣的事跡，民族影像藝術家把他們的愛國精神和赤子之心化為我國影視藝術的主題，《上海之戰》《共赴國難》《風云兒女》《保衛我們的土地》《熱血》《古剎鐘聲》《鐵道游擊隊》《獨立大隊》《地道戰》《》《晚鐘》，無論在主題思想還是題材內容上都具有鮮明的民族特色。蘇聯電影《戰爭與和平》《母親》《十月》《區委書記》《虹》《庫圖佐夫》《偵察員的功勛》《真正的人》《莫斯科不相信眼淚》，出于相似的原因，也傾向于以十月革命和世界反法西斯戰爭為題材，以愛國主義和英雄主義為主題，“革命的英雄主義與革命的浪漫主義相結合”成為富有民族特色的紅經典，在世界范圍內產生深遠的影響。美國電影《碧血金沙》《不歸路》以西部拓荒和加州的淘金熱作為題材，宣揚美國民族的自由冒險、開拓進取的精神，查爾斯?卓別林的《淘金記》用喜劇的手法真實而夸張的描述了美國人去西部淘金的熱潮，贊揚他們挑戰困難的奮斗精神，在世界產生深遠的影響。

（二）影像中的民族性“標識”

文化的多樣性導致世界的多樣性、民族的多樣性，各個國家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特點。影像產品的民族性為其代碼之一同時也是彰顯其個性的標識。在競爭激烈的經濟全球化的浪潮中，各國影像產品的這種民族性標識便于本民族文化的傳播，既滿足本國觀眾的欣賞口味，又滿足了其他國家觀眾的獵奇的心理。眾所周知，當論及電影時，人們首先想到的是好菜塢夢工廠的西部片、科幻片、災難片以及歌舞片等，英國的諜戰片、意大利的喜劇片、韓國的唯美悲情的情感片、印度寶萊塢的歌舞片、日本的動畫電影、中國的功夫片等。這些影像呈現給觀眾的自然景物、人文景觀、節日慶典、文娛體育等都是民族的標識性象征，諸如象征中華民族長城以及黃河、日本櫻花以及富士山、埃及金字塔以及尼羅河、美國自由女神像、法國埃菲爾鐵塔、英國大本鐘、意大利比薩斜塔、印度泰姬陵、荷蘭風車、丹麥美人魚的影像；文娛類的，如代表中國的乒乓球、日本的空手道、美國的橄欖球、法國的劍術、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；節日慶典類的如歐美的圣誕節、復活節、萬圣節、狂歡節、愚人節、情人節，亞洲的新年、中國的春節、伊朗的諾魯茲節、印尼的灑紅節。根據羅斯列夫托爾斯泰同名小說改編的電影《戰爭與和平》，影片中出現的化妝舞會、狩獵、占卜場景，就充分體現了19世紀俄羅斯民間的風情，為影像中的民族性“標識”。

（三）影像的民族形式

影像除了內容的民族性，還有其形式上的民族性，這種形式上的民族性主要表現在影視語言、影視結構及其手法上。日本最具傳統風韻的影像導演溝口健二，他在景別上多用全景遠景、少用特寫，在拍攝手法上，多用全景長鏡頭，其鏡頭如動態畫卷般的緩緩移動。這種獨樹一幟的幾乎完全回避特寫的全景長鏡頭，極富透視的空間感，是日本民族電影風格的一大標志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物語》（1952）中，這種長鏡頭得到了典型運用。其攝影機流暢的運動，使受眾在欣賞洋溢著日本影像的“靜謐幽玄”之美的同時，能深刻感受到作品中體現出來的日本式的空間觀念。巖崎弛在《日本電影史》中道出了日本與其他國家電影風格差異的玄機：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多。”[5]歐美電影在電影語言運用上與此截然不同，它們以人帶景，注重人物的細節，多用特寫，強調視覺沖擊力，講究R頭的節奏和變化，突出色彩對比。這些乃歐美電影在影像藝術形式的民族特色。

另外，民族風格還體現在影視作品的結構和表現手法上。影像在敘事、情節設置、細節刻畫方面都帶有民族特色點，比如說我國最早的電影――“影戲”以敘事（特別以戲劇性敘事）為核心，以講故事為重點，以舞臺戲劇相似的段落場面為其基本的敘事單位，帶有強烈的戲劇化色彩，如《定軍山》《難夫難妻》《勞工之愛情》，在結構方面多采用“謝晉電影模式”，即“開端、發展、和結局”來結構故事，其沖突和戲劇懸念是其首要元素。《春蠶》《大路》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》影片，注重按照時間順序來展開情節、安排矛盾，也很少用首尾顛倒、頻繁閃回結構方式。與此相反，西方電影一般以人物的意識變化和心理流動來組織故事的情節，比如瑞典電影《野草莓》，就是采取汽車旅行和心靈旅行兩條線索交叉的敘事結構，在交叉的時空背景中展現主人公的意識流動。即使那些故事性較強的西方電影，也是通過鏡頭的變化，采用倒敘、插敘、頻繁閃回的電影敘事手法，與中國電影不同。

參考文獻：

[1]盧蓉.電視劇敘事藝術[M].北京：中國廣播電視出版，2004：156.

[2]尤游，戴元光.影視文化社會身份芻議[M]//圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋.上海：復旦大學出版社，2005：105.

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當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0

當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。

從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。

從民族傳統文化與當代新興文化形態看，表現二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰友喬安山的人生經歷，實際探討的是雷峰精神的當代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點。果然，編劇王興東與導演、制片人獨特的眼光迎來了票房的春天。

近年來的國產影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉縱情契齡稗場冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手機》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統與現代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉村至J手機遍布的現代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。

甚至話劇創作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權主義的代表武則天、封建男性社會的執法者武松、現代知識女性、現代的執法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現傳統文化與新興文化各自的弊端，以此來調動成天圍著攝影棚轉的觀眾對話劇的興趣。

時代文化隊其表現形態來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導、統治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態，它的話語體系與價值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進人地面，就會發出刺目耀目良的光芒與振聾發瞪的聲音。

亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨特感受與看法。在當代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時有所見，甚至被一些大師級的導演關注、表現出來。比如王家衛的《春光乍泄》、關錦鵬的《藍宇》以及最早由王小波編劇、張元導演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚導演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農家孩子的生活狀態第一次被真實地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導演的《驚蟄》中，出生在農民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強勢的宣傳話語體系里。

反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報喜不報憂的影視傳媒不滿，對第五代導演在體制內不痛不癢的娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關于晉城、關于中國的個人化的歷史記憶，那種真實得近乎記錄片的流水帳表現方式，那種被主流話語系統遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現實……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。

從主文化、亞文化、反文化的形態看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經形成了與現實生活相背離的話語體系，不能進入觀眾的真實心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關卡。而亞文化不同，亞文才匕現能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關。電影面臨的這種文不擔境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應該去適應。

近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地攤賣女人內衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。

同樣，能收回成本的幾部內地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮的警察本來是在主文化系統中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機搬到了地下的礦井中，把表現對象對準了私有小煤礦的農民礦工。《十七歲的單車》中那個永遠只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進人同學圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實上，《盲井》與《十七歲的單車》經過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因為他們屬于亞文化范疇，不像《藍風箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。

主流文化系統是任何時代統治階級的文化模式，它控制、引導著文化的宏觀發展走向。大眾文化系統乃是相對于官方主流文化系統而言的，是自發的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學者、知識分子為代表的階層所倡導的獨立于主流、大眾文化之外的文化系統，它往往具有批判性、獨立性。歷史的大多數階段，都是由官方主流文化占統治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。

當前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學取代了代表精英文化的經典文學，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復制性，不僅復制藝術品，還復制價值觀念。大眾文化的特征之二就是消費性，不僅物質產品是消費的對象，而且文化、藝術、審美、甚至精神也成為消費的對象。物質與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。

從精英文化、大眾文化、官方文化的形態看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數消費者的青睞。創作者如果能巧犯現把精英的文化視點與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達了相當深沉的哲學思想，他采用遠距離的間離性的視點，啟發觀眾進行嚴肅的理性eeV"考，其影片打上了強烈的個人風格的烙印。尤其在《孩子王》中，導演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內的嚴密組接，與之相反，其結構是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實驗性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結構中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價值、市場價值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?

早在20世紀80年代中期，商業性大眾文化的話語體系就浮出水面。當時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費的性質，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經驗的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術與生活的距離，其作品也與影視結下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學的傳統。

真正在文學娛樂上掀起大眾狂歡心態的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現，引起了文學領域與影視領域的“流氓熱”，標志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發生改變。此后根據同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會主流的宣言書。

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中圖分類號：I109.31 文獻標識碼：A 文章編號：

在奔騰不息的人類文明的長河中，建筑如實地反映了人類歷史的每一次發展。建筑不僅是人類避風遮雨的物質存在方式，也是人類精神、情感直接建構與傳達的物態方式，是文化總體中不可或缺的重要組成部分。其中文藝復興時期的建筑藝術的轉變對其后世有著極其重要的影響。

一、文藝復興的社會歷史背景

西方的中世紀是一個一切以宗教為中心的時代，宗教擁有絕對的權力，基督教的傳播甚至要強過當初古羅馬帝國軍事的擴張。一切文化思想知識都成了神學的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人應該謙卑地依附于神和他的教會，只有通過教會才能與上帝溝通。

但是到14世紀時，隨著歐洲資本主義萌芽和初步發展，時代對藝術有了新的看法和要求。隨著古代文化漸漸地被挖掘出來，人們漸漸認識到古典文化的價值，又重新開始認真地學習古典文化。新興資產階級在反對世襲的封建貴族的同時也不斷地與宗教勢力作斗爭，他們視中世紀文化為歷史的倒退，是“黑暗、野蠻的時代”， 認為希臘、羅馬的古典文化是光明發達的典范，力圖復興古典文化，由此掀起了文藝復興運動。

二、文藝復興的內容

文藝復興的主要內容便是人文主義精神，其核心是發現自我。人的力量開始被發現，人們對世界、對人自己有了一種全新的認識，人們意識到人是有能力去探索、認識和改造世界的，人甚至可以代表神去描述這個世界的秩序，而不像中世紀時人的一切行為都要遵照神的旨意。

盡管文藝復興在知識、社會和政治各個方面都引發了革命，但令其聞名于世的還在于這一時期的藝術成就。這時的美術不再是神學的奴仆，相反，借宗教傳說中的人物和故事來歌頌現實生活。由于對古典文化的推崇，文藝復興時期的美術力求真實與現實之美，在手法上更寫實，觀察和表現也都更貼近現實。文藝復興最著名的“美術三杰”正是用他們的筆和刀表達了人文主義者對人性的發現，喚醒人們重新審視人、認識人，這些具有鮮活生命力的作品向世俗世界展開了一個生機勃勃的世俗人生。

在建筑領域，人文學者們沖破了中世紀神權的嚴酷統治，從宗教的非理性狂熱中解放出來，進而轉向理性和秩序。他們強烈抨擊帶有強烈宗教色彩的“哥特式”建筑，雖然在今天看來哥特式建筑在藝術和結構上有著非凡的成就，但是我們應當看到，哥特式并沒有能力和辦法去表達這個世界的真實性，甚至我們可以說中世紀一切的藝術品最后總是回歸到一種象征性，它是屬于宗教的，而非屬于現實生活中的人，因此哥特式注定要被人文學者們所拋棄。

三、文藝復興時期的教堂建筑

由于宗教在西方文明歷史中的重要地位，教堂一直是歐洲建筑的主要建筑對象。教會建筑有著非常豐富的歷史發展，基本可以追溯到早期基督教時期。作為文藝復興的報春花――佛羅倫薩主教堂的穹頂的建成具有重要的意義，建筑師伯魯乃列斯基勇于推陳出新，創造了全新的建筑形式，為一個新的時代的到來開辟了道路。為了創造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造樣式，甚至是以犧牲空間功能為代價，把對宇宙美和人體美的理解綜合于這代表西方世界的建筑中，展示著人類的豪情和無限創造力，也使教堂成為最能代表文藝復興時期特點建筑類型。

作為意大利文藝復興時期最偉大的紀念碑，圣彼得大教堂的建造可謂波折重重。許多著名的建筑師和藝術家曾參與設計和施工，在長達120年的建造過程中，新的、進步的人文主義思想同天主教會的保守勢力進行了非常尖銳的斗爭。教堂的最初設計者伯拉孟特于1505年設計了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐爾則為大教堂重新設計了一個拉丁十字式的方案，未及實施拉斐爾也去世了，其繼任者佩魯齊又回到了集中式的格局。之后教堂的建設幾度中斷，設計圖亦更改數次，直到1547年米開朗琪羅設計了與集中式平面相應的中央大穹窿與正立面，其比例和格調和諧一致。但教皇則認為集中式不能突出圣壇的地位，也不利于制造圣壇是“彼岸”的氣氛，又命令瑪丹納把教堂改為巴西利卡式并在前面加建了如今碩大無比的大門廊。結果盡管后來伯尼尼在教堂前面設計的巴洛克式的廣場非常宏大，但是從廣場入口看教堂時，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的藝術表現力。

四、文藝復興時期的貴族宮殿

文藝復興時期的府邸不像中世紀塞堡那樣由幾個獨立的部分組合在一起，其平面趨于緊湊、整齊。與之前的公共建筑追求的欺人氣勢相比，這一類的市民建筑更顯清新明快。這表明了城市建筑的崛起。

意大利文藝復興時期最著名的莊園府邸就是帕拉迪奧設計的圓廳別墅，它位于維晉察郊外一個莊園中央的高地上。其平面為正方形，第二層正中是一個直徑為12.2m的圓廳，四周房間依縱橫兩個軸線對稱布置。室外大臺階直達第二層，內部只有簡陋的小樓梯。臺階上的立面正中，是6棵愛奧尼柱子頂著山花。列柱和大臺階加強了第二層在構圖上的重要性，使其居于主導地位。這個別墅的構圖是十分理想化的，外形由明確而單純的幾何體組成，顯得十分凝練。方正的主體、鼓座、圓錐形的頂子、三角形的山花、圓柱等多種幾何體互相對比著，變化很豐富。同時，建筑結構的主次十分清楚，垂直軸線相當顯著，各部分構圖聯系密切，形體統一、完整。四面的柱廊進深很大，不僅增加了層次，構成了光影，而且使建筑物周圍開闊的郊野產生了虛實的呼應。

這棟別墅不僅影響了當時的建筑界，也深深地影響了后世。其與山丘景觀自然協調地融合在一起，仿佛就像建筑從泥土中長出一般，深深地融入到現實世俗的風景之中。

五、文藝復興時期的市民廣場

中世紀的城市大都是以教堂或是地方統治者為中心的，但是文藝復興卻使得大眾化的廣場開始成為城市的中心。

圣馬可廣場是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心廣場，主要可分為大廣場和小廣場兩部分。大廣場東西向，位置偏北；小廣場南北向連接大廣場和大運河口。大廣場是梯形、封閉式的，長175米，兩端寬度分別為90米和56米，周圍是下有券柱式回廊的房屋，是該城的宗教、行政和商業中心。小廣場是大廣場的一個分支，開口朝向亞德里亞海，南端的兩根柱子劃出廣場與海面的界限。此處是該城的海外貿易中心。

廣場從中世紀自發形成后，經過不斷的改建才形成現存的樣子。建筑物均建于不用時期，但既有各自的時代特色又能相互配合，聯成一整體。造型豐富的建筑群，再加上碧海藍天的自然環境，使得這個廣場成為“歐洲最漂亮的客廳”。在廣場上，人們除了在這里舉辦各種節日慶典，平日里這里更是市民大眾放松心情的好去處。這里常是市民游息、約會與自由集合的場所。

結語

文藝復興沖破了中世紀宗教的黑暗束縛，藝術家們用濃厚的生活情調拉近了神與人的距離，強調了神的博愛，弱化了神的權威，使人們更加真切地面對現實世界，使意識形態中的“神”更加人性化，使人們更加真切地認識到自己的存在，讓人們重新受到人性的洗禮。文藝復興將人們對神的審美情結轉移到了人的身上，更加關注人，以人作為衡量一切事物的尺度，尋找一種以崇拜美為基礎的理想。這種以人為本、從人的角度考慮、大眾化世俗的審美觀念讓藝術家們更好的為人來服務，即使在提倡人性化設計的今天，也是值得我們學習的。

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一、休閑體育重要性的時代背景

黨的十六大確立了全面建設小康社會的目標，這是在我國改革開放以來順利實現了現代化建設“三步走”戰略的第一步、第二步目標。國家計劃委員會與國家統計局還修訂了全國小康基本指標體系。指標體系中的第13項和第14項與現代人們的休閑生活、休閑體育生活、休閑體育文化生活和休閑體育文化生態系統以及由此而產生的休閑體育經濟的關系極為密切。

二、現代生活方式下的休閑體育

休閑體育是以年輕人為中心，挑戰大自然為主導，尋求冒險刺激為目的，逐步發展起來以后被納入體育范疇的一種新型的體育活動，人們生活方式的一種新的活動形態。休閑體育作為一種文化現象，一種現代生活方式，越來越受到人們的關注。一方面是由于人們的生活水平日益提高，人們對精神生活的追求更加重視，另一方面是由于現代社會的生存條件對人類自身造成極大的威脅，生活方式的優劣直接關系到人類的體質與健康、生存與繁衍。休閑體育就成了現代人情有獨鐘的選擇，利用休閑體育的本質特征與現代生活快節奏之間的一種互惠互補作用，以增進健康、緩解壓力、調節情緒、陶冶情操、發展個性、完善自我。

國內調查都表明：人們在休閑時間里，仍然是以讀報刊書籍、看電視、聽廣播，不以購物為目的的逛街、逛商店、逛夜市等活動為主，這對體育從業人員來說也確實不是一個好消息。但是，據另外一項調查顯示，珠三角市民對于休閑生活滿足、幸福的理解和追求是“健康長壽”排在第二位，“心情愉快”排在第四位，而“物質富裕”則排在第五位。這說明市民已經覺悟到真正豐富的人生不是只靠收入而獲得的，于是“花錢買健康”“請人吃飯不如請人出汗”的意識逐漸流行起來。隨著人們生活水平和健康意識的提高，要進行休閑體育的條件（有錢、有閑、有意識）也逐漸成熟，休閑體育必定會越來越受青睞，人們的生活方式也會隨著生產方式的轉變而改變。發達國家的經驗表明，人們進行休閑體育會改變一些生活習慣。例如，看電視、看書刊報、上網的時間會減少，取而代之的是戶外的體育活動。

三、休閑體育與旅游飲食文化

飲食文化作為一種綜合性的文化現象，有其特定含義，它是關于一個國家或民族飲食活動的內容及表現形式的總稱，主要包括飲食種類、原料生產、加工技藝，以及以飲食為基礎的民俗風情、宗教禮儀、倫理教化、人際交往等。飲食文化是社會的物質文明與精神文明相互融合和共同發展的結晶，其水平的高低，與一個國家和民族兩個文明發達程度密切相關。中國飲食文化(包括酒、茶文化)體系龐大，是世界飲食文化的重要組成部分，其內容之豐富及形式之絢麗多彩，加上我國的民族旅游，逐漸就形成了旅游飲食文化。旅游飲食文化不只是體現出了休閑體育快樂、健康的內在要求，還體現出了深厚的文化內涵。對人們廣泛的發展起到了一個不可缺少的實現作用。

游客出門，總希望能多游覽些景觀，多領略些風情，不想讓虛弱的健康影響興趣。如果在游覽途中的用餐、歇息，僅僅是填飽肚子，恢復體力，這個過程就是空白；反之，如果引入休閑體育形態下的旅游飲食文化，就既能飽口福，又能飽眼福，既補充了身體需求，又滿足了游客心理愿望，還達到了鍛煉的效果，可謂一舉三得，從而使游客的旅途生活大大豐富。

旅游是一種較高層次的文化活動，沒有文化的旅游是沒有生命力的。與其他文化相比，飲食文化更能普遍提起人們興趣并易為人們理解和接受。游客在輕松愉快的餐飲過程中，下僅可以了解和領略到民族的特色文化和當地的風土人情，從而提高旅游欣賞的水平，增長見識，陶冶情操，升華美感。

四、休閑體育形態下的旅游飲食文化的效果引申

1.真正把旅游飲食文化作為休閑體育重要表達方式來開發

旅游飲食文化這種表達方式的開發與其他表達方式開發相比，投入是較少的，但是主動的，可不斷利用，所以應把旅游飲食文化擺在一個較為重要的地位來進行推廣發展。而且需要通過提高認識，盡快把旅游飲食文化開發利用工作擺上議事日程，在休閑體育發展中大力推進。

2.加強旅游飲食文化與休閑體育的結合

在各種旅游飲食文化活動中，最大限度的去支持休閑體育，以飲食引導活動。讓旅游飲食文化在休閑體育中占有不可缺少的地位。而且還多層次的大力培養旅游飲食文化人才，讓休閑體育與飲食聯系更緊密。讓游客在旅游過程中享受美食之余，不忘體驗休閑娛樂，真正體現出飲食文化與休閑娛樂體育的緊密聯系，也凸顯旅游飲食文化在休閑體育中的重要性。④①

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個人主義（individualism）強調個人的自由和個人的重要性，以及“自我獨立的美德”、“個人獨立”。一種以個人為中心對待社會或他人的思想和理論觀點。集體主義（collectivism），是主張個人從屬于社會，個人利益應當服從集團、民族、階級和國家利益的一種思想理論。

權利距離表明一個社會能夠接受組織或公司的權利在各成員之間不平等分配的程度。權利距離與等級有關。對這個維度，各個國家由于對權力賦予的意義不完全相同，所以也存在著很大的差異。有的文化中比較重視權威、地位、資歷、年齡等，而在有的文化中它們的重要性相對較低。

一、漢英姓名差異

在過去，中國幾乎每個姓氏的家族都會家譜，每當這個家族中有孩子出生，都要依據這個家譜按一定的輩份取名，這就是所謂的“字輩”。因此中國人的姓名結構在過去一般是：姓+字輩+名。而各族姓氏，有不同的族譜，字輩是聯系一個家族的核心和紐帶。現在人們一般就不再刻意地取字輩了，所以今天漢語姓名結構為：姓+名。

在漢語的語言中孩子的名字是不能夠連著長輩的名字的，即孩子的名字中不能有任何字跟長輩的名字當中的字重合。曾經在小說《紅樓們》里描述了林黛玉寫字時的情景，每每黛玉寫到“敏”字時都故意寫錯，老師不解，問其原因后才知道知書達理的黛玉是為了避諱自己母親賈敏的名字而故意寫錯的。

英語語言文化中，人們姓名的構成一般由兩部分組成，它們是名字加上姓氏，名字在前，姓氏在后，排列次序正好與中國人的相反。在英語中如果晚輩能取長輩的名字，那么長輩是非常開心，會認為是對自己的一種褒贊。在美國電視劇《老友記》中就有這樣的情節。菲比生了孩子之后，喬伊和錢德勒兩個人爭相讓菲比給孩子取用自己的名字。因為喬伊和錢德勒都是菲比的好朋友，菲比實在無法抉擇只能通過比賽來決定。也曾經有外教給自己班上最喜歡的學生取了自己家小孩的英文名字。

二、中英姓名的文化內涵比較

中國從古至今都是一個特別重視家庭文化的國家，比較重視集體主義。如人們在名字中加字輩的現象就是為了突出家族的的團結。在中國命名方式中，家族的姓在前，名在后。時刻提醒著人們先有集體再有個人的事實。在很多中國孩子的心中都深植著為光耀門楣而讀書的信仰。在中國社會，孩子做的很多事情必須在父母的指導之下，事情是否符合情理也很多情況下來自于父母的忖度。而在英語中，在其命名時名在前姓在后，突出了個人主義的重要性。英語文化中，孩子從小就被鍛煉有相對獨立的思考意識，能夠獨自做決定，獨自應付事情的后果。在小孩長大18歲以后更是會搬出去獨自居住，擁有自己的社交圈。所以個人主義和集體主義的社會差異是命名方式的一個重要區別。

在中國文化中，晚輩不能取長輩名字中的字，這很大程度上在于中國社會的權力距離是是比較大的。孩子從小被教育禮儀尊卑的理念，對于長輩的言論即使有錯，也不能公開指責反對，長輩的名字甚是不能叫的。筆者是中國人，到現在為止仍然不知道祖母的名字，對其族人都諱莫如深，以表對其尊敬。然而在英語文化中，人們之間互相稱呼名字是非常正常的事情，如果對其名字的使用稱呼就意味著對其個人存在的尊重。

三、結語

人們在選擇姓名時有著種種原因和道理，所以它隱含著一個民族文化傳統的信息。由于各自歷史發展和文化傳統的差異，中西方之間形成了兩種各自不同的姓名體系。姓名體系實際上是一種文化現象。通過對姓名文化的對比研究，我們對自己的文化有更深的了解，同時對外來文化也有所認識，這將有助于我們在對外交往中相互理解、相互尊重，減少誤會與磨擦，達到雙贏。

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0引言

聚落的形成和發展受到包括人類社會組織系統，文化觀念系統及經濟技術系統在內的社會環境及自然生態系統的影響和制約，其外部空間形態和村落布局模式在一定程度上都遵循傳統社會文化和自然環境相融合的規律。隨著時代變遷，社會快速發展，越來越多的傳統聚落正一步步趨同化，其濃郁的傳統特色也慢慢消失其中，但這其中也不乏一些保持如初的傳統聚落，這些村寨依然寧靜地宛如世外桃源，依山伴水，與城市的喧囂和繁華成鮮明對比。眾所周知，湘西就是這樣一個神秘又美麗的地區，這里分布著大大小小的古村落，其中位于湘黔桂交界地區，即湘西南的高椅村就是一個具有很高歷史文化價值的古村落。

1高椅村概況

高椅村坐落在懷化市會同縣東北部，距會同縣城48km。村落三面環山，巫水從村前蜿蜒而過。現有居民近600戶，2200多人口，其中85%的村民為楊姓，70%的人為侗族。這里是一個以楊姓為主的雜性村落，不同族別、不同姓氏的人群居住在一起已有600多年的歷史。至今，古村的外部景觀形態，內部格局，道路和水利系統依然完好，乃名副其實的原生態古村寨。（圖1）

2高椅傳統文化特色

高椅獨特的地理環境和歷史背景孕育出了當地自成一格的公共文化活動模式，包括宗族祭祀、文化教育、節慶、休閑娛樂活動等等。這些傳統的具有地域特色的活動大都與高椅景觀空間形態的形成有著密切關系。

3傳統文化滲透下的聚落景觀空間形態

高椅傳統文化的衍生與發展離不開當地的社會活動發展，而社會活動必然要求相應的場地空間（表1）與之相適應，場地空間的范圍和構成特點又對社會活動有著至關重要的影響，它可能促使社會活動的發展與繁榮，也可能限制和改變社會活動的進行，久而久之，場地空間決定著社會活動的開展方式和規模，不同類型的場地也被人們選擇用來進行不同的社群活動，從而形成一套具有當地特色的社會活動體系。

3.1 武學堂的興建高椅歷古至今都興文重教，一直以來都竭力培養知識分子，從而提高村民們的整體素質。清代中期，村人修建了文昌閣，在山上建文峰塔，開辦了一些文學堂，楊氏家族的讀書堂是全村最多的，比較有名氣的四座讀書堂是醉月樓、月光樓、清白堂及武學堂（白索訊府）。（圖2）其中醉月樓（圖4）位于村內住宅密集區，且剛好在村巷的拐彎處，正門前空出了一小塊平地，營造出一個相對敞亮的空間，并不像周圍的住宅戶戶緊挨，凸顯出了它的優越地理位置，也符合高椅的建筑空間分布規律，一般重要的建筑和場地都安排在核心或最顯眼的位置。另外一個具有代表性的月光樓（圖3）是一座融入西方建筑風格的學堂，也是現在高椅古村旅游路線的重要節點，它別具一格的建筑風格無疑是高椅村內一抹亮點，位于建筑密集區的，而且面朝池塘，毗鄰農田，處于空間開闊區域。

3.2 社群活動影響下的場地空間在傳統聚落中，村民的自發性活動都必然和環境相聯系。公共空間的分類就決定了其在村民日常生活中起到的作用，它的地理位置和格局都影響著村民社會活動的進行，這些活動主要有宗族活動和看戲、節慶等等。由此可見，聚落就好比城市里的某個社區，是一個區域內的人們自發聚集而成的公共生活場所，具有一系列當地人們生活必須涉及到的使用功能。人們為了更好的利用場地空間來進行社群活動，會根據實際情況來調整活動的方式、時間等。同時，聚落景觀空間在長年累月的村民活動中也會被村民們進行可行的改造，它的存在和改變和當地人們的行為活動是相輔相成的，豐富的聚落景觀空間不單單只是靜態的場地組成，也離不開人們多種空間需求所產生的豐富活動，同時也激發村民創造更多姿多彩的文化活動[1]。它們相互聯系，共同發展，不但造就了高椅層次豐富、錯落有致的聚落幾何空間，也保證了生產、貿易以及文娛方面的順利進行和良好發展。

3.2.1 祭祀高椅村民十分重視廟宇這類公共場地的修建和祖墓的維護。為了祭祖，建祠必然成為高椅村民的頭等大事，村民們深信高椅只有受到神靈的庇護，村寨才能平安興旺。因此，祠堂往往在村落里占據著核心位置，從居住團以祠堂為中心散開分布就可以看得出信仰和禮制的觀念在高椅人心中根深蒂固，是當地的核心社會觀念。

高椅村最主要的祠堂是以五通廟為鄰的一甲祠堂和十甲祠堂。（圖5）雖然在時期遭到拆毀，但基址保留并建起了大會堂，依然能從村民的描述中了解到當時的大體形貌。一甲祠堂和十甲祠堂位于村落中心位置，不是臨溪水，就是臨池塘，環境優美寬敞，是當時村民祭祖的主要公共場所。除了最主要的兩座祠堂，下寨居住區的下寨家祠（圖6）和伍家的伍氏家祠，它們都是各自組團區域里的核心建筑。由此可見，祠堂的設立也是有著強烈宗族色彩的。它們的存在，也使得村落的景觀空間區域化更有規律性，整個村落以中心祠堂為核心分布，以姓氏組團劃分的區域有的又有其自己的核心建筑，整個空間從大范圍到小范圍的布局相呼應，凸顯了規律性和層次感，雜而不亂，在景觀構成上達到了視覺效果和功能的和諧統一。

3.2.2 文藝活動村民們的各種節慶活動包括文娛活動，都要求聚落的外部空間作為其主要的物質承載基礎，同時，不同類型、規模的文藝活動對場地的要求也不同。

高椅的鄉紳為提高村民們的文化素養而舉辦孔圣會，大家聚在一起休閑娛樂、吟詩作賦。春秋佳日還舉行賽詩會，以村落景觀、百姓生活為題，如紡紗織布、繅絲養蠶、耕耘秋收、采樵放牧等，然后品評[2]。這些文化活動自由性較強，規模可大可小，一般選擇在一些公共休息場所或者某戶居民的院落，譬如村內很重要的一個公共場所――“一甲涼亭”（圖7），木質的涼亭結構簡單大氣，且剛好為路的寬度，青石板的村路在亭內穿過，很適合小部分的群體集會討論。它不但在功能上滿足村民的需要，在景觀空間上也豐富了道路空間的景觀層次感，起到一個過渡的作用。高椅的很多戶居民都有自己的前院（圖8），面積一般不算大，適合家族內部的聚會活動。

高椅五通廟里的戲臺雖然現已拆毀，但從它在村落的中心位置就不難看出當時在村內的核心價值，據當地村民介紹戲臺兩層樓，裝飾華麗，前檐和柱子上的雕飾十分精美細致。五通廟周圍環繞著密集的房屋建筑，而戲臺則處于中心這塊開闊的場地空間內，毗鄰大塘，景觀效果極佳。同時，它加強了聚落內部的凝聚力，是維系村民之間關系的重要紐帶。

3.3 防御與休閑文化對外防御是任何一個聚落群體的基本要求，特別是一些經歷了戰亂、劫匪的村落，防御意識一般都很強。《禮記?禮運》篇中有:“今大道隱，天下為家，……貨力為己……城郭溝池以為固”說明古人確實很早就意識到防御是為了保護私有財產的安全和生存安全[3]。高椅的層次的防御主要是圍繞的三面群山，外敵入侵時，村民可向山上疏散轉移，利用地形優勢對抗外敵，至于內部的防御層次主要是街道（圖9），高椅村內的街道四通八達，空間組織緊密又復雜，這種“梅花形”的布局形態有利于阻止陌生人進入，進入后也易于迷路。同時，高椅的住宅很多都密集相通，住宅通常設有前后門，住宅之間門門相通，有利于防匪。

村內的休閑景觀最著名的要屬紅黑魚池（圖10），作為高椅重要景觀節點，它位于村中心處，水面較大，鑲嵌在密集的建筑群內，因分兩池分養觀賞魚類和食用魚類而得名，且與旁邊的空坪地結合成為休閑空間水塘。池塘與周圍建筑聯系緊密，布局緊湊，除了水體面積，過道的寬度并不大。紅黑魚池除了在景觀空間方面起到豐富內部空間形態、緩和密閉壓抑空間的效果，同時也有著防護作用，因為周圍建筑密集，容易發生火災，魚池則起到了很好的消防作用，其位于中心地帶，村民取水應急也很方便。

4結語

高椅相對穩定的發展歷史使其傳統聚落文化與景觀空間形態之間的聯系有許多值得考察的方面。傳統聚落的外部景觀形態是在特定的自然條件和社會條件下發展而成的，它是具體環境下的自然地理和人文歷史的外在反映。研究聚落的景觀空間形態，必須深入的了解其背后包含的傳統思想、人文意識和傳統風俗等內容。圍繞文化內涵來分析聚落景觀，無疑使得看待問題更為全面，更為透徹。這種研究模式對于將傳統聚落文化融入景觀的寶貴經驗應用到新的景觀建設中有重要意義，能幫助人們創造出富有人文氣息和內涵深刻的景觀空間。

參考文獻：

篇11

中國音樂作品，尤其是傳統音樂作品，多具有深層的社會、文化背景和典型的形態特征。如果僅僅在課堂上講講作品產生的時代背景，讓學生聽聽音響，就忽視了音樂院校學生的專業特點，難以達到研究型教學“一切為了學生的發展與成長”的目的。為此，筆者在教學中，課前要求學生預習，了解作品的社會、文化背景，直觀感受音樂作品并對作品形態特征給予初步分析。課堂上則在學生充分討論的基礎上，將音樂作品形態特征予以總結，并深挖其與姊妹藝術之間內在聯系、文化內涵等。學生在討論、研究的過程中，始于問題、基于發現、興趣盎然。

如在教學琴歌作品《胡笳十八拍》之前，我要求學生預習，并重點關注作品的時代背景與形態特征。當學生課堂上學習第一拍時，早有準備的學生們從時代背景、歌詞、音階、調式、調性、旋律發展等方面進行了廣泛的討論。特別是在學生分析出旋律發展句尾“疊音”的特點后，筆者感覺這正是挖掘中國音樂與語言文學密切聯系的很好時機，引導學生將之與中國語言、文學聯系思考。在學生充分討論之后，指出這一音樂表現特點與漢語語言及文學的表達有著密切的聯系：

在漢語表達過程中，為了加強語氣，增加表現力，常常運用“疊字”的表達方式，如表現高興常常用“高高興興”，表現熱鬧常常用“熱熱鬧鬧”，表現川流不息的人群用“熙熙攘攘”，表現色彩常常用紅紅的、黃黃的，或用紅彤彤、黃燦燦等。我國歷代的文學作品，尤其是詩詞作品中也常常用“疊字”的手法，如《關睢》、《伐檀》、《碩鼠》、《蒹葭》、《黃鳥》、《采薇》、《聲聲慢》等。

之后，進一步向學生介紹我國魏晉時期著名的文學家劉勰在其《文心雕龍•物色》中對“疊字”的精辟闡述：是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物之婉轉；屬采附聲，亦與心徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為日出之容，“漉漉”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“ ”學蟲草之韻。……并以少勝多，性貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪。

劉勰的論述，闡明了我國古代文人在感物、體物的過程中，不僅是對事物的摹寫，還有著心對物的觀照。“疊字”手法，看似散漫、質樸無華，但細細品味則可從平淡見奇趣，于自然中見精到。這種簡約的手法并非是真的簡單，而是以簡代繁，以少勝多，反復品味，使物色“情貌無遺”。音樂中的“疊音”手法的運用，與文學“疊字”手法的意蘊并無二致，是中國文化尚簡約、求樸素，反復詠唱以盡情宣泄情感的表現，也是中國音樂與姊妹藝術“共生性”發展的很好例證。

通過解讀的步步深入，學生們很快理解了作品中句尾“疊音”手法在表達蔡琰(蔡文姬)悲憤、感傷情懷方面的特殊意義，也更深入地了解了中國傳統文化的表現特點。在作品后十七拍的學習中，學生們通過分析，不僅了解了其后十七拍的旋律發展都是在第一拍的基礎上（尤其是最初的6小節，是樂曲發展的種子材料）通過重復、衍生、緊縮、擴充而成，而且不斷感受著包尾“疊音”這一鮮明的表現特點。之后，有的學生還指出這一手法也體現在琴歌《陽關三疊》，琴曲《酒狂》、《梅花三弄》等傳統音樂作品中，在一些當代音樂作品（哪小提琴協奏曲《梁祝》）中也運用這一手法，加強了音樂情感的表達，增強了音樂的藝術感染力。甚至有的學生還對如何演繹此類音樂作品的“疊音”部分進行了討論與嘗試。

又如在琴曲《梅花三弄》的教學中，筆者先向學生介紹了此曲的歷史演進、版本及打譜情況，然后與學生一道聆聽由著名琴家吳景略打譜并演奏的此曲。之后，在學生學習、演唱主題音調的同時，要求學生對曲調的發展進行分析。最后，筆者在學生分析的基礎上加以總結，指出主題音調是以宮、徵兩音為核心，通過重復與自由展衍來拓展旋律，具有音樂材料高度統一，樂思自由延伸的特點。這樣的旋律發展手法，既是中國古代“氣”的宇宙現的體現，也是中國傳統音樂在統一中求變化、求發展，在反復詠唱中，自由的、像抽絲般地隨著思

緒的變化而發展的表現，體現出中國傳統文化的特殊審美趣味。很多中國音樂作品都采用了這一手法，如琴曲《離騷》、琴歌《黃鶯吟》、潮州箏曲《寒鴉戲水》、民歌《小白菜》、廣東吹打《賽龍奪錦》、笛曲《喜相逢》、鋼琴曲《搖籃曲》(賀綠汀創作)、管弦樂曲《春節序曲》等等。特別是廣東吹打《賽龍奪錦》的旋律發展更是鮮明地體現出這一特點：第一句在種子材料(mi sol)陳述后重復一次，使其成為核心音調，其后則在核心音調的基礎上不斷展衍、擴充，使核心音調所包含的樂意得到進一步的陳述。第二句則為第一句的變化模進，采用同樣的手法拓展旋律。在整部音樂作品中，這種利用核心音調拓展旋律的手法運用極為普遍，使音樂材料非常集中。之后筆者進一步讓學生把這一旋律發展手法與西方音樂的旋律發展手法進行對比，并結合中西文化對比討論，學生很快就理解了中西方音樂在文化底蘊與音樂形態特征上所表現出的差異：

中國音樂由于受“氣”的宇宙觀的影響，鮮明地體現出時間型的特點，往往以點拓展，漸變發展，注重橫向性線形的展開。因此，核心音調、核心節奏不斷加工、展衍、擴充,成為音樂藝術最基本的手法，在句型結構上表現出自由的、“非方整性”的特點。其最高的旨趣不在于音響的渾厚、結實、豐滿，而在于旋律線條游動的起伏、強弱、虛實、張弛所產生的韻律感及反復詠唱所帶來的生動情趣與悠遠韻味，其終極目標是音樂表現的“深邃”；而西方音樂由于受原子、幾何、數的宇宙觀的影響，體現出空間型的特點，表現出對縱向和聲

及色彩豐滿的重視。音樂發展往往體現出幾何、數理的原理和對和聲功能屬性的依賴，句型結構上表現出“方整性”的特點。其最高旨趣在于音樂表現對人心的震撼力及訴諸理性觀念的“深刻”。

再如，我國五四時期著名的民族器樂演奏家、作曲家劉天華在廣泛學習中西音樂文化后，高屋建瓴地提出“中西融合”的國樂發展現，認為中國音樂的發展必須“從東西的調和與合作中打出一條新路來”，并創作“十大二胡名曲”來實踐其國樂發展觀。教學中，筆者與學生一道聆聽劉天華的代表音樂作品，并對樂譜進行解讀、討論，分析其創作理念在形態特征上的具體表現。

  《良霄》是劉天華與學生共度除夕時即興創作并演奏的一首二胡曲。樂曲既有抒情性的歌唱性旋律，又富有節日的歡樂氣氛。音樂發展既有中國傳統音樂文化的特點，又有著西洋音樂旋律發展“邏輯分明，層層推進”的意味，特別是其鮮明的中國文化特點。首先，旋律發展采用中國傳統音樂慣用的魚咬尾手法。這種手法又稱“聯珠”、“扯不斷”，與文學中前傳后承的“頂真”手法具有相同的特點。因此，錢仁康先生借用文學中的稱謂，把音樂中的前一句的尾音與后一句的起音相同的手法稱為“頂真格旋律”。在各句的銜接中，既有單音相頂，也有多音相項；既有同一音域的前傳后承，又有不同音域的前傳后承。旋律發展連綿不斷、一氣呵成，而又富于變化，體現出中國傳統音樂藝術的線性延伸、漸變發展的特點。其次，作品句子參差不齊，既有短至5拍的短句，又有長至16拍的大樂句，鮮明地體現出曲作者歡悅、自由的心態，也是中國傳統文化“偏于心理，略于形式”的表現。

《光明行》采用西洋復三部曲式的結構，但各部分采用中國傳統音樂“合尾”手法統一樂思。呈示部(第一、二段)音樂發展既采用西方音樂的動機分裂、音型模進手法，又運用中國傳統音樂常用的五聲音階級進、魚咬尾手法。對比部(第三、四段)中的第三段，旋律發展采用單純的重復與模進手法，而節奏處理上又將西方古典小步舞曲的節拍與中國鑼鼓點“馬腿”的節奏相互滲透，形成“隱伏節拍”(樂譜記寫為2／4，但卻隱藏著3／4的律動)。再現部對呈示部進行了大幅的擴展，在擴展部分通過小提琴的顫弓手法與大三和弦分解形成軍號式的音調等等。

學生在分析作品形態特征的過程中，既很好地了解了劉天華中西音樂手法交織運用的創作特點，又對中西音樂的形態特征有了直觀的認識。

其他，如姚丙炎打譜完成的琴曲《酒狂》中固定手法拓展旋律、持續低音、音程大跳、三拍子節奏、切分音的運用與放達不羈、得意忘形的“魏晉風度”及“天下名士少有全者”的時代背景的聯系，器樂合奏曲《春江花月夜》“魚咬尾”、“合尾”手法與文學中“頂真”手法及中國古典哲學理念“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的密切聯系，琴歌《陽關三疊》與姜夔“自度曲”《揚州慢》、《鬲溪梅令》等聲樂作品在歌詞結構與音樂結構、詞韻與音韻上的密切聯系等等，都是音樂形態特征與文化聯系解讀的很好教學實例。只要將音樂形態特征與文化緊密聯系、深入挖掘，就能夠激發出學生學習中國音樂史的熱情，還能夠讓學生真正理解“文化中的音樂”與“音樂中的文化”的內在含義。

總之，突出并強化音樂作品形態特征的文化解讀，對于音樂院校中國音樂史教學具有重要的價值與意義：1. 解決了中國音樂史課程直觀上給人枯燥、空泛的問題，有利于激發學生自主學習的積極性，使學生由傳統的被動學習向主動學習轉變，體現了以學生為中心，以教師為主導，始于問題、基于發現、具有創造性特色，強調學生自我思考、探究和發現事物的研究型教學理念同時，也有利于教師知識面廣度、深度的不斷拓展，完成教師由“經驗型”、“傳遞型”向“專家型”、“研究型”的角色轉換；2.體現了中國音樂史“單一學科”教學向“跨學科”、“跨文化”整體教學的發展趨勢，也是中國音樂史課程與音樂名作賞析、音樂美學等課程學科資源整合的有效途徑與嘗試，極大地拓展了學生的學習空間；3.可以幫助學生以民族音樂學的觀念與方法，正、反兩個方向思考并理解“音樂中的文化”與“文化中音樂”的真正含義，準確把握中國音樂文化的發展脈絡及中國音樂特殊的哲學基礎和審美追求、審美趣味、審美特征；4.突出了音樂院校學生的專業特點，有利于學生把所學的知識轉

化為能力，更好地從事音樂創作和分析、演繹中國音樂作品，達到理論指導實踐的教學目的。同時也有利于從思想上解決音樂院校學生“重技輕藝”的問題，凸顯中國音樂史作為音樂院校專業基礎課的重要地位。

參考文獻：

［1］管建華．中國音樂審美的文化視野［m］．北京：中國文聯出版公司，1995．

［2］修海林，李吉提．中國音樂的歷史與審美［m］．北京：中國人民大學出版社，1999．

［3］李吉提．中國音樂結構分析概論［m］．北京：中央音樂學院出版社，2004．

［4］包德述．中國音樂審美導論［m］．北京：中國文史出版社，2006．

on the significance of cultural analysis of music morphology to chinese music history course in music schools

篇12

Ma Baoying

Abstract: The low-carbon industries, land layout and spatial patterns of the ancient city protection, transportation system planning, transportation system planning analysis Shaoxing characteristics of industrial cities, the city of culture and leisure, livable city "green urban design and low-carbon urban planningthe road.

Key words: Shaoxing;low carbon;urban planning

高速的城市化進程帶來的不僅是GDP的增長，也是日益加重的環境負擔，如何應對城市發展對生態環境的影響，已成為世界關注的焦點，國際上興起了低碳經濟、低碳城市的研究和實踐，各個城市紛紛提出城市建設目標，力求通過理想的城市發展模式來應對環境危機，使人與自然和諧共生。

長三角是中國經濟發展速度最快的地區之一，地處這一區域的紹興市，正處于城市化速度加快時期同樣面臨著環境困境，2010年1月，紹興市政府提出《關于建設特色產業城市、文化休閑城市、生態宜居城市的實施意見》，闡述了建設“特色產業城市、文化休閑城市、生態宜居城市”的意義、目標定位、主要任務及保障機制等，是順應社會發展需求，加快推進紹興科學發展的重大決策，是立足紹興實際作出的具有戰略性、前瞻性和現實性的具體舉措。

1．紹興市自然環境與城市現狀分析

紹興市位于浙江省中北部、杭州灣南岸，全境處于浙西山地丘陵、浙東丘陵山地和浙北平原三大地貌單元的交接地帶，境域內河道密布，湖泊眾多，素以“水鄉澤國”之稱而享譽海內外，這些河流湖泊多具有蓄洪、排澇、灌溉、拒咸、通航和養殖等功能。良好的自然環境，為這座具有2500年悠久歷史的城市奠定了具有地域特色空間形態的基礎。

紹興城市用地布局為“組團定向開敞式發展布局”，基本形成“一心、三片、三楔”的空間結構。“一心”： 由鏡湖生態綠心（鏡湖國家城市濕地公園）和它南部的鏡湖新區共同組成的區域；“三片”：越城片區、柯橋片區和袍江片區；“三楔”： 北部鏡湖綠楔、西南部鑒湖綠楔和東部濕地綠楔。組團片區的形成，有利于疏散中心城市的壓力，更好保護紹興古城，但三片區域相距較遠，對于城市交通等方面也提出了挑戰。

目前，紹興市能源消耗以煤為主，由于資源能源匱乏，能源供求矛盾十分突出，經濟增長主要依賴“高能耗、高污染、高排放”的粗放發展模式，能源消耗對外依存度很大。產業結構不夠合理，服務業比重偏低，工業主要以紡織印染、化工建材、熱電等高能耗產業為主，環境污染嚴重。城市雖具有良好的自然地理條件、歷史文化資源豐富，但城市結構不夠合理，旅游文化并未得到深層次挖掘，生態建設有待提高。

2．“特色產業城市、文化休閑城市、生態宜居城市”背景下紹興市低碳城市建設的必要性

建設特色產業城市，關鍵是優化產業結構，重點發展新能源、新材料的健康制造業，培育特色產業，走經濟可持續發展之路；文化休閑城市，是集文化旅游、休閑購物、觀光度假于一體，古城、水城、名城交相輝映的特色城市；生態宜居城市，是提升居住品質、優化公共空間、提升城市功能、改善生態環境、促進社會和諧的生態城市。

建設“特色產業城市、文化休閑城市、生態宜居城市”是立足于紹興現狀，走可持續發展道路，遵循自然規律，發展綠色科技產業，倡導環境文化和生態文明，構建經濟、社會、文化與環境協調發展社會明智選擇。

低碳城市意味著城市發展必然要改變以往粗放的增長模式，以堅持可持續發展的基本原則作為城市規劃理念，以營建良好的生態環境作為城市建設的基礎。低碳城市建設從調整城市空間布局、產業規劃、交通規劃、能源規劃、綠色環境等方面，改善城市生存空間，實現人與自然和諧相處，是實現“特色產業城市、文化休閑城市、生態宜居城市”的重要手段。

3．紹興綠色城市設計和低碳城市規劃策略

實現“特色產業城市、文化休閑城市、生態宜居城市”這一城市建設目標，可以從以下方面入手。

3．1低碳產業

首先，低碳產業要立足于本地的自然條件（如資源、交通、氣候等）。在產業選擇上切忌好高騖遠、刻意求新，背離自身的自然條件去追求產業創新，那無異于緣木求魚。例如，風能是無污染的產業，但紹興地區風力資源不足，就不能重點發展風能，可以重點考慮資源豐富的水資源，如低碳環保的水上交通、充分運用水的自潔能力，建立新型濕地污水處理廠等。

其次是現有產業的升級，如以紡織業為代表的主導產業要做好技術改造、節能降耗，減少對環境的污染破壞。

三是重點發展無污染產業，如服務業、文化型產業。紹興文化有著悠久歷史和濃厚的積淀，挖掘潛力巨大，但卻沒有真正形成產業，文化界鮮有特色創業項目，目前需要的是搭建一個平臺，吸引旅游、餐飲、藝術、印刷、動漫、影視等項目創新創業，使得文化界的人士從到紹興旅游轉變成為到紹興發展，實現“筑巢引鳳”的發展戰略，發掘古城文化特色，創建文化休閑城市。

3．2用地布局與空間形態

實踐證明，低碳的城市空間形態是以短路徑、功能混合和緊湊型的城市空間形態為特征的，因為適度的人口規模和建筑密度可以確保高效率地使用城市設施，混合使用土地和適度的人口規模，使工作和家庭之間的路程變短，可以大大減少能量消耗并減少污染。

篇13

植物物種的多樣性是城市綠地系統生態功能的基礎和實現城市多樣化景觀的前提，也是城市園林綠地建設水平的重要標志。因此，如何實現綠地群落樹種多樣性，是園林工作者面臨的一個重要課題。生態型城市園林設計的植物配置景觀是保持和構造城市風情，文脈和特色的重要方面，應以自然生態條件和地帶性植被為基礎，將民俗風情，傳統文化，宗教，歷史文物等融合在園林綠化中，使生態型城市系統具有地域性和文化性特征，產生可識別性和特色性。在傳統文化和傳統園林藝術中，園林植物往往具有豐富的寓意和象征，如比喻、吟詠、雅趣和形實兼麗等，通過合理配置設計，可以在局部地區將園林植物的寓意和韻律予以表達，促使植物的形與韻結合，啟迪居民。因此，汲取和借鑒傳統園林的文化傳統，融合自然規律和人文傳統，綜合園林生態與審美和精神功能，創造意境，烘托環境氛圍，增加綠地品味和情調，實現功能與和意義的統一，滿足市民的游憩和身心輕松的需求，豐富和提升植物景觀的內涵與功能。

1.1 統一性的原則

植物景觀設計時，樹形、色彩、線條、質地及比例都要有一定的差異和變化，顯示多樣性，但又要使它們之間保持一定相似性，引起統一感，這樣既生動活潑，又和諧統一。總之變化太多，整體就會顯得雜亂無章，失去美感。過于繁雜的色彩還會引起心煩意亂，無所適從，但太平鋪直敘，沒有變化，也會顯得單調呆板，因此生態園林設計時要掌握在統一中求變化。

1.2 景觀性原則

應該表現出植物群落的美感， 體現出科學性與藝術性的和諧。這需要我們進行植物配置時，熟練掌握各種植物材料的觀賞特性造景功能， 并對整個群落的植物配置效果整體把握， 根據美學原理和人們對群落的觀賞要求進行合理配置， 同時對所營造的植物群落的動態變化和季節景觀有較強的預見性， 使植物在生長周期中，體現一年四季的不同的變化，達到了植物配置適境得體的效果，豐富群落美感，提高觀賞價值。

1.3 協調性的原則

根據城市園林設計需求，將各異不同的植物種類按協調的原則配植， 景觀就顯得穩定、比較順眼一點。如色彩太濃重、體量太龐大、數量繁多、質地粗厚、枝葉茂盛的植物種類，會給人沉重的感覺；相反，色彩素淡、體量小巧、數量減少、質地細柔、枝葉疏朗的植物種類，則給人以輕盈的感覺；根據周圍環境，在配植時有規則式均衡（對稱式）和自然式均衡（不對稱式）。規則式均衡常用于規則式建筑如莊嚴的陵園或雄偉的皇家園林中。自然式均衡常用于花園、公園、植物園、風景區等較自然的環境中。

1.4 生態位原則

生態位概念是指一個物種在生態系統中的功能作用以及它在時間和空間中的地位，反映了物種與物種之間、物種與環境之間的關系。在城市園林綠地設計和建設中，應充分考慮物種的生態位特征、合理選配植物種類、避免物種間直接競爭， 形成結構合理、功能健全、種群穩定的復層群落結構，以利于物種間互相補充，既充分利用環境資源，又能形成優美的景觀。

二、城市園林樹種設計現狀分析

目前，已建或在建的各種類型的城市園林綠化，包括公園、花園、交通、企事業單位、學校 居住小區。以植物造景為主體的各類城市園林綠化中喬、灌木樹種的數量和面積都在不斷地增加。但是，城市園林綠化群落結構中配置的樹種種類數量變化不大，樹種格調仍很單一、類同。如常綠喬木樹種大量所用的是香樟、廣玉蘭、女貞、雪松、杜英、濕地松、桂花、棕櫚等；此外樂昌含笑、深山含笑等也有少量種植；落葉類喬木最常見的是銀杏、白玉蘭、紫玉蘭、欒樹、無患子、合歡、法梧、水杉、楓香、金錢松、櫻花、海棠、紅楓、雞爪槭、垂柳、紅葉李、喜樹、櫸樹、梅花、紫薇等等。灌木方面，大片的火棘、金葉女貞、紅花繼木、龜甲冬青、杜鵑、紅葉小蘗、龍柏、水蠟、月月紅（月季）、瓜子黃楊等基本占灌木綠地80%左右。而上述樹種中，尤其是喬木，在各類綠地群落中出現頻率最高的不外乎香樟、廣玉蘭、桂花、銀杏、玉蘭、雪松、杜英、無患子、紅楓等十幾個樹種，因此，造成季相景觀單調，這與浙江各地的自然林地群落景觀相比，顯得更不協調。

2.1適應性樹種資源分析

城市以植物為載體的文化內涵，有很多植物。浙江地處東南沿海，就全國而言，雖然是個小省，但是本省地理條件優越，氣候溫和，雨量充沛，四季分明，十分有利于亞熱帶植物的繁衍和生長，植物物種資源十分豐富。據統計僅木本植物種類約有1300余種。此外，還有大量引種栽培的樹種。當然，自然群落中的所有植物不可能在城市都適用，因為城市園林植物的配置與種植環境要受到人為的干擾因素特多，因此在樹種的選擇和配置方面必須對被選樹種的生物學特性與生態學特性，栽植地環境，配置群落的組成、結構、功能和動態方面加以綜合考慮。依據這一原則，各地可因樹制宜，因地制宜來進行選擇。可供選擇的樹種主要喬木、亞喬木類分列如下：

2.1.1常綠類：苦丁茶、竹柏、江南油杉、華東黃杉、浙江鐵杉、竹柏、鐵杉、粗榧、南方紅豆杉、榧樹、楊梅、苦櫧、米櫧、甜櫧、石櫟、青岡櫟、樂東擬單性木蘭、乳源木蓮、厚樸、木蓮、紅楠、浙江楠、浙江新木姜子、舟山新木姜子、香葉樹、花櫚木、紅豆樹、虎皮楠、桂花、月桂、浙江桂、細葉香桂、鐵冬青、冬青、香冬青、亮葉冬青、厚葉冬青、尾葉冬青、短梗冬青、大葉冬青等、大果衛矛、矩葉衛矛、樟葉槭、紫果槭及小紫果槭、銀荊樹、木荷、苦楊木、白蠟樹、。

2.1.2落葉類：櫸樹、紅櫸、樸樹、合歡、黃檀、香椿、南酸棗、黃連木、絲棉木、色木槭、闊葉槭、三角槭、青榨槭、天目槭、建始槭、江南榿木、鵝耳櫪、杭州榆、多果榆、青檀、糙葉樹、藍果樹、燈臺樹、光皮樹、美國山核桃、木瓜。

2.1.3觀賞性竹類：大明竹、菲黃竹、菲白竹、鋪地竹、羅漢竹、金鑲玉竹、金絲毛竹、黃槽毛竹、小佛肚竹、大佛肚竹、觀音竹、鳳尾竹、黃槽石綠竹、烏芽竹、花毛竹、碧玉嵌黃金竹、紫竹、花稈早竹、金竹、黃皮剛竹、黃稈烏哺雞、龜甲竹、龍鱗竹、孝順竹、小琴絲竹、花孝順竹、觀音竹、鳳凰竹、黃金間碧竹、掛綠竹。

2.1.4花果類：珙桐、紫藤、杜鵑、桂花、山茶花、含笑、黃山木蘭、四照花、泡樹、香櫞、木瓜、黃皮梨、杏樹。

上述樹種多數為本省自然分布的鄉土樹種和部分引種成功，已在逐漸推廣之中的栽培品種。因此，在資源方面本省有很大的優勢，但是，如何有效合理地利用和推廣應用是急需研究解決的問題。

2.2園林植物配置（五項原則十八字綱領）

2.2.1五項原則2.2.1.1、仿—仿生原則根據植物習性和自然界植物群落形成的規律，仿照自然界植物群落的結構形式，經藝術提煉而就。師法自然，雖由人做，宛自天開。2.2.1. 2、多—植物多樣性原則盡可能多地運用植物種類，達到生態多性要求。2.2.1. 3、位—生態位原則應充分考慮物種的生態位特征，合理選配植物種類，避免種間直接競爭,形成結構合理、功能健全、種群穩定的復層群落結構。2.2.1.4、景—景觀藝術性原則植物配置不是綠色植物的堆積，也不是簡單的返樸歸真，而是審美基礎上的藝術配置，“源于自然而又高于自然”。2.2.1.5、適—適地適樹原則盡可能多用鄉土樹種，保證效果的穩定性。

2.2.2.十八字要領2.2.2.1、顯—“好東西”盡可能放在顯眼處，彰顯價值。2.2.2.2、禮—把植物的最佳觀賞面，盡可能朝向主視點，必要時還可向主視點微俯5度左右。2.2.2.3、清—表現一定主題時，邏輯思維一定要清晰，切不可一切都想表達，忌“語無倫次，話不由衷”。2.2.2.4、漸—樹種變化，群落過渡，采用漸變手法，“你中有我，我中有你”。2.2.2.5、巧—盡可能在觀賞面反向不顯眼處收頭。2.2.2.6、穩—基調樹種要明確，在保證上層樹冠飄逸的同時，也要盡量使用球類植物使整個林層的重心下沉，求得相對的穩定并控制全局。2.2.2.7、衡—注意整個畫面或空間重量感的均衡。2.2.2.8、幻—通常把常綠樹理解為實，落葉樹為虛，注意虛實的結合。2.2.2.9、韻—有些主題可反復強調。（主旋律）2.2.2.10、律—空間的大小間距，景點的布置等等要有一定的節湊感。2.2.2.11、變—植物的大小、高低、粗細，常綠與落葉、葉片的大小、質感、色彩和花期以及天際線，林緣線，投影線，要有豐富活潑的變化。2.2.2.12、突—該精處精，粗細結合。有所為有所不為。2.2.2.13、借—巧于因借，把好的風景借進園來。2.2.2.14、擋—用植物遮擋不雅欠美之物。2.2.2.15、顧—植物搭配需協調，相互間要有顧盼關系。2.2.2.16、場—空間疏密處理：“密不插針，疏可走馬”，“疏密有致，收放自如”。2.2.2.17、錯—不等邊三角形構圖：高低錯位、前后左右錯位，無論平面布局還是空間處理均須遵循。2.2.2.18、虛—用有形的植物追求特有的空間效果。

三、城市園林綠化設計注意事項

1、要注意盲目的模仿國外園林風格，切忌照搬照抄

每一件園林綠化作品都要有其特有的風格及地方特色，要深刻體現該地區深厚的文化底蘊和歷史內涵。然而近代中國，西文園林風格深深影響我國園林風格，失去了中國綠化的風格和個性。

2、要注意設計中添加人文關懷

城市綠化建設的目的是美化人的生活、陶冶人的情操，因此，在設計上很重要的一點就是要以人為本。目前，很多城市都建有宏大的廣場，其地面不是用硬地鋪裝，就是以草坪為主，只有少量的喬木配置于道路兩旁，即使有許多休息設施也只得置于露天之下。在炎炎夏季和多雨季節，既沒有大樹庇蔭，也沒有遮雨設施，再美的風景也沒人久留于此。

3、要注意別一味追求高檔、豪華

如在城市公園的水體設計中，原本只要順其自然，在彎曲的湖岸上種上濕生植物，湖中種上荷花、蓮花等水生植物，便會形成美麗、親切的自然景觀。然而，有些設計師卻把湖岸用大理石修砌，并圍上漢白玉護欄，湖底用混凝土加固再修深水池以養水生植物。這樣雖然看起來高檔、豪華且整齊劃一，但卻使整個湖的自然韻味盡失，成了一個徹底的人造湖，違背了設計的初衷。

4、要注意與當地的環境相結合

天然的地形是大自然對我們的恩賜，因此，在進行園林綠化設計時要充分考慮與當地的環境的和諧統一。因山勢、就水形，景自境出。

5、要注意對園林植物的配置

綠化植物都是有生命的個體，因此，設計者要充分考慮到當地的土壤條件和生態環境，并能想像到若干年以后的植物生長所形成的效果，以及由此對周邊環境帶來的影響。

6、要注意植物的具體品種和規格