引論：我們為您整理了13篇男生聲樂訓練的方法范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

由于每個人在先天條件和所受訓練的不同，所以人自身的聲音條件也出現巨大的差異。所以，男生基本聲樂技能的訓練，對于自身聲樂水平的提高有著重要的作用。而對于中學男生來說，其聲樂訓練需要經歷以下幾個階段：（1）沒有聲樂基礎的男生對自己喜愛的歌曲進行模仿，在此階段，缺乏相應的專業指導，男生往往基于自身理解，對歌曲進行演唱。（2）在教師的指導下進行聲樂學習，教師在充分了解男生的先天條件和演唱情況后，對其問題進行指出。（3）在一段時間的聲樂學習后，男生開始逐漸掌握科學的發聲技巧和訓練手段，并找到適合自己的訓練方法。

2.聲樂高考教學的特殊訓練

一般來說，對于男生的聲樂訓練需要在了解其聲音特色的前提下進行以下訓練，如歌唱姿勢、歌唱呼吸調節、歌唱的共鳴、歌曲的藝術處理手段、聲音的位置等等。我們也需要注意到，高考聲樂考生有一定的時間性，因此在教學當中，需要結合科學的教學方法，保證教學效率的提高，使學生用最短的時間，掌握最多的歌唱知識。

二、聲樂高考男生的訓練策略分析

從聲樂高考男生的歌唱姿勢、歌唱呼吸、歌唱發聲等方面的訓練情況進行了相應的總結和探討：

1.歌唱儀態和歌唱姿勢

良好的歌唱姿勢是形成呼吸的基礎，更是聲樂表演的重要組成部分。有了良好的歌唱姿勢和歌唱儀態，才能使發聲器官達到協調的狀態，而男生在歌唱狀態當中，一般需要達到以下要求：（1）面部表情自然，身體達到舒展狀態，兩眼平視前方，下巴微收，雙手自然下垂，雙肩微微向后展開，小腹收縮，兩腳微微分開，與肩同寬。（2）身體各個部分的狀態要達到協調，既不能緊張，更不能松垮，注重聲帶、呼吸、肌肉等方面的調節。

2.男生歌唱過程中呼吸的調節

男生在初學階段，往往未能掌握正確的呼吸方法，在歌唱過程當中，一般是運用胸腹聯合式呼吸的方式。但是在訓練當中，我們發現，許多男生在唱歌呼吸的調節時，僅僅重視呼吸的調節，卻不重視唱歌的姿勢等與呼吸有關的方面，因此在訓練過程當中，需要將呼吸、發聲、氣息等方面緊密結合，在舒服、自然、輕松愉快的狀態中進行演唱，才能達到良好的效果。

3.歌唱的發聲

在對男生進行發聲訓練的過程當中，要讓男生在訓練過程當中，充分體會到喉嚨打開、放下氣息、運用身體的共鳴等手段，幫助男生達到最好的發聲效果，而在一段時間的科學訓練后，男生往往能夠找到適合自己的正確的發聲方法，并唱出美好的聲音。

4.歌唱過程

篇2

變聲期是人發育成長過程中不能缺少的一個重要時期。變聲期學生聲樂教學問題是中等職業藝術學校聲樂教師都要面臨和不可避免的問題，這一問題已日益引起教師和家長的關注。傳統的聲樂教育理論大多認為變聲期學生應該禁聲，少學或不學聲樂，以免傷害聲帶。筆者長期從事聲樂教學工作，對變聲期學生所遇到的一些問題有切身的體會。筆者認為，面對變聲期學生，聲樂教學完全不用“談虎色變”，不用禁聲或消極對待。聲樂教師只要正確了解變聲期的生理現象和心理特征，用科學的發聲方法進行訓練，就完全可以幫助學生順利度過變聲期，使學生在變聲期照樣可以唱好歌曲。

一、變聲期學生的生理現象。聲期是指童聲到男（女）聲的過渡時期。這一時期一般出現在青少年的14—16歲。男生變聲期一般在14—16歲，18歲基本完成；女生變聲期一般在13—15歲，最遲到16歲左右可完成。變聲期中，由于喉部組織迅速地發育，喉頭與聲帶急速地增長變化，致使變聲期中聲音發生變化。男生較明顯，主要表現為嗓音變粗，音色暗沉；女生則不太明顯，聲音的變化一般不易察覺。此外，聲帶和喉部的快速發育，發聲器官的血液供給增加，致使聲帶長期處于充血狀態，聲帶閉合不好，唱歌容易疲勞，高音易破裂。

二、變聲期學生的心理現象。變聲期學生的心理問題是一個不容忽視的重要問題。變聲期學生由于聲音的變化，絕大多數學生都有煩惱、自卑的心理傾向，不敢張嘴唱歌，對聲樂失去原有的積極性。比如初二班的王皓同學，初一剛進校時，他的嗓音清脆明亮，很輕松就能唱到小字二組的f音，聲樂課總是很活躍積極，入校不久還加入了學校的合唱隊。初二開學時，王皓的嗓音發生了變化，聲音變得低沉沙啞，高音上不去，不得已他退出了合唱團。變聲期的前期王皓聲樂課也不再像以前那么積極了，布置的曲目回課總回得不理想，理由是嗓子不好，不想唱。對于變聲期的學生，如果教師不引起重視，不積極引導，就極易使學生在身體發育時期失去聲樂教學的大好機會。教師應該多關注他們的心理，多談心、多鼓勵，積極引導，使學生對變聲期有個坦然快樂的心態，從而往良性方向發展。前面提到的王皓，正是通過教師的不斷鼓勵，到了初二的期末，他又逐步恢復了唱歌的興趣，學習反而更主動了。

三、變聲期聲樂教學的有效方法

1、變聲期之前的準備。教師在初一年級的第一學期，就應提早讓學生了解變聲期的生理知識，讓學生知道變聲期是每一個人都要經歷的成長過程，使學生有充足的心理準備，同時讓學生了解用嗓衛生知識。如：切忌大聲喊叫；有感冒、喉嚨痛等不適現象要及時治療；不吃帶刺激性的食物等。

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中專學校聲樂學生年齡一般都在—周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。 

 

一、因人而異、因材施教 

 

中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。 

 

二、樹立正確的審美觀念和審美意識 

 

在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。三、建立靈活多樣的教學手段 

 

眾所周知，—周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e—f（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。 

 

四、聲樂訓練中的辯證關系 

 

一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。 

聲樂教師往往習慣用聽覺效果來要求學生，這樣會造成聲音向單一或局部方向發展，失去歌唱的平衡，使聲音無法控制，科學的歌唱狀態也受到破壞。因此，在聲樂教學中，時刻要注意引導學生體會正與反、上與下、前與后、大與小、寬與窄、聲與字、開與閉、緊與松、橫與豎、圓與亮的對立統一的辯證關系，從而保持良好的、科學的歌唱狀態。 

 

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一、因人而異、因材施教

中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。

二、樹立正確的審美觀念和審美意識

在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。

三、建立靈活多樣的教學手段

眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。

四、聲樂訓練中的辯證關系

一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。

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二、樹立正確的審美觀念和審美意識

在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。 三、建立靈活多樣的教學手段

眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。

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二、教師掌握學生生理發育特點，做到科學訓練發聲

作為初中音樂老師或者是初中生的課外音樂輔導老師都應該掌握初中學生在生理上的一些變化，針對變聲期臨近和已經處在變聲期的學生在聲樂課程的教學中要特別重視，除了幫助他們安全、順利地渡過變聲期，教師還應當充分了解學生在學習當中出現的一些心理和生理上的特點：首先在聲樂課中對每一節課堂上聲音音色的變化，以及練聲時出現的聲帶疲勞、破嗓等細微變化，要及時和學生取得溝通，證實是生理上的問題還是方法掌握能力上的問題，進行綜合分析才能達到科學的聲樂教學，如果證實是生理上出現變化的學生應該停止上聲樂課程。其次在練聲曲和演唱曲目的選擇上要慎重，特別注意要做到循序漸進，不要急于求成。練聲時可先讓學生從合適的、容易發聲的自然音區練起，以練哼鳴為主，并要把男女生分開練聲，以適應各自的聲部特點及音域。女生在變聲以后，可適當地加些假聲，進行混合訓練。選擇的練聲曲注意音符跳動變化不能太大，要以音階的平穩上行、下行為主，加以少量的小跳，特別強調學生在發聲練習時要以氣息練習為重點，音量要適中，不能一味地追求大音量從而造成喊嗓和白聲。在演唱曲目的選擇和把握上，教師要盡量做到挑選學生演唱與表演都力所能及的歌曲，并根據學生情況的異同，做到因材施教。選擇的的作品特點應該是音域偏窄，音調不高、音量和力度也不宜過大，作品難度適度、較容易演唱的一些歌曲。而不能像個別學生在模仿唱歌或者單純為了追求音高音量時去故意拉長脖子使勁喊，也不提倡學生自己盲目地去演唱像《離歌》、《青藏高原》之類的流行歌曲和《今夜無人入睡》《我的太陽》等一些難度大的藝術歌曲以及歌劇作品，這些作品因為高音較多，難度較大，整個作品也比較難把握。在教學的同時也要多給學生欣賞以及講解不同風格的作品，這樣學生可以從音樂中去感受和體驗情感，理解音樂表達的內涵，把潛在的問題帶到以后的聲樂學習中并逐步解決。掌握好變聲期嗓子變化的規律及采取科學的嗓音訓練方法，將對以后的教學起到十分關鍵的作用，同時也會給聲樂愛好者以后的歌唱事業鋪平道路。

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變聲，是人從少年向成人發育成長過程中表現在發聲器官上的生理現象，呈現這種生理現象，就意味著該少年已步入青春期。所謂變聲期，就是發聲器官發音、變化、成長的全過程。以科學的眼光看，“變聲期”應當包括歌唱聲音變化的一年半至三年，而不是僅限于普通說話聲音變化的六個月或一年。由此可見，在音樂教學中如何正確對變聲期少年的唱歌衛生、方法及心態加以引導是一個長期的、需要堅持的過程。

一、由少年變聲期的生理原因而引發的教學問題

12歲以前，喉頭的大小男女基本相同，他們的發音器官非常脆弱、柔嫩，發出的聲音基本上沒有什么區別，都是清脆、明亮的，這時都叫“童聲”，所以我們經常聽到的童聲合唱往往男女音色是基本一致的。隨著年齡的增長，進入青春期的少年，其軀體及各生理器官都開始迅速地發育成長。表現在發聲器官上則是喉頭、聲帶急劇的變化。這種變化，男孩子要比女孩子更為顯著。由此，男女聲立即顯示出各自的特色。而這種變化的開始，就是“變聲”期的開始。女孩大約從12歲開始，男孩約從14歲開始。女孩的變聲期一般要比男孩來得早些，變聲過程也較短，生理變化較為緩和。相反，男孩的變聲期比女孩來得晚，變聲過程也比較長，其表現是：喉頭增大，喉結突出，咽部及聲帶增大、加厚。

整個變聲期可分為變聲初期、變聲中期（即變聲的旺盛期）和變聲后期三個階段。

變聲初期的少年，生理變化尚不太明顯，但聲帶已有了輕度的充血現象。主要表現為發聲的持久性差，容易疲勞，聲音不太穩定，唱歌時感到很費力。男生在這個時期喉部及甲狀軟骨沒有明顯的變化，聲音仍為童聲，只是有些沙啞、粗糙。女生在變聲初期往往會感到聲音澀滯，大約1-3個月以后，聲音才逐漸變得豐滿，假聲也逐漸明顯。

變聲中期的少年，生理變化十分明顯，聲帶呈彌漫性充血及水腫狀態。聲帶后端閉合不全，故發聲不易控制，音色也變暗變啞，歌唱時容易產生嘶啞和破音，甚至出現失聲現象。所以這時期特別要注意歌唱的用嗓衛生。男生在這個時期喉頭迅速增大，聲帶增長（約比女生聲帶長出近三分之一）、變厚，胸聲增多，聲音也逐漸變得低沉。女生在這個時期由變聲所引起的癥狀雖然沒有男生明顯，但聲帶、口鼻、咽腔黏膜均有分泌物，也應細心照顧，盡量消除其變聲的障礙。

變聲后期的少年，生理變化趨于緩和，聲帶充血等一系列癥狀逐步消失并基本定型，其聲音已基本上接近成人的聲音，男女之間的音色差別很大，通常表現為八度距離，聲部的特點也非常明顯。此時喉部組織結構的發育逐漸完成，男生的喉結明顯突出。

了解上述變聲的過程與特點后，就可以因材施教，針對不同對象開展唱歌教學了。

（一）教師在歌唱教學中應選用合適的聲樂教材。歌曲的音域不能過寬，一般來說最好控制在八度以內。音量和力度也不宜過大，曲調要流暢優美，切忌“大跳”，以免學生叫喊。另外，要根據兒童的變聲情況，選用適當的曲調確定歌曲的音高。如果遇到與此相悖而又必須教唱的教材，就務必在教學方法上采取適當的措施。總之，一切以能順利地歌唱為前提。

（二）在唱歌教學中應講究科學的訓練方法，教會學生正確地使用氣息支持歌唱。平時練唱時盡可能用輕聲，這樣既能保護嗓子，又能使學生在輕聲演唱時用心感受音樂旋律的動人之處及其豐富的內涵，使學生的音樂修養逐漸得以提高。此外，教師應注意循序漸進，不可急于求成。可先讓學生從合適的、容易發聲的自然音區練起。可多以練唱“哼鳴”為主，也可男女生分組練習，以適應各自的聲部特點。女生在變聲后期練聲時，可適當引入假聲，進行混合訓練，這對于女生今后聲音的發展將十分有利。

二、由少年變聲期的心理原因而引發的教學問題

變聲期少年隨著年齡的增長，受教育程度的提高及對社會了解的加深，其心理活動的成熟性逐步增強。通過十多年的初中音樂教學，我總結了其主要表現有以下幾個方面。

（一）由于變聲期少年的自主性逐日增強，他們都認為自己長大了，不應該盲從，而應該有自己獨立的見解。在對待老師的態度上，也不像小學生那樣完全依從了。他們開始逐漸用辯證的眼光看待問題，對于老師所講的道理也不輕易相信。因此，教師必須擺正自己在教學中的位置，明確自己的作用，鉆研教學，勤懇地工作，形成尊師愛生的教學環境，保證教學的順利進行。

（二）“興趣是最好的老師”。因此，學生學習唱歌有無興趣是關鍵，一種是從小對唱歌就有興趣；一種是經過與歌唱活動的多方面的接觸的啟發產生了興趣：一種是由于聲樂教師的良好指導后逐步產生興趣的。而無興趣者，無論如何都是學不好的。一種良好的心理條件則是通過聲樂教師的正確聲樂觀念，良好的教學方法和手段形成的。學生能在發音觀念上得到良好的發聲條件反射，這也是至關重要的心理條件。

總之，由少年變聲而引發的問題，不僅有教學上的，還有教育上的。引發問題的原因有生理上的，也有心理上的，還有許多因素。可以說，這確實是錯綜復雜的問題，要正確解決它，老師必須有科學的認識、正確的態度和妥善的方法，排除各方面的不利因素，克服萬難，使廣大青少年能夠健康順利地渡過變聲期這一難關，不僅有一副健康的身軀，更有一顆堅強自信的心靈，從而以飽滿的熱情迎接明天更嚴峻的挑戰。

參考文獻：

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二、因材施教，采用機動靈活的教學方法

（一）性別不同，教學手段不同

教學手段是教學方法在教學過程中的具體運用。教學方法不同，教學手段自然也不一樣，性別不同，那么教學手段也就不同。男生和女生在教學方法上不同的主要原因在于男生有喉結突出，而女生不突出，那么就存在喉結在歌唱發聲時的位置問題。男生喉結位置顯而易見，而女生需要自己用手去感覺，那么在教學方法上，特別是男老師在教女學生或者女老師在教男學生的時候，它不會像男老師教男學生或者女老師教女學生的時候那么容易，這時候，教師就需要用以最通俗易懂的方法來教學生。當男老師教女學生的時候，就需要提出做發聲練習的時多用手去感覺自己的喉結位置對了沒有，而當女老師在教男學生的時候，特別是在做示范練習時，需要把自己的喉結位置指給男學生看，以便男學生學會處理自己的喉結位置。

（二）素質不同，教學方法不同

現在也有很多音樂專業課是幾個學生同時一起同上一節聲樂課的情況，使用同一種發聲練習，演唱同一首歌唱曲目的情況。我國著名的聲樂教育家沈湘先生曾經說過：“作為老師，你同時教授若干名學生，雖然教學原理是一樣的，但具體到每個人身上，出現的現象是不一樣的。教師千萬不能用自己的某一個經驗，某一種現象來代替學生千差萬別的狀況，也就是說，你交出的一個學生，你不能用這個經驗原封不動的套在另一個學生身上，這是決不該發生的。每個學生都希望老師充分了解自己，并指出自己專業上的不足，對癥下藥，最終掌握聲樂演唱的技巧，真正的走進聲樂藝術的殿堂。每個學生音質、音色、等先天性條件都有所不同，而且音樂藝術的特殊性也決定了聲樂教學的特殊性，學生演唱的好與壞沒有一個看得見、摸得著的固定的衡量標準，也只能靠老師的聽力來判斷。所以一名聲樂教師，必須在對學生的各種狀況做過綜合的合理而正確的判斷后，對不同素質的學生采用機動靈活的教學方法，因材施教，才能使自己的教學達到良好的效果。

（三）高、中二個聲區發聲的教學方法

學生學唱的條件各有差異，也各有缺點，也就是“因材施教”中“材”的不同，教師在教學中要給這些“材”以正確的聲區鑒定，可以分為低聲區、中聲區以及高聲區三個聲區。根據每個學生歌唱條件的差異，聲區不同，教學方法也要有所不同，下面是我對高聲區和中聲區發聲的教學方法的一點見解。高聲區，即頭聲區。發聲偏重于頭腔共鳴，有利于發揮高聲區的技巧。在歌唱發聲時感到前額和臉兩頰部分有震動的感覺。唱高音時，氣息一定是以小腹、丹田為根基的，京腔講究“丹田氣”也指的是這個發聲位置。教師在教學生高聲區的發聲教學時，可以從先練氣息開始，因為唱高聲區氣息很重要，要求學生自己要注意不能毫無方法的怪喊怪叫。中聲區，即混聲區。發聲偏重于均勻的諧和共鳴，有利于發揮中聲區技巧和特色。中聲區時高聲區和低聲區銜接的地方，我們在教學的時候，既要注意把高聲區的音量同低聲區音量調節控制均勻，又要保持聲音的通暢統一，不能造成低、中、高三個聲區的脫節。在教學過程中，教師應該根據學生的差異注意在練習曲目上的選擇，對于基礎還不牢固的學生，在給學生留課后作業時就不適合選那種音區全在高聲區或者全在低聲區的曲目，而是要選擇低、中、高聲區相對比較均勻協調的曲目，以便達到訓練的目的。

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一、循序漸進――科學性選擇

練聲是一個養成良好歌唱習慣的過程。只有堅持循序漸進的原則，有目標、有計劃、按步驟階段科學性地選擇練聲曲，才能收到良好的效果。

俗話說：萬丈高樓平地起。高難度的發聲技巧是建立在牢固的基礎練習之上的。這個階段要進行耐心細致地磨練。如：姿勢的正確、呼吸的運用、喉嚨的打開、共鳴的獲得、聲區的統一、口型的正確、母音的清晰準確及安放、聲音的高位置、如何起音等練習。在這個階段我采用的方法是首先讓學生調整站姿，然后打嘟嚕進行呼吸訓練；運用U、O母音進行穩定喉頭、打開喉嚨的練習；用閉口哼鳴獲得聲音的高位置；訓練自然柔和地起音練習等。讓學生養成良好的練聲習慣是聲樂學習的基礎。之后再選擇連貫流暢的音階發聲練習、斷音或連、斷相結合的練習、母音均衡練習、肌能練習等。練習時要選擇合適的速度，適合的音域等。這些都為建立穩固的中聲區打好基礎。

有了扎實的基礎練習后就要進行提升階段的練習。隨著作品難度的不斷加大，要求音域更寬廣，聲音更統一連貫、靈活，氣息更流暢，共鳴調節更自如，音色更有光澤、力度對比更強等對歌唱技巧的綜合能力提出了更高的要求。這個階段可以選擇一些快速的音階練習（單獨的母音或加h、m的其它母音都行）使橫膈膜的呼吸支持持續有力、聲區上下更統一、避免不必要多余的發聲動作；選擇琶音練習、大跳音程等練習可以使音域上下擴展、鍛煉較深的氣息、獲得較高的聲音位置，以上這些訓練都是為全面提高歌唱發聲能力做好技術準備。

二、難點突破――針對性選擇

聲樂練聲曲中包含了各種各樣的技術難點，在解決時要有較強的針對性。指導老師對每個學生聲音上的某些不足必須給予高度重視并拿出一定的時間對學生的技術難點作突破性練習。比如：有的學生出現竭斯底里喊叫的“白聲”，聲音出現在口腔里，與頭腔、胸腔共鳴脫節。針對這種聲音，可以選擇o、u母音，采用中等音量在中聲區進行的練聲曲；另外，可以采用加m的哼鳴練聲曲，建立有支點的呼吸，速度放慢，防止喊叫。又如：當學生演唱咬字不清時，可以讓學生對照鏡子矯正口型，在中聲區內的一個音上變換母音練習。個別學生母音發音不準的，還需要單獨反復地練習，然后再選擇配有歌詞的練聲曲，做到與呼吸、共鳴、聲音位置、咬字吐字、臉部表情等全方位配合練習。另外，還可以把學生演唱聲樂作品中的難點樂句單獨提取出來作為練聲曲進行訓練，把解決作品的難點作為突破口，以后碰到類似的難點要學會舉一反三。

學生練聲時出現的難點問題呈現各式各樣，師生對問題的存在要做到心中有數地運用各種有效方法，對癥下藥地選擇每個人適合的練聲曲，提高他們練聲的質量。

三、揚長避短――獨特性選擇

學生掌握了科學性的發聲方法，解決了技術上的難點，只是完成了歌唱共性的基礎技術。由于學生的嗓音條件、音色特征、聲部類型、唱法等不同，選擇練聲曲還要考慮每個學生的個性特征，揚長避短全面提升演唱能力，體現個人演唱風格，獨特性地選擇適合每個學生的練聲曲。首先要了解學生屬于哪個聲部？（高音、中音還是低音聲部？）聲音的特色如何？（屬于真聲、假聲、真混、假混、或一半一半地混）。適合采用什么唱法？（美聲、民族、還是流行唱法）其次，練聲曲根據性別而進行不同的訓練。如：女聲訓練更多地采用“U”母音。“U”母音起什么作用呢？就是我們在演唱中都要有通道，用的是“U”通道，“U”的概念就是后通道，后通道比喻來講就是在耳朵后邊，褲線的后邊，一直到腳后跟，后一半為后通道。用它的好處在：上下比較通暢、聲音很容易進入頭聲、氣息跟頭聲很容易連成一條線。男生訓練大多“e ”“ i”母音練習，容易使聲帶的張力加強，它的色彩性比較強。男聲在唱的時候穿透力就比較強，音色也很好聽。不過，相同性別的學生每個人所擅長的母音也不一樣，選擇母音練習也要區別對待等 。另外，高中生大多處于變聲期（尤其是男生），選擇練聲曲還要充分考慮學生的生理特點，加強氣息的訓練，輕聲練唱，選擇作品符合高中生的嗓音特點和音域限度，難度要適中。只有對學生的這些特點做到心中有數才能選擇他們獨特性的練聲曲。否則就是千人一聲，千人一面，沒有獨特性，阻礙學生歌唱能力向前發展。

練聲是一個艱苦而復雜的過程，是全面提高聲樂技巧不可逾越的階段，師生都要充分認識練聲曲在聲樂教學中的作用，根據學生自身的條件和水平，科學合理地選擇練聲曲，發揮他們在練聲當中的積極主動性，真正做到有的放矢、因材施教，才能提高他們的演唱能力。

參考文獻：

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一、嘆氣哼鳴是啟蒙學習的基礎

嘆氣哼鳴是一種聲樂基礎訓練的手段。對初學者來說它是達到學習控制、支配嗓音器官高效、快捷的訓練方法。只要方法科學,練習得當,就會有很好的收效。聲樂大師蘭培爾蒂曾說:“如果你不能閉著口唱好,你就不能張開口唱好。”筆者認為這樣講是很有道理的,其實閉口哼鳴練習就是在為張口歌唱做準備。正確的哼唱是最有價值的練習,它能夠將聲音引導到正確的發聲上來。哼鳴練習只要得當,對于聲帶的負擔是非常小的。因此學習唱歌的人要盡可能多地練習哼唱。

二、嘆氣哼鳴能使喉頭保持向下

嘆氣哼鳴是聲樂基礎訓練的重要環節。它并不是簡單地閉口用鼻子哼,掌握它還需要一個過程。可從以下幾個方面進行準備:先以單項嘆氣哼鳴穩定各個發聲器官的狀態。在站立好的基礎上,頭微微低一些,嘴張開(以一個雞蛋大小的形態為宜)。雙唇稍向前伸,上唇用力稍大些,舌頭放平,注意下巴一定要放松,這一點很重要。這時,口、鼻同時以半打哈欠的狀態吸氣(以聽不到聲音的深吸氣為佳)。氣息吸至腰腹,以“hèn”或“èn”的呼氣(或嘆氣)方式哼出聲音,動作要自然放松,干凈利索。感覺到聲音沿后咽壁進入頭腔內。這時的喉頭也會自然,松弛,處于一個最佳位置。以這種狀態進入下面的嘆氣哼鳴練習。

1.嘆氣哼鳴的狀態。將嘴唇輕輕閉上(應注意的是嘴唇不要用力,頜關節是打開的狀態,里面的腔體打開的狀態也要保持不變)。在開始哼唱之前,喉要先擋一下氣,用向下嘆氣的方法把第一個音嘆到橫膈膜之處,并要保持住這個喉頭所處的位置,不要有任何精神負擔,再開始哼唱。這種方法為打開鼻腔、咽腔,穩定喉頭、拉緊聲帶以及在橫膈的支持力上提供了一個一舉多得的方法,為美好的歌唱藝術打下了一個堅實的基礎。

此哼鳴練習要求聲音輕松明亮,位置高,喉頭穩定向下,喉嚨保持打開,舌根放松。

2.喉頭向下的嘆氣狀態。用第一個音往下,然后帶下面一個音的方法去哼(如:上行1帶3,3帶5,下行5帶3,3帶1),練習時要注意連貫,音與音之間不能出現任何斷、卡、不均勻等現象。換音時要精神集中,稍不留意,喉頭就容易往上跑。在哼唱的過程中要注意始終保持一種喉頭向下的嘆氣狀態。如果一開始不能完成這種三度練習的話,也可以用1帶2,2帶3,下行3帶2,2帶1的方式進行練習,等適應后再加大難度也可以。

練聲曲:2

此練習由低向高進行,易找到與氣息搭配的起始音,保持氣壓及喉位穩定,促成聲區的平衡統一,練唱前運用正確的無聲呼吸方法,在唱的過程中始終保持住橫膈膜和兩肋的張力,一直往下嘆著唱,并抓住起始音氣息控制的狀態,喉位穩定,使每個音都搭在氣息上,要求聲音連貫、靈活、勻稱,一氣呵成。

三、嘆氣哼鳴練習能鍛煉聲帶的張力

1.練習聲帶拉緊的感覺。在歌唱中聲帶始終要保持一種繃緊的狀態,并感覺到聲帶上有一個拉緊閉合的著力點在不斷地向下、向后(后咽壁)帶著用力。隨著音階的上升,這種力要逐漸加強(但要注意整個腔體要保持打開、放松的狀態,這樣聲音聽起來就會輕松、自如)。在向下走的低聲區時,聲帶的下壓力相對減弱,但聲帶并不是就可以松懈了,而應該繼續保持一定的張力,這時可以用上胸腔共鳴,讓聲音處于豐滿、統一的狀態。同時聲音的位置要保持住,不能掉下來。聲帶收緊的同時,喉嚨張開,狀態是里收外展。喉兩邊的肌肉是向外、向下用力擴張的,并不是向里用力。每一個音都要感覺是從身體的深處發出,千萬不要用力去壓迫喉頭。注意氣息流動要均勻、舒暢,整個哼唱過程要始終保持在橫膈膜和兩肋的支持狀態下,有氣息吸到腰腹的擴張感,并保持在這里,使整個狀態形成一個上下貫通的共鳴通道。

2.面罩共鳴練習,高位置的共鳴效果。學生在充分建立起口咽腔、胸腔的整體共鳴后就可以加入頭腔面罩共鳴練習,可以用哼鳴和半打哈欠等狀態送氣,感受從眉心向面部發射出的一種高頻率聲波;混聲練習,注意男女生在聲音練習中換聲點的不同,讓學生尋找最舒適的發聲練習,在混聲練習時要注意學生的中聲區處于穩定狀態的基礎上加以訓練,在做到以上幾點的同時,要特別注意:鼻腔、咽腔、喉要始終保持一種打開的狀態,同時感到后鼻咽腔處有一個著力點,使咽腔處于一種拉長、繃緊的狀態并向深處用力,這樣就會產生一種緊貼咽壁、直上面罩的氣流感,同時發出明亮、集中、結實、高位置的富于穿透性的共鳴音響效果。如這種哼鳴效果與藝術歌唱的整體共振聲道緊密配合形成一體。在進行藝術歌唱時,只需把嘴唇張開,保持里面腔體的狀態,即可發出一種美好、動人的音色、音質、音量來。這也正是歌唱者們渴望尋求的那種演唱狀態和歌唱技能。

四、嘆氣哼鳴能鍛煉呼吸控制

嘆氣哼鳴對一些聲音空、散、共鳴薄弱、咽肌無力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有較為明顯的改善和解決。在逐漸掌握這條哼鳴要領以后,音域會較快地獲得拓展,把這種哼鳴歌唱的方法正確運用到聲樂教學中,就可以收到事半功倍的效果,但它訓練上有一定的難度,在教學中要克服。

1.練習前的準備要充分

在練習開始時,學生可能會遇到一些不同的問題和困難,但應注意的是,一定要從低聲區向高聲區以半音高的遞增進行練習。每個環節都要密切配合,協調一致,切忌出現局部過分用力的現象。喉頭必須要自然向下(即保持嘆氣的狀態),喉外肌肉不能緊張,注意下巴一定不能僵硬,要以自然放松、被動的狀態為佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然聲區為主,將自然聲區的基礎鞏固好,再向兩邊擴展。在練習時還應該注意男生女生練習上的區別,以“男生不求太高,女生不要太低”為原則循序漸進,逐步擴展。因為男生大多在高音時比較困難,在此練習沒有鞏固的時候不要盲目拔高音,以免出現不必要的問題。而女生也不要練得過低,這樣會對女生聲帶增加不必要的負擔。

2.呼吸控制的基礎練習

(1)重視深呼吸練習。先將嘴唇閉上,用鼻子聞花的感覺來深吸氣,聞花時要自然放松,不用猛吸,練習時感覺花的“香味”隨著緩慢、柔和的吸氣動作,同氣息深深地吸進小腹。小腹在吸氣時完全放松,邊吸邊向外膨脹,這一切都是在松弛、自然的狀態下進行的。胸部舒展而又通暢,絲毫不緊張,從而解決吸氣的誤區。在這種感覺獲得后,再用張開嘴巴的辦法吸氣,但氣深的部位與閉口聞花的一樣。注意開口時胸一定不要上提。

(2)訓練快吸快呼。要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部,然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態,橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下,保持住氣息的控制,就是氣不能松,橫膈膜保持擴張狀態。以此循環地把每個音唱完。在吸氣練習時,讓學生以半打哈欠的狀態和腰腹的擴張來體驗歌唱中吸氣的感覺,在呼氣練習中,以母音的練聲曲和嘆氣的感覺加以練習。

3.起音的練習

(1)軟起音。聲樂學習中的“打哈欠、嘆氣”是有效解決錯誤呼吸方法的途徑。首先練習模仿“打哈欠”的動作,做好“打開喉嚨”的準備,把這種下意識的動作當成有意識的體驗,可使我們較容易找到建立在氣息支持上且位置較高的起始音。相反,“打哈欠、嘆氣”的動作可使學生感覺氣息撫摸聲帶發聲的軟起始,感覺呼吸往下走的力量,這有助于改善聲帶滯重、聲帶逼緊的歌唱不良狀態。

(2)硬起音。在訓練中可針對聲音的虛、漏,聲帶機能差的學生練習硬起始。發音前先將聲門緊閉、喉頭向下擋氣,再由彈性的支持力量,將氣息沖開聲門振動聲帶發聲,以此激起的力量使聲音清晰集中,并延續于歌唱之中,硬起始也可通過生活中“打噴嚏”的自然狀態來體會,這也是下意識地將氣、聲良好配合的結果。正符合一剎那吸氣狀態時腔體的打開、快速吸氣的動作要領。

(3)斷音練習。斷音練習速度較快,主要是訓練快吸快呼,要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部,然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態,橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下,保持住氣息的控制,就是說氣不能松,橫膈膜還需要擴張。以此循環地把每個音唱完。

練聲曲:3

mimi mi ma mama

練習3在練習的過程中,首先要注意保持呼吸的支點和呼吸的彈跳,做到聲斷氣不斷。同時找到嘆氣哼鳴的面罩位置,使聲音音色純美而動聽。

綜上所述,嘆氣哼鳴對于初學者或是在聲音上還存在一些問題的人,都可以在短時間內得到明顯的提高和改善,使他們盡量減少甚至是杜絕走彎路的可能。對于在練習中盲目喊叫的練習者來說,也有很好的養護聲帶的作用。在聲樂教學實踐中,注意嘆氣哼鳴的教學方法,重視基礎,方能使學生在聲樂技巧學習和實踐中取得事半功倍的效果,避免學生在技巧學習上盲目求高求大,而掉入歌唱學習的誤區,使學生在歌唱的道路上走得更加順利。因此聲樂啟蒙教學要首先強調嘆氣哼鳴的基礎訓練,這是一種有效方法,更是一種教學思想和教學理念。我們期待著更多的同行對此進行研究,使之更加完善,并能推廣運用,更好地服務于聲樂教育事業。

參考文獻:

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[2]王如湘.美聲唱法卷[M].湖南:湖南文藝出版社.

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聲樂教學是一門特殊的學科，聲音本身既看不見又摸不著，聲樂教師必須憑自己的聽覺對學生施以不同的教學，學生只能憑“感覺”用意識調節來接收教師的教學方法，由此可見其抽象性。著名華裔聲樂教授趙梅伯也說過：“學習聲樂必須要找一個有經驗的好教師，那些盲目拜師的聲樂學習者，由于歌唱方法不得當，不但對歌唱無好處，反而還會弄壞聲帶。可見聲樂教師在教學過程中的定位是非常關鍵的。”

聲樂老師充當的角色就是淘金者，即通過系統科學的訓練方法，把學生不良的發聲習慣糾正過來，去除阻礙美妙歌聲產生的障礙，挖掘出學生優美的音質。但在聲樂教學中，由于教師錯誤的指導，會使學生產生很多不良的現象與惡果，如聲帶息肉、聲帶發炎、出血、松弛等，致使美妙的歌聲就此斷送。或者學生學了很多的歌唱毛病如鼻音、喉音、白聲、抖聲、直聲、沙聲等。還有的多年來一直徘徊不前，歌唱能力低下：高音上不去，低音下不來，不能勝任演唱。

一、關于呼吸問題的誤區

良好的呼吸是科學歌唱的基礎，學生沒有掌握正確的呼吸方法，就不可能產生有感染力的美妙動聽的歌聲。

1. 不正確的“深呼吸”狀態是呼吸毛病的常見問題之一。有些聲樂老師強調“吸氣要吸到橫膈膜，兩肋要用力撐著”，很多學生就拼命的去撐開橫膈膜，導致了不該有的局部肌肉緊張，反而使氣息吸不進來，以致使他們的聲音不流暢，甚至出現喉音僵硬，聲音位置低不具備穿透力，聲音流動性不好，打不遠，表現力受到影響，甚至損壞發聲器官等一系列問題。究其錯誤的原因在于沒有很好的掌握胸腹式聯合呼吸法，那么怎樣才能做到正確科學的呼吸呢？筆者認為：應在腹式呼吸為主的基礎上帶點胸式呼吸，即氣息要吸到肺的底部，沉到腰腹部并感覺到底。簡單地說法就是想牢肚臍眼，氣吸到肚臍眼的周圍，也就是我們通常聽到的氣功上說謂的“氣沉丹田”。具體的做法就是先嘆氣，嘆到哪從哪吸，吸到哪從哪唱。在嘆的基礎上放松，讓氣息沉下來。吸氣不是越多越好也不是所謂的充分吸氣，原則上講多吸氣不如少吸氣，少吸氣不如帶感情下的自然吸氣。初學者不必刻意去研究橫膈膜在哪里？怎么個去撐開？怎樣個去吸到橫膈膜？學習并領會聲樂前輩所提的聞花式的呼吸（感覺用鼻子吸氣加上嘴張開）、下支點吸氣法（在中山裝第四個扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活動后的呼吸、狗喘氣式的呼吸法等，對達到能正確自如的吸氣很有幫助。我在教學中主張口鼻同時吸氣，快、深，這樣易打開喉嚨，先微笑，再微微張開嘴巴，掀起后口腔，打開喉嚨吸氣，不發出吸氣聲音。要控制住氣息，腰周圍脹起來，小腹稍有力，兩肋擴張，即要用腹肌頂住擴張的橫膈膜，形成腹肌與橫膈膜的對抗。

2.關于收小腹問題

有很多學生歌唱時氣息浮在上面，也就是氣吸得不夠深，產生“喊叫”、“擠咔”的毛病，這主要是聲樂老師要求“收小腹”所導致的。

正確的歌唱狀態下吸氣與呼氣的肌肉群的對抗收縮，不能簡單理解為“收小腹”，小腹和腰圍肌的“對抗收縮”能夠使橫膈膜下沉，使氣息能吸到肺的底部，產生深而足的氣，并有控制的呼出氣。但是“收小腹”的不正確的呼吸方法，是不可能有這一“對抗保持”的，這種呼吸狀態是胸式的高位狀態，端肩提胸僵硬放松不下來而導致氣息浮淺，憋胸，喉、下巴等高度緊張，唱歌感覺很累，聲音不夠流暢，表現力低等。著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂說過：“歌唱呼吸時腰圍是彈簧，而不是鐵箍”。所以正確的解決方法應強調呼吸必須自然地吸氣下沉，不要費勁，不要過分強調收小腹，讓精神集中有準備又要身體放松，慢慢地作有規律的吸入和呼出。

筆者在教學中的體會是：（1）不要因為收腹，把氣推出去，應該把聲音坐在氣上。（2）收腹和擴張雙肋可同時做，氣好象在腰里換，下腹部和腰部位應該有向外向下擴張的感覺（3）不要張嘴，雙肋就往內吸，反而感覺向外擴。（4）唱高音時，小腹要收緊，后腰用力頂住，這樣聲音出來很結實。（5）在發音以前提前吸氣，為的是打開喉嚨，口鼻吸氣，同時作好位置的準備，然后唱，要使聲音持久、動聽，關鍵在于你能否掌握好吸氣。

二、關于聲部劃分的誤區

聲音的種類，大致可分為：男高音、男中音、男低音，女高音、女中音、女低音。這些不同的聲音種類，各有其不同的音色，不同的音域及適宜于演唱各種不同的歌曲。一個經驗豐富的教師，能憑聽覺確定學生聲音的類別，聲部的屬類不是由唱的聲音的高低來決定，而是由音色和換聲區的感覺來決定。

女生在變聲期后，聲帶變寬了也變厚了，如果聲樂老師還單用訓練童聲時的那樣，不用真假聲結合的方法去訓練，會導致學生音唱不高，音域不寬，聲音較亮較剛，有些聲樂教師卻認為是女中低音。還有些聲樂教師在訓練男生時，不管學生歌唱呼吸是否通暢，不叫學生去看嗓音醫生，也不對其音色、聲音流動感加以分析，只要喊不上高音的就是男中低音，喊得上高音的就是男高音，這樣就會造成“大本嗓”壓喉歌唱的所謂的“男、女中低音”和喊叫式的“男高音”。

針對這種情況，聲樂教師應當馬上引導其用混聲歌唱，女生混入假聲進行練習，多用“u”母音，作從上往下的八度音階半音練習，如果呼吸和聲音協調得好，聲音質量很快會發生改變。同樣，男生也是采用混聲訓練，中低聲區很難聽出有假聲成分，換聲區較明顯，實際上我們在訓練時要做到假聲位置真聲唱、保持高位置的歌唱很容易使聲音通暢。這樣再通過嗓音大夫檢查聲帶的長短、厚薄以及發聲的音域、音色和聲音的流動感就可以給學生一個正確的聲部確定。

每種聲音類別都有其鮮明的特點，有些聲音是要經過系統專門的訓練才能造就，所以聲樂老師要善于分析，選擇正確的的訓練方法。有些聲音類別，要經過一個階段的訓練，反復推敲實踐，根據學生的音域、音色、高、低音區演唱的容易與困難程度等方面去衡量定奪。假如中途要轉變聲音類別，則必須有良師經過審慎的考慮與試驗，才能作最后決定。

三、關于共鳴應用的誤區

聲音原來在聲帶里時是微弱的，但如果起了共鳴作用，音量就會宏亮起來。聲帶上面的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、額腔、胸腔以及顴骨里的蝶竇等，都是共鳴區，這些因正確的訓練而使音量加倍發展，音色優美宏亮。

伊麗莎白·舒曼時常告訴學生：共鳴不是只在一個地方，每個音均須應用口、面、鼻部、前額部等共鳴區。著名聲樂教育家庫瑞指出：“聲音共鳴是通過附加的振動，對一個樂音進行的豐富和加強，它是一些同時產生的振動混合到發音體初始振動所產生的結果。”由此可見，歌唱的共鳴腔只有充分運用得當，才能夠產生圓潤、、甜美、高亢嘹亮的聲音。

有些初學者為了尋找良好的聲音共鳴，把聲音唱明亮，故意壓著喉、縮著舌唱；更為嚴重者，下巴緊張，脖筋暴露，使歌聲變得粗澀，毫無美感可言。其實，歌唱共鳴要想通暢自然，首先要充分打開喉嚨，感覺把聲音象海豚頂球的樣子從后口腔小舌頭附近向眉心方向往前方送，同時感覺聲音往頭頂上方直插云霄。喉嚨打開了，聲音自然也會通到胸腔。再感覺氣息象灑水一樣往地下四散灑下，調動身體全部的肌肉與器官，全身心投入歌唱，這樣，就會把頭腔、鼻咽腔和胸腔的共鳴很好地運用起來，正如我國已故著名聲樂教育家沈湘所說：“在歌唱時，該打開的腔體不能垮塌，該放松的肌肉不能緊張，只有這樣才能調整出歌唱者最美的音色和最好的共鳴。”趙梅伯在他的著作里也寫到：“一個只靠聲帶發出而不起正確共鳴的聲音，雖用強力，不但不能傳遠，而且也不悅耳；反之，一個微弱的聲音，通過共鳴之后，就能不費力地傳達給廣大的聽眾。”

四、關于高音從頭頂射出去的誤區

在聲樂教學中，經常可以聽到聲樂教師這樣大聲對學生說到：“聲音從頭頂射出去！”許多學生聽到這話都感到迷惑，頭腔是滿的，上面是頭蓋骨，聲音又怎么能從頭頂穿出去呢？

從生理角度講，人的頭部除了咽腔、口腔和鼻腔以外，還有三個鮮為人知的三個竇穴，即兩個額竇和一個蝶竇。額竇位于鼻梁的兩邊，眼睛的下方一邊一個，里面是空的，它與鼻腔相通，蝶竇位于鼻梁上方兩眉之間，里面也是空的，它也與鼻梁相通。

那么高音是怎么形成的呢？氣從肺葉通過氣管到聲帶口，由聲帶振動形成音波，通過咽腔的擴大，一部分直接進入口腔，另一部分音波經過咽腔壁的折射進入鼻腔共振，進入鼻腔后的音波的一部分通過通道的折射，又進入蝶竇和兩個額竇，從而引起它們的共振，額竇、蝶竇以及鼻腔的共振波又回到咽腔，再經過口腔喇叭口的擴大，與原來咽腔直接進入口腔的聲波匯合而成為我們平常能聽到的這個包括咽腔、鼻腔、額竇、蝶竇、口腔等共鳴的高音，音越高，額竇與蝶竇的共振也愈強烈，以至于我們把手指輕放在眉心與兩個顴骨表皮上都能明顯地感覺到手指在振動，所以說，高音從頭頂出去它真正的含義應該是加強額竇、蝶竇的共鳴，共鳴越強烈，泛音越多，音色也越美。

五、關于后咽部咬字的一些誤區

有些聲樂老師強調“用咽部咬字，好的聲音會產生好的咽部共鳴”，或說在大牙根靠后些咬字，有些人尤其是初學者會覺得這是聲音的發源地，在這個部位花了很大的功夫，包括咬字，但仍然不能達到預期的效果，這應該是進入了誤區。

歌唱中的咬字應保持自然處理也就是嘴巴咬字，基本上是唇、齒、舌用的多，喉、咽、鼻是為咬字的聲音提供共鳴的，并不能用來咬字。后咽是提供共鳴的地方，且后咽咬字會使吐字含混不清。如果學生在開始階段就要用后咽來咬字，勢必給呼吸的通暢帶來困難，使本來在短時間內可以解決的問題，變成了一個漫長的過程。如果從歌唱的角度來講，用后咽咬字將會給呼吸造成不必要的障礙。如：腹部緊張，僵硬，氣息始終不能吸的充分，尤其不利于高音的解決。這樣形成的問題使每個學生將不得不花更多的時間來處理呼吸和放松問題。

其實，后咽須在放松的前提下打開且應通向頭腔，后咽的共鳴是不可放棄的必須加以充分利用。在歌唱時，要取得更純凈的母音，就必須在咽管形成母音，由咽管控制泛音形成，這絕不是擠壓咽腔，相反倒是充分利用咽腔的共鳴的結果。

實際上生活中我們的咬字是前后都用的，都在前或都在后皆是片面的，字頭在前，字尾在后，這樣不是前后都可以利用嗎？其實，元音（a、e、i、o、u及復合元音）應該是在頭腔高位形成的，在喉嚨充分打開后，把字從上腭高位置向面罩兩眉間清晰地送出去。咬字的時候，不能去撐喉嚨，這樣才不會產生“喉音”，從高位置送出去的聲音，才會明亮高亢，咬字的部位不能低，如果咬在口咽或喉咽部位，容易產生擠卡、發悶、無光澤的聲音。同時要確保咬字在咽管內形成，喉嚨和咽管要充分打開，這樣才不會出現白聲與發直的聲音 。

聲樂教學是一個抽象的、反復實踐、不斷摸索的過程，隨著教學的革新，傳統聲樂抽象的教學方法正在慢慢的被淘汰，取而代之的是具體形象教學法，它不但要求聲樂專業教師懂得發聲原理，更要了解生理學、物理學等方面知識，從而對人聲進行透徹的講解，讓學生更明了，更容易接受。

總之，在聲樂教學中，會有多種不同的問題存在，而上述幾種在教學中經常遇見，在以后的實際學習和教學中，希望學生學習和教師指導得法，避免少走彎路，使學生在教學中獲得好的發聲效果。

參考文獻：

[1]薛良.歌唱的方法[M].北京：中國文聯出版社，1997.

篇13

一、重視中聲區的訓練，打好中音區基礎

意大利女中音歌唱家柯索托說：“我的老師講過，不要發那么濃重的中聲區聲音，必須發展均衡的聲柱進入高聲區。”所以，加強中聲區訓練對發展歌唱者的能力尤為重要。對于一個聲樂學習者來說，首先應該在說話的自然聲音基礎上訓練一個正確的中聲區來。那么如何訓練中音區呢？我們必須對學生的嗓音條件有個基本的了解，如他屬于什么樣的聲部，他有怎樣的發聲習慣和問題，從中找出他最自然的聲音并加以訓練，根據不同的情況，起音是很重要的。一般男中音從小字組b開始、女中音從小字組a開始、女高音從小字一組c開始、男高音從小字一組d開始。練習時，我們先從中聲區以中、小音量練習開始，經過相當一段時間的鞏固以后，再慢慢向較高一點或較低一點的音域發展，初學者一定要遵循由易而難的循序漸進的原則，否則一開始就猛練高音，不但不會獲得正確的高音，反而會毀壞聲帶。每個聲部的重要音區都是中聲區。中聲區要做到吸氣深，呼吸力求自然，有彈性，積極向上，有支持點，喉頭穩定松馳，不論唱高、低不同的音，喉頭的感覺都在一個位置上，聲音要往外送，但又要使聲音從頭到尾保持在同一音型和位置上。

二、做好換聲區的訓練，它是通往高聲區的關鍵

換聲區是連接中音區和高音區重要的環節，在聲樂訓練中非常重要。許多的學生不懂得如何換聲導致無法勝任大型的聲樂作品的演唱，聲音缺少藝術表現力。一方面表現在高音區暗淡無力，有的表現為聲嘶力竭。其實都是沒有做好換聲區訓練的原因，都是聲樂速成的表現。聲樂訓練是個循序漸進的過程，在練好中音區的基礎上，發展高音區，而其中的必經環節就是換聲區。換聲區的換聲點的把握是非常重要的，男高音一般在小字二組的升F換聲，而男中音在小字二組的E處換聲，女聲各部經過換聲點時，不能再用真聲唱，而是適當摻入假聲，形成真假聲，也叫混聲。假如女聲經過換聲點時不摻入假聲，那么中聲區就會真聲太多，再往上發展聲音就會產生破裂，并且將失去高聲區，或者形成中高聲區的不統一。所以，女聲的換聲區訓練，我認為主要是用混聲過渡，而不能用真聲，只有掌握了用混聲過渡的方法才能順利進入高聲區，才能使中高聲區統一起來。而男聲的換聲區過渡，我認為主要是解決“敞開”和“掩蓋”的關系。也就是所有男生各聲部在通過換聲點時，不能再用敞開的聲音唱，而是采用掩蓋的手段，比如：“啊”母音唱到換聲點時，不能再唱成純“啊”母音，而是略帶點“嗚”音，形成一種啊和嗚音的混合音，使啊母音變暗變圓，這就是換聲區的掩蓋手段。只有明白了這個道理，掌握了換聲區的掩蓋唱法，才能順利進入高聲區。