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篇1
一、六朝概念辨正
六朝的概念，有狹義與廣義之分。狹義的六朝概念，特指定都于建康的東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個偏安政權。廣義的六朝概念，泛指三國兩晉南北朝，即包含秦漢與隋唐兩大統一時期之間的動蕩分裂時期。許輝、李天石兩位教授在詳細論列海內外理解和運用六朝概念的基礎上指出：“近代以來，‘六朝’實際上仍存在著兩個層次上的概念。一種概念專指孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳，這是一般意義上的六朝。另外一些學者仍使用廣義上的大‘六朝’概念，即將魏晉南北朝近四百年的歷史時期籠統稱為‘六朝’，特別是日本學者多用此概念?！痹摃f的“一般意義上的六朝”，實即本文所謂狹義的六朝概念；該書所說的“大‘六朝’概念”，正是本文所謂廣義的六朝概念。
相比而言，狹義的六朝概念既準確又具體；廣義的六朝概念則因較為含混而容易產生理解上的歧義，所以前者較后者更為流行。不過，狹義的六朝概念并非沒有缺陷。較為明顯的是，在東吳和東晉之間存在著建都于洛陽的西晉統治長江以南的37年，狹義的六朝概念將這37年排除出去了，因此在時間上并不是連貫的。東吳與東晉之間，在文化方面具有千絲萬縷的聯系，由于西晉在時間與空間上的橫亙，而將二者人為地割裂開來進行考察，在研究上是欠科學的，在表述上也會欠完整。所以，廣義的六朝概念也一直具有存在的理由。
要深入具體地理解六朝，就必須對相關的社會狀況進行全面系統的研究，而這樣的研究又必須是連綿不斷的。因此，狹義的六朝概念和廣義的六朝概念，都不可以輕易地擯棄。然而，在論述問題的時候，如果隨心所欲，忽而運用狹義的概念，忽而運用廣義的概念，必然會造成文意的混亂。筆者以為，若將上述兩種概念折衷起來去理解六朝，可能會方便于我們的考察。那就是，在空間上，將以建康為中心的江南作為研究的對象；在時間上，則并不一定要清清楚楚地將東吳與東晉之間的37年切割出來，而應毫不間斷地將東吳政權建立的公元229年至陳滅于隋的589年之間的歷史過程作整體性的描述。簡而言之，就是將以建康為中心的江南地區自229年至589年的歷史過程定義為六朝。當然，這樣折衷而成的概念是否妥當，還有待于驗證。
二、六朝的經濟領先地位
六朝偏踞江南半壁河山，卻在整個中國歷史上占據十分重要的地位。雖然在不足400年中經歷了六個朝代的更迭，但是除東晉末年的五斗米道起事和梁朝末年的侯景之難這兩次席卷江南主要地區的動亂之外，總體上看江南社會還是安定的時間多于動蕩的時間。江南諸朝的國運均甚短促，而且在與北方諸朝的對峙中大多處于劣勢。在王朝交替之時，不乏大小規模的戰爭；在政權嬗讓之間，不乏大小規模的。不過，戰爭大多是局部的，多數發生于上層，它們未能從根本上阻擋住六朝社會的總體發展。因此，當黃河流域長期動蕩不安之際，六朝的社會卻每隔三五十年便會間斷性地出現一番安定繁榮的局面。其間，戰亂暫時平息，民族矛盾相對緩和，成為中原士族與廣大民眾投奔與向往的境地。
六朝不足400年，卻能夠在7000余年的江南地方文明史上凸顯出來。原因在于，在此期間江南的社會經濟實力長足增長，甚至躍進至全國最領先的地位。六朝以前，中國社會經濟的重心位于中原，江南的地方經濟是相對后進的。六朝期間，江南的社會經濟蒸蒸日上，特別是農業和手工業迅速發展。六朝以后，歷經隋唐、五代十國、宋元、明清各個時期，江南的地方經濟繼續領先發展，并成為中國最早出現資本主義萌芽的地區。江南社會經濟的這些歷史性變化．已經成為學術界的共識。然而，這個變化究竟發生在什么時間，也就是說，從何時起中國社會的經濟重心從中原南移到達江南，對此學術界歷來的看法是不同的。社會經濟的發展是一個由量變到質變的過程，江南何時成為新的經濟重心所在的問題，實際上就是要探索發生于漢唐之間社會經濟巨大質變的精確時間?；卮疬@樣的問題，在統計數字充足的現代經濟學中，能夠做得相當準確。但是，對于古代社會經濟的研究，由于記載的模糊性和數據的粗略性，其難度是很大的，所以各家的看法也就很難一致了。
一般認為，全國經濟重心的南移發生在唐朝的中后期，持此觀點的代表是王仲犖先生。王先生在其著中評述說：“江南的地方經濟，在兩漢以前是不算十分發展的。歷東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝，北方南下流民和江南土著農民經過長期辛勤勞動，江南的農業和手工業才有了巨大的發展。侯景亂梁和隋文帝滅陳，江南地方經濟一度出現停滯跡象，到了唐代中后期，全國經濟的布局，又數‘揚一益二’了?！彼€闡述了江南經濟發展的狀況，進而指出，“南貧北富”的局面在東晉建國至陳亡期間逐漸轉變，“到了唐朝，數全國財富，就以揚州為第一，所謂‘揚一益二’，……它簡直成為全國的谷倉和衣料的取給地，中國的經濟重心，從此由北方移到南方了。”王仲犖先生不僅對歷史上江南社會經濟發生過的重大變化給予充分的估價，而且認識到這樣的變化在整個中國社會經濟史上的深遠意義。這是他在中國古代社會經濟史研究方面的重要貢獻。但是，近年蔣福亞教授通過對《南齊書》、《通典》、《冊府元龜》、《資治通鑒》中所載史料的比勘，獲得了新穎的見解，他將江南成為中國社會經濟重心所在的時間用來界定六朝。并在其新著中指出：“三吳在宋齊之交就已經發展成為我國封建社會新生的經濟重心?！笔Y福亞的研究結果是十分重要的，其意義在于，將中國社會經濟重心南移發生的時間較一般的認識提前了大約300年。如此嶄新的認識，不僅使得學術界在中國經濟史的認識上邁進了可喜的一步；而且對于六朝社會的認識也隨而改觀，令人們不得不從更新的高度去評價六朝的歷史地位。
三、六朝所處江南地
不過，在六朝之前江南卻長期被誤認為是未開化之地?！妒酚洝肪?29《貨殖列傳》中載：“江南卑濕，丈夫早夭。多竹木。豫章出黃金，長沙出連、錫。然堇堇物之所有，取之不足以更費。”由于這番話出自太史公司馬遷之筆，而“丈夫早天”等詞句又十分形象生動，所以很有感染力，但是它給早期江南的形象帶來了負面的影響。在司馬遷的這段話之下，裴駟《集解》就曾引應劭之語注釋道：“堇，少也。更，償也。言金少少耳，取之不足用，顧費用也?！痹谂狁?、應劭看來，豫章與長沙雖然出產黃金等貴重礦物，但是產量極少，因此產出不能抵償投入。所以，后世讀到此處，便會誤以為早期的江南均系貧瘠之地。
其實，上引“江南卑濕，丈夫早夭”等語中的“江南”，系指長江中游以南的地區，漢代屬于南楚
的一部分。因為，就在此語之前，司馬遷寫道：“衡山、九江，江南豫章、長沙，是南楚也，其俗大類西楚?！贬槍@段話，后來的學者有過爭辨。裴駟《集解》引徐廣曰：“高帝所置。江南者，丹陽也，秦置為鄣郡，武帝改名丹陽?！钡?，張守節《正義》卻否定裴駟與徐廣的看法，他指出：“徐說非。秦置鄣郡在湖州長城縣西南八十里，鄣郡故城是也。漢改為丹陽郡，徙郡宛陵，今宣州地也。上言吳有章山之銅，明是東楚之地。此言大江之南豫章、長沙二郡，南楚之地耳。徐、裴以為江南丹陽郡屬南楚，誤之甚矣。”按照張守節的說法，《貨殖列傳》中的“江南”，乃是“豫章、長沙”二郡的定語，意思為大江以南。但是，在行文中，由于“江南”被夾在“九江”和“豫章”中間，遂被裴駟與徐廣曲解成為與衡山、九江、豫章、長沙并列的郡。為了證成其說，裴駟與徐廣又有所謂“江南者，丹陽也”之論。然而，丹陽不在南楚，明是東楚之地，裴、徐之說不能自園，張守節的理解應該是正確的。不過，裴、徐之說影響較大，一直貽誤至今。甚至連中華書局的《史記》標點本也附和其說，而在《貨殖列傳》中，將“九江”與“江南”之間，“江南”與“豫章”之間，均標點成為頓號，從而誤導讀者將此“江南”理解成為郡級行政地區，而非“豫章、長沙”的定語。拙見以為，這一錯誤應該糾正過來。將現行中華書局《史記》標點本相應句子中的“九江”之下的頓號改成逗號，“江南”之下的頓號去除，可能才合乎司馬遷的本意。
大江以南的豫章、長沙二郡，在司馬遷的筆下是經濟后進的地區。不過，這樣的看法并不一定正確。上世紀70年代，位于今長沙市東郊五里牌的馬王堆漢墓被發掘；上世紀90年代，位于今長沙市五一廣場的走馬樓吳簡被發現。大量制作精美的文物和內涵豐富的簡冊出土問世，從而改變了過去以為古代長沙附近十分落后的陳舊觀念。更何況，豫章、長沙二郡并不能代表整個長江以南地區。當人們注重“江南卑濕，丈夫早天”之語時，卻忽略了司馬遷在同卷中對于豫章、長沙二郡的東鄰長江下游地區的贊美之詞。《貨殖列傳》中記載道：“彭城以東，東海、吳、廣陵，此東楚也，其俗類徐僮。朐、繒以北，俗則齊。浙江南則越。夫吳，自闔廬、春申、王濞三人招致天下之喜游子弟，東有海鹽之饒，章山之銅，三江、五湖之利，亦江東一都會也。”對于這段記載，張守節《正義》注釋道：“彭城．徐州治縣也。東?？?，今海州也。吳，蘇州也。廣陵，揚州也。言從徐州彭城，歷揚州至蘇州，并東楚之地。”司馬遷所謂的東楚，其南部近半之地在于長江下游以南；其中所說的“吳”，正是本文第二部分所引蔣福亞文中的“三吳”之一。與上述位于長江中游以南的南楚之地的物產、風俗不同，這里“東有海鹽之饒。章山之銅，三江、五湖之利”，在當時相當富庶。
要之，司馬遷并未將早期的江南全部視為貧瘠的地區。
四、江東文明
關于江南的概念，也有廣義與狹義之分。廣義的江南是較為模糊的概念，一般泛指嶺南以北、長江中下游以南的廣大地區。狹義的江南則特指長江下游以南的地區，其地相當于司馬遷所謂的東楚的南部加南楚的東部，包括如今上海市的西部，江蘇、安徽二省的南部，浙江省的北部，以及江西省的東部。
廣義的江南地區，在遠古時代就已經遍布人類活動的足跡。只是由于河流湖泊縱橫，被分割成了若干個文明區域。這些文明區域中，最發達的就是上述狹義的江南地區。由于長江在九江至建康一段呈西南往東北流向，因此在六朝時期狹義的江南地區被稱為江東。如《三國志》卷35《蜀書?諸葛亮傳》記載．諸葛亮答劉備有“孫權據有江東已歷三世”之語；《晉書》卷98《王敦傳》記載，東晉明帝詔書中有“先帝以圣德應運創業江東”之語；《宋書》卷27《符瑞志上》記載，望氣者有所謂“五百年后江東有天子氣出于吳”之語；《南齊書》卷25《垣崇祖傳》記載，南齊高帝敕垣崇祖日，“卿視吾是守江東而已邪”之語；《梁書》卷5《元帝本紀》記載，南梁高祖曾詢問其第七子梁元帝日，“孫策昔在江東于時年幾”之語；《陳書》卷29《毛喜傳》之中，也有“由是十余年間江東狹小”之語。可見，自東吳至陳的六個朝代，均將狹義的江南稱為江東。
江東早期的文明程度與中原地區相比是毫不遜色的。在如今的蘇南、皖南、贛東、浙北都發現了舊石器時代的遺跡，其總體特點是，遺址分布密集，遺物豐富多樣。而且，最新的成果表明，早在十幾萬年以前江東就已經是古人類的生存之地了。降至新石器時代，江東的河姆渡與良渚文化更是舉世聞名。河姆渡文化類型的遺跡分布廣泛。其中多處發現大面積的木建筑遺存，并出土了豐富的生產工具、生活器具、藝術品以及大量的稻谷和動物骨骼。分析表明，7000年以前的江東就已經有了耜耕農業和采用榫卯技術的干欄式建筑，這在國內同時代的生產、生活水平中無疑是處于領先地位的。良渚文化的主要遺址距今約5000年，是內涵十分豐富的文化遺產。研究表明，良渚文化時期的農業并不比中原地區落后，已經實現了犁耕稻作；而良渚文化遺址中貴族大墓和平民小墓的明顯分野，則表明當時社會的分化。如果說距今5000年是中國大地上生活的人類從野蠻往文明過渡的界限，那么良渚文化正是這條界限上的東方明珠。不僅如此，良渚文化還對其他地區具有強大的影響力，近在江西、湖北，遠達陜西、廣東，都有良渚式文化器物出土，這令人不得不贊嘆良渚文化擴散范圍之廣泛。良渚文化所以能向鄰近的地區滲透，是因為它的發展程度高于周圍的地區，能夠成為周圍地區學習的對象；良渚文化所以會向更遠的地區擴散，是因為它有獨具特色的魅力，能夠引起更遠地區的向往。當然，良渚文化的滲透與擴散是長期的、復雜的過程，經此過程之后良渚文化自身也發生了本質的變化。當良渚文化與其他文化接觸、混合、交流、融匯時，就出現了升華，形成具有新興特色的文化。所以，大約在距今4000年左右，良渚文化似乎消逝了。
良渚文化消逝的結果，給后世造成了早期江東文化呈現空白的印象。如果沒有大量考古成就的出現，早期江東荒蠻的看法確實是難以磨滅的。準確地說，良渚文化不是消逝了，而是消融了。在不斷向外拓展與滲透的過程中，良渚文化消融在其他新興的文化之中了。例如，作為良渚文化主要內涵的玉器的形制，就在中原的商周文化中存有或隱或現的影子。因此，安志敏先生曾指出：“以玉琮為特征的文化因素，也見于后來的龍山文化和商周文化。不過形制紋飾俱已簡化，可作為接受良渚文化影響的一項證據?！标愂Ｓ陆淌谝舱J為：“至于玉琮、玉璧、玉璜和玉圭，良渚文化玉琮上的‘神面紋’為夏商周三代所沿襲，是三代青銅器主題紋飾‘饕餮紋’之原型；夏后即位，‘以玄璧賓于河’，‘以玄圭賓于河’．直至周代還是重要的禮器，……。雖然在良渚文化時代，琮、璧、圭、璜等玉器的用途是否與周代相同還可研究，但其作為禮儀重器，則是大多數學者一致公認的?！睙o疑，江東的先民早就創造了輝煌的文化。與中原一樣，江東也是中華文明的發祥地之一。如果說中華民族的起源是多元的，那么江東的先民應該是其中重要的一元。
五、吳越文化的興起
中華文明正是這樣，由來自不同地域的文化，諸如西北的仰韶文化、東南的良渚文化、北方的龍山文化等，陸續地融匯其中，進而發展壯大起來。在這個漫長的歷史過程中，由于從黃河中游發育起來的華夏文化的兼容性更強，更具備代表意義，因此，以其作基礎，在吸收上述種種文化的精髓之后，形成為多元一體的華夏文明形態。
華夏文明是中華文明的主要成分，源生于上古時代活動在黃河中游的眾多部落中。經過夏、商、周三代的經營，華夏文明逐漸在黃河中下游地區占據主導地位。不過，當中原華夏文明盛行的時候，周邊的地方特色文化也依舊保持著頑強的生命力。
《史記》卷31《吳太伯世家》篇末太史公曰：“余讀《春秋》古文，乃知中國之虞與荊、蠻、句、吳兄弟也?！边@里說到的“吳”就是春秋之際位于江東的吳國。在司馬遷的心目中，中原與周邊是平等的兄弟，其原因就在于江東的吳國等也有相當發展的文化。司馬遷接著寫道：“延陵季子之仁心，慕義無窮，見微而知清濁。嗚呼，又何其閎覽博物君子也!”在此文中，受到司馬遷高度贊揚的延陵季子，名為季札，是吳國的賢明公子，因封地在延陵，故號日延陵季子。季札曾游歷中原的諸侯國，與顯赫于當時的齊國晏嬰、鄭國子產等政治家平等地對話。特別是，在魯襄公二十九年(公元前544年)受聘于魯國，獲得觀賞周樂的禮遇。季札身為吳國的使者，又是江東文化的代表，能夠受到中原先進諸侯國的高度尊重，說明春秋之際的中原并不敢輕視江東。而生長于南方的季札，能夠深刻地理解當時公認的華夏文明的最高精華周樂，也反映了季札所代表的江東地方文化底蘊厚實。所以，《吳太伯世家》吳王夫差十四年(公元前482年)條稱，吳國居然有能力“北會諸侯于黃池，欲霸中國以全周室”，這其實并不令人驚奇。此后，取代吳國而稱強的越國，更是表現出積極進取的精神。《史記》卷41《越王句踐世家》記載：“句踐已平吳，乃以兵北渡淮，與齊、晉諸侯會于徐州，致貢于周。周元王使人賜句踐胙，命為伯。句踐已去，渡淮南，以淮上地與楚，歸吳所侵宋地于宋，與魯泗東方百里。當是時，越兵橫行于江、淮東，諸侯畢賀，號稱霸王?！贝呵锖笃?，吳國和越國躍躍欲試地要與中原諸侯抗衡的事實，正是江東先民創造的文化基業仍然具有強勁勢頭的例證。
六、六朝文明興起的外來影響
秦始皇統一中國，將政治、經濟與文化的中心置于關中，使華夏文明的影響顯著擴大，從而奠定中華文明西勝過東、北強于南的局面。東漢以后長安的中心地位動搖，洛陽在政治、經濟與文化等方面的重要程度漸漸接近乃至超過長安，于是形成以長安一洛陽為軸心的黃河中下游華夏文明覆蓋區。相對而言，華夏文明覆蓋區的文明程度高于其他地區，代表當時中華文明的最高水平。而黃河中下游以外的所謂周邊，包括江東在內，則均被視為偏遠的地區。
東漢以后，黃河中游發生一系列大的戰亂，中小戰爭更是接連不斷。動蕩不安的政局和連綿不斷的戰爭勢如洶涌的波濤，摧決了經秦漢帝國壘筑而成的中央集權統治的大堤，刷洗了華夏文明的發祥之地。昔日的良田美疇被無情的鐵蹄踐踏，長安、洛陽兩大文明古都被夷為廢墟，漢族王朝的版圖被林立的少數民族邦國瓜分。長期的戰亂使中原人口銳減，幸存的士族與民眾紛紛流徙偏遠地區。在這些徙民之中，以逃亡江東者居多。隨著大批士族與民眾的南下，包括秦漢魏晉的禮、樂、政、刑等典章和文物在內的華夏文明也被帶到江東。在此基礎上，東吳、東晉和宋、齊、梁、陳等政權相繼建立起來。正是由于這些政權的主導來自北方，遂使上述所謂“江南卑濕，丈夫早天”的看法更強化，進而形成長江以南的開化主要得力于中原華夏文明影響的觀念。這種觀念雖為時久長，影響面廣，卻是不全面的看法。
《資治通鑒》卷87《晉紀》永嘉五年(公元311年)條下記載：“時海內大亂，獨江東差安，中國士民避亂者多南渡江。”西晉漢族中央集權統治崩潰以后，吸納中原士族與民眾最多的地區是江東。這說明江東的經濟與文化基礎優越于其他地區，否則就不會成為中原徙民的首選目的地。在此之前，只是因為長期偏離中央集權統治的中心地區，所以在經濟與文化交流方面江東處于相對冷落的地步。然而．當北方大批的士族與民眾南下江東，帶來了華夏文明的精華之時，一度沉寂的江東地方文化因受到了強烈的對比與沖擊而被激活了。在江東的肥田沃土上，中原人民與當地人民并肩攜手，同耕共織，促使江東的社會面貌發生日新月異的變化。正如《南齊書》卷53《良政傳序》所記載的，江東出現了“永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節，祛服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，蓋以百數”的和諧富裕局面。與此相應，江東在文藝、教育與科技等方面都獲得了劃時代的成就，從而構筑成六朝繁榮發展的堅實基礎。江東眾多的文明成果與來自北方的傳統華夏文明相融，進而升華成為新的地方文明，我們不妨稱之為六朝文明。
六朝文明源于江東，其中心正在位于今江蘇省南京市境的建康。建康是東吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝的都城，在東吳時稱為建業。不過，唐人許嵩著《建康實錄》已將六朝都城籠統地稱為建康了。為了行文的方便，本文也均以建康概而稱之。隨著文明的滲透與擴散、交流與融匯，六朝文明覆蓋的地域便從江東向四周日益擴展，影響遍及整個長江的中下游，即上文所言及的廣義的江南地區。
我們還應該注意到的是，在六朝后期，勃興于珠江三角洲的陳朝的出現，密切了嶺南與江東的政治、經濟與文化的交流，從而不僅為六朝文明注入了新鮮的營養，而且促使嶺南成為新興的積極推動中華文明發展的重要地區。
篇2
Keywords: modern Chinese style style; Landscape design; Public landscape
中圖分類號：S611文獻標識碼：A 文章編號：
近年來,隨著中國城市建設的發展和人們審美意識的提高,國內景觀設計呈現出多元化的發展趨勢,城市中出現了許多異國風格的設計案例,但同時多元化的設計風格使得中國本土設計文化受到巨大沖擊。本人認為現代中式風格是基于傳統中式風格的再演變，其風格特點是形式簡潔大氣，色彩統一，各類構筑小品符號性強，整體氣質莊重自然，是時下最流行的國際潮流之一。本文以杭州良渚玉文化產業園為例，從現代中式的概念、整體布局、元素運用、材料選擇、植物搭配、小品設施六方面分析了現代中式風格在景觀設計中的具體運用?？偨Y出將傳統文化與現代設計相結合，為現代中式風格在公建景觀營造中的應用提供參考。
一、現代中式的概念
現代中式風格是基于傳統中式風格的再演變，它結合了現代的功能需求，以當代景觀設計語言表現傳統園林的精神內涵，摒棄程式化的東西，在中國古典園林精髓中尋找寓意、內涵與元素，賦予現代審美的形式和手法，刪繁就簡，在設計語言上進行創新，在具體造景手法上追求意境。這種現代景觀既保留了中國傳統文化，又體現了時代特色，突破了中國傳統園林中沉穩有余，活潑不足等常見弊病。簡言之，其風格特點是形式簡潔大氣，色彩統一，各類構筑小品符號性強，整體氣質莊重自然，是時下最流行的國際潮流之一。
二、整體布局
良渚玉文化產業園位于浙江省杭州市良渚鎮美麗洲路東側，老104國道以南，良渚港以北，南臨良渚博物院，形成南研究北產業的格局，西依良渚國家遺址公園，則是西古東今；規劃占地50畝，建筑面積1.5萬平方米，景觀面積約2萬平方米（含周邊綠化），是"大美麗洲旅游綜合體"的重要組成部分。園區劃分為展示交流區、大師創作區、生活配套和管理區三大功能區塊，涵蓋玉器收藏、玉器鑒賞、玉器展示、玉器開發、玉器交易、玉器拍賣以及玉文化研究與交流。本人在設計時，根據項目自身的空間特點和良渚玉文化的獨特性，采用現代中式風格，布局上講究“見縫插針，以點帶面”。即根據建筑的功能布局，著重考慮了主入口的對景，銷售展示中心的障景，中心工作室的框景，沿河岸的藝術家會所的借景。其中工作室區域，設置了五個不同主題的庭院。而這五個主題提取自：許慎《說文解字》中給玉下的定義：“玉，石之美者，有五德。即，仁、義、智、勇、潔?！?/p>
圖1 良渚玉文化產業園景觀平面
三、元素應用
一般中式元素都充滿了美好的寓意，例如鋪地、景墻、小品等經常會看一些吉祥圖案。如蝙蝠、鹿、魚、鵲、梅是較常見的圖案。原因是“蝠”與“?！敝C音，可寓有福；“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”?！懊?、蘭、竹、菊”、“歲寒三友”等圖案則是一種隱喻，借用植物的某些生態特征，贊頌人類崇高的情操和品行。
現代中式元素是在古典中式元素的基礎上進行了簡化，抽象成幾何形體，保留原有構圖特點，如對稱、四方連續等。通過這些元素來營造豐富多變的景觀空間，達到步移景異，小中見大的景觀效果。良渚文化源遠流長，其文化代表為良渚遺址出土的玉器、石器、陶器，其中玉器規格最高，用于禮天。本人主要提取了良渚玉器特有的造型，采用現代中式的設計手法，運用到具體設計中。如主入口，引入玉琮的基本寓意：天圓地方，設置了一處圓形噴泉，并在噴泉上方設有一塊景石，象征玉石文化。
四、材料選擇
古典園林中常用的材料有：青磚、石材、木材、瓦片、景石等，基本顏色以黑白灰為主。現代中式風格在傳統中式的基礎上，兼容并包，增加了鋼材、玻璃、防腐木、各色石材。本項目主要用到以下幾種材料：中國黑、黃銹石、砂巖、芝麻灰、雪花青、黑色卵石、菠蘿格。水池及花壇壓頂主要用到了中國黑，池底散鋪黑色卵石。
五、植物搭配
現代中式景觀植物設計區別于中國古典園林植物設計的特點在于，它更為簡潔明朗，古典園林植物種植以自然形、多層次多品種植物混植，而現代中式景觀植物種植以自然型和修剪整齊的植物相配合種植，植物層次較少，多為二至三層，一般為喬木層+地被層+草坪或大灌木+草坪等形式，品種選擇也較少?，F代中式景觀植物設計區別于歐式景觀植物設計的特點在于，歐式景觀植物種植多采用修剪整齊色彩鮮艷的植物作主基調，而現代中式則主要采用自然與修剪植物相結合，色彩以綠色為主色調，是中國古典園林與歐式園林種植設計手法的結合，營造現代、簡潔的植物空間的同時又具有濃厚的中國氣息。植物選擇枝桿修長、葉片飄逸、花小色淡的種類為主，如：竹、水石榕、垂柳、桂花、芭蕉、迎春、菖蒲、水蔥、鳶尾、馬藺等植物，營造簡 潔、明凈而富有中國文化意境的植物空間。良渚玉文化產業園，以竹為基調，配以連翹、雞蛋花、水石榕、菖蒲、蔥蘭、蜘蛛蘭等，營造寧靜、飄逸的空間。在南面良渚港水面近處的竹子與中景的雞蛋花及遠景用規則種植槽限定的水生植物，構成遠、中、近層次豐富的景觀空間.同時在園區北面主入口適當點綴了造型羅漢松，大香樟，沙樸等高大喬木。
六、小品設施
在古典園林中，園林小品是園林中的一些小型建筑，籠統地來說，園林中除了廳、堂、樓、閣等比較大型的建筑之外，都可以看作是小品建筑。小品設施一般包括：盆景、樹石盆景、草石盆景、書條石、銅香爐、石桌、石凳、門、窗、洞、墻、雕塑等。園林小品是園林中常見的點綴性景觀，也是一個園林的觀賞點。在看似不經意間卻能起到畫龍點睛的作用，或是成為人們的視線焦點。而在現代中式景觀中，除了觀賞需求，更加重視小品設施的功能性和實用性。本項目的小品設施包括：停車位、垃圾收集點、入口保安亭、親水碼頭、室外音響、指示牌、圍墻、成品桌椅、涌泉小品等。
圍墻和門衛房是園區的第一立面，本人在設計時，提取了玉琮立面的橫向線條，將其應用到門衛房設計中，并采用米黃色砂巖貼面，以達到跟周邊建筑外墻的統一效果。
親水碼頭，作為以后良渚港的配套設施，也是此次設計中不可或缺的內容。考慮到良渚常水位為1.5米，洪水位為2.4米，水位變化較大。所以在設計中采用了階梯式的空間處理，并在木平臺外延設置開敞草坪，木平臺標高以洪水位標高為準，設置在2.6米左右。而草坪空間在枯水期也能很好的入水，形成完整的景觀效果。
除此之外，庭院內部還設計了一些涌泉小品，主要以溢水臺、拼花汀步為主，在此就不詳細展開了。通過這些小品設施的點綴，使得整個園區景觀更加飽滿，更加實用。同時也傳遞出現代中式的文化內涵，與園區的整體建筑風格和功能定位相統一。
七、結語
總而言之，通過對杭州良渚玉文化產業園景觀設計過程的回顧，本人深深地體會到現代中式在傳統文化公建環境營造中，具有廣泛的應用前景。既不失本土文脈，能取得當地業主的認同感；又能夠推陳出新，符合創意產業的新穎定位，整體空間精致現代，中式味道濃厚。而且在后期的使用中，可以更好的符合國人的文化習慣和心理活動需求。相信隨著中國城市建設的發展和人們審美意識的提高，基于本土文化成長起來的，現代中式景觀風格，必然成為設計產業發展中，重要的組成！
參考文獻：
[1]王其鈞中國園林圖解詞典 [M] 機械工業出版社2006
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“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉璧、玉琮作為古代兩種最為重要的禮器，關系甚為密切。而在以往有關璧、琮的研究中，學者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽視其象征意義的討論，故未能真正探清璧、琮之象征意義。今璧、琮合觀，兼顧其起源、功能和象征意義，結合文獻、考古等多種材料，對其進行綜合的考察，以窺其真實意蘊。鑒于良渚文化為璧、琮的濫觴期，這里主要以良渚文化為切入點展開討論。
有關玉璧象征意義的認識主要有“圓天象征說”和“財富象征說”兩種。“財富象征說”最早在反山發掘簡報中提出，2認為玉璧是當時的權貴們財富的一種象征，此后又有學者提出玉璧即“玉幣”的觀點。3而良渚文化的考古實際并不支持這種看法。一方面，大墓不一定有玉璧隨葬，如作為良渚文化最高等級的大型墓地——瑤山就是這樣，12座大墓竟不見一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只見于大中型墓葬，根本不可能為大多數人所擁有，這與貨幣主要是充當大多數人交換物的屬性是矛盾的，4因此“玉幣”之說也就勉為其難了。
對于玉琮象征意義的看法也不統一。法國學者吉斯拉認為琮為家屋“中霤（煙筒）”的象征，為家庭中祭拜的對象。5可是，這種觀點無法解釋玉琮基本出于墓葬這一客觀事實。另一位法國學者安克斯則認為，“玉琮上駔紋近似坤卦”，因此玉琮應是女陰性器的象征，代表著母系祖先。6凌純聲、那志良、周南泉等人均贊同此說。7安氏以卦釋琮，可謂新穎別致。然而琮之外方形狀與女陰性器相差太遠，也實在是難以讓人信服。東漢鄭玄認為琮是方形之地的象征。與鄭玄“象地”之說有別，張光直先生以玉琮外方內圓的特征為切入點，提出玉琮外方象地、內圓象天的觀點。1顯而易見，張先生的觀點是受到鄭玄深刻影響的。
在諸多有關璧、琮象征意義的認識中，目前最為流行的就是璧之“圓天象征說”和琮之“方地象征說”。該說始自鄭玄，其在注解諸經時多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之類的話。因其在學術上有較大的影響，后學多視此為圭臬，或相沿不變，或稍有增益而已。《大廣益會玉篇?玉部》中說，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”時則完全沿用了鄭玄之說。3《古玉圖考》中說：“今琮皆四方，而刻紋每面分而為二，皆左右并列，與八方之說亦合?！?諸如此類的說法還有很多，茲不贅述。然而，這種說法多有可疑之處。
首先，鄭玄本人對璧、琮象征意義的看法是模糊不清的?！吨芏Y·春官·大宗伯》載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！编嵭⒃唬骸岸Y神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地?！?在這里，鄭玄認為璧是與蒼天形狀相似的?？伤跒椤秲x禮·聘禮》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注時又說：“享，獻也，既聘又獻，所以厚恩惠也。帛，今之璧包繒也。夫人亦有聘，享者以其與已同體為國小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也?！?在這里，鄭玄又清楚的說明，“璧”所以用來獻君，“琮”所以用來獻夫人，皆是“天地配合之象”的緣故。鄭玄所說“天地配合”即是“陰陽和合”之意。君為乾為陽，璧自然屬陰；夫人為坤為陰，琮自然就是陽性的。鄭玄對同一事象的不同解釋，反映出他對璧、琮象征意義的認識是不甚清楚的。
其次，“璧圓象天說”和“琮方象地說”是以古代“天圓地方”觀念為理論依據的。可是，這里的“方”和“圓”既非指天和地的具體形狀，亦不是指天體的運行軌跡。“天圓地方”說最早見于《周髀算經》，書中載有商高的一句話，即“方屬地，圓屬天，天圓地方”。7《晉書?天文志》記有“周髀家”的觀點，“天員如張蓋，地方如棋局”。8但這種觀點受到了諸多的批評。曾子曾經反駁說：“如誠天員而地方，則是四角之不揜也。參嘗聞之夫子曰：天道曰員，地道曰方，方曰幽圓曰明”9這里“員”同“圓”，“揜”即“掩”。曾參指出圓形的天遮蓋不住方形大地的四角，不僅否定了“方”和“圓”指天和地的具體形狀的認識，而且指出“方曰幽圓曰明”。《呂氏春秋?圓道》亦載：“何以說天道之圓也？精氣一上一下，圓周復雜，無所稽留，故曰天道圓。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方?！?0這里的“圓”，學界多認為是指“精氣”即陰陽二氣的運動，“方”是指萬物特性各異，不能改變和替代。東漢趙爽為《周髀算經》作注時也曾說：“物有圓方，數有奇偶。天動為圓，其數奇；地靜為方，其數偶。此配陰陽之義，非實天地之體也。天不可窮而見，地不可盡而觀，豈能定其方圓乎？”11這里的“圓方”明顯是“配陰陽之義”的。《易經·系辭上》中記：“一陰一陽之謂道?！?2凡此可知，“天道曰員，地道曰方”中的“道”即陰陽之道理，“圓方”與“陰陽”、“動靜”等語匯一樣，同屬陰陽哲學范疇。還需提及的是，考古所發現的玉琮并不全是內圓外方的，良渚文化、石峽文化以及曲村晉侯墓地亦有內外皆圓的筒狀玉琮。這樣一來，所謂“璧圓象天說”和“琮方象地說”就不足為信了，深受鄭玄等人影響的琮之“內圓象天、外方象地的雙重象征說”自然也就是空中的樓閣。
不可否認的是，前人的研究給人很大啟發。從以上所述得到的重要啟示是：璧、琮應與陰陽觀念有關?？脊刨Y料證明，在新石器時代晚期，天地交感化生萬物的陰陽觀念已經出現，與此相應的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的靈魂深處，而璧、琮正是這些抽象話語的具象化，分別象征著地母之女陰和天神之。
其實，關于璧、琮象征意義這一問題，《周禮·春官·大宗伯》一文本身就蘊藏著彌足珍貴的線索。現將原文中的兩段話摘錄如下：
以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。
以天產作陰德，以中禮防之；以地產作陽德，以和樂防之。以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。1
第一段話很好理解，而對第二段話的解釋，自漢代以來就眾說紛紜了。鄭玄的注解是：“天產者動物，為六牲之屬；地產者植物，為九谷之屬。陰德，陰氣在人者。陰氣虛，純之則劣，故食動物，作之使動，過則傷性，制中禮以節之。陽德，陽氣在人者。陽氣盈，純之則燥，故食植物，作之使靜，過則傷性，制和樂以節之。如是然后陰陽平，性情和，而能育其類?！?在這里，鄭玄把“天產”說成“動物”、“地產”說成“植物”，把“陰德”說是“陰氣在人者”、“陽德”說是“陽氣在人者”，顯然有簡單比附之嫌，但其以陰陽觀念來注解原文則是比較符合本意的。在這里，“天產”（陽）與“陰德”（陰）相對，“地產”（陰）與“陽德”（陽）相應，目的是“合天地之化”，這里反映的是陰陽二元對立生成的觀念。由于這兩段話前后相連，關系自然密切。換句話說，第一段話也應是陰陽和合觀念的反映，“以蒼璧禮天”并不是因為“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女陰之具象的緣故；“以黃琮禮地”也不是因為“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。
古代天子多稱“辟”，這是一個十分值得注意的現象。文獻中稱天子為“辟”的材料很多，如《詩經·周頌·載見》記“載見辟王，曰求厥章?！边@里的“辟王”就是周天子?？追f達《毛詩注疏》解讀“蕩蕩上帝，下民之辟”，3說上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《詩經·大雅·文王有聲》有“皇王維辟”；4《后漢書·五行志》有“辟遏有德”，5《后漢書·賈逵傳》有“隱居教授，不應辟命”。6這些“辟”字，學者均注解為天子、君王。天子學習的地方叫做“辟雍”?！抖Y記·王制》曰：“天子命之教，然后為學，小學在公宮南之左，大學在郊，天子曰辟雍，諸侯曰頖宮?！?《韓詩外傳》解釋說，辟雍“圓如璧，雍之水?！薄墩摵狻穭t直接把辟雍寫作“璧雍”。由此推知，辟雍之義，本取像于璧。宋代王昭禹《周禮詳解》中論《小行人》中“合六幣，璧以帛，琮以錦”時說：“蓋璧有辟之道，禮天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，禮地之玉也，故以享后?！?這里的“辟有璧之道”表明“辟”與“璧”是密不可分的。《說文》中也說“璧”，“從玉，辟聲”。9按照許慎的解釋，“辟”與“璧”也是相關聯的。
古文獻中有“宗后”的稱謂。如《周禮·考工記·玉人》中說，“駔琮五寸，宗后以為權”，又說“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂內鎮，宗后守之”。10這里的“后”極易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”該如何解釋呢？“宗后”連稱又有什么意蘊呢？《說文》釋“宗”曰：“尊祖廟也。從宀從示。”11這里的“宀”是屋宇的象形，“示”則是神主的象征。而神主實是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13這一點已成為學界的共識。14更為重要的是，這一觀點已被越來越多地考古材料所證實。在龍山時代，陶、石祖在許多遺址中出土，已很普及。151995年，鄭州小雙橋商代宗廟遺址中出土了兩件石祖，而且還被涂上了朱色。1由此可見，宗廟最初是供奉男性祖先神主的專有場所，女性祖先神主立于宗廟應是后來之事。明代王應電《周禮圖說》中說：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相傳以主內政，故曰宗也?！贝苏f甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫貴、母以子榮，后以“宗”稱之以示后的尊貴。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”與“琮”又是密不可分的。《說文》中說“琮”，“從玉宗聲”，亦見“宗”與“琮”之關系。日本學者林巳奈夫也提出玉琮是主，又稱為宗的看法。2段渝教授認為：“宗后以不同形制的琮為權、為內鎮，諸侯亦以琮作為享獻宗后的瑞器，可見琮是貴族婦女中地位最尊貴者的標識，象征著宗后的高貴與尊崇?！?凡此均見“宗”、“琮”關系之密切。
一言以蔽之，“辟”和“宗”實際上不過是璧和琮的抽象罷了。與鄭玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相聯系可知，以璧享天子與以“辟”稱天子，以琮獻后與“宗后”連稱，也不過是出于和合陰陽、交感天地以祈求豐產增殖的美好愿望而已。
璧、琮也常常用來斂尸?！吨芏Y·宗伯·典瑞》中記“疏璧琮以斂尸”。鄭玄注曰：“璧在背，琮在腹，蓋取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照鄭玄的解釋，“疏”，通也，就是使璧、琮上的溝紋下上貫通，象征通于天地。唐代賈公彥疏曰：“宗伯，璧禮天，琮禮地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不類者以背為陽，腹為陰，隨尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地為陰陽之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在這里，“背為陽，腹為陰”，而璧（陰）置于背（陽）下，琮（陽）放于腹（陰）上，亦合于天地交感、陰陽和合觀念?！抖Y記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭求諸陰陽之義。”此可謂一語道破天機，古代祭祀和埋葬習俗亦與陰陽觀念有著密不可分的關系。
從璧、琮的起源和自身特征來看，其亦與陰陽觀念有著千絲萬縷的聯系。單從外觀來看，璧圓而有孔，與其說天之象征，倒不如說像地母之陰的象征。琮怎么看也不像是地之形狀，倒與甲骨文“且”字十分相像?！扒摇蹦恕白妗币?，為“牡器之象 形”。6從璧、琮的起源和埋葬特點來分析，亦可得出一致的結論。目前學術界對玉璧來源的看法大致有三，即“環形石斧說”、“紡輪說”和“仿天之圓形說”。7璧中有孔而天則無，因此“仿天之圓形”的說法最不可靠。新石器時代晚期，社會已經有了明確的性別分工，環形石斧多見于男性墓葬，紡輪多出于女性墓葬。相比較而言，玉璧與紡輪不僅形似，而且都是多見于女性墓葬。因此，“環形石斧”說也不穩妥，只有“紡輪”說才更具說服力?？脊刨Y料為此說提供了更多的支持。良渚文化是崧澤文化的繼續和發展?！凹忀喸卺聺晌幕邪l現較多，扁薄呈圓餅狀，中穿一孔，除器形較小外，極似璧形?！?1983年，句容城頭山遺址出土許多小玉璧，其形態與良渚玉璧無異，只是體形較小而已。尤其是M24:3，無論是從玉質、造型還是制作工藝，均與良渚的無異。而且其中部的圓孔既不見穿硬桿的痕跡，也不見穿繩索的痕跡，可見其既不是紡輪一類的生產工具，也不是玉佩一類的裝飾品，其應已具備了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，這些小玉璧，從尺寸的大小到造型，均與同一墓地出土的陶紡輪和石紡輪相類似。9與良渚文化毗鄰的屈家嶺文化也出土了大量紡輪，而且形制、紋飾亦很別致。龐樸先生認為，這些紡輪的數量顯然超出常規用量，“它不是日用的紡輪”，“而是原始宗教的法器”。10有人則明確指出，紡輪不僅是玉璧的源頭，而且已經具備玉壁的祭祀功能。11而紡輪一般是女性所用的生產工具。據《左傳?僖公十五年》記載，秦穆公和穆姬之女名曰“簡璧”。這里 的“簡”可訓為“大”，“簡璧”連稱以示尊貴?！蹲髠鳌分杏嘘P“璧”的記載有數十條之多，僅此一例是人名，且是女子之名，璧之屬性也就不言自明了。
關于玉琮起源，異見者較少，大多認為其源自玉鐲。這種觀點最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也極為贊同。2李文明等學者對良渚玉琮所作的分型定式與年代研究，也昭示出玉琮由圓到方的發展演變軌跡，3增加了梅氏之說的可信度。1990—1991年，考古工作者對江蘇昆山趙陵山墓地先后進行了兩次發掘，4使有關玉琮來源的研究又有了重大突破。該墓地的M77出土了迄今為止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形態與玉鐲十分相似，從而證明了玉琮源于玉鐲說法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主為一位30—35的男性。玉琮似乎與男性有著密切的聯系?，幧侥沟氐?2座墓葬，可分為南北兩排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成組錐形器、鉞和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉質圓牌飾和紡輪。5反山墓地情況與瑤山相似。據相關研究，新石器時代的玉琮基本出于男性墓葬。6更為重要的是，在曲村晉侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，兩墓主均為男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦為男性。8此種現象不能不讓人相信，河北滿城劉勝墓中的玉琮被當作生殖器罩盒使用絕非“便宜行事”那么簡單，而應是深刻的歷史淵源和文化心理所使然。
由于原始社會中晚期男女分工業已存在，隨葬玉琮和玉鉞等物品的墓葬基本為男性墓，隨葬玉璜、紡輪和玉璧則基本為女性墓?！吨芤住は缔o下》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?根據原始思維“近取諸身”的類比性特征，先民賦予璧、琮以男女之性別特征應是自然之事。
不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已經形成了一定的制度，其中一個重要表現是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分為高臺墓地和平地兩類，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此為參照，不難發現，良渚文化璧與琮的地位是不一樣的，琮的地位要高璧于璧?？傮w來看，琮、在墓葬中的組合有琮單出，璧、琮同出與璧單出三種情況。玉琮一般多出于規模較大，隨葬品豐富的墓葬；且墓主人均為男性。11玉璧一般見于大中型墓葬，不見于小墓，但有時大墓中也不見，如著名的瑤山墓地12座墓一件也沒有。12玉璧常在中等墓葬中發現，如浙江余杭瓶窯的吳家埠墓地屬于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13號墓就隨葬有兩件玉璧。13同為平地墓地的浙江平湖莊橋墳墓地也有玉璧隨葬。14對此現象，蔣衛東曾說，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于規格較高的良渚大墓，玉璧的使用界限相對要寬松得多，也更具有獨特性。15從璧、琮在埋葬中位置來看，也存在琮處于尊位而璧處于卑位的狀況。寺墩3號墓，隨葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都圍繞人骨架四周，而一件與眾不同的鐲式琮置頭部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16據相關研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一種常見的方式1。璧、琮的這種位置的有意安排與文獻所載是相符的?！吨芤?說卦》說：“乾為首。坤為腹?！?《系辭上》也載：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”3《禮記?樂記》亦說：“天尊地卑，君臣定矣?！?這些文獻材料雖系后出，但思想觀念形成年代要遠遠早于文獻的成書年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它們分屬于天乾和地坤兩種不同象征系統所造成的。
“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，璧、琮作為祭祀天地之器又是如何使用的呢？這是長期以來令學界困惑不解的一個謎團。1986年浙江省余杭反山墓地的發掘為破解這一謎團提供了契機。M12出土一件十分怪異的玉琮（M12：98），5與以往所出的或傳世的玉琮皆有區別，具體表現在以下幾個方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射徑在17.1—17.6厘米之間，而孔徑僅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱體，寬闊而碩大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重約6500克，是所有玉琮中最重的，因而學界被譽為“玉琮王”；3、琮體四面中間由約5厘米寬的直槽一分為二，由橫槽分為四節，四個正面的直槽內都刻琢有神像形紋,精美繁縟且獨特神秘，為其它玉琮所未見。最為獨特的是：此琮側視為琮，俯視則如璧。學者殷志強稱其是“琮璧合二為一的特殊禮玉”。6李學勤先生也說：“那種琮（琮王）有一個很明顯的特點：你從側面看是一個玉琮，但從上面看就是一個玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是禮天的，琮是禮地的，這個大玉琮是把天和地結合起來的……討論良渚文化的朋友有這樣的想法，我個人也是這樣的想法?！?臺灣鄧淑蘋女士更是由此推測出璧、琮的使用方法：在豎立的琮上方平置以璧，以木棍貫穿圓璧和方琮的中孔，組合成一套通天地的法器。8璧琮合二為一的看法和鄧淑蘋女士的推測是極為可信的。一方面，文獻中確有“璧琮”合稱的現象。如《周禮?考工記?玉人》中載，“璧琮九寸，諸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9這里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’這樣的尺度給它一個規格，應當指的是一件器物”；另一方面，“考古中也確實發現過這樣的琮與璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更為重要的是，琮王這種“合二為一”的特性與陰陽觀念中的“交感”思想十分吻合。
《易》之經傳是十分強調“交感”的，《彖傳》所載“天地交而萬物通，上下交而其志同”，“天地不交而萬物不通，上下不交而天下無邦”，“天地感而萬物化生”，“天地不交而萬物不興”，《序卦》中“有天地，然后有萬物”，《系辭下》所說“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生”等皆為之屬?！兑住飞朴趶慕桓械挠^點觀察萬物的動靜變化，并認為，“凡有動向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因為它符合了事物發展的原則”。11《大象傳》中稱“天地交”為“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而實際上是天在上，地在下，天屬陽，地屬陰。陽氣下降，陰氣上升，就象征著天地、陰陽的交感變化。因此，《泰》卦是吉卦?！洞笙髠鳌分蟹Q“天地不交”為“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未發生變化，陰氣沒有上升，陽氣沒有下降，天地沒能實現交感，因此為不利。琮王“側視為琮、俯視如璧”的特性和鄧淑蘋女士之推測恰恰與《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，這恐怕并非偶然的“巧合”。
在良渚文化，鳥是備受崇拜的對象，不僅陶器和玉器上可見到鳥紋，而且還有圓雕的玉鳥。良渚玉壁以素面居多，有紋飾的較少，而有紋飾的都是鳥紋，未見一件是玉琮上常見的獸面紋的。12在玉璧之鳥紋中，最值得注意的是鳥立于三層祭壇之上，據鄧淑蘋女士的統計，帶有這樣“鳥立祭壇”紋飾的玉璧共有8件。1鳥立于祭壇之上，鳥便具有了神性。許慎《說文》釋“鳳”曰：“神鳥也。天老曰：‘鳳之象也，鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉，出于東方君子之國，翱翔四國之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿鳳穴。見則天下大安寧?！瘡镍B，凡聲。”在甲骨卜辭中，“鳳和風是一回事”，“鳳就是風神”，2“風神形象即為鳳鳥”，3《說卦》中載“巽……為風，為長女”。4雞是原始鳳原型之一，5所以《說卦》中亦有“巽為雞”之語。而巽之卦畫為四，是偶數，偶為陰，鳳也就屬“陰”。后世三宮九嬪之用品常常冠以“鳳”字，如“鳳冠”、“鳳釵”等，可見“鳳”是女性的象征。由此知之，玉器上的鳥紋即為鳳鳥之象征，祭壇之鳥就是玉璧屬“陰”的明證，以玉璧禮天乃出于交感天地之心理祈向。
獸面紋是良渚玉器最具有典型性的紋飾之一，而其最為重要的載體便是玉琮。目前在良渚文化“尚未發現沒有獸面紋，而從形體上可稱為琮的例證”，從而可以說其是“構成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的靈魂”，6因此獸面紋是釋讀良渚玉琮的關鍵材料。良渚“玉琮王”上的“神面紋”為其代表。該琮紋飾可分上下兩部分，上部為一神人的形象，頭部呈倒梯形狀，眼圓睜，橫鼻兩翼向上翻轉，面目剛強威武，戴著一個很大的羽冠，雙臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢節處還生有羽毛；下部為一浮雕的獸面形狀，獸面的眼為卵圓形，下有鼻口，口內似有錯開的獠牙，足如鳥爪。7紋飾“上部是一個神像，多數學者有此同見”；8下部獸面紋，學者多認為是龍之形象。9如朱乃成認為陶寺文化的龍形象與良渚文化晚期的獸面紋有發展演變關系。10李學勤先生也指出，商周青銅器上的饕餮紋無論是構圖形式還是其所反映的社會意識均與良渚文化玉器上的獸面紋形象有承襲關系，并根據饕餮為“龍生九子”之一的傳說，提出饕餮紋是龍紋的一種。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的紋身、賽龍舟、端午節和吃粽子等習俗均與“龍”有關。13這些習俗是良渚獸面紋為龍說的有力證明。至此，神面紋所要表達的意象就十分清晰了：神人以龍為馬，馳騁于天地之間，上報民之祈愿于天，下傳神之福祉于民。
《易經》內容表現出與龍密切相關的傾向。“龍”集中在乾卦中，有“潛龍”，“龍在田”， “（龍）或躍在淵”，“飛龍”，“亢龍”，“群龍”等語。乾卦之中為什么以龍托辭呢？東漢馬融回答的可謂精辟：“物莫大于龍，故借龍以喻天之陽氣也?！?4鄭玄注《尚書大傳》時也說：“龍，蟲之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天。”15龍“喻陽氣”和龍“屬天”說明琮亦屬陽屬天。
良渚文化時期的陰陽觀念已十分盛行，這是釋讀璧、琮的關鍵所在。1991年，考古工作者在昆山趙陵山良渚文化遺址的M56中，發現一件陶蓋。16該蓋為細泥灰陶，表面曾被打磨過，然后刻上圖案，再填以紅色。這個圖案被學界譽為“族徽”，亦被稱作“源極圖”，因為它與“太極圖”有諸多相同之處：1.既無起點，也無終點，以任何一點為起點，都可以進入一個無限循環的系統之內。2.雖系圖象，卻無法確定是何種物象。圖中方圓、曲直，或謂之陰陽，互相纏繞，互相依存，互根互生，對立統一。3.圖案既非中心對稱，又非軸對稱。以上下、左右以及對角看它，處處均衡。其最主要的特征是陰陽結締和旋絞盤繞之形。它使人聯想到龍蛇類動物的交尾和人類的生殖和繁衍，包含了良渚先民對陰陽交媾、胚胎發育等等在內的豐富的想象。1趙陵山族徽之意蘊足見良渚陰陽觀念之盛。以陰陽觀念解釋璧、琮也自然是合乎情理之事。
眾所周知，璧、琮在長期流傳過程中，其所蘊含的原初話語經歷了歷史長河長年累月的沖刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、時代和部族的不同，因此它被賦予多種功用是很自然的事情。透過這些錯綜復雜的現象求得歷史的真實面貌雖困難重重，但確是一件十分有意義的事情。因為通過對璧、琮原始意義的探討，利于把握其之所以源遠流長、傳播甚廣的關鍵，也便于究明先民飽含熱情、不惜余力對其精雕細琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蘊。以陰陽觀念釋讀璧、琮，不僅能解釋文獻中璧琮連稱的問題，也可解釋考古實踐中所遇到的璧、琮“合二為一”等奇怪現象。
陰陽觀念是我國傳統文化的一大特色，亦是中國哲學的基源，深深植根于先民的靈魂深處。天地陰陽的交合或交感是化生萬物的依據。璧乃地、坤、陰、母、女等抽象話語的外化，是地母之陰器的象征，琮乃陽、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。
[作者劉錚（1975年—），南京大學歷史系博士研究生，江蘇，南京，210093]
[收稿日期：2012年8月5日]
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6 見凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》，臺北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48頁。
7 凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美術館所藏之中國古玉（下）》，臺北《故宮學術季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宮博物院院刊》，1990年第1期。
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4 吳大徵：《古玉圖考》，上海：清光緒十五年上海同文書局石印本，第58頁。
5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，北京：中華書局，1980年，第762頁。
6 鄭玄注，賈公彥疏：《儀禮注疏》卷19，阮元?？獭妒涀⑹琛繁荆本褐腥A書局，1980年，第1047頁。
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9 王聘珍：《大戴禮記解詁》卷5，北京：中華書局，1983年，第98頁。
10 許維遹：《呂氏春秋集釋》卷3，新編諸子集成本，北京：中華書局，2009年，第78—79頁。
11 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，第21頁。12 周振甫：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第235頁。
1 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁荆?62—763頁。
2 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，第763頁。
3 周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第512頁。
4 周振甫：《詩經譯注》，第420頁。
5 范曄：《后漢書》志15，《五行三》，北京：中華書局，1965年，第3308頁。
6 范曄：《后漢書》卷36，《鄭范陳賈張列傳第二十六》，北京：中華書局，1965年，第1240頁。
7 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷12，阮元?？獭妒涀⑹琛繁荆本褐腥A書局，1980年，第1332頁。
8 王昭禹：《周禮詳解》卷14，《四庫全書珍本初集》，臺北：商務印書館，1986年，第336頁。
9 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第12頁。
10 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第923頁。
11 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第342頁。
12 李孝定：《甲骨文集釋》卷1，南港：中央研究院歷史語言研究所，1991年，第72—73頁。
13 郭沫若：《甲骨文字研究·釋祖妣》，《郭沫若全集·考古編》第1冊，北京：科學出版社，1982年，第38頁。
14 參見王小盾：《從生殖崇拜到祖先崇拜》，陳秋祥主編：《中國文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175頁；徐良高：《祖先崇拜與中國早期國家》，韓國河、張松林主編：《中原地區文明化進程學術研討會文集》，北京：科學出版社，1996年，第123—158頁。
15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。
1 裴明相：《論鄭州市小雙橋商代前期祭祀遺址》，《中原文物》，1996年第2期。
2 見丁乙：《良渚文化壁琮意義研究》，《中國文物報》，1989年11月24日。
3 段渝：《良諸文化玉琮的功能和象征系統》，《考古》，2007年第12期。
4 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元?？獭妒涀⑹琛繁荆?78頁。
5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。
6 郭沫若：《甲骨文字研究?釋祖妣》，《郭沫若全集?考古編》第1卷，第38頁。
7 周南泉：《論中國古代的玉璧》，《故宮博物院院刊》，1991年第1期。
8 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。9 張敏：《句容城頭山遺址出土的史前玉器及相關問題的討論》，《東南文化》，2001年第6期。
10 龐樸：《談“玄”》，《中國文化》，1994年第10期。
11 蔡運章：《屈家嶺文化的天體崇拜——兼談紡輪向玉璧的演變》，《中原文物》，1996年第2期。
1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古學雜志》，第42卷第3期，1957年。
2 林巳奈夫：《中國古代之祭玉、瑞玉》，《東方學報》，第40冊，1969年，第161—227頁。
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5 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203頁。
6 霍巍、李永憲：《關于琮、璧的兩點爭議》，《考古與文物》，1992年第1期。
7 北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第二次發掘》，《文物》，1994年第1期；北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第五次發掘》，《文物》，1995年第7期。
8 山西省文物工作委員會、洪洞縣文化館：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。
9 周振甫：《周易譯注》，第257頁。
10 吳汝祚、徐吉軍：《良渚文化興衰史》，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第168頁。
11 王?。骸读间疚幕耒c議》，《考古》，1986年第11期。
12 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第201頁。
13 浙江省文物考古研究所：《余杭吳家埠新石器時代遺址》，《浙江省文物考古研究所學刊——建所十周年紀念（1980- 1990）》，北京：科學出版社，1993年，第60頁。
14 徐新民等：《浙江平湖莊橋墳發現良渚文化最大墓地》，《中國文物報》，2004年10月29日。
15 蔣衛東：《試論良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所學刊》第3輯，北京：出版社，1997年，第231頁。
16 南京博物院：《1982年江蘇常州武進寺墩遺址的發掘》，《考古》，1984年第2期。
1 孫慶偉：《晉侯墓地出土玉器研究札記》，《華夏考古》，1999年第1期。
2 周振甫：《周易譯注》，第284頁。
3 周振甫：《周易譯注》，第230頁。
4 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷37，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，第1531頁。
5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43頁。
6 殷志強：《試論良渚文化玉器的歷史地位》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，第384—388頁。
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9 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元?？獭妒涀⑹琛繁?，第922—923頁。
10 王仁湘：《琮璧名實臆測》，《文物》，2006年第8期。
11 任繼愈主編：《中國哲學史》，第1冊，北京：人民出版社，1963年，第17—18頁。
12 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。
1 鄭淑蘋：《由良渚刻符玉璧論璧之原始意義》，浙江省文物考古研究所編：《良渚文化研究——紀念良渚文化發現六十周年國際學術討論會文集》，北京：科學出版社，1999年，第202頁。
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4 周振甫：《周易譯注》，第285頁。
5 王維堤：《龍鳳文化》，第75頁。
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7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43—44頁。
8 吳汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形紋新釋》，《中原文物》，1996年第4期。
9 參看馬承源：《中國青銅器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317頁；李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像釋義——兼與牟永抗先生商榷》，《浙江學刊》，1997年第6期；林華東：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293頁。
10 朱乃成：《龍形器與龍的崇拜》，《尋根》，2010年第3期。
11 李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。
12 陳橋驛:《吳越春秋及其記載的吳越史料》，《杭州大學報》，1984年第1期；鄒衡：《江南地區諸印紋陶遺址與夏商周的關系》，《夏商周考古學論文集》（續集），北京：科學出版社，1998年；葉崗：《論于越的族源》，《浙江社會科學》，2008年第10期。
13 聞一多：《端午考》，《文學雜志》第2卷第3期，1947年。
14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2頁。
篇4
次生文化
挑戰與接受
錢塘江史前文明
作者蔣樂平，浙江省文物考古研究所研究員。(杭州
310014)
考古學家蘇秉琦在其著名的文化區系“六大板塊”劃分中認為，浙江屬于“以太湖為中心的東南地區”。。這一概念的地域內涵是以太湖為中心的蘇(南)浙滬，文化內涵則以馬家浜文化――良渚文化為綱鑒。錢塘江以南的河姆渡文化以模糊的方式與馬家浜文化捆綁在一起。因考古資料的局限，蘇氏區系理論對太湖、錢塘江區域文化異同關系的把握，有未盡完善之處。
近十年來浙江考古新發現的上山文化和跨湖橋文化，將新石器時代的發生時間推遠至10000年前。上山文化與跨湖橋文化在錢塘江上游地區的發現，為重新評價中國東南地區新石器時代文化的體系問題創造了條件。
約距今10000年前，錢塘江上游地區誕生了一種別具特色的考古學文化――上山文化。。這是近十年浙江新石器時代考古最重要的發現之一。上山文化是考察這一地區史前文明的基礎。
上山文化以錢塘江上游的金衢盆地為中心分布。迄今，已經在浦江、嵊州、金華、武義、永康、龍游等地發現上山文化遺址十余處。。這些遺址分布在百余平方公里范圍內的河谷丘陵地帶。金衢地區是中國早期新石器時代遺址分布最為集中的地區。
盡管采集、狩獵依然是上山文化時期主要的生業方式，但稻作農業是更值得關注的時代性內容。上山文化遺址中普遍發現稻遺存，并出現了馴化的跡象，證明稻米已經成為重要的食物資源，農業已經發生。。稻的馴化從集約采集、人工選擇特殊種到完全馴化，是一個漫長的過程，這一過程在歷史上可能重復多次。由于資料的不系統、不充分(考古資料的局限性)以及對古栽培稻特征的把握困難，學術界暫時放棄了尋找確定起源地的努力，而將整個長江中下游地區作為稻作起源地區。但從邏輯的角度來看，稻作農業的早期實踐在一個廣大地區均衡發展的可能性較小，最先形成一個“進步”而“穩定”的地區，進而影響、帶動生態環境相似的附近區域的可能性較大。
從目前的發現看，錢塘江流域是稻作文明的先進區域，理由歸納如下：
第一，從生物性角度，錢塘江流域是距今萬年遺址中水稻遺存發現最普遍、最集中的地區，也是栽培稻證據最充分的地區。第二，從文化性角度，早期水稻遺存在特定區域內集中分布，其存在形式構成了考古學文化的基本特征之一，并與上山文化相重合，這證明稻作農業已經成為一種穩定的文化現象。第三，從歷史性角度，這一地區稻作農業文明穩定延續，距今8000年的跨湖橋文化、距今7000年的河姆渡文化，均呈現以耜耕為特征的農業文明。
因為上山文化的高起點，錢塘江流域及其衍伸地區的新石器時代文化在全新世環境中以強勁的態勢向前發展。這一點可以從一份非完全的統計數字作初步的歸納。浙江地區各時期新石器時代遺址的分布情況如下：
良渚文化(約距今5300年至4000多年)遺址共計300余處，分散在杭州、余杭、蕭山、臨安、桐廬、淳安、寧波、北侖、余姚、奉化、象山、嘉興、海寧、長興、紹興、諸暨、嵊州、浦江、龍游、定海、岱山等市縣。尤以沿海平原最為集中，杭嘉湖平原的余杭、嘉興、海寧、海鹽周圍地區是中心分布區，衢州、龍游等浙西南地區則分布較稀少。
崧澤文化(約距今5700年至5400年)遺址共計30余處，集中在嘉興、湖州一帶，錢塘江以南的象山、奉化、余姚等地也有發現。
河姆渡、馬家浜文化(約距今7000年至5800年)遺址共計70余處。馬家浜遺址以湖州地區分布最多，河姆渡遺址則以寧波最多。嘉興、紹興也有分布，最西可到衢州，但數量稀少。
跨湖橋文化(約距今8500年至7500年)遺址6處，計蕭山、龍游各兩處，浦江、嵊州各一處。
上山文化(約距今1i000年至9000年)遺址11處，主要集中在金衢盆地。
從上述遺址分布看，浙江新石器時代不同時期遺址，呈現一種從上游山地向下游平原、從較高海拔向較低海拔分布的趨勢。距今Ii000年至9000年以前的上山文化遺址分布于海拔120～40米的錢塘江上游丘陵河谷地帶，距今8500多年至7000多年前的跨湖橋文化遺址分布于海拔約50～4米的丘陵平原過渡地帶，距今7000年以前的遺址則廣泛分布于杭州灣兩岸的平原區。伴隨這一過程的是遺址數量的增加和人口規模的擴大。
新石器時代早期，人群從上游山地向下游沼澤濕地遷徙，推測有三個基本動力：一是距今9000年前后，東亞地區出現了短期的干冷反復，錢塘江上游出現了河流干涸甚至斷流的現象，。人類被迫向環境條件更適宜的下游地區轉移；二是稻作農業發生后，在灌溉技術尚處于初級水平的條件下，喜濕的稻更容易在下游低濕地獲得產量，人類有意識地向下游尋求發展；三是杭州灣兩岸平原區的地理環境慢慢穩定下來，河口三角洲豐富的漁獵資源吸引了原始人群膨脹著的胃口。以上三點可能復合地發生作用。
錢塘江新石器時代文化的發展穩健而快速。距今約8000年的跨湖橋遺址，記錄了史前人群初據下游河口地帶的文明狀態：最早應用慢輪修整技術的復雜陶器群、彩陶裝飾的繁盛、漆器的發明以及第一次出現的成熟獨木舟、“中藥罐”以及鵝卵石鋪設的村莊道路。
跨湖橋文化的年代一度因其“過分”的進步狀態而受質疑，現在看來，這正是錢塘江史前文化獨具的優勢，原生文化的創造性特質對一個區域文明的成長具有決定性的影響。
河姆渡文化與馬家浜文化，是在錢塘江上游人群向下游的遷徙、擴張中生長起來的。但歷史總是朝復雜化的方向發展，距今7000年開始，浙江新石器時代文化超越了單一的格局。
錢塘江作為一條模糊的界限，將北部的太湖平原與南部的寧紹平原分割為馬家浜文化和河姆渡文化兩個不同的文化分布區。在舊的認識體系里，河姆渡文化與馬家浜文化是各有源頭的兩種考古學文化。新的結論應該是，馬家浜文化是南北文化交融的次生文化體。這里的“南”，當然是指上山一跨湖橋一河姆渡文化傳統；而“北”，則是以江淮為中介的北方勢力。
羅家角遺址曾經是太湖地區最古老的新石器時代遺址，被稱為是馬家浜文化之源。。近年，江蘇宜興發現了距今7000年之久的駱駝墩等遺址，顛覆了羅家角遺址的特殊地位。駱駝墩遺址更為純粹，如陶釜為單一的筒腹平底腰沿釜，與羅家角遺址有脊釜、筒腹腰沿釜、弧腹腰沿釜三種陶釜并存的狀況反差很大，這證明羅家角遺址無論從年代還是單純性上，都不夠“原始”。羅家角
遺址中的有脊繩紋釜，明顯具有河姆渡文化因素，是河姆渡文化越過錢塘江的證據；而筒腹釜和脊沿發達的弧腹釜，顯然受到太湖西北部文化類型的影響。羅家角遺址內涵復雜，這種復雜性恰恰是馬家浜文化的本質特征。從象征的角度，將羅家角遺址認定為馬家浜文化之源，并沒有錯，但不能在原生的，必須在次生的意義上進行認識。
在整個新石器時代，中國東南沿海的浙、閩、粵，存在著十分穩定的、以繩紋陶釜為重要特征的考古學文化分布區，著名的有河姆渡文化、殼丘頭文化、曇石山文化、咸頭嶺文化、西樵山文化等。由于這一地區一面靠海，另一面背著廣袤的華南山地丘陵，考古工作更多地集中在河口三角洲或河谷盆地等交通便利、環境較好的地方，而難及山高谷深之處，空白點很多，文化分布及其文化因素的追索存在很大的局限。其間的關系，有學者從生計(富裕采集經濟)的角度作過思考，但其區域共性的歷史意義尚未被進一步發掘。上山、跨湖橋文化的發現，證明這一區域的東北端是農業文明的重要發祥地，區域共性的基礎必須從更復雜的角度進行認識。值得關注的是，這一地區正落在后來的“百越”分布范圍?！鞍僭健贝嬖谝粋€史前基礎的問題，上山、跨湖橋作為這一地區迄今發現的最早的文化遺存，是否對閩、贛(南)、粵一帶的原始文化產生過輻射作用?是一個值得思考的問題。盡管河姆渡文化完整繼承于跨湖橋文化的證據不足，但兩者的存續因素是顯見的，比如骨、木器加工技術與相應的分類系統，雙耳罐的流行、繩紋陶釜與釜支座的使用傳統等?！白詴两恢骸敝小皶弊鳛榘僭轿幕堫^的歷史地位，在新石器時代早期已經隱然成形，是符合考古資料的認識邏輯的。
錢塘江上游的史前人群，從跨湖橋階段開始，向河口平原拓展，到河姆渡文化階段，終于成為一支具有平原特質的文化類型。這一特質，決定其文化拓展必然跟著平原走，“一衣帶水”的杭嘉湖平原成為開拓的重要方向。與此同時，北方的文化勢力以江淮為立足點，也開始向太湖滲透。
將江淮一帶作為馬家浜文化的母體之一，除了毗鄰的地理因素，主要基于對馬家浜文化因素的具體分析。馬家浜文化陶器中的“非繩紋”特征和筒腹釜、鼎等器物形態，可以通過江淮文化體找到淵源。
與“史前百越”區絕然不同的是，徐海、寧鎮等江淮一帶的史前考古學文化，陶器罕見繩紋裝飾。這種“非繩紋”的傾向，反映了馬家浜文化與北方文化的密切關系。更遠看，“非繩紋”其實就是黃河流域的考古學文化特征。仰韶諸文化均非繩紋陶文化系統。黃河下游，年代最早的是距今8000多年的后李文化，接著是北辛文化，都影響或在分布上直接延伸至徐海、江淮一帶。羅家角四層的筒腹腰沿釜曾被認作馬家浜文化草鞋山類型陶釜的祖型，現在看來，這種祖型的認定，受到考古資料和視野的雙重局限。且不說筒腹釜流行于太湖西北的駱駝墩等遺址，蘇北青蓮崗文化早期的句容丁沙地、萬北等遺址也發現有這類陶釜，這些遺址的年代與羅家角遺址相近。最早出現筒形釜的是的后李文化，在后李文化遺址中，這類釜被稱作是深腹釜，上部有一周附加堆紋，是脊沿的雛形，其形態特征堪稱馬家浜筒腹腰沿釜的鼻祖。鼎也最早出現在北辛文化，馬家浜文化晚期出現鼎，是北辛文化通過江淮向南的傳播。駱駝墩遺址發現后，考古學界明確了駱駝墩文化類型的概念，這一在時代上與羅家角文化并列的新文化類型的提出，是對馬家浜文化原有觀念的直接修正，反映對馬家浜文化的觀察角度已經發生了根本性的變化，即如歷史上的錢塘江口曾經出現反復搖擺一樣，南北兩股文化勢力的交鋒，演繹出馬家浜文化形成的動態過程。第一階段，約在距今7000年至6300年，是南方勢力強勢，河姆渡文化因素出現在杭嘉湖平原的羅家角等遺址。這些南方因素除了陶器，還包括骨耜所代表的農耕文化、榫卯技術體現的建筑文化。以先進的稻作農業傳統為基礎，結合優越的地理環境，太湖平原遂成新時期先進文化的輻輳之地。這一階段，以南方文化北漸，吸收北方勢力，共同開發太湖流域為基本’內容。第二階段，是馬家浜文化接力北方文化，向南開拓。距今約6200年之后，以陶鼎取代陶釜為標志，馬家浜文化成熟。接著越過錢塘江，取代河姆渡文化。對于這一歷史轉折，傳統的河姆渡文化研究者的觀念較為保守，執著于河姆渡文化在錢塘江以南地區的延續性因素，未能發現其中孕育的歷史意義。實際的情形是，在余姚河姆渡遺址二層、象山塔山下層等距今約6000年的遺存中，河姆渡文化典型的有脊釜已經消失，雙目足鼎和泥質紅陶喇叭形圈足豆成為新出現的最具時代性的陶器組合，這一組合的內容與太湖地區同時期遺址別無二致。
馬家浜文化向南發展，對錢塘江以南地區的開發起到了里程碑式的作用。從此，這一地區的遺址迅速增加，生活區域也突破了以姚江為中心的原河姆渡文化分布范圍。這一判斷的例證是象山塔山遺址和紹興寺前山遺址。塔山遺址下層發現距今約6000年的一個氏族墓地。根據墓葬的朝向、隨葬品特征，可將這個墓地的主體分為甲、乙兩個組別，甲組墓向東偏南，隨葬品為泥質紅陶喇叭形圈足豆；乙組墓向東偏北，隨葬主要為陶釜。甲組豆是馬家浜文化的典型器；乙組釜則代表河姆渡文化的傳統器形。兩組隨葬品反映兩個文化共同體在地域拓展中相遇而不完全的相融狀態，是兩者共同開發象山半島的證明。寺前山遺址則獨見鼎、腰沿釜、泥紅陶豆，不見繩紋釜，陶系基本為夾砂紅陶，體現較純粹的馬家浜文化特征。這充分說明馬家浜文化向南遷徙，直接參與了寧紹地區開發的歷史進程。
馬家浜文化據錢塘江而有之的態勢，使其成為繼河姆渡文化之后錢塘江文明的一個新的發展階段。又因其多元的文化構成，使錢塘江文化從一個偏狹的區域性文化，邁向一個開放式的、與江淮相呼應的、通接黃河的歷史發展新階段。但在錢塘江以南的塔山類型中，繩紋釜始終沒有消失。塔山下層墓地中，南、北方勢力以族體分組的方式頑強體現，這說明文化的對抗、交鋒在這一階段依然存在。挑戰與應戰，正是馬家浜文化在錢塘江南北誕生的原因、也是其旺盛生命力的源泉。
馬家浜文化是南北交融的產物，但馬家浜文化的創造主體是誰?有三個理由證明馬家浜文化的主人是錢塘江流域的土著居民。
第一，杭嘉湖平原的開發時間與寧紹平原相近，均為早期人群從上游山地向河口平原遷徙這一歷史大背景下的產物，將馬家浜人視作上山――跨湖橋文化的后裔，符合歷史的邏輯。第二，江淮文化體年代上不具有優勢，文化演進缺乏整齊有力的節奏，向南的滲透，基本屬于北方文化的“勢能”使然，人口遷徙具有自發性，因距離遠，到達太湖以南要慢上一拍，北系人口分布必然存在北稠南稀的特征。第三，良渚文化繼承了河姆渡文化崇鳥、崇生殖的原始圖符系統。宗教觀念是文化中最世俗也是最穩定的特征，因此，被視作良渚文化直系祖先的馬家浜人，應該是錢塘江流域的土著人群，與河姆渡文化存在宗教觀念上的
親緣關系。關于良渚文化、馬家浜文化與河姆渡文化在宗教藝術上的關系，可以適當作展開說明。在跨湖橋文化中，陶器上的裝飾圖案主要為“太陽”等無生命的自然形象，與此呈明顯對比的是，河姆渡、馬家浜文化中普遍出現有生命的動植物圖案。原始藝術總是直接或間接地成為原始宗教的記錄形式，河姆渡文化中以鳥、卵為題材的圖符系統，反映了生命自覺的宗教意識，比跨湖橋文化前進了一大步。尤其值得關注的是，這一圖符系統擯棄了跨湖橋文化彩繪的表達形式，而采取陰刻浮雕的手法，圖符的載體，則從陶器轉向更珍貴的象牙器，如河姆渡文化最著名的牙雕作品“雙鳥朝陽”。而良渚玉器或簡或繁、或合或散的“神像”，其題材及其表現手法均從河姆渡文化演變而來，如“神像”兩側均有對稱的鳥，與“雙鳥朝陽”異曲同工；而遍布“神像”周身的旋圈裝飾，則是蛋卵的變體。良渚“神像”的本身，是生殖神。
因此，杭嘉湖地區的人口構成以南方土著為主――雖然在文化動蕩的過程中也分化為不同族群――這也是這一地區后來一直被歸屬先越文化的原因。馬家浜文化的主體身份，是東南土著向北開拓的先行者。文化的碰撞、貫通，融會了不同文化的優點，終于催生了中國史前社會最值得關注的文明發生區之一：崧澤一良渚文化區。
崧澤一良渚文化作為馬家浜文化的繼承者，保持、發揚了開放的文化性格，接受外來文化營養，終于達致一個更為繁盛的階段。比如，崧澤文化普遍出現細膩的泥質灰陶器，就可能受到號稱“楚尾吳頭”的黃梅一九江地區的影響，分布于此的黃鱔嘴文化，盛行泥質灰陶器。黃鱔嘴文化是江淮地區薛家崗文化的重要源頭，而崧澤與薛家崗文化關系密切，其受到前薛家崗文化的影響實屬必然。良渚玉器的盛行，也可能受到皖南凌家灘文化的影響。但在崧澤文化、特別是良渚文化階段，太湖東南的文化自主地位十分穩固，外向的影響更明顯。最有名的例證是蘇北新沂花廳墓地，在這一大汶口文化遺址中，卻出現了明確的良渚文化因素，這種“文化兩合現象”是良渚文化強勢突人黃河文明圈的顯著例子。
更直接地反映南北文化勢力在錢塘江地區交鋒、角力的事件，發生在“后”良渚文化階段。
距今4500年以后，黃河中下游進入統一龍山文化的階段，這是中原文明勃興的開始。龍山文化威赫四鄰，其中的一支――王油坊類型，侵入東南沿海，直接導致良渚文化的衰落，并派生出廣富林一錢山漾文化。廣富林一錢山漾文化出現在4300年之際，延續約二、三百年，時間較短，但其范圍遍及錢塘江流域的良渚文化分布區，甚至有所超越，杭嘉湖、寧紹、金衢都有發現。由于這次南侵具有軍事征服的特征，南方勢力向浙西南地區轉移，甌江上游遂昌好川發現這一階段較高規格的部落墓地。好川文化兼有良渚、閩粵文化的一些特征，反映土著文化依托“史前百越”的深厚文化底蘊。
盡管受到北方龍山文化的壓力，但地域文化的深厚底蘊，在風云際會的后良渚文化時期發揮出綿綿不絕的能量，這在接著的馬橋文化中更有力地體現出來。馬橋文化約在距今4000年之際取廣富林一錢山漾文化而代之。其構成要素中，除了良渚文化(更直接的是廣富林一錢山漾文化)，以閩浙贛交界的肩頭弄類型最受關注。許多學者均認為肩頭弄類型是馬橋文化的主要源頭，或者說馬橋文化的誕生，是肩頭弄類型向北擴張的結果。影響整個南方地區商周時期考古學文化基本面貌的幾何印紋陶，也從肩頭弄類型開始正式登場?？梢哉J為，馬橋文化是南方勢力重新主導錢塘江南北地區的證明，這說明北方文化在龍山時代的軍事南侵，并沒有完成文化上的征服。這種征服與反征服成就了錢塘江――太湖地區在百越文化區中的龍頭地位，這種地位的內在特質，一方面是對中原文明的熟悉與接納，另一方面是歷史淵源基礎上的自信獨立。這一龍頭地位是后來吳越爭霸的歷史基礎。
注釋：
1.蘇秉琦：《中國文明起源新探》，商務印書館1997年版，第55～65頁。
2.浙江省文物考古研究所、浦江博物館：《浙江浦江上山新石器時代遺址發掘簡報》，《考古》2007年第9期。
3.蔣樂平：《浙江早期新石器時代文化概略及初步認識》，見《中國考古學會第十二次年會論文集》，文物出版社2009年版。
4.鄭云飛、蔣樂平：《上山遺址出土的古稻遺存及其意義》，《考古》2007年第9期。
5.統計數據主要采自國家文物局主編的《中國文物地圖集?浙江分冊(下)》(文物出版社，2009年)，上山、跨湖橋遺址部分為最新調查數據。
6.葉瑋等：《浦陽江流域全新世早期環境演變與農業的發展》，《環境考古研究》(第四輯)，北京大學出版社2007年版。
7.浙江省文物考古研究所、蕭山博物館：《跨湖橋》，文物出版社2004年版，第25～153頁。
8.羅家角考古隊：《桐鄉羅家角遺址發掘報告》，《浙江省文物考古所學刊》，文物出版社1981年版。
9.南京博物院考古研究所：《江蘇宜興市駱駝墩新石器時代遺址的發掘》，《考古》2003年第7期。
10.牟永抗：《錢塘江以南的古文化及其相關問題》，《福建文物》1990年增刊《閩臺古文化論文集》。
11.南京博物院：《江蘇吳縣草鞋山遺址》，《文物資料叢刊》第三輯。
12.鄒厚本等：《江蘇考古五十年》，南京出版社2000年版，第49～86頁。
13.山東省文物考古研究所：《山東臨淄后李遺址第三、四期發掘簡報》，《考古》1994年第2期。
14.山東省文物考古研究所：《山東藤縣北辛遺址發掘報告》，《考古學報》1984年第2期。
15.浙江省文物管理委員會、浙江省博物館：《河姆渡遺址第一期發掘報告》，《考古學報》1978年第1期。
16.浙江省文物考古研究所、象山縣文物管理委員會：《象山縣塔山遺址第一、二期發掘》，見《浙江省文物考古研究所學刊》，科學出版社1997年版。
17.蔣樂平：《塔山下層墓地與塔山文化》，《東南文化》1999年第6期。
18.浙江省文物考古研究所考古資料。
19.中國社會科學院考古研究所：《黃梅塞墩》，文物出版社2010年版，第297～301頁。
20.南京博物院：(花廳：新石器時代墓地發掘報告)，文物出版社2003年版。
篇5
我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等,都是這一時期命名的,正是在這樣的形勢下,蘇秉琦先生根據辯證唯物主義思想,提出考古學文化的“區、系、類型”理論,對于我國考古學向縱深發展,無疑具有積極的現實意義和長遠的戰略意義;對于我國新石器時代的考古學研究,無疑發揮著重要的指導作用。“區、系、類型”理論的前瞻性主要有二:根據“區、系、類型”理論,蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學文化歸納為六大區,“區、系、類型”中的“區”不僅空間大于考古學文化區,而且“區、系、類型”中“區”的層次也高于考古學文化區。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學文化區”的概念上升為考古學文化的“區、系、類型”的“區”,不僅為考古學建立了更加廣闊的時空框架,也為宏觀地對考古學文化進行動態研究奠定了理論基礎;蘇秉琦先生在提出考古學文化的考古學“區、系、類型”理論的同時,還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論,因此蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”理論實際上已成為通過考古學方法研究和探討中國文明起源的理論基礎③?？脊艑W理論來源于考古學實踐,考古學理論應對學科研究具有實際的指導意義。
三十年過去了,當年蘇秉琦先生基于現有資料對新石器時代考古學文化區、系、類型理論的探索雖具有前瞻性,然這一理論在新石器時代考古學的實踐中也日漸顯現出理論的不完善和受考古資料的局限而出現一定的局限性。考古學文化“區、系、類型”理論的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明確。“區、系、類型”理論中出現了考古學文化的“區”、考古學文化的“系”和考古學文化的“類型”,蘇秉琦先生對“區、系、類型”的定義如下:“在準確劃分文化類型的基礎上,在較大的區域內以其文化內涵的異同歸納為若干文化系統。這里,區是塊塊,系是條條,類型則是分支。”顯然,考古學文化的“區、系、類型”與原有的“考古學文化”、“考古學文化類型”等考古學專業名詞文字相同而概念或定義不同。根據蘇秉琦先生的定義,“區、系、類型”中的“區是塊塊”,屬于空間范疇;而考古學文化區也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區系中,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區,即海岱地區;盡管蘇秉琦先生認為膠東半島的新石器時代考古學文化屬另一個文化系統,實際上膠東半島的新石器時代考古學文化可歸屬海岱地區的一個亞區。而“長江下游地區”則包含了太湖地區的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮地區的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學文化。
根據蘇秉琦先生的劃分,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區;而長江下游地區卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區。因此“區、系、類型”的“區”似乎既可等同于一個考古學文化區,又可包含若干個考古學文化區。此外,考古學文化的“區、系、類型”的“區”,或以省命名,如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“長江下游”“、南方地區”和“北方地區”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④,而考古學文化的“區、系、類型”中“區”的命名,既無統一的標準,又無規律可尋。“區、系、類型”中的“系是條條”,顯然屬于時間范疇;而考古學文化的分期和文化的發展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發展演進為龍山文化和馬家浜文化發展演進為良渚文化的論述,“區、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發展過程中,文化分期屬于量變,而文化的發展演進則屬于質變,質變是由量變的積累而發生的突變。因此,“區、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區分,“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區分,顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中,由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異,往往又分為若干類型,如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等,而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”中,“系是條條,類型則是分支”,顯然“區、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。
“系是條條,類型則是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述,“區、系、類型”的“區”不等同于考古學文化區的“區”“,區、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”?？脊艑W理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎,又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業名詞表示不同的概念或有著不同的定義,似乎有悖于形式邏輯的基本規律———同一律?？脊艑W理論應具有普遍性,應適用于不同時期的考古學研究。“考古學文化的區、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學,似乎又缺乏普遍性。區系的劃分割裂了東夷民族文化區。受考古資料的局限,蘇秉琦先生在“區、系、類型”中劃分的六大區系是在尚存若干考古學文化空白區的情況下劃分的,尤其是淮河的中游地區與下游地區。因此六大區系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區在當時還是考古學文化的空白區,還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發掘,還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究,劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤(圖一)。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”,顯然割裂了東夷民族文化的分布區,顯然強調了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區系劃分的民族學屬性?！啊脊艑W文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體,應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統,所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。
篇6
提起河姆渡，首先映入人們腦海的詞語一定是“農業”、“水稻”或者是“干欄式建筑”，一定不會有人聯想到玉。現今的人們說到燦爛的玉文化，肯定會想到中國。提到新石器時代的玉文化，就一定會想到良渚了。誠然，良渚出土的玉器舉世聞名，但是，玉文化并不僅僅只良渚文化所獨有，其他新石器文化中包含著大量為世人所忽視的玉文化。此篇文章旨在探討河姆渡所蘊含的，通常被人們所忽視的玉文化。
一、河姆渡簡介
河姆渡文化（BC5000―BC3300）是寧紹平原地區迄今為止發現的最早的新石器時期文化。而寧紹地區在河姆渡文化以后，是一種含良渚文化晚期因素的新石器晚期文化
河姆渡文化因首先于1973年在浙江余姚縣河姆渡遺址發現而得名，近幾年來已發現河姆渡文化遺址20多處，在浙江鄞縣辰蛟，寧波八字橋，舟山白泉、大巨等地，都發現有河姆渡文化的晚期遺存，以寧紹平原東部和舟山群島發現的遺址最多。據放射性碳素斷代并經校正，年代約為公元前5000～前3300年。河姆渡文化的發現與確立，擴大了中國新石器時代考古研究的領域，說明在長江流域同樣存在著燦爛和古老的新石器文化。
該文化目前唯一經過較大規模發掘的是河姆渡遺址，在1973～1974年和1977～1978年，由浙江省文管會、浙江省博物館主持，進行了兩期發掘。1982年國務院公布為全國重點文物保護單位。
河姆渡遺址共分為四個大的文化層，第三、四文化層為河姆渡文化早期，第一、二文化層為河姆渡文化晚期。早期文化特征最強，最能反映河姆渡文化面貌。①早期：約前5000～前4000年。陶系簡單，夾炭黑陶占絕對優勢。除磨平素面外，繩紋較多，刻劃的幾何圖案花紋和動植物圖案突出。主要器形有斂口或敞口肩脊釜、直口筒式釜、頸部雙耳大口罐、寬沿淺盤、斜腹盆、環形單把缽、大圈足豆、盆形甑、塊狀體支腳等。石器種類少，一般磨制不精，斧、錛較厚碩，主要石器工具中未見穿孔者。②晚期：約前4000～前3300年。夾砂紅陶、紅灰陶數量最多。前段的泥質紅陶外壁紅內壁黑，常施紅陶衣；后段的泥質紅陶表里色澤一致，很少施陶衣。沿用繩紋，出現鏤孔紋飾。新出現鼎、落地式把兩足異形、垂囊式。其他主要器形還有敞口雞冠耳釜、敞口扁腹釜、牛鼻耳罐、折沿罐、鏤孔豆、空腹傾斜體支腳。石器多通體磨光，出現了扁平長條石錛，穿孔石斧、長方形雙孔石刀和石紡輪。
二、中國人的玉文化
玉是什么，什么是玉？玉和玉器又是怎樣的一種關系？。
《禮記?聘義》載孔子曰：“夫昔者，君子比德于玉焉。溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。詩云：言念君子，溫其如玉，故君子貴之也?！边@是孔夫子從儒學理論的角度、用擬人手法闡釋的玉概念。
許慎《說文解字》：“玉，石之美，有五德：潤澤以溫，仁之方也；理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而不忮，潔之方也?！被旧铣幸u了孔夫子的觀點。《周禮?春官?大宗伯》：“以玉作六瑞，以等邦國”，“以玉作六器，以禮天地四方”。說的則是用自然玉石做成的器物，以及玉器的社會功能。
中國人把玉看作是天地精氣的結晶，用作人神心靈溝通的中介物，使玉具有了不同尋常的宗教象征意義。取之于自然，琢磨于帝王宮苑的玉制品被看作是顯示等級身份地位的象征物，成為維系社會統治秩序所謂“禮制”的重要構成部分。同時，玉在喪葬方面的特殊作用也使玉具有了無比的神秘宗教意義。而把玉本身具有的一些自然特性比附于人的道德品質，作為所謂“君子”應具有的德行而加以崇尚歌頌，更是中國人的偉大創造。
我們在各個歷史時期所看到的玉是不一樣的，外國人眼中的玉就是沒有價值的石頭，他們不明白中國人喜愛玉并不僅僅是因為玉的美麗外表，更是因為中國人所賦予玉的品德。中國人講究“君子無故，玉不離身。”玉對中國人的重要性不言而喻了。
三、河姆渡的玉文化
河姆渡在農業、建筑等等方面的光輝掩蓋住了他的另外的一大特征，就是他的玉文化。
“玉，石之美者。”《說文解字》是這樣解讀玉的。玉的這一定義說明翡翠等等這樣的寶石一定是玉，但是玉并不一定就是翡翠這樣的寶石。在古人眼中，美麗的石頭都叫玉。連漢朝時的許慎都這樣定義玉，更不用提處于新石器時期的河姆渡人了。
根據《河姆渡―新石器時代遺址考古發掘報告（上下）》來看河姆渡的四個地層中都出土了玉制裝飾品。也許，以現代人的眼光來看，這些只是些打磨的較為光滑的石頭。誠然，這些裝飾品不能與現今的翡翠，羊脂白玉，和田玉相媲美，但是，在當時的條件環境下，稱它們為玉也并不過分。
無論是良渚文化，還是其他的新石器時期文化，以至于后世漢唐出現的精美玉器，現在看來只不過在這些、璜等等的上在進行藝術加工使其更具有觀賞價值。
四、結語
馬未都先生在一次講座中說過這樣一句話：“中國有五千年連續不斷的歷史，我今年五十歲，像我這樣年紀的人一百個加起來，就是中國歷史的長度了?！瘪R先生用很形象的話讓我們對中國歷史的長度有了更深刻的理解。河姆渡文化大致的時間為BC5000―BC3300年，據今天也已經有不短的時間了。我們的時間距離也許看上去很遠，但是，我們對河姆渡文化所遺留下來的遺物卻并不陌生，因為我們先進的文化是由他們延續下來的。
根據考古發現，我們今天所使用的許多生活用品都可以在河姆渡文化中找到它們的遺存。例如，夏天到了，家家戶戶都會用到的涼席，在河姆渡文化中也有發現。同樣的，在河姆渡所發現的“玉”也許并不如我們今天所了解的那樣精美，但是這恰恰說明了先民們對玉文化的態度。
當時的玉，用今天的眼光看上去也許并不起眼，但是，在當時的條件環境下是先民們從眾多普通石頭中挑選出的較為精美的那部分，它們也是光彩出眾的。也正是因為先民們對這些“石頭”的感知，對美的追求，才使得中華民族產生了璀璨而獨有的“玉文化”。
參考文獻：
篇7
根據蘇秉琦先生的劃分，“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區；而長江下游地區卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區。因此“區、系、類型”的“區”似乎既可等同于一個考古學文化區，又可包含若干個考古學文化區。此外，考古學文化的“區、系、類型”的“區”，或以省命名，如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”，或以流域或方位命名，如“長江下游”“、南方地區”和“北方地區”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④，而考古學文化的“區、系、類型”中“區”的命名，既無統一的標準，又無規律可尋。“區、系、類型”中的“系是條條”，顯然屬于時間范疇；而考古學文化的分期和文化的發展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發展演進為龍山文化和馬家浜文化發展演進為良渚文化的論述，“區、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發展過程中，文化分期屬于量變，而文化的發展演進則屬于質變，質變是由量變的積累而發生的突變。因此，“區、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區分，“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區分，顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中，由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異，往往又分為若干類型，如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等，而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”中，“系是條條，類型則是分支”，顯然“區、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。
“系是條條，類型則是分支，”既然有分支，也必然有主干，主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述，“區、系、類型”的“區”不等同于考古學文化區的“區”“，區、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”。考古學理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎，又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業名詞表示不同的概念或有著不同的定義，似乎有悖于形式邏輯的基本規律———同一律。考古學理論應具有普遍性，應適用于不同時期的考古學研究。“考古學文化的區、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學，似乎又缺乏普遍性。區系的劃分割裂了東夷民族文化區。受考古資料的局限，蘇秉琦先生在“區、系、類型”中劃分的六大區系是在尚存若干考古學文化空白區的情況下劃分的，尤其是淮河的中游地區與下游地區。因此六大區系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區在當時還是考古學文化的空白區，還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發掘，還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究，劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤（圖一）。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”，顯然割裂了東夷民族文化的分布區，顯然強調了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區系劃分的民族學屬性。“‘考古學文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體，應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統，所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。#p#分頁標題#e#
與民族學的資料相結合，可以認為，新石器時代的各種‘考古學文化’類型是體現當時各個部落和部落聯盟的存在，與民族的形成有關。⑥”蘇秉琦先生提出“區、系、類型”理論是“滿天星斗說”、“多元一體模式”和“古文化、古城、古國”、“古國———方國———帝國”、“原生型、次生型、續生型”等系列文明起源理論的基礎，目的是為了探討中國文明的起源。然蘇秉琦先生在討論“區、系、類型”理論時卻認為：“目前還有這樣一種傾向：即把某種考古學文化與文獻上的某個族人為地聯系起來，把它說成××族的文化。從長遠來說，進行這樣一項工作可能是研究工作的一個方面；但是現在，在對各地的考古學文化的內涵、特征、與其他文化的關系以及上下的源流等的認識還很不充分，還不具備做這種探索或考訂的時候，似應先做些基礎性的研究，積累起必要的原始素材，以備為下一步的研究工作打下牢固的基礎。……我們這里所作的有關新石器時代考古學文化區、系、類型的探討，只是基于現有資料所作的探索。”因此，蘇秉琦先生在劃分六大區系時就存在著考古資料的局限性；由于受到考古資料的局限，六大區系的劃分也缺乏一定的民族屬性，或偏重了考古學屬性而忽略了民族學屬性。二、“考古學文化系統”簡介“隨著新材料的發現和新的研究成果的推出，補充、修正、完善蘇先生建立的中國考古學文化區、系、類型體系是我輩考古同仁責無旁貸的任務。⑦”由于“區、系、類型”理論存在一定的局限性，而與“區、系、類型”的基本思想和基本理論相一致的考古學“文化系統”理論，可能比“區、系、類型”理論更符合我國考古學的實際；考古學“文化系統”理論與原有的考古學專業名詞也不致相互混淆或產生歧義?？脊艑W“文化系統”的概念是尹達先生提出的。1955年，尹達先生在《論我國新石器時代的研究工作》一文中指出“：在我國的廣大地區以內，由于自然環境的不同，經濟生活基礎的某種差異，在新石器時代的漫長時期里，不同的地區當然可能發展成為不同的文化系統。⑧”
1961年，曾昭燏和尹煥章先生在對青蓮崗文化的分布范圍、文化年代和文化特征進行了全面論述時，第一次區分了“考古學文化”和“考古學文化系統”兩個不同的概念，并對“青蓮崗文化”和“青蓮崗文化系統”進行了客觀闡述，并特別強調了我國東部沿海自北向南的諸多新石器時代遺址都屬于青蓮崗文化系統⑨。在曾昭燏和尹煥章先生發表對青蓮崗文化的研究之前，除尹達先生提出的文化系統外，夏鼐先生還提出了考古學文化的定名問題⑩，因此曾昭燏和尹煥章先生所提出的“青蓮崗文化”和“青蓮崗文化系統”的命名，或許受到尹達先生和夏鼐先生的影響，而“青蓮崗文化”和“青蓮崗文化系統”的提出，則是曾昭燏和尹煥章先生對“考古學文化”和“考古學文化系統”的理解和實踐。1980年，石興邦先生在對中國新石器時代考古學文化進行廣泛研究的基礎上，提出了文化系統的命名，將7000～6000年之間的新石器時代的考古學文化系統分別命名為“仰韶文化系統”“、青蓮崗文化系統”和“北方細石器文化系統”。“青蓮崗文化系統的分布范圍是黃淮下游、東方沿海、渤海灣周圍及東南半壁。……青蓮崗文化系統根據歷史民族學，可分為三個系統：一、東方沿海一帶的稱夷；二、長江中下游及其支流為三苗后來的百淮；三、五嶺以南閩江、珠江及紅河流域為百越。”石興邦先生對“考古學文化系統”的定義如下：“新石器時代的文化系統即人類社會生活系統。文化系統大致包含社會結構、社會組織、社會制度、宗教禮儀、道德規范、語言系統、生活習俗、生產方式、行為能力、藝術風格、審美情趣等要素。諸多要素中，既有繼承性和保守性等延續性要素，亦有開放性和擴展性等變化性要素。……在一個文化體系中，由于地理環境的不同和人文歷史、生產技術的發展等原因，可逐漸形成不同的文化共同體，即文化共同體與文化共同體之間，或存在相互交流和相互融合而形成新的文化共同體，或相互排斥和相互爭斗而形成強勢文化共同體取代弱勢文化共同體
“考古學文化”和“考古學文化系統”的區別在于考古學文化強調的是小區域內的文化共性和大區域內的文化個性，而考古學文化系統強調的則是大區域內的文化共性。新石器時代的民族文化區往往包含若干個考古學文化區，因此，考古學文化區與民族文化區的相互關系，同樣是考古學界無法回避的課題。如何解釋考古學文化區與民族文化區的相互關系，考古學文化系統的劃分與研究有可能成為解決問題的關鍵———因為考古學文化系統的定義顯然包含著考古學文化的民族屬性?？脊艑W文化系統包括相同的文化生態和文化景觀、相同的文化地域和民族特征、相同的文化傳統和原始宗教等諸多因素。系統是由相互聯系、相互制約的各個要素構成的整體。文化系統是一個有機的整體，文化系統包括物質文化系統、社會文化系統和精神文化系統等要素，即文化系統由技術的、社會的和觀念的三個子系統構成，技術系統是決定其他兩者的基礎。文化系統可分為三個層次的序列：技術層為基礎，觀念層最高，社會層居中輰訛輥。因此考古學文化系統內應包含著若干個考古學文化，一個考古學文化即可獨立構成一個考古學文化系統中的子系統?？脊艑W與民族學分屬不同的學科，考古學文化區與民族學文化區的基本概念，既有相似性，又存在差異性：考古學文化區是考古學文化分布的地理空間。考古學文化區的劃分是根據考古地層學和考古類型學，通過對文化遺跡、文化遺物等文化遺存的分析、比較、研究而確定的考古學文化分布的空間范疇。民族文化區是民族文化分布的地理空間。民族文化的分布區域，即民族文化區。民族文化區是一個具有連續空間范圍、具有相對一致的自然環境和相同或近似的歷史過程、具有某種親緣關系的民族傳統和具有一定共性的文化景觀所構成的地理區域。
考古學文化區的劃分強調的是考古學文化面貌的個性，強調的是物，而民族文化區的劃分強調的是民族文化的共性，強調的是人?？脊艑W文化區屬考古學范疇，民族文化區屬民族學范疇?？脊艑W人群共同體與民族學人群共同體是兩個不同的概念?？脊艑W人群共同體形成考古學文化區，民族學人群共同體形成民族文化區，盡管考古學人群共同體與民族學人群共同體有著許多相同的特征。顯然，民族文化區的分布范圍要大于考古學文化區，即一個民族文化區內可分布著若干考古學文化區。因此，在建立考古學文化區和文化譜系的基礎上，考古學研究應在劃分考古學文化系統與民族文化區的基礎上，根據考古學文化系統的基本理論進行考古學與民族學相結合的綜合研究。雖然考古學文化系統與民族文化區是兩個不同學科的不同概念，然而新石器時代的考古學文化系統與民族文化區有著極大的相似性，因此考古學文化系統的地理空間大致與民族文化區相當?？脊艑W文化系統是由同一區域內的考古學文化按一定關系構成的有機聯系的整體?？脊艑W文化系統強調的是文化共性，即考古學文化的共性和民族歷史文化的共性。考古學文化系統的概念應包含“地理、民族、文化”三個最基本的要素，即“共同的地理單元、共同的民族集團和共同的文化傳統”構成了考古學文化系統?？脊艑W文化系統建立在各考古學文化已充分研究和基本明了的基礎之上，在更為廣袤的空間里，宏觀地、動態地研究區域內各考古學文化發生、發展、交融、演進和衰亡的全過程，同時也可與文化系統區域外的考古學文化系統動態地進行文化系統與文化系統之間相互關系的研究?？脊艑W文化系統不是一個氏族、一個部落、一個部族或部落聯盟的文化，而是一個民族集團的文化，顯然這種大范圍的考古學文化系統具有一定的民族性，表現出一定的民族屬性。新石器時代考古學文化區的劃分和考古學文化譜系的建立，是考古學研究的必然歷程；而考古學文化系統的劃分，同樣是考古學發展的必然歷程。#p#分頁標題#e#
考古學的最終目的是研究人與社會，是研究人的行為能力與行為過程的發展過程，研究社會關系、社會結構和社會組織的演變過程，研究人類社會發展演進的歷程。因此考古學文化區的劃分僅僅是考古學研究中的一個階段，而不是考古學研究的終極目標。石興邦先生指出：“新石器時代是各種文化模式形成的階段，也是各個國家和民族文化的淵藪。我國原始文化的多樣性和特點，都是在這個時期形成的。分布在世界各個角落的人類群體，為適應不同的生態環境而創造出不同類型的文化。新石器時代，也是各個族系的形成時期。同一人種分布在不同的地區，在不同的生態環境中形成了不同的生活習俗和文化模式，同一模式的陶冶下，形成了經濟類型、生活習俗、和地區意識的人們群體，由氏族———部落———部族而發展為民族，在文明時代，即形成國家。”輱訛輥因此，劃分文化系統的目的是為了探求民族和國家的形成過程，與“區、系、類型”的目的是完全一致的?？脊艑W文化區的劃分與研究是考古學發展的必然階段，而考古學文化系統的劃分與研究也應是考古學研究對象和研究范圍向縱深發展的必然階段?？脊艑W文化系統與民族文化區具有相同的共性，即考古學研究應逐漸向民族共同體的研究發展，逐漸向考古學文化系統即民族文化區的研究發展。根據考古學文化定名的基本原則，遵循形式邏輯的基本規律，以各系統中最具代表性的遺址命名考古學文化系統，我國的新石器時代可分為“仰韶文化系統”、“青蓮崗文化系統”、“屈家嶺文化系統”、“曇石山文化系統”和“昂昂溪文化系統”等考古學文化系統。
仰韶文化系統的分布范圍大致為遼、冀、蒙、京、津、晉、陜、豫、甘、寧、青的一部或全部；青蓮崗文化系統的分布范圍大致為遼、冀、豫、魯、皖、蘇、浙、滬的一部或全部；屈家嶺文化系統的分布范圍大致為豫、鄂、皖、贛、湘、渝、川、甘、黔、桂的一部或全部。其中豫西、豫北和豫東、豫南分屬華夏、東夷與苗蠻民族文化區的分布范圍，因此中原亦成為仰韶文化系統、青蓮崗文化系統與屈家嶺文化系統的交會地帶；曇石山文化系統的分布范圍大致為浙、皖、贛、閩、湘、粵、桂的一部或全部，甚至還可能包括臺、瓊等南島；昂昂溪文化系統的分布范圍大致為黑、吉、內蒙、陜、甘、寧、青的一部或大部，甚至可延伸新疆東部（圖二）。我國古代有華夏、東夷、苗蠻、百越和匈奴為主的北方草原民族等民族集團。仰韶文化系統、青蓮崗文化系統、屈家嶺文化系統、曇石山文化系統和昂昂溪文化系統的分布空間，大致相當于我國古代民族文化區的分布范圍?？脊艑W文化系統與民族文化區的對應關系分別為：仰韶文化系統———華夏民族文化區；青蓮崗文化系統———東夷民族文化區；屈家嶺文化系統———苗蠻民族文化區；曇石山文化系統———百越民族文化區；昂昂溪文化系統———北方草原民族文化區。五個考古學文化系統與蘇秉琦先生劃分的六大區系的大致對應關系為：仰韶文化系統———陜甘晉鄰近地區，青蓮崗文化系統———山東及鄰省一部分地區和長江下游地區，屈家嶺文化系統———湖北和鄰近地區，曇石山文化系統———以鄱陽湖、珠江三角洲為中軸的南方地區；昂昂溪文化系統———以長城地帶為重心的北方地區?？脊艑W文化系統的劃分與六大區系的唯一區別是將“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”合并為一個文化系統。新石器時代考古學文化系統的民族屬性主要表現為：一、有共同的地域和經濟生活；二、有共同的語言風俗和道德規范；三、有共同的圖騰崇拜和；四、有共同的藝術風格和審美情趣；五、有相同的生產技能和生活方式等；民族屬性在考古學文化系統層面上的主要表現為：有共同的聚落形態與建筑形態；有共同的墓地形態與埋葬習俗；有共同的裝飾習俗和宗教禮器；有共同的生產對象和生產物品；有共同的生產工具和生活用器等。因此，考古學文化系統兼有考古學與民族學的雙重特征，而且還可將新石器時代的考古學文化劃分為若干不同的層次結構：第一層次，考古學文化系統；第二層次，考古學文化；第三層次，考古學文化類型；第四層次，考古學文化的分期輲訛輥。
由于“青蓮崗文化系統”是唯一對“六大區系”中的兩個區系進行合并的文化系統，因此有必要對青蓮崗文化系統進行簡要的論述。青蓮崗文化是曾昭燏和尹煥章先生于1961年提出的。曾昭燏和尹煥章先生將江蘇境內的原始文化分為“青蓮崗文化、劉林文化、龍山文化、良渚文化和湖熟文化”。1972年，吳山菁先生發表了《略論青蓮崗文化》輳訛輥，不僅取消了劉林文化，而且以青蓮崗文化系統的概念取代考古學文化的概念，構建了一個延續時間達2000余年并縱跨五大流域、三大平原的“青蓮崗文化”，由此引發了上世紀70年代關于青蓮崗文化的討論輴訛輥。夏鼐先生認為：青蓮崗文化的定名可以取消，建議將“江南類型”和“江北類型”的青蓮崗文化分別叫做“大汶口文化”和“馬家浜文化”輵訛輥。蘇秉琦先生也認為：“我國東南沿海地區的新石器諸文化，盡管它們呈現出許多相似之處，存在明顯的共性，這只能說明當時它們之間具有比較密切的聯系，而不能說它們屬于一個某種的人們共同體。”輶訛輥顯然，蘇秉琦先生已注意到“我國東南沿海地區的新石器諸文化……呈現出許多相似之處，存在明顯的共性，”但由于缺乏江淮地區新石器時代的考古學資料，又囿于夏鼐先生的影響，故也“只能說明當時它們之間具有比較密切的聯系，而不能說它們屬于一個某種的人們共同體。”上世紀90年代，根據蘇秉琦先生的建議，國家文物局設立了“蘇、魯、豫、皖地區古文化研究”重點課題。江蘇、安徽先后發掘了高郵龍虬莊輷訛輥和周邶墩訛輮輦、興化南蕩輯訛輦、阜寧陸莊輰訛輦和東園村輦輱訛、東臺開莊輲訛輦、蚌埠雙墩輳訛輦、定遠侯家寨輴訛輦和含山凌家灘輵訛輦等遺址，并先后命名了龍虬莊、雙墩、侯家寨和凌家灘等考古學文化。通過一系列的考古發掘與研究，基本廓清了江淮地區古文化的序列，建立了江淮地區新石器時代考古學文化譜系。#p#分頁標題#e#
江淮地區的考古發掘填補了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的空白，并由此建立了東部沿海地區新石器時代的考古學文化譜系：海岱文化區：后李文化→北辛文化→大汶口文化→龍山文化；江淮東部文化區：龍虬莊文化；江淮中部文化區：雙墩文化→侯家寨文化和凌家灘文化；江淮西部文化區：薛家崗文化；寧鎮山脈文化區：丁沙地遺存→北陰陽營文化；太湖流域文化區：馬家浜文化→崧澤文化→良渚文化。由于我國東部沿海地區基本建立了新石器時代的考古學文化譜系，為重新討論“青蓮崗文化系統”奠定了堅實的基礎。江淮東部考古學文化區的確立和龍虬莊文化的命名，填補了將海岱地區與太湖地區之間的空白，將我國東部沿海地區連為一體，可清楚地發現各考古學文化區之間存在的差異，也可清楚地考察我國東部沿海地區考古學文化的共性。“青蓮崗文化系統”屬考古學文化系統，考古學文化系統強調的是文化的共性。曾昭燏和尹煥章先生歸納的青蓮崗文化系統的共性是：生產工具多斷面成橢圓形的石斧、扁平穿孔石斧、斷面近方形的條形石錛和長方形的兩孔或一孔石刀；骨制器具相當普遍，以骨魚鏢最為突出；使用的陶器，大多掛紅衣，尤以掛紅衣的泥質缽形器為最突出；炊器多夾砂質的鼎和釜，不見鬲形器；釜皆圜底，肩部多有突出卷沿一周；帶嘴的壺形器很多，式樣是多種多樣的，還有質料較粗而掛紅衣的鬶形器；裝飾品有玉玦、玉璜、玉環、玉管、石鐲等；當時人死后埋在公共墓地里，葬法和頭向有一定的規律，用或多或少的器物隨葬。石興邦先生歸納的青蓮崗文化系統的共性是：早期以釜形、罐形器為主，中晚期以三足和鏤孔的圈足器為主；生產工具以精致的石器和骨器為主；以種植稻谷和農業生活為主，飼養豬；普遍出現了進步的刻玉工藝；普遍流行拔牙習俗；崇尚裝飾。曾昭燏和尹煥章先生劃分的青蓮崗文化系統的分布空間主要為東夷民族文化區，而石興邦先生劃分的青蓮崗文化系統的分布空間包括東夷、苗蠻和百越民族文化區，因此，曾昭燏和尹煥章先生劃分的青蓮崗文化系統的分布空間應更接近于史實。進入21世紀，對東夷民族文化區考古學研究的結論逐漸趨向一致。2004年，王永波先生通過對齊魯史前文化與三代禮器的研究，通過對考古學文化與古代民族集團相互關系的研究，提出了“鼎———鬶文化系”的概念，認為東夷民族屬“鼎———鬶文化系”（含鼎、鬶、匜、盉、杯、尊等），而華夏民族則屬“斝———鬲文化系”。東夷民族集團的分布范圍包括桑衛、海岱、江淮、太湖諸地區，并根據對諸地區考古學文化的研究，將東夷民族集團的主要特征歸納為“鼎鬶文化”和“崇日尚鳥”輶訛輦。
2011年，韓建業先生在分析了龍虬莊文化與大汶口文化的關系后，提出東部沿海地區“鼎、豆、壺、杯、鬶（盉）文化系統”的概念“：大汶口文化的形成與龍虬莊文化的北上有關，形成后又與江淮、江浙地區文化不斷交流，加上仰韶文化同時向兩地施加影響，從而使得海岱和江淮、江浙地區的文化面貌越來越近似，逐漸在東部沿海地區形成‘鼎、豆、壺、杯、鬶（盉）文化系統’。”輷訛輦考古學的發展，大致經歷了發現、發掘和研究考古學遺存、命名和研究考古學文化或文化類型、在考古學實踐的基礎上歸納考古學基礎理論和基本方法的歷程。隨著學科的發展和研究的深化，越來越多的相關學科介入了考古學領域，尤其是民族學。民族文化區的空間范疇內應包含著若干個處于不同發展階段的氏族、部落、部族或部落聯盟；考古學文化系統的空間范疇內也同樣包含著若干個考古學文化區和處于不同發展階段考古學文化。因此，考古學的考古學文化系統的時空范疇大致與民族學的民族文化區相當。而“青蓮崗文化系統”、“鼎———鬶文化系”和“鼎、豆、壺、杯、鬶（盉）文化系統”等考古學文化系統的提出，皆表現出考古學逐漸向考古學與民族學相結合的發展趨勢。根據以上學者的研究，對東夷民族文化共性進行進一步的綜合研究，兼及考古學文化和民族文化屬性，并兼及物質文化與精神文化層面，可將青蓮崗文化系統即東夷民族文化區的文化特征和構成要素歸納如下：反映原始宗教和圖騰崇拜的對象為“鳥”，即“鳥圖騰”；反映審美情趣、宗教巫術和工藝技能的物化物主要為“玉制品”；反映宗教禮儀的物化物主要為“鼎、豆、壺”，或“鼎、豆、壺、杯（觚）、鬶（盉）”；反映生產方式和生產對象可用“飯稻、羹魚”表述，尤其是“羹魚”。以上四個文化特征中，除第一個文化特征貫穿始終外，后三個特征都是在文化發展的過程中逐漸形成的。根據以上文化特征，青蓮崗文化系統的空間范疇應從山東半島至太湖流域，包括海岱地區、江淮地區、寧鎮地區和太湖地區的不同空間、不同時間的新石器時代考古學文化：后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化、膠東貝丘遺址、雙墩文化、侯家寨文化、龍虬莊文化、薛家崗文化、凌家灘文化、北陰陽營文化、馬家浜文化、崧澤文化和良渚文化，具有上述文化特征的“淮系文化”，甚至遼東地區的貝丘遺址等也可納入青蓮崗文化系統。簡言之，青蓮崗文化系統即“東夷民族文化區”。同樣，其他考古學文化系統也可歸納出各自的文化特征和構成要素，因不屬本文的討論范疇，不贅述。
考古學文化的空間分布、文化內涵、文化特征、文化源流以及文化與文化之間相互關系等必要的原始素材的積累，是研究考古學文化系統的基礎；而古史傳說的梳理與考證，同樣是研究考古學文化系統的基礎。傅斯年先生根據對華夏和東夷民族的研究，認為“中國大陸土地上最早的文明發源地在渤海附近、九河故地，東夷是我國古代文明最高、最成熟之種族，山東是中國古代文明的中心。輯訛輧”蒙文通先生根據對古代民族的研究，也同樣認為海岱（即東夷）民族是我國古代文化最發達的民族輰訛輧。俞偉超先生根據對考古學研究，認為“在4000～5000年以前的我國的文明曙光時代，以東方的龍山和東南的良渚文化的光芒最亮，同時期黃河中游的龍山階段諸文化，其發展水平還達不到這個高度。輱訛輧”徐旭生先生根據對古史傳說的研究，劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間，東夷集團中較早的氏族“有太皞，有少皞，有蚩尤。輲訛輧”新石器時代，隨著社會經濟和聚落規模的發展，聚落與聚落之間的相互作用也不斷地增大，社會組織更趨復雜化，于是萌生了超越聚落群的社會組織。在這種社會背景下，規模較大、作用力較強的聚落，就有可能處在優先發展和社會變革的前沿，其中聚落內部組織管理的強化是聚落獲得優先發展的重要條件，同時又是導致階層分化的主要原因。而強化管理的有效途徑就是削弱聚落內部各氏族的獨立性，強化聚落內部的統一性。聚落內部統一性的強化從而形成了考古學文化。由于社會形態發展的不平衡，在一個民族文化區內包含著處于不同發展階段的氏族、部落和部族；在一個文化系統內也同樣包含著處于不同發展階段的考古學文化。#p#分頁標題#e#
隨著聚落形態的發展和社會物質逐漸豐富，聚落之間的相互作用逐漸加劇，社會內部的分化也逐漸向聚落群乃至更大范圍擴張。聚落之間的相互作用表現為考古學文化之間的相互交流與相互融合。社會形態的發展往往通過增強聚落群的作用和削弱其他聚落的獨立性，導致聚落群內部的結構發生重大變化或進行重新調整和組合。聚落群內部結構的變化導致考古學文化發生變化，從而出現了強勢文化和弱勢文化?？脊艑W文化系統的劃分與界定，可將考古學研究導向兩個不同的層面：可在同一考古學文化系統內部動態地研究各文化之間的相互關系，如發生與衰亡、互動與消長等；可宏觀地、動態地研究考古學文化系統與考古學文化系統之間的相互關系，亦可微觀地、動態地研究處于不同文化系統的相鄰考古學文化之間的互動關系。東夷民族集團在我國古代文明化程度最高，所以在青蓮崗文化系統中各考古學文化表現出強烈的趨同性；根據古史傳說的研究，東夷民族文化區內有兩個文化最發達的部族———兩皞和蚩尤；根據考古學的研究，青蓮崗文化系統中也同樣有兩個文明化程度最高的考古學文化———龍山文化和良渚文化。古史傳說的研究與田野考古的結論基本是一致的。社會形態的發展，即氏族向部落或部落向部族發展，首先是內部的整合和趨同；在考古學文化系統內，則表現為考古學文化與考古學文化之間的互動。其次是向外部空間的拓展，即發生史前戰爭；在考古學的層面上則表現為考古學文化系統與考古學文化系統之間的互動，即考古學文化系統擴張或“被擴張”。在“青蓮崗文化系統”即東夷民族文化區內，有北辛文化向大汶口文化與馬家浜文化向崧澤文化的發展和演進；有賈湖文化的東遷；有大汶口文化的西進和崧澤文化的西進與北擴；有良渚文化的北上與雙墩文化、侯家寨文化、龍虬莊文化、凌家灘文化、薛家崗文化的消亡；有龍山文化與良渚文化的衰亡；有王油坊龍山文化的南下和南蕩文化遺存、廣富林文化遺存的發生；還有龍山文化、良渚文化與岳石文化、馬橋文化之間的文化斷層等。可見在同一文化系統內，既有文化的擴張和文化的碰撞，也有文化的變異和文化的衰亡、消亡與乃至滅亡。
在“青蓮崗文化系統”即東夷民族文化區內，唯有海岱文化區和太湖文化區文化序列完整，唯有海岱文化區和太湖文化區的文化內涵對周邊的考古學文化區有強烈的輻射性，呈強勢文化區；而江淮東部文化區、淮河中游文化區和寧鎮山脈文化區皆呈弱勢文化區，應為亞文化區。與海岱文化區和太湖文化區相對應的民族集團應為太皞、少皞民族集團和蚩尤民族集團；海岱地區的北辛文化、大汶口文化、龍山文化和太湖流域的馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化有可能反映的正是太皞、少皞部族和蚩尤部族創造的考古學文化，其中龍山文化和良渚文化成為我國新石器時代末期最發達的考古學文化。盡管東夷民族集團的文化最發達，文明化程度最高，然而我國首先誕生的是華夏民族集團的國家文明，這不能不令人深思。我國新石器時代的末期，階層分化已在一定程度上突破了血緣關系的羈束，出現了地緣關系的因素，出現了王權并頻發史前戰爭，最終導致華夏國家文明的誕生。這主要表現于強勢考古學文化區域的擴大和內部強烈的同一性，表現于考古學文化的裂變、考古學文化與考古學文化之間的碰撞和弱勢考古學文化的消亡，即社會復雜化的進程。在五大文化系統即五大民族文化區中，華夏、東夷和苗蠻都與我國國家文明的起源發生過關系，而其中最主要的則是華夏、東夷兩大民族集團之間的相互關系?？脊艑W文化系統的確立，除了可動態地研究文化系統內部的互動之外，還可進一步動態地研究文化系統與文化系統之間的相互關系，尤其是華夏民族集團與東夷民族集團之間的相互關系，猶如當年傅斯年先生提出的“夷夏東西說”，至今仍是我國新石器時代考古學研究和華夏文明起源研究的重要課題。
在五大文化系統中，唯有青蓮崗文化系統是縱向分布的，唯有青蓮崗文化系統是縱跨江、河、淮、濟“四瀆”輳訛輧的。由于地理環境特殊性，故在東夷民族文化區內形成了既相互獨立又有聯系的兩個族群———太皞、少皞部族和蚩尤部族，而在青蓮崗文化系統中則形成了南北兩個政治、軍事、經濟和文化中心———“龍山古國”和“良渚古國”。猶如鐵木真擴張前統一蒙古各部和努爾哈赤擴張前統一女真各部一樣，華夏民族集團率先完成了文化系統內部的整合與統一，形成了一個統一的政治、軍事、經濟和文化中心，即黃帝———夏禹；而東夷民族集團卻由于地理環境的原因形成了兩個中心，即兩皞部族與蚩尤部族———這也許是文明化程度最高的龍山文化和良渚文化未能最終完成從古國走向王國的歷程的真實原因。通過考古學文化系統的確立與研究，為探討華夏國家文明的起源即從古國———王國（方國）尋求了一條新的途徑。與“區、系、類型”理論不同的是，考古學文化系統理論不僅可用于新石器時代從古國走向王國的研究，而且還可用于夏、商、周時期從王國走向帝國的研究。我國的夏、商、周時期的文化系統可劃分為“中原（華夏）系統”和“非中原（非華夏）系統”。夏、商、周時期主要是系統內的子系統之間的碰撞、互動與整合，強勢文化不斷增強、擴展、融合、同化弱勢文化，逐漸形成具有向心力和凝聚力的主體文化；其次是系統與系統之間的碰撞、互動與整合。“中原系統”中包含著若干“中原系統國家群”，而“非中原系統”也包含著若干“非中原系統國家群”。通過對系統內部和外部進行動態地研究，同樣可探求如何從王國走向帝國的歷程。夏、商時期是以夏、商王國為中心，以與夏、商王國有著血緣關系或地緣關系的方國群組成“中原系統方國群”，王國和方國構成“中原系統”的亞系統；而與中原王國沒有血緣關系或地緣關系的方國群組成“非中原系統方國群”，諸多方國構成“非中原系統”的亞系統。
篇8
中圖分類號：J0 文獻標志碼：B 文章編號：1008-2832（2015）11-0072-03
Research on the Display and Utilization of Prehistoric Settlement Sites； Take Diao Long Bei Site as an Example
LI Jing-yi，ZHANG Xiao-Nan（Beijing University of Civil Engineering and Architecture， Beijing 100044， China）
Abstract ：In recent years， the country has paid more attention to the site of the prehistoric settlement sites， and more attention has been paid to it. In this paper， through the research of the domestic and international exhibition mode of the prehistoric settlement sites， combined with the characteristics of the site itself， the paper presents a case study on the site of the carved dragon monument， and presents the characteristics of the display from the site using different display mode of display concept. Some theoretical and practical supports for the presentation of its use are presented.
Key words ：prehistoric settlement site； display and use； historical and cultural park
Internet ：.cn
《考古學通論》中指出“考古學根據生產工具的變革將人類古代社會分為石器時代、青銅器時代和鐵器時代?！笔鲿r期也被稱為史前時代，包括舊石器時期和新石器時期，舊石器時代遺址又分為洞穴遺址和曠野遺址（露天遺址），新石器時期遺址包含有聚落遺址、洞穴遺址和丘貝遺址。所以，史前聚落遺址主要指新石器時期的聚落遺址，目前全國七批重點文物保護單位共有4493處，包含史前遺址417處，史前遺址中聚落遺址共有318處，占史前遺址的76.2%，由此可見史前聚落遺址在史前遺址中的重要性。
從我國建國初期第一個史前遺址博物館（半坡遺址博物館）的建立到現在良渚國家遺址公園成為世界遺產預備名單，遺址展示的專家們在以努力的尋找適合的展示利用模式。
一、我國史前遺址展示利用基本現狀
（一）展示中存在的問題
首先，我國史前聚落遺址多為土遺址，遺址本身比較脆弱，再加上天氣等自然原因，遺址很容易破壞；其次，史前聚落遺址多為地下埋藏，保護采用回填的形式，觀賞性差，對游客的吸引力不大；第三，史前遺址時期是沒有文字的記載，所以對于它的研究比其他遺址都有難度。
（二）展示的主要內容
史前聚落遺址的展示主要分為遺址展示和文化展示兩部分。遺址展包括有遺址出土文物、遺址環境、遺址本體三部分。遺址環境主要指遺址的地理風貌、聚落風貌；墓葬、灰坑、房基、陶窯址、祭壇、人類生活遺址等是遺址環境的重要組成部分；動植物遺址、陶器、角器、牙器、貝器、石器是遺址出土文物的組成部分；文化展示以非物質文化為主要展示的內容，需要通過考古研究的平臺進行展示，它的目的是將考古研究及其文化特征聯系起來，使人們對遺址進行更深的了解與認識。
（三）展示的主要手段
史前聚落遺址的展示利用手段具有多樣性，主要包括的有原狀展示、標識展示、陳列展示、建筑復原展示等一系列展示手段。原狀展示對于石質類的的遺址多采用露天展示的形式，對于容易受天氣影響的遺址多會加一些展示棚；標識展示為一些地下遺存遺址進行采用標識牌、植物、沙石等手段進行標示；陳列展示多是通過建立一些陳列館、博物館的手段進行展示；建筑復原是指遺址研究豐富的基礎上，運用模擬復原的形式進行展示。
二、我國史前聚落遺址展示利用模式
中國文物保護法則規定：“經發掘的遺址和墓葬不具備展示條件的，應盡量實施原地回填保護，并防止人為破壞。經過評估，無條件在原址保存的遺址和墓葬，方可遷移保護?！庇纱丝梢?，回填是我國史前聚落遺址的主要保護手段。目前我國主要的遺址展示模式是國家考古遺址公園和史前遺址博物館展示模式，特殊的一些遺址采用與旅游景區相互結合、森林公園、遺址歷史文化農業園區的展示形式進行展示。
（一）遺址公園模式
良渚遺址采用的是國家遺址公園展示模式，遺址主要展示部分包括良渚博物館、良渚古城、塘山遺址、匯觀山遺址等遺址構成。良渚古城墻部分進行了復原，建立遺址展示區，主要的展示手段復原展示；莫角山遺址則是建立保護棚進行展示；反山遺址通過建立陳列展示館的形式進行展示，主要對墓葬遺址群展示，在已經發掘的部分墓葬上方建設一處覆土建筑，建筑埋于地下，與周邊的山體和綠化能夠協調，內部展示反山的考古與良渚玉文化的介紹；遺址還采用了建立生活場景復原展示，建立遺址文化園等多種手段進行展示（圖1）。
（二）遺址與旅游景區結合的模式
遺址與旅游區的展示模式針對的是位于旅游景區的遺址，遺址展示的前提是先對遺址進行保護，位于山東聊城的景陽岡龍山遺址就是采用遺展示模式，遺址通過利用周圍的自然風光和人文資源進行展示。
（三）森林公園模式
森林公園的展示模式主要指遺址位于森林公園景區內，一般遺址都采用遺址與森林公園結合的形式，在赤峰市紅山區紅山國家森林公園，里面就分布著著的紅山遺址，它主要以紅山文化、夏家店下層文化、夏家店上層文化為主。目前它是作為旅游勝地進行展示。
（四）史前遺址博物館模式
史前遺址博物館的展示是遺址公園概念提出之前，較為常見的一種展示模式，比如我國第一個史前遺址博物館是半坡遺址，它位于陜西省西安市，博物館分兩個區域，西面主要是文物展廳和臨時展廳，東面為遺址保護展示大廳。
（五）歷史遺址農業園模式
遺址歷史農業園的展示模式相對較少，主要是針對遺址區周邊的有農田的比較發達的鄉村地區，它建立前提是對遺址的保護，通常會歷史農田展示區或者遺址手工農作物體驗區，為當地人們提供了游玩和休閑場所。
經過相關文獻研究的我對我國前七批國保單位其中的198個史前聚落整理展示利用統計，其中有147個未展示，29個采用遺址公園展示，19個遺址采用史前遺址博物館進行展示，其他的形式的有3個，通過研究發現我國有75%的遺址未進行展示，展示中的遺址有57%采用遺址考古遺址公園的形式，37%采用遺址博物院進行展示。
三、國外史前聚落遺址展示利用狀況研究
（一）美國
美國國內的遺址公園眾多，大部分采用的保存遺址的原貌，保持遺址的出土和原始狀態，多采用融入自然的遺址公園形式。芒德島州立考古公園它主要的修建材料是貝殼，只有乘坐小船才能盡心觀賞，主要恢復了以前的歷史水系，游客有一種回到歷史的感覺。島上的設施全部為古代的施舍，也不能住宿?？ǘ砘鶃喭燎饸v史遺址也是采用同樣的方式，它的僧侶墩有14英畝，4層100英尺高，還有一個大型進駐約50英尺，1984年建立以個新的旅游展覽中心（圖2）。
（二）英國
英國遺址的展示利用多采用遺址公園的展示模式，但在遺址展示的過程中比較注重遺址 的原真性保存方式，嚴格按照出土文物的特點和形式進行復原性修復。英國的很多遺址公園都會定期邀請有名的表演家，對古代文化進行表演，并且在服飾、器物、內容和場所等盡可能的進行歷史原來面貌的恢復，使文化在寓教于樂中進行傳播。在英國的約維克維京中心，是通過配有介紹和說明的歷史圖片和遺跡品進行展示。主要展示的是一條復原的歷史街區，采用場景再現的模式進行展示，復原了當時人們的生活場景，包括家庭生活情況，還有農作情形，游客也可以乘坐游覽車觀。遺址充分調動了人們的感官、視覺、聽覺多方面的結合，運用聲、光、電、多媒體等多種科技的手段。
（三）德國
德國史前聚落遺址的保護利用非常重視遺址區的對遺址的再利用，它注重從文化價值中來提升遺址的內涵和意義，不主張人工的改造與展示，而是從自然景觀的角度來展示遺址。德國柏林市非常有名的杜佩公園是一個古村落遺址，主要是志愿者自發組織的，有自愿者進行售票、展示、講解，完全是一個活性參與的模式，遺址展示的人員是當地退休人們，由于是自愿者組成，所以他的展示分工也按自愿者自己的興趣進行分配，每個人根據自己的興趣進行組合和服負責不同的工作。這種形式拉近了當地居民與遺址之間的關系，人們對于遺址展示具有很大的熱情，同時遺址也成了當地的公共活動的場所。
（四）意大利
意大利是通過把一些考古遺址的的保護與文化展示和生態建設相互結合。世界文化遺產奇倫托和迪亞諾河谷國家公園，帕埃斯圖姆和韋利亞考古遺址采用的是國家公園的展示形式，主要是運用原址保護，也是采用與周圍的的生態環境相互結合的形式（圖3）。
（五）日本
在亞洲日本的遺址展示開始的較早，也是目前發展比較完善的國家，日本對的遺址展示注重遺址的環境和建設的觀賞性，歷史公園是一種常見的展示模式，比如日本的吉野里歷史公園多采用復原展示和“重建”的形式進行展示，2009年4月1日全部開放。歷史公園由入口區、環壕部落區、古代原野區和古代森林區四個區域組成。入口區有售票口、管理用房、商店、餐廳等服務性設施構成；環壕部落區是遺址的核心區域，里面有大量的遺址存在，這個區域采用的主要展示方式是建筑復原；古代原野區是遺址的生態區，有歷史農田區、彌生大原野、停車場、高爾夫場等設施的建立；古代森林區計劃建成反映彌生時代的森林風景區域。
四、史前聚落遺址的實踐分析
（一）雕龍碑遺址基本情況介紹
雕龍碑遺址位于湖北省棗陽市鹿頭鎮北3公里的武莊村南。它是新石器時期的聚落遺址，遺址于1957年發現，它原為一個橢圓形大土包，南北長179m、東西寬135m，中心保護區面積為2.5萬平方米，圍墻內設有雕龍碑遺址文物管理處。遺址先后經過5次的發掘研究，分為四個遺址類型：人工基址類、埋葬類、出土文物類、動植物遺址類。該遺址位于南北交匯處，對研究南北遺址文化的交流，研究屈家嶺文化的淵源與大溪文化、仰韶文化等課題提供了一批珍貴的實物資料，特別是該遺址所處年代與神農炎帝傳說時代相符。（圖4）
（二）雕龍碑遺址展示利用方式的可能性分析
首先，雕龍碑遺址并沒有位于旅游景區或者森林公園內，所以它不符合旅游景區或森林公園這兩種展示模式的條件；其次，是采用遺址博物館的形式進行展示，它目前是采用陳列館的形式展示，但是這種展示形式比較單一，缺少與周圍村莊和居民的互動性，對游客的吸引力不大。第三，是采用考古遺址公園的形式進行展示，遺址擁有便利的交通，但是它的輻射能力和法內較小，周邊的基礎設施不夠完善，所以也不適合建立遺址公園；第四是建立遺址歷史文化農業園區：①雕龍碑遺址擁有便利的交通，遺址東側鄰著335省道；②遺址有良好的周邊環境，遺址周邊為農田和村莊，本地農業發達；③是考古研究豐富，現在建立的有雕龍碑展示館，科學出版社出版了《棗陽雕龍碑》一書，遺址先后進行了5次考古發掘。所以歷史農業文化園是比較適合雕龍碑遺址的展示模式。
（三）雕龍碑遺址存在的問題分析
雕龍碑遺址的展示利用主要從遺址周邊環境、遺址本體、出土文物這三個方面進行分析：①遺址周邊的農田環境和河道，作為遺址最初的選址依據沒有展示出來。②遺址本體的問題，首先，本體多為回填的方式進行保護；其次，缺少臺地的展示，臺地上的圍墻不合理；陳列館內主要為模型展示，展示手段單一；陳列館位于遺址可能埋葬區和遺址本體內的道路為青磚，這兩個方面都對遺址有一定的疊壓破壞。③出土文物沒有留在雕龍碑遺址陳列館，沒有進行展示。
（四）雕龍碑遺址展示設計
遺址展示主要有三個方面，首先是針對遺址周邊環境的問題采用的是建立農田展示區，結合現有地形，改種淺根系的農作物或地被植物，保證農耕深度或種植物種根系深度小于0.3m，歷史時期當地的農作物主要為水稻、粟。在農田中可以場景復原的方式展示 原始農業勞作的場景，結合田塊田埂布置木棧道。（圖5）
遺址本體區域建立遺址本體展示區，采用復原展示，但考慮對于遺址本體的保護，不在遺址內進行復原，而在入口附近的位置進行建筑復原，對房基遺址和墓葬遺址加入回填層，在回填層上進行較淺的房基雕塑復原，對于部分不適合進行雕塑復原的采用根系較淺的植物進行標示。道路設計拆除青磚采用具有可逆性質的木棧道進行道路設計，建筑基址也可采用沙盤模擬的手段展示。
對于出土文物采用建立遺址陳列館的形式，既有傳統的照片、實物的展示，也可以采用多媒體進行展示，采用電影或者短片這種展示手段對遺址的整個發掘情況和當時社會的狀況進行展示；對于遺址本體的紅燒土地面和墻體也可在室內進行直接展示。
文化展示主要采用文化再現進行展示，還可以建立網上博物館，建立數據庫系統，參與性展示，包括現在比較流行的APP設計、手機博物館、微信賬號的建立都是對文化的展示。對于史前聚落遺址人們的生活方式和現代人們發掘的過程的傳播，采用一些游戲性設計，讓人們有游玩中學習。
五、啟示
針對以上的分析，我們可以得到一下幾個結論：
第一，總結了我國現有的史前聚落遺址展示形式，有史前遺址博物館、考古遺址公園、森林公園、旅游景區、遺址歷史農業園，其中史前遺址博物館和考古遺址公園是最為常見的兩種模式。
第二，確定了遺址的展示的內容有遺址展示和文化展示兩個方面，遺址展示包括有遺址本體、遺址的出土文物、遺址的歷史環境三個部分。
第三，根據雕龍碑遺址的特點確立了它的展示模式是遺址歷史農業園。
第四，根據考古遺址公園展示的不同的遺址內容采用不同的展示手段，主要有場景復原展示、模擬展示、多媒體展示、標識展示等。針對遺址本體展示我們可以得到以下結論：1.房基遺址：我們可采用建筑復原展示、雕刻復原展示、房基復原展示的展示方式。 2.墓葬、灰坑：主要采用沙盤模擬 原址陳列展示的方式。3.陶窯址：復原展示、（室內）遺址沙盤模擬、（室外）遺址展示棚、生活場景復原展示等不同的展示方式。
本文以雕龍碑遺址為主要案例進行了實際的分析，在遵循史前遺址的保護優先、以人為主、采取可逆手段、真實完整展示遺址的原則下，提出了遺址公園展示的理念，有效地解決史前聚落遺址展示難度大、展示形式單一等問題。史前聚落遺址的展示是一個不斷發展，不斷研究的過程，本文希望對以后史前聚落遺址展示利用研究起到一個啟示作用。
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篇9
1.1 解讀地域文化
常州位居長江之南、太湖之濱，處于長三角中心地帶經濟發達、民生富庶的蘇錫常都市圈，是一座有著3200 年左右文字記載的歷史文化古城，在諸多的出土文物上都保存著“良渚文化”的印痕。
1.2 解讀建筑設計
具有強烈現代感、以“廣玉蘭”為設計元素的常州現代傳媒中心，體現的是現代都市建筑的設計理念和“與時俱進”的科學發展觀，這也是歷史發展和進步的必然要求。
1.3 解讀設計定位
將常州市地區“水之城”的符號抽象提煉，以“天壤之間，水波洞天”為立意出發點，形成優雅華美的視覺元素，并充分結合建筑立面元素，與時代氣息相結合，取傳統之意，繪現代之形，盡顯傳媒中心的莊重、典雅與肅穆。同時設計將“Glocal（國際地域主義）”風格的特征貫穿在整體室內裝飾中，以簡約典雅的形式營造現代國際化的空間感。
通過解讀文化背景，我們確定了一條主線：良渚文化-玉琮文化-龍文化-龍的傳人；通過解讀建筑背景，我們確定了主題寓意：龍城圣地、政通人和、百業興旺、廣電傳媒、文化常州、和諧樂章；通過解讀，我們進一步去追尋體會常州的歷史與文化：中吳要輔、八邑名都，常州星象聚文昌、三千尺新潮拍岸、九萬里風鵬正舉。
2 明析設計思想，確定表現手法
在室內裝飾裝修設計上，我們秉承自然與人文合一，以道法自然為先，進而融入自然，表現自然思想，著力增加空間靈動性和視覺延伸性，吸取原建筑外墻立面符號，延伸建筑設計的新現代主義手法，運用國際化的概念組織空間形式。
設計將比喻波浪的曲線融入到室內立面造型中，并以晶瑩剔透、高低錯落的天花造型漂浮于大廳之上，各區域的曲線天花造型也與主題相呼應，立面細部上的一道道近乎完美的優雅弧線不僅作為室內裝飾的藝術表現，同時也將橫垣在自然與人工之間的界限抹平。而這一道道曲線的聚攏不僅體現常州的“城依水、水抱城”之勢，還將室內外建筑的意境完全融匯起來。
3 綜合運用室內裝飾建筑聲學材料
在常州現代傳媒中心的入口大廳裝飾設計上，我們自始至終把建筑聲學材料與環保節能作為重點來考量。通過盡可能多地采用可再生GRG 材料取代傳統石材，以金屬穿孔板取代傳統意義上的石膏板天花等，既達到節能環保要求又滿足控制空間噪聲的需要，與此同時，GRG材料的廣泛使用又使設計中出現的各種異形曲面不受任何約束而得到了淋漓盡致的發揮，讓建筑與藝術得到最佳的融合。
4 合理使用燈光照明設備
在大廳的照明方式上，我們力求在符合功能需要的前提下做到節能環保，同時避免眩光，并盡量使用間接照明方式，營造出科學、合理、充分體現建筑美感的現代空間。
5 在創新中否定，在否定中創新
常州現代傳媒中心室內裝飾裝修設計經過反復思索、推敲、修改，已歷時一年多。當我們回想和總結這段日子時才發現：僅入口大廳的設計方案在無數的草圖基礎上，與甲方討論研究的完整方案就已超過35 個，連我們自己都覺得不可思議！即使這樣，我們仍感覺意猶未盡，能否和打破原有的設計思路，讓空間更有視覺吸引力，成為了我們再次思考的問題！ 最終我們在原有設計理念的基礎上，將“廣玉蘭”的“花蕊”抽象形象融入到“廣玉蘭”高大的“樹干”與“枝葉”，使立面造型與攔河、天花造型有機地結合在一起，如風景中透空的樹影閃動著耀眼的光輝，從而令人過目難忘！
6 設計后的感悟
設計本身就是一個催人進步的自我學習的過程。
篇10
——A Case Study in the east coast of Xingtang port, Huzhou city
Lou Xiaoyan1 Yan Lijiao2ChenZhiming3
(1.Institute of Ecological Planning and Landscape Design,Zhejiang University,Hangzhou 310058; Zhejiang geotechnical instrument manufacturing co., LTD., shangyu, zhejiang 312368)
Abstract: Waterfront space is the most attractive area in the city. To some extent, waterfront space is one of the most important public area and represents the figure of the city. However, most waterfront scenes were only renovated in the aspect of physical environment, and have omitted the importance of regional culture and ecological sustainability. In the design of the east coast of Xingtang port, Huzhou city, the importance of regional culture for waterfront space was fully considered. regional culture of Huzhou was integrated into this design. Meanwhile, multi-level spatial structure and diverse plants were also showed in the waterfront space.
Key Words: Waterfront；Region Culture；Nature design；East shore of Xintang Bay
中圖分類號：TU984文獻標識碼： A
引言
城市濱水空間是河流、湖泊等毗鄰的土地或建筑空間，是城市鄰近水體部分，是城市中一個特定的空間地段。濱水空間對人的誘致距離可延伸至陸地的1-2km，即相當于人步行15-30min的距離范圍。
從城市發展的歷史來看，水體孕育了城市文化，是城市發展的重要因素。濱水區是城市最具生態和景觀活力的區域之一。隨著城市化的快速發展，濱水空間曾一度失去了往日的平靜、生機和活力。而如今，隨著人們生活水平的提高，對生活環境與品質的日漸提高與重視，濱水空間的開發與改造迎來了新的契機，成為城市改造與開發建設的熱點和亮點。
然而，從目前所建設的濱水空間來看，更多的只是從物質環境角度對濱水區進行建設與改造，并不注重從文化和生態角度進行建設與改造，從而使濱水區缺乏了獨特性與長遠性。如何使濱水空間在充分發揮城市功能的前提下，更好的展現其地域文化特色，使自然景觀與人文景觀相結合，創造舒適的居住與游憩環境，形成一個親水、近水，充滿活力的城市濱水開敞空間，這對濱水空間的景觀塑造有著重要的意義。
本研究以湖州新塘港東岸為例，把地域文化作為濱水空間中生態設計的基礎，深刻理解當地文化與自然環境的關系，在濱水空間的設計中融入地域文化的特質，力求在提升人文、休閑、生態環境的基礎上，向人們傳達當地特有的傳統文化，使濱水空間體現出他的獨特性和時代性，提高濱水空間的社會認同感。
1設計區域
1.1新塘港東岸概況項目用地為湖州市新塘港東岸濱河帶狀地塊，北至南太湖大橋，南抵城北水閘，東側緊鄰紫云路，全長2.3km。項目地塊本身十分狹長，絕大多數區域寬度為10m，而最窄處僅2.5m。項目地塊全段擁有良好的景觀視野，地塊外的北端區域稍顯開闊，為旄兒港、機坊港、新塘港三條港交匯處；南端靠近古城門廣場和大橋公園，水閘處用地范圍略有增寬。對未來的湖州而言，它將成為獨特的綠色門戶和市民生活游憩的開放空間（圖1）。
圖1項目區位圖圖2基地位置與周邊區塊關系
1.2 基地周邊性質
基地與長島公園隔新塘港相望，位于太湖以南、古城中心以北，市政中心以東、新區中心以西，是幾大中心區塊的交接處，有著獨特地理和城市區位(圖2)。
2 新塘港東岸濱水空間的地域文化運用
濱水空間的建設應秉承與尊重歷史的原則，建設之前應周密調研該地區的歷史文化[2]。在建設與改造中運用當地文化使其成為發展當地文化的空間。通過對湖州及周邊歷史文化的考察后發現，長江中下游環太湖地區（36000km2）良渚文化中的玉文化對湖州新城發展有著積極的影響作用。
2.1文化的發掘
通過對湖州歷史中“玉”文化的發掘與沿用，在景觀設計中注重“傳統文化”與“現代符號”相結合的意境，盡可能從現代感的設計中表現出傳統文化的傳承。在新塘港的景觀設計中以“湖州玉文化”為主題來劃分景觀結構，突出湖州良渚時期“玉器”文化特色，以“玉琮、玉璜、玉璧、玉冠”這四類具有代表性的玉器展示主題景區空間，力求達到“景觀軸線與時間軸線相契合”的設計思路，使新塘港更具有景觀與人文的雙重意義。（圖3）
圖3. 玉琮玉瑝 玉璧 玉冠
2.2地域文化與生態相結合的設計構思
2.2.1撫今追昔提煉河道及湖州地域文化，以弘揚歷史文化，彰顯當代精神為理念。保護生態環境，傳承歷史文脈，并注重體現不同時代的時空感，對新塘港河岸進行以歷史變遷為主題的保護性利用，使沿岸景觀成為城市濱水區改造的經典之作。
2.2.2河城共興運用“景觀引導生活”的理念，引領市民健康文明生活。充分發揮濱水區改造最優化資源整合的優勢，通過賦予河道新的功能和含義，實現河道復興。并將獲得新生的河道融入整個城市發展和人們的生活中，使其成為一個能夠體驗的人文、歷史、生態廊道。
2.3 地域文化在景觀設計中的體現
2.3.1人文性的四大景觀節點展示
為了體現出濱水地區的人文性的鮮明特點，景觀設計將新塘港劃分為四個展示區（玉琮通天地、玉璜弧韻長、玉璧照華明、玉冠顯尊崇），每個區各提煉四種較有寓意的玉器元素加以命名與運用，并通過步道將各節點串聯，使其相互借景，相互融合，形成一條精密結合的文化景觀鏈（圖4）。
2.3.2人文性的城市家具系列展示
將文化展示的內容與城市家具設計相融合，通過“穿綴、雕刻、鑲嵌、組配”等表現手法予以呈現，使其古樸中又透露出新潮的意味，提供了多種感官體驗。
2.4 再現歷史景觀 圖4 景觀節點分析
由于玉文化在景觀中文化含義的豐富性，我們對四大景觀區進行了系統性命名，體現風土人情，又與區域功能息息相關。
主題一：玉琮通天地——圖騰柱重現良渚風采
玉琮造型比例均稱、文質大方，體現了典型的東方氣度。良渚文化時期是玉琮的輝煌時期，其獨特性和藝術性與規劃范圍區域正相契合（圖5）。 圖5
該區域位于規劃用地最北端，區塊內設置有觀山廣場、主題雕塑公園、親水臺階、景觀圖騰柱、休閑廣場等。景觀以雕刻有玉琮圖案為主的圖騰柱序列為主要景觀表現手段，圖騰柱的形式是玉琮形狀的抽象和變形，景觀柱結合小型開放空間布置，為市民和游客提供理想的休憩、放松場所（圖6）。
圖6.區域效果圖
主題二：玉璜弧韻長——濱水漫步體驗自由與靈動
璜是一種弧形的玉制禮器。璜穿孔為配飾用，故有佩璜之稱（圖7）。
該區連接區塊一的南端，區塊內設置有：漫游步道、親水平臺、景觀雕塑、景觀廊架等。該地段地形狹長，其形態與玉璜相
似，鑒于場地自身特點，此處設計以漫步道為主，設計首先注重圖7
地面鋪裝設置，通過地雕等來表現其文化性, 其次在保證通行順
暢的同時，創造豐富高差，給人多變的親水體驗。（圖8）。
圖8. 夜景效果圖
主題三：玉璧照華明——景觀墻展示精美璧紋
玉璧是古代貴族所用的禮器，出現在新石器時代（距今10000多年），以良渚文化為代表（圖9）。
該區連接區塊二的南端，區塊內設置有：特色廊道、觀景平臺等。該區域充分運用了玉璧元素來塑造景觀使之具有獨特性（圖9）。豐富的燈光效果則增強了景觀的特色與文化展示的渲染力。 圖9
主題四：玉冠顯尊崇——城市家具彰顯歷史湖州
玉冠造型狀若象征良渚文化的“神徽像”上的羽冠，是象征主人身份地位的飾物（圖10）。
圖10
該區位于規劃用地最南端，與項王廟相鄰，其獨特的地理位置決定了其景觀應具有珍貴的特質。區塊內設置有：組合花壇、親水木棧道、特色景觀墻、休閑草坪等。該地段的設計意在充分體現印象中古老而悠遠的湖州城，景觀以組配的手法將玉冠形狀與花壇、家具小品充分結合，體現古樸精致之美（圖11）。
圖11 景觀節點效果圖
3 新塘港東岸濱水空間的生態設計
生態設計是指任何與生態過程相協調，盡量使其對環境的破壞影響達到最小的設計形式[3]。歷史文化特色的景觀設計不能脫離生態設計，生態設計不僅關注人在環境中的價值，而且也關注自然的價值，它著眼于人與自然的平衡與和諧發展。生態設計的手法是指利用當地的景觀材料，并運用現代技術，形成與自然環境相結合，富有歷史文化特色的空間氛圍[4]。新塘港的生態設計充分尊重場地原有自然環境的生態特征，盡可能將原有價值的自然生態要素保留下來，并合理的配置植物以豐富景觀層次，突出生態特色。
3.1綠化系統的生態設計
從生態學理論來看，新的設計形式應尊重場地的自然過程為依據，注重生態景觀塑造。設計的過程就是將這些帶有場所特征的自然因素結合在設計中，如古樹名木、造型樹、地形等的保留。這樣既能在一定程度上降低投資成本，又能避免為了過分追求形式的美感，對原有的生態系統造成無法彌補的破壞。
從植物種類上說，不求種類的新穎，但求生態作用良好[2]。。這里的植物主要考慮鄉土植物為主，即濱水植物主要考慮凈化水體水質的種類；在河岸兩旁綠化帶的植物主要考慮涵養水源，適應能力強的植物，在滿足一定生態環境要求的同時，考慮層次、色彩和季相的景觀元素。
通過梳理新塘港的生態機理，充分利用河岸沿線的水岸、坡地與臺地等資源，在保留原有大樹的基礎上，種植大量本土植物，使濱水水岸原有的狹窄的帶狀結構得以補充與擴張，豐富綠化層次和空間關系，使此處的生態環境向有序化發展，成為城市的綠色生態廊道。
3.2 駁岸的生態景觀
水體駁岸是水域和陸域的交界線，相對水而言也是陸域的前沿。人們觀水時駁岸會自然地進入視野，駁岸的好壞在一定程度上也影響了濱水空間的美觀程度。
在新塘港的設計中，為保證濱水景觀帶的親水性和空間特色，岸線的設計采用多種方式進行配合，形成豐富的空間層次與各具特色的濱水景觀。在四大景觀區不同程度的采用了退臺的設計方式，形成不同水位的不同景色；采用挑臺設計，形成不同高度，不同層次的親水空間，打破硬質岸線呆板單一的界限（圖12、13）。
圖12.進退有秩的岸線 圖13. 親水空間
為了使河岸線更加生態化，在有些硬質駁岸的處理上，運用了一些植物進行軟化，如有的岸基上種植迎春花，有的采用后退式雙層河岸，下層種植上層觀景，有的采用岸堤加筑突出空間栽植樹木等。在有些區塊也采用了自然和生態做法，采用軟石與植物等形成軟質岸線。使得濱水景觀帶與水體相連，創造宜人的自然生態景觀，以不同形式提供人們多樣性的親水感受，提高濱水環境的品質（圖14、15、16）。
圖14.垂直硬質堤岸圖15. 礁石堤岸圖16.親水堤岸
3.3無障礙系統的生態設計
對于無障礙設計而言，設計的真正對象是殘障者，而不僅僅是殘疾人[5] 。新塘港東岸的無障礙系統的設計包括：無障礙道路設計、指示牌設計、休閑座椅設計等。
4.3.1無障礙道路的設計
在新塘港東岸的整體道路系統中，考慮到殘疾人、嬰兒車的通行，在有高差的空間上，除了設置臺階處理高差外，還設計了無障礙坡道，使得整體路網更具人性化。
4.3.2指示牌設計
在節點、親水平臺區域設計指導性或是警示性的指示牌，在指示牌上刻上盲文，設置在正常人和乘輪椅者均易辯的高（100-150cm），并設在不影響正常通行的位置處。通過這些設計，實現信息無障礙。
4.4.3休閑座椅設計
座椅的設置貼近自然，體現人性關懷，以避免影響通行，并保障輪椅使用者的安全。座椅旁邊有輪椅的位置，便于殘疾人和嬰兒車的使用，實現交流無障礙。
3.4基礎設施的生態設計
新塘港東岸濱水空間的生態基礎設計主要體現在材料上尊重自然，崇尚綠色。
在用材上盡可能使用當地的鄉土材料、循環再生材料、節能環保型材料等，使設計具有生態性[6]，實現了園林基礎建設的可持續性。
4.結語
濱水空間作為城市空間的重要組成部分，其建設與改造的主要目的在于展示一個城市獨特的文化，形成特色生態廊道，提高城市品位。因而做景觀設計時不僅要關注濱水空間應具有的觀賞與游憩功能，更應充分挖掘當地的地域文化與生態的可持續發展，使其濱水景觀具有獨特性與唯一性，使之成為城市中獨具魅力和吸引力的公共活動區。
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篇11
(廣義概念)；新石器時代中晚期，玉是“巫神美石”(廣義概念)。夏商周時期，玉是“象征權和禮的美石”
(廣義概念)。春秋戰國到西漢時，玉是“象征禮和德的美石”(廣義概念)。東漢，許陲《說文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狹義概念)，這一定義延續近兩千年，直至今日。
玉的科學概念是指用現代礦物學的理論和方法來研究和界定玉(狹義)和玉石(廣義)。1918年，地質界老前輩章鴻釗先生在《石雅》中指出：
“上古之玉，繁賾難詳，求之于今，……蓋有二焉。一即統稱之玉，東方謂之軟玉，西方謂之納夫拉德(nephrite)；二即翡翠，東方謂之硬玉，秦西謂之桀特以德(jadeite)?！豹M義的玉，僅指上述軟玉和翡翠兩種。
什么是玉石?凡是在質地上能達到工藝要求(每種玉石都有自己的具體工藝要求)的礦物集合體(巖石)，都可稱為玉石。玉石包括狹義的玉(軟玉和翡翠)在內，所以翡翠與和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中國傳統的玉石除軟玉和翡翠外，尚有綠松石、瑪瑙、玉髓、岫玉、獨山玉、螢石、青金石、孔雀石，木變石、石英巖質玉、煤精等等。
有些考古專家將上述綠松石等等玉石一律稱為“假玉”，20多年來在考古報告中屢見不鮮，而且稱“河姆渡馬家浜文化玉器全屬假玉”。假玉通常指人造的冒充品，將考古山土的玉石歸入此類顯然是不正確的。
軟玉和翡翠的相關問題
其實，
“軟玉”這一譯名是不恰當的。1863年，法國礦物學家德穆爾(Alexis Dmour)在鑒定英法侵略軍在第二次中從中國掠奪的玉器時，提出jadeite(由輝石礦物組成)一詞，和ncphrite(由透閃石礦物組成)區別開來。20世紀初，日本礦物學家根據兩者相對硬度不同，把jadeic譯為硬玉(硬度6.5―7)，nephrite澤為軟玉(硬度6―6.5)?！败浻瘛边@一譯名容易造成誤會，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也當成nephriLe。
現在專家用“閃石玉”一詞代替“軟玉”(譯名保留)；
“硬玉”則仍指“翡翠”。采用閃石玉一名，如果知道產地，就應加上地名，如和田閃石玉簡稱和田玉；青海閃石玉簡稱青海玉，俄羅斯閃石玉簡稱俄羅斯玉，以此類推。2008年，青海玉曾更名為“昆侖玉”，這是沒有必要的。再說“昆侖玉”一名早已有之(見《中國寶石和玉石》1989年)，指新疆昆侖山產的蛇紋石玉。
關于“和田玉”也存在誤區。在珠寶玉石市場上，凡是閃石玉，不管產自哪里，一律定稱“和田玉”。這不僅造成了珠寶市場的混亂，也影響到考古界探討古玉原料來源這一重大玉文化課題。
和田玉何時進入中原，迄今仍是歷史之謎。有關中國史前閃石玉的來源，已知東北地區興隆洼文化和紅山文化閃石玉來自遼寧岫巖縣，而長江流域的史產地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料來源則沒有解決。如果都定名為和田玉還怎么研究?據悉國家有規定，若商家不一律標為“和田玉”，是要受到工商執法部門處罰的。筆者認為，對玉名規范化是必要的，但要尊重歷史，并保護“和田玉”一名，切勿濫用。
產地是否決定了品質的好壞?其實不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黃玉、墨玉、碧玉等都是閃石玉的不同品種，它們的好壞由本身質地決定，不以產地和產狀(山料、籽料、山流水)為準。當然，有的產地和產狀名聲高一些，應該保持名牌效應。新疆和田玉和籽玉自古名聲顯赫，但不能說青海玉或俄羅斯玉就不好。某電視臺節目中有專家說“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，這種說法顯然是不夠全面的，而且有一定的誤導性。
翡翠是玉石中的后起之秀。清紀昀《閱微草堂筆記》載：“云南翡翠玉。當時不以玉視之，不過如藍田甘黃，強名似玉耳?！庇茖W史學家李約瑟認為，中國18世紀以前沒有翡翠，是后來從緬甸輸入的。從中國玉文化發展史上看，翡翠興起于18世紀清代乾隆年間，歷史遠沒有閃石玉悠久。翡翠與閃石玉在外觀上有很大的差異，翡翠講“水頭”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“顏色”(艷綠、陽綠等)；而閃石玉則考慮“潤不潤”。此外，翡翠原料有賭石，而閃石玉沒有賭石。
出土古玉和傳世古玉
在歷史學上，“古代”通常指奴隸制時代，一般也包括原始公社制時代。在中國史學上，中國古代包括封建社會。按此，或清代以前的玉或玉器都可視為古玉，這樣就打破了“漢代及其以前的玉器”才是古玉的“約定俗成的見解”。古玉有出土古玉和傳世古玉兩大類。
史前(距今四千至一萬年)東北地區有興隆洼文化、紅山文化、后紅山文化、夏家店下層文化出土古玉；黃河流域有裴李崗文化、仰韶文化、大汶口文化、龍山文化、馬家窯文化、齊家文化出土古玉；長江流域有河姆渡文化、馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化、北陰陽營文化、薛家崗文化、凌家灘文化、大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化、寶墩文化出土古玉；華南地區有石峽文化、珠海寶鏡灣遺址、卑南文化、圓山文化出土古玉。中國奴隸社會和封建社會，出土古玉歷代不斷。
出土玉器是古玉鑒別和斷代的標型器物。有專家推測中國一萬年來出土玉器數量以六位數計，約在數十萬件，而史前古玉應不少于20萬件?？上?，此項統計工作(包括傳世品和流失國外者)尚未展開，出土古玉家底不清。
傳世古玉是指“從新石器時代至清代的玉器中，非經正式發掘出土的和從未入土而流傳于世的那部分玉器”
(著名玉器專家楊伯達語)。傳世古玉除真品外，還包括仿古玉和偽古玉兩部分。
河北省民俗博物館常素霞女士在1998年即指出：
“其實仿與偽是兩個不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花紋和古樸的風格，目的在于欣賞和玩好?！薄岸鴤喂庞駝t不同，偽是作偽，即純 粹的假貨。”
南宋至明代中葉是仿古玉的萌芽期。明代中葉出現偽古玉(俗稱“贗品”)，明萬歷中期達到高峰，經清、民國至今不斷。明萬歷年間高濂《燕閑清賞箋?論古玉器》載：“近日(明嘉靖萬歷年間)，吳中(今蘇州)工巧，模擬漢宋螭鉤環，用蒼黃雜色，邊皮蔥玉，或帶淡墨色，玉如式琢成，偽亂古制，每得高值?！鼻迩≈型砥谥良螒c早期是仿古玉特別是宮廷仿古玉的高峰期，經民國至今不衰。
一般來說，古玉真品的制作要求嚴格、精致，選料、工藝、紋飾和時代風格均無可挑剔。仿品特別是高仿品如同真品，只是選料較新，制作時代及工藝有所不同。偽品常常制作粗糙，原料質量較差，沁色作假明顯，漏洞很多。仿古和偽古玉器上的沁色有白化(舊稱雞骨白)、土沁、鐵沁、銅沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以東北遼西和安徽省蚌埠地區最為集中。沁色制作方法種類繁多，可參閱拙作《古玉鑒別》一書。
應當指出，有些仿古和偽古玉的制作技巧，至今難以仿真。如良渚文化玉器上細如毫發的“眉毛狀”獸面紋，成為鑒別標志；高濂指出的“若漢人雙鉤之法是明工所不能者”，包括漢代的“游絲雕”，纖細如同飄游的蠶絲，今日玉工也不易琢成。
鑒別傳世古玉
鑒定古玉有相當大的難度。不過，我們可以從下面幾個方面開始學習。
一是玉質鑒別。真品和仿品的選料一般較好，特別是仿制春秋戰國以后的玉器，一般為和田玉。如果仿制紅山文化玉器的玉質是和田玉的話，就肯定是仿品，因為紅山文化玉器用的是岫巖閃石玉。天津市藝術博物館尤仁德先生指出：
“當代中國考古學的偉大成就，為玉器鑒定的認識論提供了大量的經驗資料。注意用考古發掘玉器與傳世玉器的對比研究和鑒別，并以前者為準繩，來辨定后者的時代、真偽等，在鑒定工作中有普遍的、決定性意義?！?/p>
二是形制鑒別。主要方法是與出土玉器的形制進行對比，可以查閱有關相應時代的考古報告。但要注意，考古報告上沒有的，不一定是偽品。古玉專家楊伯達先生指出：“面對一件傳世古玉首先要認真細致地觀察，掌握了一切有關真偽的線索之后，經過思辨、消化，再下斷語。一切結論都要有根據，其根據愈充分，判斷便愈準確，這就是共允的、科學的結論，是經得起推敲、受得住考驗的結論?！?/p>
三是紋飾鑒別。古玉紋飾比較繁雜，時代不同，變化也比較大。偽古玉的紋飾往往隨意為之，經不起推敲。
四是工藝鑒別。古玉制作工藝有明顯的時代風格。如新石器時代早期的玉器，做工都比較簡單，以浮雕為主，其后出現透雕和圓雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、漢代的“漢八刀”和“游絲雕”等等都具有時代風格，也都具有鑒別意義。
五是沁色鑒別，是指區別自然沁色還是人工沁色。人工沁色有白化(舊稱雞骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孫華楚先生初步調查安徽蚌埠人工沁色方法，歸納為酸性做舊、火燒做舊和堿性做舊三大類。同年，陳敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有燒、泡、涂、膠、糊等。此外尚有電蝕法和激光熗色等。而自然沁色時間比較長，沁色的深度和廣度都比較大。
古玉鑒別，一要認真，二要重證據。香港中文大學楊建芳先生對于鑒定古玉有句名言：
“不要相信我，要相信我提出來的證據。”
目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界專家認為收藏品里多為仿品和偽品。事實上，我國民間古玉藏品中，確實仿品和偽品占多數。有專家估計，僅就全國博物館、文物商店收藏的數萬件“傳世古玉”來說，其中偽玉可能要占20％以上。
筆者認為，古玉市場到了應該整頓的時候了，古玉鑒別也應該實施規劃。國家應該建立出土玉器資料數據庫，為研究鑒別古玉服務；同時，博物館應定期舉辦出土玉器展覽，讓古玉收藏者能夠認識和學習出土的標型玉器；國家文物研究機構應建立開發高科技研究、鑒別古玉的新方法和新儀器的規劃，突破經驗主義的主觀弊病；古玉鑒定注冊機構應逐步規范化，古玉鑒定者應考試和達標上崗。
收藏古玉要把握價格
篇12
栽培稻的起源是一個十分緩慢的過程，從理論上講，栽培稻的起源，是發生在有人類活動的野生稻分布區域內。
關于稻作的起源，曾流行過農學方面的、民族學方面的和考古學方面的多種看法。
我曾提出栽培稻起源于中國南方腹心地帶，主要是根據近十年來的兩項考古發現提出的。
一項是湖南道縣玉蟾巖遺址的發現。
另一項是江西萬年仙人洞與吊桶環遺址的發現。
這兩項重要發現及初步研究成果，已告訴我們中國栽培稻起源的時間與區域。
中國栽培稻起源時間在公元前10000年前后。中國栽培稻發生的區域可初步圈定在江西萬年仙人洞與吊桶環遺址至湖南道縣玉蟾巖遺址范圍內。
萬年仙人洞與吊桶環遺址至道縣玉蟾巖遺址的這一區域，從水系上分析，屬長江流域；從地形和氣候上分析，屬華南亞熱帶；而從整個中國的地形分析，它處于中國南方的腹心地帶，即秦嶺——淮河以南地區的腹心地區。
該區域的東部為武夷山，西部為中國地形上的第二級階梯的前沿——雪峰山，北部為南丘嶺與幕阜山，南部為南嶺。其中，東北部可包括浙江西部仙霞嶺與千里崗之間的衢州一帶。從平面上看，這一地區似呈不規則四邊部，又似呈斜目形。從整個中國南方的地形來看，這一地區位于第三級階梯的西部，屬中國南方的腹心地帶。據此可以認為中國栽培稻是在公元前10000年前后起源于中國南方腹心地區，包括其四周的山問谷地。
2．史前稻作農業的興起
目前考古發現的史前稻作農業興起階段的文化遺存，主要有分布在兩湖平原西部地區的彭頭山文化和分布在淮河上游支流沙河、汝河、洪河流域的裴李崗文化賈湖類型。此外，錢塘江流域也有了新的發現。
彭頭山文化主要分布在湖南省北部的環洞庭湖西北至南部的平原地區及湖北西部枝城至秭歸的長江沿岸地帶，其年代約公元前6500～前5500年。表明其稻作農業興起的關鍵性證據，是發現了大量的栽培稻遺存。
裴李崗文化賈湖類型分布在河南省中、東部平原地區，年代在公元前6800～前5800年。目前發現的稻作遺存，主要見于舞陽賈湖遺址。
錢塘江流域的新發現，是近年來在浙江中部盆地的浦江縣上山遺址發現了約公元前7000年前后的稻作遺存。
在新石器時代中期的偏晚階段，原始稻作農業除了在洞庭湖區域與鄂西長江沿岸地區、錢塘江流域及淮河上游地區發展外，還擴展至陜南漢水谷地。
3．史前稻作農業的初步發展
在公元前5000年至公元前3000年前，原始稻作農業文化已發展至整個長江中下游地區、贛江流域、閩江流域、珠江流域，以及黃河中下游的部分區域。已發現稻作遺存的有長江下游的河姆渡文化、馬家浜文化與崧澤文化、北陰陽營文化，長江中游的湯家崗文化、大溪文化、薛家崗文化、贛江流域的拾年山一、二期文化、江淮東部的龍虬莊文化、淮河中游地區的侯家寨文化等，在中原地區的仰韶文化中亦有一些遺址出土了稻作遺存。其中以河姆渡文化、馬家浜文化、龍虬莊文化、大溪文化的稻作遺存最為豐富，并做了鑒定分析。
這時期稻作農業向北方的發展，已超越了前一時期，到達北緯35°左右的黃河中下游地區，如在江蘇連云港二澗村、河南鄭州大河村、洛陽西高崖等遺址都發現了稻殼印痕。陜西華縣泉護村遺址發現了可能是稻谷的痕跡。黃淮地區是當時的稻粟混作區。
4．史前稻作農業的成熟發展
大約在公元前3000年前至公元前2000年前，是中國史前稻作農業的成熟發展時期，有的地區大約在公元前3300年前后就開始進入原始農業的成熟發展期。
成熟發展階段的原始稻作農業文化，其分布范圍大體與初步發展階段的分布范圍相同，南起嶺南，北至山東棲霞、河南汝州、陜西扶風一帶，西到長江上游的成都平原，東臨海濱。已發現稻作遺存的有長江下游的良渚文化、長江中游的屈家嶺文化與石家河文化、贛江流域的樊城堆文化、嶺南的石峽文化、海岱與皖北地區的大汶口文化晚期與山東龍山文化、中原地區的河南龍山文化、渭河流域的扶風案板三期文化遺存，以及臺北、臺中、屏東等地。其中以良渚文化、屈家嶺文化與石家河文化、樊城堆文化的稻作遺存最為豐富。黃淮地區仍然是稻粟混作區。而嶺南與臺灣等自然食物來源十分豐富的地區，在這時期已確立了稻作的種植。
二、中國史前稻作農業各發展階段的主要文化特征
中國史前稻作農業的文化特征，在不同的發展階段是有區別的。
1．栽培稻起源階段的主要的文化特征
在栽培稻起源階段，與栽培稻發生有關的工具等文化面貌的變化，亦有反映。如玉蟾巖遺址新出現了鋤形石器、骨鏟，仙人洞與吊桶環遺址中出現了磨制石器，穿孔蚌器的數量增加、個體較大、穿孔孔徑小而圓滑，出現雙孔蚌器，或可稱為蚌耜等。這些新穎的工具是否就是與稻的栽培和收割有關，目前尚不能確定，但應與栽培稻出現的經濟生活有關。
至于與飲食活動有關的陶器，在栽培稻發生之前就已經起源，中國陶器的起源在距今15000年前(1)；至栽培稻起源階段，陶器的制作有了改進。如玉蟾巖陶泥(片)中有意識地拌入攙和料；在仙人洞與吊桶環遺址發現的陶片，還有繩紋、條紋與素面之分，器型有罐、缽兩種，制法除貼片外，還有泥條疊筑法。陶器在人們生活中的作用，因栽培作物的產生而逐步顯得重要了。
2．史前稻作農業興起階段的主要的文化特征
表明彭頭山文化原始農業興起的主要標志還有聚落址的出現。目前已發現彭頭山文化時期的聚落址有近20處，以八十垱與彭頭山遺址的規模較大。八十垱遺址屬低崗遺址，由圍壕和圍墻圈圍，平面呈長方形，近南北向，現存部分南北長約110米，東西寬約70～80米，環繞面積近8000平方米。圍墻頂寬約3米，圍壕在圍墻外側，底寬約3．5米，溝底距墻頂高2米。在圍墻以內已發現多座成排布置的房基及一座海星狀高臺建筑址。彭頭山聚落址亦為低崗遺址，位于八十垱遺址東北25公里，已發現房址、灰坑、墓葬等。房址為平面近方形、面積約30多平方米的地面建筑址和平面呈不規則圓形的小型半地穴式建筑址，保存較差。墓葬18座，為二次葬，每墓都有1至4件陶器隨葬(2)。這種具有固定居住條件、規模較大的聚落址，尤其是帶有防護屏障的聚落址的出現，無疑是以原始農業興起為依托的，而這種聚落址的出現也促進了原始農業的發展。
表明彭頭山文化原始農業興起的工具方面的證據還不多，也許是竹、木質工具已腐朽而沒有保存下來。在八十垱遺址曾發現木鏟與木耒(3)。就已發現的石器而言，打制石器、細小燧石器等是前期文化的延續外，出現了少量磨制石器，如小型石斧等，但不能確定其為農業生產工具。沒有形成專門的石質農業生產工具可能是中國南方地區史前稻作農業興起階段的特征。
與賈湖原始稻作農業大致同步興起的是賈湖聚落址的出現。
賈湖聚落址位于沙河與澧河之間，比河堤低3米左右，面積較大，達55000平方米。在已發掘的2350多平方米內發現房址45座、灰坑370座、陶窯9座、墓葬349座、甕棺32座、埋狗坑1O座，以及數千件陶、石、骨器等。這些都表明當時的聚落規模較大，人口已達到一定的數量。墓葬中出土的5、6、7、8孔笛形骨管樂器、龜甲響器及龜甲上的契刻符號等，反映出當時的精神文化生活也伴隨著原始農業的興起而開始發展起來。
賈湖聚落址出土的工具種類較彭頭山文化的為多，有石、骨角、牙器等，以石工具為主，琢、磨制石工具開始大量出現。可確定為農業工具的有石鏟、石鐮、石刀、石磨盤、石磨棒及骨耜等。磨制石農具的出現是原始農業興起的重要特征。
從聚落址規模及其房址、墓葬、生產工具、生活用具等內涵分析，賈湖聚落址的原始稻作農業的發展水平似高于彭頭山文化的原始稻作農業的發展水平，但此時的原始稻作農業都處于興起階段。據對賈湖聚落址出土的農業工具、狩獵工具、捕撈工具的數量比例分析，其原始農業經濟比重約占當時整個社會經濟的四分之一以上，狩獵、捕撈、采集經濟仍占有相當大的比重。
3．史前稻作農業初步發展階段的主要的文化特征
這時期的稻作遺存充分表明，稻作農業在公元前5000～前3000多年間得到了明顯的發展。稻作農業的覆蓋面達到中國第三級階地南方地區的主要區域，稻作農業的規模逐漸擴大，品種也在逐漸優化，產量逐漸提高。尤其是有田埂、配有灌溉設施的稻田的發現，發明這時期的稻作種植進入了小田塊管理的階段，人工對稻谷栽培的農事活動十分明顯。小田塊管理應是原始稻作農業初步發展階段的一項重要特征。
稻作農業生產工具在這一階段有著明顯的發展，磨光石器如鏟、斧、刀等開始較多的使用。最為突出的是在河姆渡遺址發現了170多件骨耜，有雙齒刃骨耜、斜刃骨耜、平刃骨耜等幾種，還有骨平田器等。在鲞架山遺址出有木耜、角質鶴嘴鋤，慈湖遺址出有木鋤與木平田器，在草鞋山遺址、青墩遺址、羅家角遺址都出有骨耜，等等。大量骨耜、木耜，以及石鏟的發現，是當時處于耜耕農業階段的重要證據。
在原始稻作農業初步發展階段，手工業和家畜飼養也都有了明顯的發展。其中手工業中最重要的成就是出現了玉器、漆器、刻紋白陶的制作與蠶絲編織等。如河姆渡文化中的玉塊、玉璜、漆碗、象牙雕刻、織布機工具與腹刻蠶紋的牙雕小盅等，大溪文化中的刻紋白陶盤等。飼養的家畜除豬、狗外，可能還有牛、羊等(4)
原始稻作農業文化區的精神文化生活，在此時開始豐富起來。如湖南澧縣城頭山遺址的大溪文化的祭壇、浙江桐鄉羅家角遺址出土的馬家浜文化的男性塑像、余姚河姆渡遺址出土的“雙鳥朝陽”紋象牙雕刻品等。
這時期的聚落也得到了快速發展。主要表現在聚落址密度和單個聚落址面積的增加和聚落功能的完善。其中尤以太湖與杭州灣地區及兩湖平原地區的發展較快。河姆渡遺址發現的桿欄式房屋是當時最為進步的木構建筑，澧縣城頭山城址為中國最早的城濠聚落址。這種文化現象與這兩地的稻作種植業發展較快密切相關。
4．史前稻作農業成熟發展階段的主要的文化特征
這時期，在各個區域內反映稻作農業發達程度的農業生產工具，都有一定程度的發展，尤以良渚文化的最為進步。主要是形成了種類較多的成套的農業工具。良渚文化的石質農業工具有犁、斜柄破土器、耜、鏟、耘田器、鐮、侄等，大都制作精細，另有角鋤、木平田器等。石犁、斜柄破土器和耘田器的出現，表明當時耕作技術的提高。石犁用于翻土，雖然對其是借助人力翻土還是牲畜拉犁翻土尚不能確定，但據其形制呈三角形，可確認當時出現了原始犁。耘田器可能是中耕的工具。也可能是用于平田的。農業生產工具表明，良渚文化的稻作農業可能是當時最發達的。
原始稻作農業成熟發展的另一項特征，是家畜的飼養有了明顯的發展，在一些區域，飼養的家畜已成為當時人們肉食的主要來源。(5)
表明原始稻作農業成熟發展的另一方面的重要現象，是原始手工業的興盛。因為只有農業的發展，糧食剩余，才能允許一批人專門從事手工業生產。這時期，原始手工業開始興盛起來，如制陶、制玉、紡織、髹漆、竹木制做、象雅雕刻和鑲嵌等獲得空前的發展，尤以玉器的制作最為顯著。在太湖及杭州灣地區的良渚文化、巢湖地區的含山凌家灘文化遺存、江漢地區的石家河文化中玉器制作品成為時代的特征。而最為重要的是鑄造銅器的出現，如湖北京山石家河羅家柏嶺遺址石家河文化層中發現了銅器殘片和銅綠石與銅渣等(6)。釀酒業也可能在這時期出現，良渚文化中的雙鼻壺、帶流寬鋬杯、屈家嶺文化中的壺形器、薄胎陶杯等，制作精致，可能是酒器，釀酒是糧食剩余現象的副產品。
原始稻作農業成熟發展的最突出的表現，還有建立在原始農業基礎之上的社會形態的發展。如太湖與杭州灣地區、江漢平原地區的中心聚落群址的出現和原始城址的發展，大型宗教建筑及原始宗教活動遺存、大型祭壇墓地、原始文字的產生，擁有王權與神權人物的誕生等，表明這兩個地區的社會走近了文明社會。原始社會向文明社會的邁進，無疑是原始農業成熟發展的結果。
三、中國史前稻作農業起源與發展若干問題的進一步探索
1．農業起源的概念
以往，通常將農作物栽培的起源就作為農業的起源。
其實，根據現在的考古發現和研究來看，農業起源應該分為兩個發展階段，即農作物栽培的起源和原始農業的興起。這是兩個不同的概念。
農作物栽培的起源是指野植物經人工干預后轉變成栽培作物，也就是人類栽培作物這種食物生產的最初產生。在栽培作物起源階段，人類社會的經濟形態并沒有發生太多的變化，與此相聯系的文化上的變化亦是十分微弱的。
原始農業的興起是指農作物的種植達到了一定的規模、成為當時居民的一種重要的生計從業活動。農業經濟成為當時社會經濟中一項重要的內容，對社會發展產生了明顯的推進作用。與此相聯系的是文化上發生了明顯的變化。
農作物栽培的起源與原始農業的興起，在考古學文化上的反映有著很大的區別，其發生的時間亦有先后之分。栽培作物起源在前，原始農業興起在后。農業起源研究主要是指這兩項內容的研究。
2．原始農業興起階段的主要特征
從史前稻作農業發展階段及其主要的文化特征可以看出，原始農業的興起與聚落址的出現密切相關，原始農業的興起又使生產王具出現變化，原始農業的興起還使飼養家畜成為可能。
前述的考古發現與研究成果表明，在原始農業興起階段，農作物遺存、聚落址、農業生產工具、家畜飼養等都已出現。而在農作物栽培起源階段，聚落址、農業生產工具、家畜飼養等特征尚未形成。所以，除了農作物外，聚落址、農業生產工具、飼養家畜等都是說明原始農業興起的重要特征。
據此，應將農作物遺存、聚落址、農業生產工具(尤其是磨制的石質農業生產工具)、家畜飼養作為原始農業興起的四大標志。此外，因原始農業的興起，人們的活動內容開始豐富起來，精神文化生活內容自然也就豐富起來，祖先崇拜、生殖崇拜等原始宗教意識也開始興盛起來。
3．稻作農業起源的形式
關于稻作農業起源的形式，1998年我曾提出：“中心起源、邊緣發展”的看法。即：
大約在公元前10000年前后，在包括野生稻在內的自然食物來源充足的中國南方腹心地帶內，長期過著穩定的狩獵與采集生活的人們，逐漸認識到野生稻的食用價值，并經過長期的觀察，初步掌握了野生稻的生長特征，產生了對野生稻的試種興趣。伴隨著首批試種稻的成功，試種稻規模逐年擴大，稻的野生特征逐漸向栽培特征轉化。其結果，試種稻逐步成為人們穩定的食物來源之一，野生稻變成了古栽培稻。
栽培稻在中國南方腹心地帶起源之后，并未在這自然食物來源充足的區域內直接得到成規模的發展，而是在中國南方腹心地帶西北側的兩湖平原西部地區和可能在其東北側的錢塘江流域率先得到發展。這兩個地區緊挨著中國南方腹心地帶，處于“富裕的食物采集文化區”的邊緣，自然食物來源不如腹心地帶的充足，但是具備發展稻作生產所需的各種條件。當那里的人們掌握了稻作栽培技術，或是帶著稻作栽培技術的人們來到這里之后，發展稻作農業以解決食物來源問題，便成為當時迫切的社會需求。于是稻作農業率先在這兩個地區得到發展，并以其顯著的社會效益影響著周邊地區。伴隨著全新世暖濕氣候效應逐漸北進，稻作農業也逐步向緯度較高、適于稻作生產的淮河流域推進。
“中心起源、邊緣發展”的這一看法，可簡明如下：
栽培稻大約在公元前10000年起源于自然食物來源充足的中國南方腹心地帶，于公元前7000年后發展于“富裕的食物采集文化區”邊緣的兩湖平原西部地區和錢塘江流域，并逐步向淮河流域推進，即“中心起源、邊緣發展”。(7)
現在我仍維持這一看法，并做一點補證。
1998年我提出稻作農業起源的形式是：“中心起源、邊緣發展”時，錢塘江流域還未發現原始稻作農業興起階段的文化遺存，我只是從宏觀上根據一些現象推測錢塘江流域應有公元前5000年前至公元前7000年前后的原始稻作農業文化遺存。后來，在浙江蕭山跨湖橋遺址發現確認了公元前5000～公元前6000年的稻作農業文化遺存；近年來又發現了公元前7000年前后的浦江縣上山遺址，為“中心起源、邊緣發展”說提供了新的證據。
上山遺址位于浙江中部盆地，這一帶是連接杭州灣地區和衢州通道的主要地區。
在上山遺址的發現，主要有以下幾項(8)。
(1)發現了可能是干欄式的建筑址，表明當時處于定居。
(2)發現了大量的稻作遺存，主要是陶片中夾有稻谷殼。經初步觀察是一些經人類選擇的早期栽培稻。這種將稻谷殼作為制作陶器的陶泥滲和料，在彭頭山文化中也有發現。是表明稻作農業已經形成的重要證據。
(3)發現的工具有石磨盤、磨棒、石球、穿孔器、礪石，還發現了通體磨制及局部磨制的斧形、錛形石器等。表現出進步的特征。
(4)陶器器形有多種，以盆形器為主，另有釜、罐，還出現了圈足和假圈足器。這是目前發現的年代最早的圈足陶器。
以上這些現象都表現出上山文化遺存的進步特征，表明當時的稻作農業已經興起。
同時，我們也看到，上山文化遺存的文化面貌雖然十分獨特，但也存在著與江西萬年仙人洞與吊桶環等文化遺存的聯系。
如上山遺址的穿孔石器，見于萬年仙人洞與吊桶環遺址。從華南地區穿孔石器的發現情況分析，穿孔石器是舊石器時代末期至新石器時代早期的一種在特定的生存狀態下形成的一種特殊的工具。
上山遺址發現有這種工具，表明浙江中部盆地的公元前7000年前后的稻作農業文化遺存，與江西萬年仙人洞和吊桶環栽培稻起源階段的文化遺存有關。證實了我們對錢塘江流域原始稻作農業起源問題的看法和原始稻作農業起源的形式為“中心起源、邊緣發展”的觀點。
現在，根據上山遺址的發現，還可進一步推測，杭州灣地區及錢塘江下游的跨湖橋文化遺存、河姆渡文化，也許還包括馬家浜文化的稻作文化遺存，可能是由浙中盆地上山這類稻作文化遺存發展而來的。這有待于今后的發展與研究來證實。
4．原始稻作農業經濟的發展對文明起源的作用
我準備從兩個地區，即環太湖地區和兩湖平原地區，來談這個問題。
在環太湖地區，原始稻作農業大約是在公元前4700年以后才開始得到快速的發展。相應的是，那里的社會也是從那時開始快速發展的。如聚落增多，家畜飼養發展，手工業制品種類豐富。
而原始稻作農業在當時社會經濟中占主導地位，則是在公元前4000年以后，即進入崧澤文化時期才開始逐漸發生的。如崧澤文化進期的采集、狩獵經濟的比重，較前一階段有了顯著的下降。這主要表現在文化遺存中的動物骨骼的種類與數量，以及狩獵工具的種類與數量，在崧澤文化時期明顯減少。這說明崧澤文化時期的食物生產(主要是稻作農業生產)的比重較馬家浜文化時期有了顯著的提高。相應的是，崧澤文化的社會又有了明顯的發展。如出現用家豬下顎骨隨葬，反映了開始將家豬作為財富之一，同時也表明家豬飼養的發展；更重要的是一些文明因素相繼在崧澤文化時期出現，如土墩墓地、墓地中的燎祭現象，出現小玉璧、玉琀等。
良渚文化時期，原始稻作農業進入成熟發展階段，最主要的證據稻作農業工具方面出現了用于犁耕、中耕、收割等種類較多的成套農具，出現了釀酒。與此相應的是，良渚文化時期聚落址猛增，出現聚落群，反映了人口增加；家畜飼養發展，肉食家畜比重顯著增加，原始手工業興盛。更為重要的是，在農業經濟發展的基礎上，環太湖地區，大約在公元前3000～公元前2800年前，社會逐漸步入“古國”發展階段。主要證據是莫角山中心聚落群的出現，瑤山、反山等祭壇墓地等的形成。
兩湖平原地區的原始稻作農業大約是在公元前4500年前后的湯家崗文化時期開始得到快速發展的，出現了水田稻。
至大溪文化時期，原始稻作農業在社會經濟中的比重逐漸加大，出現了可能是貯藏糧食的大型陶器。相應的是大溪文化時期的聚落增多。在公元前4000年前后出現城墻圈圍的中心聚落，制陶業發展，出現祭壇等。
至大溪文化晚期，社會分化逐漸明顯，出現石鉞。
至公元前3000年前后的屈家嶺文化時期，原始稻作農業進入成熟發展時期，可能已有釀酒。相應的是，社會發展可能進入“古國階段”，主要證據是中心聚落群出現，如石家河聚落群，城成批出現，已發現9座城址，還出現了大型宗教活動場所等。
環太湖和兩湖平原地區原始稻作農業的發展過程及其對文明起源的作用，以及良渚文化和屈家嶺文化的文明化過程是在原始稻作農業充分發展的基礎上進行的這一實例，充分說明了農業是文明形成與發展的重要基礎。
注釋：
(1)朱乃誠：《中國新石器吋代幾種主要特征的起源——兼論中國新石器時代開始的標志》，《21世紀中國考古學與世界考古學》，中國禮會科學出版社，2002年。朱乃誠：《中國陶器的起源》，《考古》2004年第6期。
(2)湖南省文物考古研究所：《湖南澧縣彭頭山新石器時代早期遺址發掘簡報》，《文物》1990年第8期。
(3)裴安平：《澧縣八十垱遺址出土大量珍貴文物》，《中國文物報》1998年2月8日。
(4)浙江省文物管理委員會、浙江省博物館：《河姆渡遺址第一期發掘報告》，《考古學報》1978年第1期。河姆渡遺址考古隊：《浙江河姆渡遺址第二期發掘的主要收獲》，《文物》1980年第5期。
(5)袁靖：《論中國新石器時代居民獲取肉食資源的方式》，《考古學報》1999午第1期。
篇13
關于遺址如何定義，Angkor認為遺址是人類歷史上的杰作，在建設發展、藝術和景觀等方面產生巨大影響的遺跡。Peter Howard認為遺址是指在一定的區域內，建筑等物質形體幾乎破壞殆盡，且具有較高文化內涵的遺跡。趙宇鳴認為“遺址”是考古學概念，一般而言，“遺址”是指古代人類通過有意識的生產、生活活動而遺留下來的、各種建筑活動的基址。由于地理環境和自然環境的原因，我國古代人們的建筑活動主要是土木建筑結構，經過千百年來的自然變遷，歷史上的土木建筑結構只有它的基址部分得以保留下來，考古學的概念中稱其為“遺址”，如城市廢墟、宮殿址、村址、居址、作坊址、建筑物基址等。國際上通用的是聯合國《保護世界文化和自然遺產公約》遺址的定義，將文化遺產分為三類，遺址是其中之一，是指從歷史、美學、人種學或人類學角度看，具有突出的普遍價值的人類工程，或自然與人類的聯合工程以及考古遺址地帶。
二、遺址博物館的概念
博物館是征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類文化遺產的實物的場所。并對那些有科學性、歷史性或者藝術價值的物品進行分類，為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育的機構、建筑物、地點或者社會公共機構。博物館是非營利的永久性機構，對公眾開放，為社會發展提供服務，以學習、教育、娛樂為目的。
遺址博物館就是在遺址空間的基礎上建立的，并以它所在的遺址及遺址內的遺物和遺跡作為其藏品結構和陳列展覽的核心和基礎的博物館。建造遺址博物館的目的是保護文化遺產，并向人們展示。梁喬認為遺址距離人們的現實生活常常是遙遠的、生疏的，需要一定的展示空間和手段使人們對遺址有所認知，博物館展示空間形象與意境的構建是和遺址的歷史環境、文化氛圍息息相關的。人們通過對特定歷史意境的感受而逐步認知遺址。
目前國內已建造了許多遺址博物館，例如：北京周口店遺址博物館、浙江余杭良渚文化博物館、四川廣漢三星堆博物館、北京琉璃河燕都遺址博物館和山東臨淄齊故城遺址博物館等。
三、遺址公園的概念
公園，古代是指官家的園林，而現代一般是指政府修建并經營的作為自然觀賞區和供公眾的休息游玩的公共區域。具有著改善城市生態、防火、避難等作用。
遺址公園既是“遺址的”，又是“公園的”，即利用遺址這一珍貴歷史文物資源而規劃設計的，將遺址保護與景觀設計相結合，運用保護、修復、創新等一系列手法，對歷史的人文資源進行重新整合、再生，既充分挖掘了城市的歷史文化內涵，體現城市文脈的延續性，又滿足現代文化生活的需要，體現新時代的景觀設計思路。遺址公園是目前國內最普遍的一種整體遺址保護模式，不僅使遺址得到了較好的保護，而且通過公園的建設也改善了當地的生態環境，為當地的居民提供了一個休閑娛樂的理想場所，是弘揚古文明、展示優秀歷史文化和進行愛國主義教育的基地。
遺址公園模式是針對遺址保護與利用提出的一種方法。是將遺址保護與公園設計相結合，運用保護、修復、展示等一系列手法，對有效保護下來的遺址進行重新整合、再生，將已發掘或未發掘的遺址完整保存在公園的范圍內，是目前國內外對遺址進行保護、發掘、研究、展示的較好模式。遺址公園理念的核心是現場保存展示，即以遺址及其周圍環境為保存展示的主要內容，使游客在身臨其境時達到有所觀，有所感，有所體驗，有所領悟，達到重溫歷史、增長知識、蕩滌心靈的目的。
四、遺址博物館和遺址公園差異
在上文回顧了國內外關于遺址、遺址博物館、遺址公園的內涵界定的基礎上，對遺址博物館、遺址公園兩種遺址保護與利用模式進行了比較。（具體見表1）
表1 遺址博物館和遺址公園差異
五、結束語
遺址博物館與遺址公園作為兩種不同的遺址保護模式，它們修建的目的同樣都是為了保護遺址，并向人們展示，為公眾提供知識、教育和欣賞。這兩種遺址保護模式的選擇，應視遺址本身的情況而定，選擇合適的模式，或者將兩種模式相結合進行保護利用。
參考文獻：