引論：我們為您整理了13篇國產喜劇電影范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
在這些喜劇電影中,創作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結合起來,同時也不能以小品化的串聯去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創作者走出強行胳肢觀眾引人發笑的誤區,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發妙趣橫生的機智、發人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現實,注目于普通人物,但又在現實和普通人物身上開掘出豐富而蘊藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經破產的工廠的保衛科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學、心理學、痕跡學等現代化的偵破知識,在保護翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構的“英雄”假象。隨著故事的進展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現出來了,因為,小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導致包世宏的精心布置形同虛設;更重要的是,包世宏在對外賊設防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強勢的身份背后卻是困窘的現實,“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現,如國際大盜麥克因習慣思維和僵化手段導致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果。可以說,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強的故事中強塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創作喜劇電影,才能從整體上進行故事構思、人物塑造,并讓喜劇性從情節、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運進行一定的反思,進而返身質詢,對自我的處境、性格、觀念進行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。
喜劇精神有學者對國產小成本喜劇電影的特點
對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因為它們僅僅承擔了“嬉戲工具”的功能。。其實,喜劇的創作基于幽默的規律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構思和局部的幽默構思組成的藝術作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區。因此,喜劇電影應該在喜劇情境中融進一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態中,使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。這種社會意蘊和審美意蘊來自于創作者以嚴肅的創作態度對歷史或生活進行個體性的反思與觀照,來自于創作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創作者以一種溫和的姿態對各種社會現象、社會心態的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現現實題材,而是說喜劇電影中的人物應該具有生活真實感,事件具有現實邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現當下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習慣、糾結、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環境的出彩描寫,使影片的喜劇效應具有中國社會真實的底色,并把很多常見的不平現象通過巧合與黑色幽默表現出來,可以說,《憤怒的小孩》和當下的社會心理和心態有很大關系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點來分析《泰日》,我們會發現,《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現實可以不要,但喜劇片中笑點不能少。”@因為,《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現了主流觀眾的價值觀,其主題是與現實生活有呼應的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進人戲劇情境,對人物產生認同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產小成本喜劇電影的發展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關注社會現實,把真實地展示當代的社會文化、社會現象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。
關于國產喜劇電影的再思考
當前國產喜劇電影雖然數量不少,但其樣式卻較為單一,有學者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數。第二類是黑色幽默風格的現代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創作的一種類型。這種困難,首先表現在喜劇的本質和規律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質和規律”在于對“喜劇思維”的再認識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產喜劇電影,我們會發現成功的作品正在于運用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因為偏離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創作應該明確以下三點:1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現實的游戲。相反,喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創作者應該通過敏銳的觀察和犀利的批判發現現實生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實、想象與事實之間的反差來構建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風光無限的《人再日途之泰日》(2012,導演徐崢)正體現了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業精英以及成功的中產階級,在經濟利益的追逐中爾虞我詐,機關算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進而開始反思生活,調整心態,最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關注事業成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因為影片塑造的是兩個不完美的人物,觀眾才能看到因為他們的不完美所導致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負,輕松面對生活等心態都有所表現。”2.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現實,但需要創作者對歷史或現實進行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創作者應該‘能以其獨特的眼光和幽默意識從平常的生活中發現并挖掘出內在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節手段來構成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強一部喜劇電影的內容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導演姜文)雖然不是現實題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態意酣暢,但實則辛酸沉重。因為,影片有對中國歷史和現實的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現實中的功利虛無。這樣,影片似在不經意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質,并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認同感”.另一類是強勢群體,讓觀眾產生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團圓結局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發笑,但人物的身份與處境實在令人隔膜:有一點耍酷的馴狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優秀的喜劇電影。總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界。
篇2
在這些喜劇電影中,創作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結合起來,同時也不能以小品化的串聯去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創作者走出強行胳肢觀眾引人發笑的誤區,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發妙趣橫生的機智、發人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現實,注目于普通人物,但又在現實和普通人物身上開掘出豐富而蘊藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經破產的工廠的保衛科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學、心理學、痕跡學等現代化的偵破知識,在保護翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構的“英雄”假象。隨著故事的進展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現出來了,因為,小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導致包世宏的精心布置形同虛設;更重要的是,包世宏在對外賊設防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強勢的身份背后卻是困窘的現實,“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現,如國際大盜麥克因習慣思維和僵化手段導致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果。可以說,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強的故事中強塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創作喜劇電影,才能從整體上進行故事構思、人物塑造,并讓喜劇性從情節、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運進行一定的反思,進而返身質詢,對自我的處境、性格、觀念進行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。
喜劇精神有學者對國產小成本喜劇電影的特點
對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因為它們僅僅承擔了“嬉戲工具”的功能。。其實,喜劇的創作基于幽默的規律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構思和局部的幽默構思組成的藝術作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區。因此,喜劇電影應該在喜劇情境中融進一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態中,使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。這種社會意蘊和審美意蘊來自于創作者以嚴肅的創作態度對歷史或生活進行個體性的反思與觀照,來自于創作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創作者以一種溫和的姿態對各種社會現象、社會心態的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現現實題材,而是說喜劇電影中的人物應該具有生活真實感,事件具有現實邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現當下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習慣、糾結、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環境的出彩描寫,使影片的喜劇效應具有中國社會真實的底色,并把很多常見的不平現象通過巧合與黑色幽默表現出來,可以說,《憤怒的小孩》和當下的社會心理和心態有很大關系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點來分析《泰日》,我們會發現,《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現實可以不要,但喜劇片中笑點不能少。”@因為,《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現了主流觀眾的價值觀,其主題是與現實生活有呼應的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進人戲劇情境,對人物產生認同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產小成本喜劇電影的發展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關注社會現實,把真實地展示當代的社會文化、社會現象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。
關于國產喜劇電影的再思考
當前國產喜劇電影雖然數量不少,但其樣式卻較為單一,有學者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數。第二類是黑色幽默風格的現代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創作的一種類型。這種困難,首先表現在喜劇的本質和規律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質和規律”在于對“喜劇思維”的再認識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產喜劇電影,我們會發現成功的作品正在于運用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“ 嬉戲工具”的喜劇電影則是因為偏離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創作應該明確以下三點:1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現實的游戲。相反,喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創作者應該通過敏銳的觀察和犀利的批判發現現實生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實、想象與事實之間的反差來構建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風光無限的《人再日途之泰日》(2012,導演徐崢)正體現了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業精英以及成功的中產階級,在經濟利益的追逐中爾虞我詐,機關算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進而開始反思生活,調整心態,最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關注事業成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因為影片塑造的是兩個不完美的人物,觀眾才能看到因為他們的不完美所導致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負,輕松面對生活等心態都有所表現。”2.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現實,但需要創作者對歷史或現實進行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創作者應該‘能以其獨特的眼光和幽默意識從平常的生活中發現并挖掘出內在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節手段來構成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強一部喜劇電影的內容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區別一部喜劇電影是在生活搔癢還是在生活內核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導演姜文)雖然不是現實題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態意酣暢,但實則辛酸沉重。因為,影片有對中國歷史和現實的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現實中的功利虛無。這樣,影片似在不經意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質,并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認同感”.另一類是強勢群體,讓觀眾產生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團圓結局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發笑,但人物的身份與處境實在令人隔膜:有一點耍酷的馴狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優秀的喜劇電影。總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界。
篇3
近幾年，國產喜劇電影開始突飛猛進的發展，也在中國電影市場上開始備受矚目。據電影票房數據庫統計，從2004年到2014年，這十年的時間中國電影市場的電影票房增加了大約十五倍。2015年截止十月底，全國票房已經達到369億元，與去年同比增長了50%①，其中國產喜劇電影功不可沒，占據了高票房的半壁江山，它已經成為電影市場中不可忽略的組成部分。
目前越來越多的國產高票房電影占據市場，喜劇電影正以其本土化的幽默，容易迎合市場的需求在今天取代了悲劇成為了主導的文化范疇，在當下的電影領域呈現出了一個最繁榮，也是最復雜的姿態[2]。
三、票房大賣的原因
（一）喜劇電影影片本身的賣點
現如今的國產喜劇電影似乎在極力走出“低俗”一說，除了讓人笑到噴飯的橋段，不得不說作品能帶給觀影者的共鳴才是極大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表電影會獲得更高的回報，這些早就在徐崢的電影里得到證實。電影投資方大多也指出，他們投資影片主要是看內容，并不是根據現在的市場熱度一味投資喜劇題材的影片。其實我想人們對故事情節及人物的關注是喜劇電影必不可缺的。一個演員演技再好遇到一個不好的劇本始終是發揮不好的，電影歸根結底，除了炫技、特技，觀眾想看的還是電影的故事本身，所以劇本是成功的關鍵。
（二）人們生活的需要
俗話說的好：“哪里有需求，哪里就有市場。”現在人們生活水平不斷提高，生活節奏不免也在加快，娛樂消遣必不可少的一個方式就是去影院看上一部電影，當然能看一部喜劇片來開懷大笑也是不錯的選擇。今年無論哪個檔期的電影市場都是喜劇片的天下。導演車徑行表示：“觀察當下的電影市場，戲謔搞笑的喜劇片和追求輕松娛樂心態的觀眾正成為供需雙方的主力軍。”
（三）成功的商業運作
1、檔期的設置和排片率。每部電影的上映都是考慮了各方面的因素，選擇適宜的時候在全國上映。一部電影的空間橫向市場是發行區域，那么一部電影的時間橫向市場就是檔期。“檔期營銷”主要是指影片對于上線檔期的戰略性選擇，是作為影響票房成敗的一個重要因素。
2、制作團隊和影院的營銷。在《港?濉芳唇?上映期間，我們不難發現作為導演、編劇、演員的徐崢已經在各大電視節目中頻繁出現，包括綜藝節目《中國好聲音》、《金星秀》，最近很火的真人秀節目《極限挑戰》等都能看到制作方的賣力宣傳。針對電影本身的內容，影院也可以通過陣地廣告、映前廣告等向觀眾傳達影片信息，或通過排片來影響觀眾的觀影選擇。
3、目標群體選擇精確。時至今日，80后、90后觀眾已迅速成長為大銀幕消費的主力。青年和大學生如今也是二、三線城市電影票房的主力軍，藝恩數據同樣顯示，今年上半年喜劇在三級城市所占比例為34.97%，四級城市33.86%。
4、口碑營銷。這幾年“口碑營銷”開始備受關注，這種創新的營銷方式無疑是國產電影崛起的一個至關重要的因素，往往這種“小人物”、“接地氣”電影的大賣都源于比較大眾化的表達。像《港?濉非吧硎怯傘度嗽?逋盡貳?《人在?逋局?泰?濉范?來，在上映前期，人們早已對這部影片有所期待，電影《港?濉吩誆呋?這場口碑營銷的時候，為了引起觀眾的熱烈討論和積極評價，選擇了多種途徑，比如在博客、論壇、微博、微信、QQ空間等社交平臺上引發大量的話題，獲得了幾乎全面的好評，總之最大程度的擴大了它的影響范圍。這樣一“鬧騰”，排片量也上去了。好的演員有票房號召力，這也是口碑在促使的結果。《夏洛特煩惱》在宣傳力度上遠遠不及《港?濉罰?但是就是憑借它的口碑解救了它的排片率，因為開心麻花團隊本身也是深受廣大觀眾的喜愛和一致好評的。口碑是它逆襲成功并贏得票房的最大基礎。所以我一直認為成功的口碑營銷是國產喜劇片的制勝法寶，這是網絡化、信息化發展的所帶來的必然結果。
5、借助互聯網+。“互聯網+”是創新2.0下的互聯網發展新形態、新業態，是知識社會創新2.0推動下的互聯網形態演進及其催生的經濟社會發展新形態[3]。互聯網公司熟知用戶需求，擅長和用戶互動溝通，有可到達的營銷執行力，他們將這些優勢與影片點映、巡回路演、口碑傳播、網絡視頻營銷等多種營銷方式結合，產生了很好的效果。
四、國產喜劇電影發展存在的問題
（一）題材缺乏創意，太過“山寨化”
在國產喜劇電影的世界里面，產品就是電影故事本身，就目前情況看來，國產喜劇真的還是太少了，好的作品更是屈指可數。正如電影學者尹鴻所說的那樣：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功，很可能會帶來中國中小成本電影越來越喜劇化的傾向，過多的影片互相模仿，題材缺乏創意，將產生大量垃圾作品。”我們不得不承認營銷的基礎一直都是內容為王。
（二）互聯網弊端重重，營銷手段夸張盛行
可以說沒有大規模的宣傳就沒有媒體關注和觀眾關注。然而，在新媒體時代，互聯網已經和影片宣傳密不可分，越來越多的影片開始依賴互聯網這個平臺，互聯網營銷的確給影片宣傳帶來很大幫助，但是也帶來了很多電影營銷的問題。俗話說：“電影需要營銷，營銷大于電影”。每部電影上映前夕，路演必定盛行，微博營銷、淘寶營銷、粉絲營銷、微信營銷也一同砸開鍋，虛張聲勢無限噱頭，“惡搞”一度成為宣傳者的一大法寶，但影片上映后口碑嚴重跳水，換句話說，觀影前影片能吸引觀眾眼球，觀影后影片常常給觀眾帶來的是無限失望，這種落差感有時甚至會大打折扣影響電影后期發展。
（三）電影帶給人們的精神意義及傳播價值太低，太過商業化
藝術來源于生活，卻高于生活，這一點在目前國產喜劇電影上并沒能夠得到體現，在國產喜劇電影一切以娛樂化為導向的大環境下，我們優良的傳統文化和時代精神便成為了一種附庸，電影并沒能夠真正的反映現實生活。就拿《夏洛特煩惱》中所表達一種思維方式和價值觀也存在一定的問題：因為自己沒有愛情，就斷言愛情盡是虛妄；因為自己一無所成，就認定理想不必追求。看完整部電影，你會發現其實夏洛的什么問題都沒得到解決，什么也都沒有改變。唯一改變了的就是夏洛從對自己一無是處的不滿與不甘，在最后成為了以阿Q式精神勝利欣然自居，僅此而已。
五、解決國產喜劇電影發展存在的問題的對策
（一）加大監管力度，抵制盜版，深度思考后大膽創新。
電影產業本身在國民經濟中起著很大的作用，有著舉足輕重的地位。它的發展離不開相關的法律法規，我們只有不斷去完善，加大監管力度，抵制盜版才有可能形成良好的國內電影知識產權的運行環境。當然發現好的劇本也是導演的一個重要使命，在抵制抄襲的基礎上，要有創新。
有需求才會有市場。喜劇電影為了滿足青年的需求，未進行深度思考創作出大量的單單通過強刺激、重口味的方式吸引眼球且沒有文化價值的喜劇電影。為了迎合觀眾的審美情趣，電影的制作人要全面關注觀眾和市場的需求，結合本國觀眾的心理契合，大膽創新，全力提升喜劇電影的敘事品格，用獨特的親和力保存自己的生存空間，最后通過深度思考努力創作出一些能夠發人深省或者有哲學思考的電影，使電影產業良性循環發展。
（二）正確借助互聯網，將營銷傳播進行整合運用
國產喜劇電影大多是小成本的喜劇電影，在市場運作過程中與商業大片比較，資金不足，宣傳規模也沒那么大，所以只能在宣傳策略上花心思了。要想電影的媒體及觀眾的關注度大幅提高，那就必須加強影片的營銷意識，借助互聯網工具，篩選多種宣傳方式，找到適合自己特色、切合自己的實際的宣傳模式和營銷模式，爭取能夠節約成本，最終達到預期的效果。
（三）加強融合探索，科學合理優化資源配置，打造本土品牌
在國產喜劇電影票房大賣的同時，仍需要冷靜的思考背后的問題，讓國產喜劇電影產業走的更遠、飛得更高，因此如何提高喜劇電影的質量、保持并鞏固喜劇電影的市場競爭力、擴大喜劇電影的受眾面成為喜劇電影創作不可忽視的部分。喜劇電影創作要將商業化和創新化有機結合起來。在注重觀眾需求、滿足觀眾期望的同時，也要適當創新，同時，重視喜劇電影的內容，追求電影的內在蘊含，體現出積極健康的社會文化價值觀念。其次，合理科學地優化市場資源配置。
六、總結
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一、碎片化、戲仿化致使敘事魅力的缺失
笑是喜劇的第一要素。在這個搞笑需求越來越多，人們笑點越來越高的時代背景下，一部喜劇電影想頻頻戳中觀眾的笑點是難上加難，不少影片為了滿足受眾的搞笑需求，可謂是“無所不用其極”。近年來，許多國產喜劇電影出現了拼湊流行語、網絡段子、廣告詞等現象，大量地在臺詞語言上下工夫，借鑒傳統相聲小品藝術抖包袱的語言特色，而這種手法的過分使用勢必會使整部影片碎片化，乍一看像是小品片段的集合體。例如2010年上映的電影《大笑江湖》，影片處處充斥著小品化的語言和網絡段子的拼湊，整部影片劇情破碎拖沓、邏輯混亂，儼然是一部被拉長了的小品，完全失去了電影敘事技巧的審美追求。
適當有效的戲仿手法的使用，不但會增加喜劇效果而且能有效地推動故事情節的發展。同樣是對80年代經典老歌的戲仿與致敬。影片《港?濉凡捎昧松?硬的MV形式貫穿始終，不免有喧賓奪主之感，影響故事情節的表達，給觀眾一種“情不夠，歌來湊”的感受，而《夏洛特煩惱》則是將歌曲巧妙地融入劇情，以舞臺劇的方式呈現，不但對情節起到了推動作用而且也增添了影片的感染力。在后現代文化語境下戲仿化手法不可避免，但要注意合理利用，一切手法都是為故事服務的，影片《瘋狂的石頭》中就有對經典電影《碟中諜》的戲仿惡搞，但并沒有損害故事的完整性，相反其多線索的敘事模式使影片充滿了理性與邏輯的思考。可見，碎片化、戲仿化致使敘事魅力缺失。
二、娛樂化、狂歡化致使藝術性的缺失
過去人們一直生活在宣德載道的權威文化下，伴隨著后現代文化的興起，人們越來越注重娛樂。巴赫金的狂歡理論很好地闡釋了狂歡的文化價值，他認為狂歡節體現了大眾在用身體的解放來對抗社會秩序、道德、規訓等，狂歡節的特征是大量的笑聲，并往往伴隨著冒犯和低級趣味。[1]人們通過娛樂狂歡盡情地享受著集體宣泄的。為了滿足大眾的享樂主義需求，國產喜劇電影也越來越多地呈現出娛樂化、狂歡化的審美傾向。例如2014年上映的電影《分手大師》，導演兼主演鄧超以一種極端癲狂的亢奮狀態完成了全片的演出，在狂歡化的聒噪氛圍中，影片為觀眾呈現的更像是一出笑點低級、敘事混亂、主題模糊的鬧劇，這種過度依賴演員夸張癲狂的表演而忽略電影藝術表現張力的國產喜劇電影可謂是俯拾皆是。長此以往，國產喜劇電影必將淪為庸俗低格的感官主義消費快餐，全然喪失其藝術魅力。
電影作為一種視聽結合的現代藝術，除了具有商業屬性，還有藝術屬性。而國產喜劇電影娛樂化、狂歡化的審美特征使喜劇電影越來越像一個融合了其他媒介藝術特征的拼盤藝術。畫面感的不足，粗糙的拍攝剪輯手法以及敘事邏輯的缺失，使看喜劇電影越來越像看電視娛樂節目。電影作為一種文化商品自然要追求它的商業價值，但也不能為了追求商業價值就一味迎合受眾，甚至以嘩眾取寵、裝瘋賣傻的方式來制造眼球經濟，最終完全放棄電影的藝術品格。應該說藝術性是才是電影的根本屬性，因此喜劇電影在未來的發展中應該平衡好其多種屬性的關系，注重藝術性的表達，增強自身的藝術品位，扭轉娛樂化、狂歡化導致藝術性缺失的傾向。
三、平面化、淺表化致使意蘊的缺失
平面化與淺表化是后現代文化語境下的普遍征候。國產喜劇電影更是深陷其囹圄，單純地依靠段子化、小品化的臺詞語言來制造喜劇感，勢必會使影片浮于表面，消解深度，落入虛無主義的窠臼。近年來的大部分國產喜劇電影都表現了強烈的平面化、淺表化的審美傾向，單純為了感官娛樂而制造笑點，使影片缺乏深度與意蘊，成為過眼云煙，難以成為經典。“寓莊于諧”的傳統喜劇藝術的審美旨向，正在逐步淪為內容虛弱、思想貧瘠的視覺感官享樂。
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近年來國產喜劇電影普遍受到觀眾較高的關注度，與影院市場結構及觀影群體的調整有巨大的聯系。這兩者的調整與改變使得國產喜劇電影審美需求也隨之發生改變。近年來，我國三四線城市熒幕數量擴充迅速，使得我國總體觀影人數在大幅度提升，因此促進了票房的不斷上升。中國三線及以下城市占全國總票房比重在2012年到2017年連續保持了六年增長，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習慣正在養成。浩蕩城市化的大背景，結合影視行業在院線建設和早期票補促銷上的主動出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂休閑時間，讓這塊市場的潛力被進一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮青年”對國產喜劇電影關注度較高，從而有效的促進了國產喜劇電影票房的增長，同時這一觀影人群的審美和消費傾向，也在一定程度上影響力國產喜劇電影的創作。[2]
二、國產喜劇電影創作新生力量
我國觀影群眾年輕化為新生代導演的發展創造了絕佳的機遇。年輕導演和年輕的觀眾無論是從成長的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時年輕導演對于當下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨到的見解，因此在他們的作品中，有已經贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創意之作。[3]新生代導演中，寧浩導演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態獲得臺灣金馬獎最佳原創劇本在內的多個獎項，此后寧浩執導的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過億的票房成績，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導演”的稱號。此外，跨界人才力量也為國產喜劇電影帶來新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語片首周票房紀錄，上映一個月票房達到12億，最終票房達到12.69億。作為演員的徐崢跨界導演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時他首創的公路喜劇進一步拓展了國產喜劇電影的市場想象空間。我國喜劇電影近年來發展迅速，涌現出一批優秀的新生代導演和跨界人才，他們對當前電影觀眾有足夠的了解，同時新生代導演和跨界人才具有多樣化的風格，使得他們的作品可以良好的適應當今電影市場的需求。跨界人才本身所參與的領域較多，所積累的喜劇經驗為國產喜劇電影的創作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點。[4]
三、國產喜劇電影與各類型電影廣泛結合
喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒有定型化的類型元素，只要能達到“笑”的效果。進入新世紀以來，國產喜劇電影不斷升級和疊加，喜劇作為一種類型元素，開始全面對接各個類型元素，形成了一系列具有本土特色的復合類型喜劇。復合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時這樣的類型創新也可以看作一線電影人對文化消費升級時代的積極回應。[5]愛情喜劇，“愛情+喜劇”是國產喜劇電影的經典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛情喜劇電影每年都有爆款問世，主要是因為愛情喜劇電影聚焦愛情中的各種問題和現象，貼合當下觀影人群的審美訴求，緊貼現代都市生活節奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過“一智一愚”兩個人物之間性格和價值觀的差異引發戲劇沖突和制造笑點。喜劇元素與各類型電影深度融合，產生奇妙的化學反應，為觀眾帶來喜劇電影的全新體驗。
四、國產喜劇電影類型特征
青年群體已經成為觀影人群的主力，因此我國的喜劇電影發展受到了青年文化的影響。青年文化在很長一段時期內都被視為一種抵抗亞文化。[7]國產喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國產喜劇在發展過程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個方面：1.主要人物處于社會邊緣國產喜劇中的主角大多是在社會中既無資歷與經驗，同時表達權和存在感也很微弱的青年人。在國產喜劇中，這些青年人的社會處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對現有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特煩惱》中的夏洛，《羞羞的鐵拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會的邊緣人，他們渴望用一些方式來改變自己目前的狀態或者命運，或者他們已經取得了一些社會地位，但是他們對自己的當前的生活狀態不滿意，希望通過其他方式來改變。這些國產喜劇旨在完成觀眾對于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運低潮時的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們在抵抗過程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規的時空國產喜劇電影中的主角們通常對現實生活不滿，他們想要遠離現有的生活狀態，渴望進入一個理想化的空間中。國產喜劇電影故事的主要情節通常將主角們放置在異國他鄉或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過時空穿越，將電影主角放置在過去或者未來，與現實形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結合，通過為主角們創造一個不同于現實的想象空間，讓他們以旅途來規避現實。事實上也是為觀眾在超時空背景下提供了一個逃避現實重壓的出口，因為喜劇電影所打造異域的空間里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場美好結局的“白日夢”，來滿足觀眾逃避現實的心理。3.價值觀的走向國產喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態是反傳統的、激進的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統價值觀中。國產喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對家庭的不滿——逃離——回歸。《人在囧途》中李成功本來打算過年回家與妻子離婚，但是經過春運回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊。《港囧》中的徐來，認為內衣設計的工作埋沒了他的才華，同時嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當他發現自己心中的女神并沒有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長故事，成長的青年也必將回歸到家庭中接受規訓。[9]
五、國產喜劇電影的內容表達
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電影作為一種大眾化的藝術形式，跟喜劇元素似乎有著與生俱來的關聯。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》、《拆墻》等便在最初就蘊含著一定的喜劇元素。獲得觀眾的認可與票房的成功幾乎是任何一部電影共同的追求。縱觀古今中外電影的歷史發展，不同題材、不同類型的影片中都與時代以及現實生活有著緊密的聯系，對于電影美學的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及現實生活是喜劇元素產生的根源，它具有無可比擬的時代性以及娛樂性，正是因為喜劇電影在受眾中有著廣泛的社會感染力與市場潛力，才使得喜劇電影成為最受關注的類型電影。
一、國產喜劇電影的發展現狀
當今電影產業化發展迅速，眾多商業大片在全球化的電影傳播中以高額票房占據著絕對的優勢，在競爭激烈的電影市場中國產喜劇電影以詼諧飽滿的情節設置、生動鮮明的喜劇元素以及與本土文化的融合使其逐漸成為國產電影行業中不可忽視的新的力量，喚醒著我國電影行業新的活力與市場潛力。
根據業界不成文的標準來說，投資在1000萬以下的喜劇電影一般統稱為“小成本喜劇電影”。國產小成本喜劇電影誕生于全球化的浪潮之中，它注重表現平民生活、展現小人物的喜怒哀樂為主要內容，通過各種喜劇元素的糅合形成了別具一格的審美特質，影片一方面關注小市民與底層人物面對現實時所體現出來的掙扎與無力，一方面又在敘事中極力贊揚小人物面對困境時所展現出來的“盲目”樂觀的精神。這種審美特質打破了電影高大全的表現傾向，消解了傳統電影的審美價值，其中體現出的文化內涵貫徹著平民意識與樂觀精神使得國產小成本喜劇電影在逐漸的成熟與發展中成為獨具特色的一種類型電影。
2006年，寧浩導演的《瘋狂的石頭》以300萬元的投資贏得了2300多萬元的票房，成為業界傳奇，同時開啟了小成本喜劇電影廣泛發展的大門。2007年同樣小成本產出的古裝喜劇電影《天下第二》贏得了800多萬元的票房成績，同年出品的《愛情呼叫轉移》、《大電影之數百億》也取得了廣泛的受眾認可，影片均進入了賀歲檔觀看率的前十名。2008年古裝喜劇《十全九美》以800萬元的投資贏得了5300萬元的驚人票房成績，同年底，馮小剛導演的《非誠勿擾》更是掀起了一陣觀影熱潮，票房直取3億元。2009年初，寧浩的瘋狂系列持續升溫，影片《瘋狂的賽車》以僅1200萬元的投資賺得了過億的票房。巨大的市場潛力使得國產小成本電影的發展有了更加充足的動力。2009年以來，眾多不同類型的喜劇電影紛紛上馬，影片數量較之2008年的41%直接攀升至10%以上，增長了兩倍多，眾多喜劇電影中涌現出了一批優質的喜劇片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔強的蘿卜》、《人在囧途》、《三槍拍案驚奇》等等。國產喜劇電影不斷的壯大發展，直至2012年末，由喜劇演員徐崢所導演的喜劇電影《人在囧途—泰囧》勁收124億元票房，上映期間不斷刷新著國產電影的票房新紀錄，最終成為國產電影歷史票房之冠。
當前國產喜劇電影已經成為最炙手可熱的影片類型之一，在大眾文化與大眾傳播的推動之下，國產小成本喜劇電影在創作、文化、市場等方面不斷地崛起，逐步地實現著商業化與產業化進一步的發展成熟。
二、國產熒屏“小人物”形象的表達軌跡
眾多國產喜劇電影之所以獲得巨大成功，就電影內部而言，無外乎有三個重要的影響因素，首先影片的劇本創作上要體現出對于生活的深度思考與提煉，細節之處的飽滿能為影片增添藝術魅力，影片題材同時要廣泛關注民生，將普通大眾最為關心的現實問題融合進影片無疑更能獲得受眾的共鳴。劇本的創意構思對于喜劇這一類型電影而言尤為重要，在情節設置中注重將充滿喜感的笑料巧妙地融入，從而體現出一種自然不做作的喜劇效果。其次是人物形象的設置，人物是影片的核心，整體形象生動，充滿戲劇化與喜感的人物形象無疑會迅速抓住觀眾的眼球。最后是演員的表演，優秀的演員會深度揣摩角色特征，利用生活積累將人物形象表現得更加生動鮮活。無論是劇本、人物還是演員，國內喜劇電影都將視線對準了小人物，大量而深刻地以底層人物的悲歡離合為主題。這些身份普通、經歷普通的小人物是國產喜劇中絕對的主角，以他們的身份與定位而展開的故事具有豐富的生活氣息，總是能抓住觀眾心底深處最深刻的共鳴。
回顧我國喜劇電影發展史，對于小人物的展現始終是最具藝術感染力的題材之一。20世紀30年代開始，國產喜劇電影已經開始了探索的步伐，當時喜劇電影的風格與題材深受西方喜劇電影的影響，尤其是卓別林的喜劇藝術。卓別林塑造了眾多生活在社會底層的小人物，通過夸張的動作與豐富的表情來展現小人物的悲歡生活，以喜寓悲，讓觀眾大笑之余深感悲涼。這種批判諷刺式的電影形式是我國早期喜劇電影的主要模仿對象，小人物的生活化故事中充滿著諷刺批判。從20世紀50年代到80年代，我國喜劇電影不斷地隨著時代的變化而改變著創作風格與表現方式，喜劇電影不再處于文化的邊緣，而是逐漸與時代特征緊密地結合在了一起，眾多幽默詼諧的電影作品逐漸問世，小人物的現實生活成為電影不絕的創作源泉。20世紀90年代以來，好萊塢大片持續引進國內，與香港各類電影一起營造了電影行業市場化、娛樂化的氛圍。這類喜劇電影中夸張的表演與幽默的語言風格為國產喜劇電影增添了新的喜劇借鑒，尤其是周星馳的無厘頭搞笑影片將后現代解構主義發揮到了極致，深受觀眾喜愛。周星馳的電影中幾乎都是對于小人物喜怒哀樂與現實生活的表現，從人物的悲歡離合與縱情搞笑中表達出了小人物這類人群頑強樂觀的精神，同時在幽默夸張的喜劇元素中折射著社會的陰暗與不公，片中的小人物在面對生活的挫折與壓力時，總是能化失意為力量，期望憑借一己之力改變著周圍的環境，包括成龍的功夫喜劇片，他們對于小人物的刻畫深入人心，成為一個時代的標記。深受此類影片的影響，國產喜劇電影逐漸將視線更多地對準小人物，在藝術創作時注重與現實生活密切聯系，在塑造人物形象與情節設置時增添了更深層次的人文關懷，不但關注小人物細微的情感，同時將原汁原味的喜劇元素融入其中，無論是創作手法還是藝術效果都呈現出了創新的魅力。
國產小成本喜劇電影是在馮氏經典喜劇電影的基礎上發展而來的，20世紀90年代后期，馮小剛的一部《甲方乙方》開辟了我國電影界一個新名詞——“賀歲片”。之后馮小剛連續多年推出的喜劇電影，仿佛一股春風一般為我國電影行業迎來了新的發展方向。20世紀90年代至今是大眾文化與大眾傳播逐漸興盛的時期，基于大眾文化的社會背景，馮氏喜劇為受眾提供了一個與大眾文化密切關聯的消費方式和娛樂方式。依舊是以小人物為主要題材，馮小剛注重將生活中的瑣碎故事和片段以一種文化的視角拼貼整合起來，以一種全新的敘事模式與戲劇風格改變著傳統喜劇電影的模式，在這里，電影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而電影本身所具備的造夢功能與娛樂功能得到了進一步的開拓與發揚，小人物的內心世界與現實生活被更加真實而戲劇化地搬上了熒屏，觀眾在觀影期間充分享受到了來自于喜劇電影輕松愉悅的魅力。馮小剛的一系列賀歲電影例如，《大腕》、《手機》、《天下無賊》等都取得了巨大的票房成功與廣泛贊譽的口碑，影片中悲劇情緒與喜劇元素的交叉對比表現使得影片有著獨特的創作語境，同時人物形象在家庭、生活、社會等環境中通過幽默詼諧的臺詞與對白使影片具有類似于相聲與小品一般的喜劇表達方式。無論是題材還是表現形式，劇中小人物的形象都具有豐富的藝術表現力與強烈的親和力，故事情節與人物看似荒誕不經實際上卻合情合理。
當下國產喜劇電影有著更大程度的延伸與拓展，在敘事模式上相較于馮氏喜劇更加不符“常規”，其更加注重狂歡式的惡搞、無厘頭的拼貼與模仿、夸張的情節與精致的臺詞對白等各種手段消解著電影的傳統審美特質。從2006年的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》可以看出，當前的喜劇電影與以往的喜劇電影在內容與形式上都有著較大的改觀，在敘事結構、電影語言、情節設置、人物形象等方面廣泛采取徹底的后現代解構手法，注重喜劇元素的拼貼與分解，更加關注并以調侃的態度來呈現小人物的世界，體現出了玩世不恭、娛樂至死的電影風格。影片中看似零散破碎的情節與平行蒙太奇的敘事手法使故事更添黑色幽默的藝術效果，觀影者在觀看時絲毫沒有突兀的感覺，影片得到了暢通無阻的理解與欣賞。
三、大眾文化中“小人物”的審美特質
電影是一種文化產品，具有文化與商業兩種性質，其票房影響力不但依賴于影片本身所具備的創新魅力，更依賴于其具備的文化內涵。關注草根生活以表現真實美的國產小成本喜劇電影讓我國觀眾在一系列好萊塢大片和國產商業大片狂轟濫炸之余輕松愉悅地體驗到了本土電影的獨特魅力，人們的審美再次得到了解放，電影行業的發展再次充滿了勃勃生機。毫無疑問，觸發觀眾以及電影業界興奮點的地方便是對于小人物的關注，影片當中沒有高大全的英雄人物，沒有驚天動地的大事件，有的只是平常人的平常事，連場景都與現實生活如出一轍，少了幾分歐美大片的視覺刺激，卻因蘊含著豐富的文化內涵而具備著無與倫比的真實美感。
小人物在影片中體現著善惡有報的傳統信仰。善惡有報是人們共同信仰的理念，眾多國產喜劇電影在夸張荒誕的劇情中始終貫徹著這一傳統審美標準。以《瘋狂的石頭》為例，整部影片幾乎全是小人物，幾撥人之間圍繞寶石展開了一系列的爭奪鬧劇。劇中的主角大多是反面人物，有以道哥為首的土賊，以麥克為首的國際大盜，有黑心的房地產商，有利用身份之便偷盜寶石的花花公子，此外還有八個月沒發工資而能忠于職守的保衛科長老包，各色人物使盡渾身解數使得寶石在他們手中戲劇性地換來換去。各類人物在面對社會利益重新分配之下為了生存幾乎沒有道德底線，其本身的職業角色在影片中極其淡化，但是處于社會底層的身份卻沒有改變。小人物們利用自己的勇氣與智慧使得寶石在他們手中輪流停留，之間錯綜復雜的情節設置充滿著讓人忍俊不禁的笑料，他們面對問題所采取的態度與選擇有著深厚的社會根源，于是所有的情節在戲劇化的設置中始終具備著濃厚的生活化氣息。寶石最終傳到了保衛科長老包的手中，他自以為這是一塊假寶石，但是編劇以及觀眾都知道這是真寶石，這種意識上懸念故事本身就充滿著娛樂性，觀眾心知肚明，隱藏在背后的是善惡有報的共同審美標準，黑心房地產商被國際大盜殺死，土賊出了車禍，花花公子得到了教訓，正直善良的老包最終得到了自以為是假寶石的真寶石，影片的結局充分滿足了受眾的審美期待，讓影片的故事邏輯順應受眾的心理需求。盡管生活中不一定會產生這樣完美的結局，但是，小人物的命運得到了積極的改觀，壞人得到了應有的懲罰，這是觀眾們心中美好的期望，體現著國人共同的審美訴求。
小人物在情節中展現著左右逢源的幸運與樂觀。許多小人物在影片中有著社會底層身份的明顯界定，在面臨困境或者貧富差距時總有一種卑微無助的內質。然而喜劇電影不同于其他類型的電影，不會讓觀眾從頭至尾都沉浸在無盡的憐憫與同情之中，基于影片的格調追求與喜劇電影的創作模式，影片中的小人物雖然不具備崇高的社會地位，但卻具有令人欣慰的幸運與樂觀，這種對比是喜劇元素得以產生的源泉之一，更是對人們審美心理的一種撫慰。2010年6月上映的國產喜劇《人在囧途》上映以后得到了良好的贊譽，片中情節緊湊，人物個性突出，笑料十足。影片講的是奶牛廠被拖欠工資的牛耿和玩具廠老板李成功在春運中發生的一系列霉運不斷的故事，兩個看似風馬牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一場包羅萬象的爆笑故事。處于社會底層的小人物牛耿拿著一張無用的欠條充滿期望地踏上討債旅程，現實生活中他不可能要回工資，但是牛耿仍然天真樂觀地相信自己能拿到。與老板李成功之間的患難與共使得兩人結交了深厚的友誼，李成功最終為這張欠條買單，讓牛耿拿到了工資。這種幸運與樂觀是社會底層人物最美好的向往與期待，影片順應了觀眾的審美需求。盡管他們在旅途中經歷了各種各樣囧到家的霉運事件，但是牛耿始終充滿著樂觀主義的精神，面對困境與挫折始終表現出一種近似于盲目的樂觀態度，當你對現實無奈的時候，不如看開一點，開心一點，這種或許是大智若愚或許是單純天真的心態將小人物這一群體的精神狀態描寫得十分深入人心。
小人物在視聽語言上傳達著豐富多彩的生活寫真。國產喜劇電影中的小人物充分體現著我國傳統文化中諸多審美特質，在觀眾審美疲勞之際帶給觀眾耳目一新的視聽體驗，那么真實性便是其不可忽視的美學特征。小人物的喜怒哀樂來自于廣泛的社會生活，其中人物形象的塑造、故事情節的邏輯化夸張、場景的真實等等都充分體現著這一特征。其中人物的形象塑造是最具視覺刺激性的內容，同時也是小人物審美特質的最直接的呈現方式。摒棄了商業大片對于視聽元素的技術炫耀，國產小成本喜劇電影在視覺上更加重視真實化與戲劇性的融合。影片整體團隊對于電影美術的設計以及演員自身對于角色的深度揣摩造就了喜劇電影中小人物在形象上的生活化氣息，主要體現在語言和穿著上。從語言上來說，眾多國產喜劇電影直接采用方言來設計臺詞與對白，例如《瘋狂的石頭》中有老包、三寶等人純正的重慶話，有黑皮純正的青島話，有游戲廳小妹的河南話，還有國際大盜麥克不太流暢的粵語普通話，眾多方言交相輝映，形成了妙趣橫生的語言樂趣。影片《十全九美》中也是成功地運用了方言中長沙話這一語言元素，使得影片更具文化風味。馮小剛的賀歲片中多是京味濃厚的北京普通話，深具地方特色。從細節處來看，喜劇電影的臺詞與對白設計自身就包含著豐富的喜劇元素，眾多惹人爆笑的經典臺詞口耳相傳，在坊間以及網絡上更是更掀起了一陣熱捧之風。例如《瘋狂的石頭》中道哥綁架了謝小萌之后，同伙小軍擔憂地說“這個事情就變成綁架了，綁架，我們不專業啊”。道哥在女友的電話中煞有介事地說“我很忙，現在正是我事業的上升期”。2012年末火爆熒屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有諸多的爆笑臺詞，徐朗憤然地對王寶說“你腦袋就花生米那么大，你這個純天然掃把星。”“你這朵奇葩你害死我了”“你二到無窮大”等等，眾多爆笑臺詞讓觀影者捧腹大笑，酣暢淋漓。從穿著上來說，國產喜劇電影中小人物的穿著與人物身份背景、性格特色緊密結合，片中人物的穿著大多普通而簡單，反射現實生活中真實的小人物群體。例如《泰囧》之中的王寶，他是一個做蔥油餅的普通人，是一個典型的小人物，在去泰國旅行時身上的穿著打扮時刻暴露著他小人物的審美層次。長長的頭發染成黃色，樣式簡單、圖案夸張的上衣與五彩斑斕的褲子，時常露出的天真燦爛的笑容，將小人物這一形象的特征表現得十分到位。
四、“小人物”電影形象的大眾審美認同
小人物的形象廣泛活躍在當前國產喜劇電影當中，這為我國電影事業的發展增添了豐富多樣的表現形式與藝術感染力，基于小人物的喜怒哀樂而構建起來的故事情節將文化特質與生活化的喜劇元素多層次地糅合在一起，為國人打造出一部部精彩的優秀視聽經典。國產喜劇電影的發展空間無疑是十分巨大的，當前這類影片的走紅不單單是商業化的市場發展，其深層的推手是國民審美需求的傾向以及大眾文化時代群眾的審美認同。
我國文化的發展自20世紀90年代以后由精英文化時代逐漸過渡到大眾文化時期，在精英文化時期，影視作品的基調是自上而下陽春白雪式的宣揚，占據社會大多數的小人物在文化選擇上并沒有體現出充分的自主意識，這種形式的文化很難真正滿足社會大眾的審美需求。隨著社會的發展，人們的物質生活與精神生活都得到了極大的改善，大眾文化在文化舞臺中占據著越來越重要的地位，傳播媒介的大眾化傳播為人們追求大眾文化提供了直接的便利，順應人們文化需求的文化范式與類型逐漸成為文化社會的主流。大眾文化的興起實際上是對精英文化以及高雅文化的一種顛覆，站在了兩者的對立面表達著普通人的審美需求并日益成為文化的主流。一定程度上說，文化并不是存在于某部電影或者某個文化現象當中，歸根結底它最終存在于人們的生活方式之中。隨著我國大眾文化與大眾傳播的日益普及，以普通大眾的審美趣味從文化的邊緣逐漸處于文化的中心位置，依托大眾媒介的傳播，大眾文化的審美特質逐漸深入到人們日常的生活、學習以及工作領域，可以說在社會的各個方面都實現了文化向大眾化的轉型。電影作為一種大眾化的媒介產品在這樣的文化背景之下順應著時代的潮流，從精英高雅的文化氛圍中逐漸過渡到了普通受眾的審美視域，在影像傳播中將廣泛的社會大眾不分年齡、職業、性別、教育程度的吸納進自身的傳播鏈條之中進行著平等而廣泛的傳播。國產喜劇電影中對于小人物的關注正是大眾文化的直接體現，生活在社會底層的小人物在人口金字塔中居于最底層，數量最多。小人物身上發生的故事由于有著與大眾直接關聯的身份認同而具有著較高的生活氣息，在親和度上使得大眾更加容易接受，這種文化現象的興盛本身就是大眾文化的特征之一，無論是從文化的角度還是人文的角度來看都與社會大眾有著較高的契合度。
大眾文化的興盛為普通大眾的精神生活增添了真實的審美認同，使得社會大眾有了自身文化的展現空間，同時大眾傳播的普及也為受眾提供了更加自主的選擇權。當前社會，人們自我意識不斷增強，對于影視藝術的鑒賞已不單單停留在客觀的角度，而是更加重視自我需求的滿足，小人物的電影形象無疑為廣大受眾的心理滿足了各個角度的自我需求。精英文化時代，普通大眾的文化地位低下，幾乎沒有能得以自我實現的平臺，在當前大眾文化時期，自我實現已不再是一種夢想，而是有了全新的釋放空間。觀看小人物的電影可以輕易讓觀眾得到一種自我認同的心理體驗，小人物的社會背景與生活經歷與普通大眾極為相似，從小人物的身上總是或多或少地找到自身的影子，不知不覺地把自身與劇中人物聯系在一起，共同感受人物的喜怒哀樂，共同分享人物的榮譽與成功，影片給了受眾一種虛擬化的夢想實現的過程，觀影的過程同樣也是自我實現的過程。除此之外，國產喜劇電影中小人物的表現能帶給觀眾一種優越感，從而實現了精神的肯定與道德的進一步凈化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉運之時，觀眾在對比這些失敗或者失意時會產生一種自身相對優越的得意，人們在看到比自身更加倒霉、更加失敗的人或事的時候，總是容易產生一種心理上的愉悅感，這種愉悅感并非幸災樂禍，而是舒緩心理壓力的一種心理暗示。就這個意義來說，國產喜劇電影讓人在爆笑之余更像是一服心靈湯藥，影片中小人物的煩惱與挫折一方面使得自身獲得共鳴，另一方面與小人物的對比之后產生心靈的慰藉。總體來說，國產喜劇電影代表著電影對于大眾文化的認可與尊重，小人物的電影想象彰顯當代影響的文化品格，即不深究文化的終極價值，而是致力于認同廣大受眾的現實生活，從日常生活的點點滴滴中挖掘提煉喜劇元素，讓人們在輕松愉悅的觀影過程中產生一種超脫于現實生活壓力的精神放松。
結論
大眾文化與大眾傳播使社會大眾有更廣泛的文化選擇空間，大眾文化的興盛對于全民文化的進一步升華有著不可估量的意義，對于推動文化事業的繁榮發展也具有十分重要的指導意義。以“小人物”為表現對象的國產喜劇電影以大眾文化為基礎，廣泛吸收現實生活中的真實素材以形成豐富多樣的創作空間，隨著電影產業的不斷進步發展，電影敘事模式以及形式創新力度持續推陳出新，相信更多優秀的國產喜劇電影會借由大眾文化以及小人物的充實土壤而在日后取得更加優異的發展。面對高度發展的經濟社會，人們在緊張快節奏的生活中更加需要通過愉悅的觀影體驗來舒緩壓力、提升生活質量，文化與受眾的雙重驅動必然會為今后國產喜劇電影的成長提供更為廣闊的發展空間。
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篇8
新世紀以來，隨著國內電影市場的逐步復蘇，中國電影得到了極大地發展，而近年來的喜劇片數量也在不斷攀升， 從2006年的8部增長到了2011年的38部，[2] “2012年喜劇片更是連創佳績，為市場貢獻了超過18%的票房。”在2011年8月，關爾導演的小成本喜劇片《像小強一樣活著》取得了不錯的票房成績，同年11月滕華濤的《失戀三十三天》大火，成為票房黑馬。待到2012年底，徐錚的處女導演作《泰》更是刷新了中國喜劇電影的票房記錄。連續的幾部喜劇片都成為了一種“現象”電影，引人關注。
一、喜劇片與愛情片的有機融合
無論是《像小強一樣活著》還是《失戀三十三天》，都充斥了愛情元素。在影片《像小強一樣活著》里，小強最后收獲了愛情，和警隊實習生劉穎談起了戀愛，電影《失戀三十三天》里的黃小仙最后走出失戀的陰霾，收獲了和王小賤別樣的感情。即使在《泰》里面，徐朗最終也回歸家庭，試圖修補和妻子的關系，最終和好如初。
其實，喜劇片和愛情片都偏向于大團圓的結局，這種相同的 “完滿敘事精神”彼此“暗和”，也讓喜劇片和愛情片相互滲透，相互融合。喜劇片以愛情元素為主導，愛情片又以喜劇的橋段來敘事和塑造人物，也已成為了創作上的常見套路。這就形成了一種亞類型喜劇――愛情喜劇。在羅伯特麥基看來，[3] “愛情喜劇，是將喜劇與愛情故事結合在一起，是一種廣受歡迎的電影類型，也是中國影人借鑒法國和英國的例子，最容易在國際市場上獲得成功的類型。”就最近，趙薇導演的愛情片《致我們終將逝去的青春》，也不乏喜劇元素。
喜劇片作為一種有很強融合度的類型，[4] “依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產喜劇片在類型探索上取得了一定成績。”而[5] “觀眾從中看到了自己，并從主人公的完美結局中獲得想象性的滿足”。喜劇電影往往是小成本投入，這也成為了一大優勢，對于中國這樣一個電影工業還不發達的國家而言，這種依賴工業體系程度不高的喜劇電影有極強的發展空間。
二、喜劇片中接地氣的網絡文化不斷展現
從近年來的喜劇片可以看出，在其臺詞的設計上都有異曲同工之妙，那就是大量使用網絡用語作為“笑果”。這一緣起于網絡的拼貼現象，顯然對于喜劇電影的長足發展不是一劑良藥。但是，網絡用語的日新月異也促使喜劇片的與時俱進，也因為網絡用語的存在，喜劇片中的人物形象在塑造上也變得更接地氣，更易讓年輕一代網迷產生共鳴，也讓和他們有相同生活境遇和心理境況的人，產生極強的文化歸屬和文化認同感，因此受到他們的喜愛。
近來，網絡上有越來越多的博友用“絲”一詞自詡，拿《泰》來說，由王寶強扮演的角色更是一個絲味十足的人物，導演試圖用小人物的故事來反應當下浮躁的中國，諷刺意味濃厚。同時，在目前大量影視劇中，不乏眾多由網絡文學改編的影視作品，《失戀三十三天》即可視為其中的代表。《失戀三十三天》最先是在豆瓣網上直播的帖子，后來成為了人氣網絡小說。而《像小強一樣活著》也是改編自網絡知名作家不K拉的小說。這種已經過網絡用戶檢驗的作品被拍成電影，在上映之前就已經具備了一定的人氣。無論是劇本的選擇，還是劇本在臺詞和人物的設計上，目前的喜劇電影和網絡文化的勃興都有著千絲萬縷的關聯。
網絡具有更新速度快、接地氣等特點，這也使得很多深受網絡文化影響的影視作品注定成為名副其實的快餐電影。但是如果只關注觀眾一時的笑聲和娛樂，過度獻媚迎合受眾，這種對于喜劇電影的消費模式顯然值得創作者思考。
三、喜劇片中煽情橋段的巧妙鋪陳
值得注意的是，在很多的喜劇電影中都少不了煽情段落的鋪陳。尤其在喜劇電影的亞類型愛情喜劇電影中尤為常見。而煽情段落往往出現在故事的后半部分，成為故事落幅的前奏，試圖逆襲前半部分所制造的歡愉。這種把“和痛感”相互融合的方式，闡釋了生活中的情感。
在今年第一季度的喜劇電影，在周星馳的《西游降魔篇》里，唐玄奘用《兒歌三百首》降妖除魔、用“拒絕”來建構自己對“大愛”的理解；在《泰》里，編劇安排了家庭和寺廟的戲份，其實這些都是尋求“心靈救贖”的煽情橋段。這樣的表現，[6] “不但提供了形而下的情感食糧，還有形而上的心靈救贖。”
在薛曉璐導演的《海洋天堂》中，觀眾會發現她非常擅長煽情，即使在她的愛情輕喜劇里，煽情段落也是少不了的。在《北京遇上西雅圖》里面就交織了“和痛感”，無論是警察局的段落（湯唯扮演的“小三”和吳秀波扮演的落魄大叔在審訊過程中對理想生活和彼此的不謀而合），還是帝國大廈的段落，這種煽情段落的鋪陳輔助了敘事，講述了一個女人在情感世界里成長的故事。這樣的表現方式，在《失戀三十三天》中使用得也非常的多。
近年來的一些香港喜劇片缺乏“載道”意識，出現了以顛覆、戲仿、惡搞、拼貼為主的“鬧劇”，口碑極差。娛樂與載道[7] “本事一切藝術不可或缺的兩種功能屬性，電影自不例外。就一般而言，這兩種屬性在藝術品中各司其職，不分軒輊，而且相互關聯。”與此同時，[8] “由于內地文化教育的影響，更認可電影‘文以載道’的功能，即使娛樂片也希望寓教于樂。”[9] “總之，喜劇電影創作不應是簡單商業元素的生硬拼接，也不應是天馬行空的空虛惡搞。無論是現實主義創作還是非現實主義創作，都應有最真實的情感來打動觀眾，努力提升國產喜劇電影的敘事品格是關鍵。”
中國喜劇片所表現出來的這些特點，充分說明了類型融合和多元素表達能讓喜劇片更具表現力，喜劇片與社會生活的“互文性”更易得到觀眾的認同。只有創作出尊重市場運作規律，在電影基礎功能和當下中國觀眾審美品位間找到權衡的優秀喜劇片，才能保障票房和口碑的雙豐收。
在去年年底，國家廣電總局電影局與中國電影藝術研究中心聯合舉辦了“國產電影論壇：中國喜劇形態電影創作研討會”。會上，國家廣電總局副局長張丕民在委托致辭中表示“電影主管部門會積極考慮出臺扶持政策，創造良好環境，擴大喜劇電影的生存空間，鼓勵成功的喜劇電影形成創作系列，穩定并擴大固有的觀眾市場，以打造具有影響力和競爭力喜劇電影的品牌。”所以，在今后的很長一段時間里，多樣優質的喜劇電影將是中國電影發展的一大方向。
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篇9
這部公路伙伴題材的小成本喜劇，沒有可與競爭對手叫板的大制作大場面，更沒達到可以用“深刻”來形容的高度，連《少年派的奇幻漂流》那種“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的爭議空間都沒有。絕大多數觀眾可能剛走出影院就把這部片子給忘了，只是單純地覺得之前的觀影過程很愉快，但它成功地讓觀眾將笑聲留在了影院，將快樂留在了心中。
就連導演徐錚也承認，這部電影沒有那么好，它的成功有一定的僥幸和運氣。事實也是如此，《泰》正是用它令人目瞪口呆的成功，顯示了觀眾對喜劇電影的饑渴，也顯示了大多數導演對觀眾這種訴求的無視。當越來越多的導演都開始燒錢拍大片時，當越來越多的投資方都將大制作、特技作為票房保障時，一貫以小成本為底色的喜劇電影，生存空間已經越來越逼仄。在這種非理性的市場中，一旦某部片子逆市突圍，勢必會爆發出驚人的力量。
篇10
一、周星馳喜劇故事的草根性
電影最為顯著的特征就是類型化、敘事化以及情節化，在如今的消費環境下，喜劇電影得到了迅速的發展，電影開始成為社會大眾宣泄心理的一種消費模式，無厘頭電影是對傳統文化的批判與顛覆，迎合了消費者渴望放松的審美需求，滿足了小人物的英雄夢。周星馳的無厘頭電影獨具特色，一般都有著獨特的敘事模式，有著類型化、鮮明性的敘事特征，深受大眾的喜愛。他的電影多遵循這樣的敘事模式：小人物胸懷夢想，但是卻處處受挫，在經歷磨練之后終于出人頭地。
例如，在《九品芝麻官》中，主人公包龍星是一個機智、聰明、善良的九品縣令，在審理水師提督之子常威一案時慘遭陷害，流落到妓院做工，但是卻巧遇皇帝并成為八府巡撫，最后巧施妙計讓小蓮沉冤得雪。在周星馳的電影中，總是會貶低那些有權有勢的人，他們或者心狠手辣或者愚笨，而小人物卻總是有著高尚的品格，并最終以好的結局收尾。
二、周星馳喜劇電影的悲劇性色彩
(一)人物形象塑造的悲劇
在周星馳的喜劇電影中，他的角色多是平民出身，沒有穩定工作，生活捉襟見肘，也有著常人粗俗、狡猾、軟弱、自私的缺點，但是在關鍵時刻卻又有著真誠、正直、善良的內心，小人物在社會上是不可替代的，卻沒有任何的地位。無論受到任何的挫折，周星馳總是用他獨特的笑聲來面對，這些笑聲的背后則隱藏著小人物的心酸和悲苦。從某種角度而言，強顏歡笑的喜劇實質上就是悲劇，用喜劇的模式來表達悲劇能夠有效釋放觀眾的心理。
(二)故事情節設計的悲劇
現實中人物的生活往往是悲喜交融的，周星馳在自己的喜劇電影中融入了悲劇性的色彩，讓喜劇電影有了不同的審美價值。如在《功夫》中，周星馳就表現出了民間草根人物的生活，雖然豬籠寨生活貧困，但是人們卻過的平和、安靜，在影片中常常可以看到鄰里的互相幫助、父母教育孩子、夫妻之間打鬧等生活中常見的情景。但是在實際上，這種平和的生活下卻隱藏著很多的秘密，隔壁鄰居居然是一個金盆洗手的武林高手，這種故事情節的設計讓觀眾看到了草根階層生活的悲涼。
周星馳曾經這樣評價自己：“我人生最失敗的就是當了一名成功的喜劇演員”。這句話讓我們讀出了周星馳內心的凄涼。也許，他電影中的悲劇色彩并非我們表面看到的，我們需要在現象中挖掘本質，得出最真實的悲劇源頭。
(三)主題內容中蘊含的悲劇色彩
香港文化是非常獨特的，是在中西方文化的交流與碰撞下發展，周星馳將眼光瞄準香港底層人物。面對生活的窘迫和壓力，他們堅定自己的信念和理想，面對社會的欺凌和壓榨，他們維護著自己的尊嚴，面對人生的挫折，他們勇往向前。他們相信任何困難都不可能成為他們成長路上的攔路虎，他們個人的能力能戰勝任何艱難險阻，可以說他的影片中折射出一種“英雄主義情懷”。如在影片《國產凌凌漆》中，凌凌漆作為一個沒有受過專業訓練，不具備專業技能的非正式特工，他僅僅憑借日常生活中謀生的殺豬刀戰勝了內奸，挽回了國家的巨大的損失，鏟除了內奸。這種強大的武器裝備和殺豬刀的對比，專業訓練的組織和非正式訓練的特工的對比，讓曾經一事無成的零零漆成為了英雄人物，正是這種底層人物的英雄夢，顛覆了傳統意義上的英雄主義形象，構建了周星馳電影中的“無厘頭”形象。
三、結語
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一、《十全九美》成功的主要因素
1、聚集了多種語言元素
從馮氏喜劇開始，方言成為了國產電影的一個重要組成部分。方言在平日里并非眾所皆知，當它們集中出現在大銀幕上的時候，便給不同地區的觀眾帶去了強烈的新鮮感。
《十全九美》的片詞，“淡定、淡定!”、“太暴力了，太暴力了!”、“這是在一個錯誤的時間錯誤的地點和一個錯誤的對象發生的一個錯誤的――啵啵!”……搞笑臺詞以四川話、保定話、東北話、湖南話、云南話等說出，各地最有特色的語言聚集在一起，進行了現代化包裝，令人捧腹。
2、在古裝戲里融合了當今最時尚的一系列流行元素
作為一部古裝片，它實際上對當下的流行文化把握得很精確，以“顛覆”為主旨，對于生活幽默做了巧妙把握與發揮。對于年輕觀眾來說，這樣的喜劇橋段有一種解密的和自然而然的認同感。
電影里幾乎囊括了時下所有的流行元素，影片一開始，就模仿電視購物：“998，嘿，只要998哎!”讓觀眾以捧腹開場。從“錢柜”、“夜店”、“斷背”、“德云社”、高齡的“女子十二樂坊”，再到外教、變形金剛、海盜船長的Rap、阿里?波特等等，所有這些笑點都來自于我們當今的時尚生活。
3、宣傳到位，成功的電影營銷
《十全九美》片的宣傳，可謂煞費苦心。從李湘本人作為投資者的話題，到拉上人氣歌手李宇春演唱主題曲，再帶上主創人員到湖南衛視上《快樂大本營》欄目，積極利用地方衛視的影響力，廣泛宣傳，集聚人氣。
4、功力深厚的演員表演
本片的出彩，還得益于本片的一干配角，這些“喧賓奪主”的“綠葉”，為影片增添不少喜劇色彩。
二、《十全九美》給我們的啟示
縱觀08年中國電影市場，《十全九美》顯然是最大的贏家，并成功樹立了“小成本也有大票房”的典型案例。
這是一部非常值得學習的電影，畢竟一個成熟的電影市場，需要的不僅僅是《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》這樣大投資、大明星、大宣傳的大片，更多的是《十全九美》這樣以小搏大的電影。百花齊放，才是一個真正健康的電影市場。
《十全九美》特給我們諸多的啟示：
1、導演心里始終要裝著觀眾
作為一部喜劇片，導演王岳倫說：“電影導演第一位想到的應該是電影觀眾。”在拍片時。他有意親近了80后：“《十全九美》更多還是源自自己對現代年輕人生活的一些理解，特別是對80后、網絡一族的年輕群體喜好的跟蹤和把握。”
正是有著這種為觀眾而拍電影的理念，他努力嘗試讓年輕人喜歡。把更多的年輕觀眾帶回電影院。
曾經，周星馳的喜劇片因為“無厘頭”而成為年輕人的最愛。就在幾年前，人們說到80后時，還一臉的不屑，更沒有誰將他們做為電影的主要目標消費群體。《十全九美》，影片最大的笑點都是來源于當今中國社會最為年輕人所樂道的東西，正好迎合了年輕觀眾的口味，得到80后的崇愛，因為《十全九美》表達了對80后欣賞習慣的最大尊重，從而獲得巨大成功，說明這一類型的國產影片還是很有市場的。
2、中國需要喜劇電影
觀眾永遠都需要娛樂。這個世界上更多數的人，他們走進影院的目的很單純，就是要放松心情圖開心。
電影誕生至今，最大的公眾效果是娛樂大眾，這也是電影本身存在的主要意義所在。喜劇作為一種類型片，長久以來一直深受歡迎，因為它平易近人，貼近生活，任何人都可以從中獲得無限樂趣。卓別林之所以可以不說一句臺詞而令全世界記住他的名字，就是因為他給世界帶去了歡樂。
國產喜劇電影的輝煌期是馮小剛一手締造的，《集結號》之前的馮氏賀歲片是國產喜劇片的黃金時期。從目前的中國電影市場來看，能讓觀眾輕松一笑的片子并不太多。而電影要發展，就要完善它的產業鏈，而這個產業鏈上最重要的一環就是商業娛樂片。那這種喜劇電影就必不可少。
電影要滿足不同人的欣賞需要，也要滿足人不同時候的欣賞需要。作為一部用來放松心情的電影，《十全九美》做得很好。對觀眾來說，他們能在電影院里開心地大笑，這樣的片子起碼已經完成了它在這個時代所能完成的任務。
《十全九美》少見地、單純地將“娛樂觀眾”的平和心態自始至終貫徹到底，僅僅因為它自身定位準確――夠娛樂，就令不少觀眾買票進影院。它得到了觀眾的認同，得到了觀眾的笑聲。觀眾從來都不傻，不是說，好電影觀眾認不出，睜著眼去追爛片。
因此，《十全九美》是一面很好的鏡子，透過這面鏡子，讓人看到內地電影觀眾對娛樂電影瘋狂的饑渴程度已遠超出很多電影人的想象。
3、《十全九美》的第三個重要啟示，便是如何利用中國悠久的歷史文化，推陳出新
好萊塢影片《花木蘭》、《功夫熊貓》等。題材都是源自家喻戶曉的中國故事。與其讓我們的傳統文化一味地被西方人利用，還不如我們自己來挖掘民族文化中可以重新煥發嶄新生命的成分。
中華民族擁有豐厚的歷史文化遺產，豐富的語言種類、多彩的文化積淀是我們的優勢所在，這些中國元素在《十全九美》中被發揮得十分出色。民間文化在影片中始終處于不可或缺的地位。
影片中的故事發生于明朝年間，開篇魯班故事的處理，頗有創意，深具情景劇色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同時引出寶書《缺一門》，給了觀眾意外的驚喜，喜劇味道越發奠定。傳說中的魯班故事、民間的木文化成為了故事發展的核心，后面的一切事件都由這本叫做《缺一門》的木匠秘籍引出，就連皇太子也是一個癡迷于在木頭上雕刻變形金剛的奇人，這應該來自明代一個喜歡木藝的皇太子的故事。
片中不同地域方言的巧妙使用與轉換，令人耳目一新：很多建筑及家具也有濃重的中國特色，南宮燕的雕花大床：拋繡球結親的習俗、皇家的金黃色腰牌……都展示著濃郁的中國文化底蘊。
另外，與歐美的喜劇電影不同，《十全九美》中的愛情其實是一個悲劇，它并不是歐美 喜劇電影中常見的大團圓的喜劇結局，男女主人公最終并沒有像觀眾所期待的那樣走到一起，而是在歡笑過后分道揚鑣，恢復了各自原來的生活。這是典型的中國式結局。但卻是最合理的、也是最適合國人審美取向的結局。
甚至，中華文化對于他國文化的融匯吸收這一點，在片子中也有所體現《哈里?波特》被戲稱為“阿里?波特”。
4、小成本電影如何在中國發展
《十全九美》的成功告訴我們，小成本并不是不可取的。只要有好的創意和故事，它同樣可以給我們極高的回報率和觀感。
當年，《瘋狂的石頭》__出道便創造了極好的口碑，影片的成功也為國產小成本電影在國內外商業大片的夾縫中謀得一絲生存的空間。似乎讓人們看到了小成本電影的曙光。于是石頭的瘋狂過后，出現了很多類似的小成本影片。諸如《光榮的憤怒》《雞犬不寧》《我叫劉躍進》、《夜店》等。但是，這些影片都沒能繼承《瘋狂的石頭》票房上的成功，唯有《十全九美》獲得了5300萬的票房，超過了《瘋狂的石頭》，而且票房幾乎是后者的一倍。它為小成本電影做出了有益、可資借鑒的嘗試。
5、資源整合，事半功倍――電視臺參與電影產業的新模式
電影的宣傳對票房影響巨大，而電視臺本身作為一個媒體傳播平臺。對于電影的宣傳包裝更有優勢。
湖南電視臺的免費宣傳，為《十全九美》的票房立下了大功。《十全九美》上映前2周，湖南衛視《以一抵百》、《快樂大本營》、《背后的故事》以及娛樂資訊節目《娛樂無極限》全部以《十全九美》劇組為主角，李湘更在相關欄目中以電影制片人的身份被隆重推薦。
根據廣電總局公布的數據顯示，2008年全國廣播電視收入為1452億元，電影票房為42.15億，相比而言，中國電影的收入就很寒酸。但是。電影產業卻連續5年保持了30％左右的高速增長。一邊是成長潛力巨大的電影市場，一邊是擁有雄厚資金實力、渴望實現多元化發展的電視機構，這種對比和訴求為小熒屏攻占大銀幕提供了充足的理由。
電影作為資金密集型行業，特別需要資本的流入。而電視臺投資電影也有一大好處，那就是掌握節目內容版權。片庫的積累將是電視臺未來最有價值的資產。中小投資影片在院線市場生存空間小，但退一步到電視熒屏卻海闊天空。這是一種新的模式，雙方合作正好取長補短，各取所需，實現雙贏。
三、結語
篇12
（一）“消費式喜劇電影”的概念
消費式喜劇電影，是在消費文化的語境中產生的一種大眾文化現象。對于傳統的電影來說，它一方面開辟了喜劇氛圍營造的新途徑，創新了影片的創作方式；另一方面，消費主義成為文藝生產的主導力量，不僅削平了藝術片中黑色幽默、諷刺幽默等喜劇的深刻性，也顛覆了傳統的藝術價值。
傳統的喜劇具有美學中的“喜劇性”特征。黑格爾曾提出：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個本質與現象的對比，任何一個目的與手段的對比，如果顯出矛盾和不相稱，因而導致這種現象的自否定，或是使對立在現實之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對于喜劇性卻要提出較深刻的要求……人們笑最枯燥無聊的事物，往往也是笑最深刻最有意義的事物。”[2]
而到了后現代，喜劇受到巴赫金“狂歡節”的理論影響最大。在他的理論中，狂歡式的笑有三個特點，首先這是全民的、大眾的笑。其次，這種笑針對一切事物和人，使整個世界看起來都可笑。最后，這種笑既是歡樂的、興奮的，又是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有雙重性。“狂歡式的笑掃蕩了一切的高雅、經典和權威，為后現代喜劇的去中心化和消解意義的再生提供了理論依據。”[3]
（二）經典喜劇電影的特點
一部優秀的喜劇電影，可以擁有比悲劇更強大的精神力量，讓觀眾在笑的同時感受到內心深處的震撼，從而引起人們對世界觀、人生觀和價值觀的更深思考。嘴角的微笑還在，眼淚卻已經流了下來。
以兩部同樣反映二戰猶太人遭到納粹迫害的電影為例，一部是斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，另一部是意大利導演羅貝托?貝尼尼的《美麗人生》。兩部影片所描述的歷史環境相同，主旨也相似，但是表達的方式卻完全相反。前者以大場面為主，黑白畫面便渲染了一種壓抑、恐怖的氛圍，納粹各種殘忍的、變態的行為更是不勝枚舉，影片也正是以這種直戳人心的方式引起觀眾對納粹的憤恨和對猶太人的同情。與之相反，《美麗人生》卻是從一個小家庭的經歷和遭遇出發，以小見大，讓觀眾自己去聯想當時整個社會的局面。片中沒有直白表現死亡和屠殺，每一處恐怖的經歷都被父親以美好的故事和有趣的情節“欺騙”過去。當電影定格在最后一幅畫面上，小主人公愉快地說“我們贏了！我還坐了坦克”時，他以為自己只是做了一場游戲，直到長大才明白父親是用自己的生命為他留下了一個純真、快樂的童年。此時，觀眾因為感動而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更為徹底。喜劇形式所表達的悲劇內涵更為有力、更容易被觀眾所接受，并能引起觀眾一次次的回味。
因此，優秀而深刻的喜劇是需要創作者精心設計劇情、埋伏真摯的情感和借表面的“笑”來傳遞深層的內涵的。且觀眾需要借助一定的知識儲備和文化修養，細心、投入地觀看劇情，才能發出那種只可意會、不可言傳的笑，并對“笑點”長久回味。
（三）“消費式喜劇電影”的特點
“消費式喜劇電影”為迎合更多大眾的口味和欣賞層次而填平喜劇的深度，使影片成為不負責任的嬉笑打鬧或為逃避問題而采取的可笑借口，最終觀眾只發出類似被人撓了癢癢肉般生硬的笑，卻無法實現真正的審美愉悅和對人生的更多感悟。概括其特征主要有以下幾點：
第一，簡單的故事情節和敘事方式。消費式喜劇電影在敘事上多以線性的時間順序發展，很容易掌握故事脈絡和情節發展。人物不多，且特征明顯，性格也不復雜，便于觀眾識別人物的好壞和人物之間的關系。例如被稱為“戰爭喜劇巨片”的《舉起手來》系列，講述農民與日軍斗智斗勇的事情，卻完全忽視了那個年代的真實環境。影片中的“喜”不恰當地建立在一些沒有斗爭經驗的農民，甚至老奶奶喂養的大公雞，都能把日本鬼子耍得團團轉。人物形象單一，且由潘長江塑造的日本兵，給觀眾以矮小、愚蠢的感覺，以偏概全。當人物、劇情、敘事、主題和意義都很簡單地拼湊在一起時，確實起到了全民讀解無障礙的效果，但最終也只是一笑而過。
第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、臺詞間的突兀感、惡搞現實熱點、不合邏輯或常理的跳躍式情節、肢體的打斗、滑稽的動作、倒霉的經歷、大團圓式的結局等。例如電影《武林外傳》中，呂秀才穿著古裝卻可以說英語，佟掌柜用燒紅的烙鐵嚴刑逼供時，我們可以看到烙鐵的形狀是世界著名的奢侈品品牌古馳（Gucci）和香奈兒（Chanel）的標志混搭版，一邊用刑一邊說了一句：“我要把女人的最愛，牢牢地烙印在你們男人的心上，哭泣吧！”這些都是不符合常理、帶有惡搞性質的臺詞。而在造型和動作上，佟掌柜那通紅的臉蛋、一腦袋的綠葉紅花，甚至還有一個鼻環，這些顛覆傳統的設計，與傳統審美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。
第三，正如日常消費品一樣，它具有一定的功用性，能滿足消費者的需求，但用完之后就會換新的，并不會長久地使用和保存。消費式喜劇電影便是如此，它作為消費品，目的就是要讓觀眾笑，而選擇觀看這種電影的觀眾，目的也只有這一個，就是想笑。 笑過之后，心情愉悅了，消費的目的達到了，消費過程也就結束了。而不會想要將它作為長久保存甚至珍藏在記憶中。
二、個案分析：《泰?濉?
《泰?濉匪?講的故事是徐崢和黃渤扮演的兩個競爭對手，因為產品“油霸”而在泰國展開的較量。路上陰差陽錯地遇到了王寶強扮演的王寶，三個人發生了各種有趣、驚險的事件。影片成本不到3000萬，最后竟然收獲8億多的票房，不僅創下國產電影的票房紀錄，而且超過年度票房冠軍――3D版《泰坦尼克號》，是我國國產小成本電影極少有的能在票房上打敗好萊塢進口大片的情況。對于它在票房上獲得巨大成功，大致有以下幾個原因。
首先是人氣積累與宣傳推廣。《泰?濉凡皇嗆崢粘鍪賴模?而是在2010年《人在?逋盡芬黃?獲得成功的基礎上創作出來的。當年《人在?逋盡肪馱?以800萬的成本獲取近5000萬票房，并在下線以后，在網絡、電視臺、火車等移動媒體上不斷播出，積累了一定的人氣。于是原班人馬再度合作時，勢必會引來很多“回頭客”的關注。同時，影片還很注重多角度、多類型的宣傳。除了常規的劇組到各地的見面會以外，還推出了多款造型的海報，凸顯三位主角的不同“?濉碧?――即被 “高富帥”姿態的徐崢、憨厚老實的王寶強以及新加入的機智型悲摧的黃渤。除了單人海報以外，還有多張三人合在一起的各種古怪表情和造型的宣傳海報。這在一定程度上大大提升了觀眾們的好奇心。另外，影片還用拍攝花絮打造了一部宣傳片，并取名為《?逵渭恰罰?用了觀眾非常熟悉的87版《西游記》的背景音樂，用徐崢一句“孫長老，您就收了靈通吧”開啟了《?逵渭恰返男蚰弧8悶?與電影的搞笑風格一致，節奏感強，也吸引了熟知《西游記》的“老觀眾”。
其次是檔期與題材的適宜。《泰?濉吩?定于12月21日上映，但后來提前到了12月12日。不到十天的改變，卻直接影響了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此時都已上映兩周有余，上座率已經大大下降。其次，12月18日上映的王家衛的《一代宗師》、20日《血滴子》以及成龍的《十二生肖》和22日的《大上海》，這些都是各具特色的重量級賀歲影片。先于他們一周多的時間上映，恰好避開了搶奪票房的熱潮， 因此，可以說選對了上映時機是《泰?濉坊竦貿曬Σ豢珊鍪擁囊蛩亍4猶獠睦純矗?從2010年開始，內地賀歲檔的喜劇電影數量就已大幅減少，取而代之的是如《投名狀》《集結號》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》等嚴肅題材影片。2012年底的賀歲檔亦是如此，盡管題材各異，但主題都較為沉重。正是在這樣的沉悶氛圍中，由徐崢執導的喜劇片《人再?逋局?泰?濉煩鋈艘飭系爻晌?“及時雨”，給觀眾帶來久違的歡樂。[4]
最后，符合大眾的心理需求。如前面所說，消費型的社會倡導一種快速、淺層的感官刺激，因此，觀眾更傾向于那種簡單的、直白的快樂，很多人觀影只是為了打發現實生活的苦悶，《泰?濉非『寐?足了觀眾這并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、減壓。從故事情節來說，片中兩個在身份地位和人生追求有著巨大差異的人，一個為自己發財，一個為替母親還愿，被迫結伴而行，加上競爭對手從中推波助瀾，導致笑料不斷。但一路的吵鬧糾葛卻使二人相互改變、相互理解。最終幾條線索中的所有矛盾都得到了圓滿的化解，觀眾在笑過之后，也從中體味到友情、親情、愛情這些人類最基本的情感體驗，卻也是在物欲橫流、疲于事業和競爭的現實中被淡化了的情感。[5]此外，《泰?濉反?著觀眾觀賞了泰國的風景、遇見了美麗的人妖、撞到了當地黑幫，最后還和夢中情人范冰冰合影留念，這些都是普通大眾在乏味生活中難得經歷的事情，都在影院中得以“圓夢”。
因此，不難看出，《泰?濉吩諂狽可匣竦玫某曬Γ?既有一定的運氣成分，選擇了最恰當時間和機遇，同時又有充分的商業運作。影片從劇情到笑點的設置都能準確地迎合目前大眾浮躁、對快餐式喜悅的向往心情。說這部影片在票房上獲得的“成功”，并不能代表藝術理念的成功或是影片內容的成功，而僅能代表商業運作的成功。而這種成功恰恰是在大眾文化語境中符合消費特性的作品準確運用一定的商業手段得到的成績，只是消費式喜劇電影的一個營銷成功的案例。
篇13
一、關于“消費式喜劇電影”
“消費”，主要是指人為滿足自身需要而消耗各種消費資料和服務的過程，它是社會再生產的重要環節， 是人們的經濟活動和社會生活的重要領域。消費主義的盛行滋長了享樂主義，使得大眾文化中的娛樂性特征凸顯。[1]人們對藝術的欣賞越來越趨向于表層化的刺激，無論是哭、笑、打、鬧，只要能立即讓人產生反應，那就是有效的。
（一）“消費式喜劇電影”的概念
消費式喜劇電影，是在消費文化的語境中產生的一種大眾文化現象。對于傳統的電影來說，它一方面開辟了喜劇氛圍營造的新途徑，創新了影片的創作方式；另一方面，消費主義成為文藝生產的主導力量，不僅削平了藝術片中黑色幽默、諷刺幽默等喜劇的深刻性，也顛覆了傳統的藝術價值。
傳統的喜劇具有美學中的“喜劇性”特征。黑格爾曾提出：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個本質與現象的對比，任何一個目的與手段的對比，如果顯出矛盾和不相稱，因而導致這種現象的自否定，或是使對立在現實之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對于喜劇性卻要提出較深刻的要求……人們笑最枯燥無聊的事物，往往也是笑最深刻最有意義的事物。”[2]
而到了后現代，喜劇受到巴赫金“狂歡節”的理論影響最大。在他的理論中，狂歡式的笑有三個特點，首先這是全民的、大眾的笑。其次，這種笑針對一切事物和人，使整個世界看起來都可笑。最后，這種笑既是歡樂的、興奮的，又是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有雙重性。“狂歡式的笑掃蕩了一切的高雅、經典和權威，為后現代喜劇的去中心化和消解意義的再生提供了理論依據。”[3]
（二）經典喜劇電影的特點
一部優秀的喜劇電影，可以擁有比悲劇更強大的精神力量，讓觀眾在笑的同時感受到內心深處的震撼，從而引起人們對世界觀、人生觀和價值觀的更深思考。嘴角的微笑還在，眼淚卻已經流了下來。
以兩部同樣反映二戰猶太人遭到納粹迫害的電影為例，一部是斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，另一部是意大利導演羅貝托?貝尼尼的《美麗人生》。兩部影片所描述的歷史環境相同，主旨也相似，但是表達的方式卻完全相反。前者以大場面為主，黑白畫面便渲染了一種壓抑、恐怖的氛圍，納粹各種殘忍的、變態的行為更是不勝枚舉，影片也正是以這種直戳人心的方式引起觀眾對納粹的憤恨和對猶太人的同情。與之相反，《美麗人生》卻是從一個小家庭的經歷和遭遇出發，以小見大，讓觀眾自己去聯想當時整個社會的局面。片中沒有直白表現死亡和屠殺，每一處恐怖的經歷都被父親以美好的故事和有趣的情節“欺騙”過去。當電影定格在最后一幅畫面上，小主人公愉快地說“我們贏了！我還坐了坦克”時，他以為自己只是做了一場游戲，直到長大才明白父親是用自己的生命為他留下了一個純真、快樂的童年。此時，觀眾因為感動而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更為徹底。喜劇形式所表達的悲劇內涵更為有力、更容易被觀眾所接受，并能引起觀眾一次次的回味。
因此，優秀而深刻的喜劇是需要創作者精心設計劇情、埋伏真摯的情感和借表面的“笑”來傳遞深層的內涵的。且觀眾需要借助一定的知識儲備和文化修養，細心、投入地觀看劇情，才能發出那種只可意會、不可言傳的笑，并對“笑點”長久回味。
（三）“消費式喜劇電影”的特點
“消費式喜劇電影”為迎合更多大眾的口味和欣賞層次而填平喜劇的深度，使影片成為不負責任的嬉笑打鬧或為逃避問題而采取的可笑借口，最終觀眾只發出類似被人撓了癢癢肉般生硬的笑，卻無法實現真正的審美愉悅和對人生的更多感悟。概括其特征主要有以下幾點：
第一，簡單的故事情節和敘事方式。消費式喜劇電影在敘事上多以線性的時間順序發展，很容易掌握故事脈絡和情節發展。人物不多，且特征明顯，性格也不復雜，便于觀眾識別人物的好壞和人物之間的關系。例如被稱為“戰爭喜劇巨片”的《舉起手來》系列，講述農民與日軍斗智斗勇的事情，卻完全忽視了那個年代的真實環境。影片中的“喜”不恰當地建立在一些沒有斗爭經驗的農民，甚至老奶奶喂養的大公雞，都能把日本鬼子耍得團團轉。人物形象單一，且由潘長江塑造的日本兵，給觀眾以矮小、愚蠢的感覺，以偏概全。當人物、劇情、敘事、主題和意義都很簡單地拼湊在一起時，確實起到了全民讀解無障礙的效果，但最終也只是一笑而過。
第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、臺詞間的突兀感、惡搞現實熱點、不合邏輯或常理的跳躍式情節、肢體的打斗、滑稽的動作、倒霉的經歷、大團圓式的結局等。例如電影《武林外傳》中，呂秀才穿著古裝卻可以說英語，佟掌柜用燒紅的烙鐵嚴刑逼供時，我們可以看到烙鐵的形狀是世界著名的奢侈品品牌古馳（Gucci）和香奈兒（Chanel）的標志混搭版，一邊用刑一邊說了一句：“我要把女人的最愛，牢牢地烙印在你們男人的心上，哭泣吧！”這些都是不符合常理、帶有惡搞性質的臺詞。而在造型和動作上，佟掌柜那通紅的臉蛋、一腦袋的綠葉紅花，甚至還有一個鼻環，這些顛覆傳統的設計，與傳統審美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。
第三，正如日常消費品一樣，它具有一定的功用性，能滿足消費者的需求，但用完之后就會換新的，并不會長久地使用和保存。消費式喜劇電影便是如此，它作為消費品，目的就是要讓觀眾笑，而選擇觀看這種電影的觀眾，目的也只有這一個，就是想笑。 笑過之后，心情愉悅了，消費的目的達到了，消費過程也就結束了。而不會想要將它作為長久保存甚至珍藏在記憶中。
二、個案分析：《泰濉
《泰濉匪講的故事是徐崢和黃渤扮演的兩個競爭對手，因為產品“油霸”而在泰國展開的較量。路上陰差陽錯地遇到了王寶強扮演的王寶，三個人發生了各種有趣、驚險的事件。影片成本不到3000萬，最后竟然收獲8億多的票房，不僅創下國產電影的票房紀錄，而且超過年度票房冠軍――3D版《泰坦尼克號》，是我國國產小成本電影極少有的能在票房上打敗好萊塢進口大片的情況。對于它在票房上獲得巨大成功，大致有以下幾個原因。
首先是人氣積累與宣傳推廣。《泰濉凡皇嗆崢粘鍪賴模而是在2010年《人在逋盡芬黃獲得成功的基礎上創作出來的。當年《人在逋盡肪馱以800萬的成本獲取近5000萬票房，并在下線以后，在網絡、電視臺、火車等移動媒體上不斷播出，積累了一定的人氣。于是原班人馬再度合作時，勢必會引來很多“回頭客”的關注。同時，影片還很注重多角度、多類型的宣傳。除了常規的劇組到各地的見面會以外，還推出了多款造型的海報，凸顯三位主角的不同“濉碧――即被 “高富帥”姿態的徐崢、憨厚老實的王寶強以及新加入的機智型悲摧的黃渤。除了單人海報以外，還有多張三人合在一起的各種古怪表情和造型的宣傳海報。這在一定程度上大大提升了觀眾們的好奇心。另外，影片還用拍攝花絮打造了一部宣傳片，并取名為《逵渭恰罰用了觀眾非常熟悉的87版《西游記》的背景音樂，用徐崢一句“孫長老，您就收了靈通吧”開啟了《逵渭恰返男蚰弧8悶與電影的搞笑風格一致，節奏感強，也吸引了熟知《西游記》的“老觀眾”。
其次是檔期與題材的適宜。《泰濉吩定于12月21日上映，但后來提前到了12月12日。不到十天的改變，卻直接影響了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此時都已上映兩周有余，上座率已經大大下降。其次，12月18日上映的王家衛的《一代宗師》、20日《血滴子》以及成龍的《十二生肖》和22日的《大上海》，這些都是各具特色的重量級賀歲影片。先于他們一周多的時間上映，恰好避開了搶奪票房的熱潮， 因此，可以說選對了上映時機是《泰濉坊竦貿曬Σ豢珊鍪擁囊蛩亍4猶獠睦純矗從2010年開始，內地賀歲檔的喜劇電影數量就已大幅減少，取而代之的是如《投名狀》《集結號》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》等嚴肅題材影片。2012年底的賀歲檔亦是如此，盡管題材各異，但主題都較為沉重。正是在這樣的沉悶氛圍中，由徐崢執導的喜劇片《人再逋局泰濉煩鋈艘飭系爻晌“及時雨”，給觀眾帶來久違的歡樂。[4]
最后，符合大眾的心理需求。如前面所說，消費型的社會倡導一種快速、淺層的感官刺激，因此，觀眾更傾向于那種簡單的、直白的快樂，很多人觀影只是為了打發現實生活的苦悶，《泰濉非『寐足了觀眾這并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、減壓。從故事情節來說，片中兩個在身份地位和人生追求有著巨大差異的人，一個為自己發財，一個為替母親還愿，被迫結伴而行，加上競爭對手從中推波助瀾，導致笑料不斷。但一路的吵鬧糾葛卻使二人相互改變、相互理解。最終幾條線索中的所有矛盾都得到了圓滿的化解，觀眾在笑過之后，也從中體味到友情、親情、愛情這些人類最基本的情感體驗，卻也是在物欲橫流、疲于事業和競爭的現實中被淡化了的情感。[5]此外，《泰濉反著觀眾觀賞了泰國的風景、遇見了美麗的人妖、撞到了當地黑幫，最后還和夢中情人范冰冰合影留念，這些都是普通大眾在乏味生活中難得經歷的事情，都在影院中得以“圓夢”。
因此，不難看出，《泰濉吩諂狽可匣竦玫某曬Γ既有一定的運氣成分，選擇了最恰當時間和機遇，同時又有充分的商業運作。影片從劇情到笑點的設置都能準確地迎合目前大眾浮躁、對快餐式喜悅的向往心情。說這部影片在票房上獲得的“成功”，并不能代表藝術理念的成功或是影片內容的成功，而僅能代表商業運作的成功。而這種成功恰恰是在大眾文化語境中符合消費特性的作品準確運用一定的商業手段得到的成績，只是消費式喜劇電影的一個營銷成功的案例。
三、結語
盡管中國傳媒大學教授胡克的說法，現在喜劇正處在一個新生或者是重生的階段，過于嚴肅認真就會扼殺現在喜劇很好的發展勢頭。[6]但是消費式喜劇電影作為大眾文化的產物，受到歡迎是因為其中脫離高雅的世俗性。相較于藝術氣息更濃、藝術內涵更為深刻的影片來說，消費式喜劇目前擁有更多數量的受眾追捧，但這并不意味著消費式喜劇就是優于傳統喜劇甚至其他類型影片的，更不應該以票房作為衡量一部影片好壞的唯一標準。正如前面對影片《泰濉返姆治觶它獲得高票房也是有很多其他因素共同造成的。文化的價值在于人的全面發展和審美能力的提高， 而不在于贏得經濟利益或其他的實際利益。
清華大學新聞與傳播學院教授尹鴻說過“喜劇電影是一種世界觀的表達”，好的喜劇片一定要有自己的世界觀，而不僅僅是一個拼湊出來的喜劇橋段。這也是對我國的喜劇電影在大眾文化和消費語境中提出的要求。
[參考文獻]
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[4] 張楠.觀眾盼喜劇片回歸賀歲檔[N].民主與法制時報，2012-12-17.
