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藝術教育在國民素質教育中扮演重要角色，在西方自古希臘以來無不受到高度重視，被視為公民自由教育不可或缺的組成要素。但如今中國的藝術教育卻存在兩個極端：一是將藝術教育完全等同于職業教育；二是認為藝術教育可有可無，漠然視之。這兩個極端都阻礙了中國公民素質的提高。所以，本文通過意大利文藝復興藝術教育的經驗總結，探討我國藝術教育的改革之路，以期有所助益。

一、意大利文藝復興藝術教育的特點

現代藝術教育脫胎于意大利文藝復興藝術教育。這一教育分為兩個層次：一個是素質教育；一個是職業教育。所謂素質教育，是一種追求人格全面發展的教育，也稱審美教育，這一教育形成于公元前450年之后的雅典學校教育，此后在希臘化時期得到了全面實踐。到意大利文藝復興時期，也依然延續。意大利上流社會認為，所謂真正的才能，是“支配一切藝術的藝術，是機智”[1]，并把懂得欣賞藝術作為文雅高尚生活的一種點綴和有教養者的一種標志，所以，上層教育的目標是培養一個品味高雅、深諳藝術、具有相當鑒識力和具有合理利用藝術家能力的合格消費者或贊助人，而非藝術家。上層貴族藝術教育意在全面培養國家管理者的素質和能力。但這并不意味著貴族為自身的長期統治忽視全民教育，施行愚民政策。古希臘素質教育其實是面向全體自由民的，尤其是在梭倫和伯里克利執政期間，為使雅典城邦成為一個堅實的統一體，統治者以希臘宗教藝術為媒介，實施了卓有成效的全民藝術教育。至文藝復興時期，按城邦施政模式治理國家的意大利各政治實體，為了在斗爭劇烈的政治環境中，保住統治地位，也繼承了古希臘城邦共和國實施全民藝術教育的做法。其中，最重要的措施就是將藝術納入“自由藝術”的學科，使之成為學校人文教育的一個重要組成部分，在各級學校全面執行。此外，意大利商業顯貴、政府和教廷還積極贊助藝術，并建立向全民開放的博物館，以寓教于樂的形式提高公民素養、增加國家榮譽感。和素質教育相比，意大利職業藝術教育具有如下兩個特點：

1.專業化。社會分工促使職業走向專業化是職業確定自身競爭優勢的必然趨勢。在文藝復興時期，意大利藝術教育十分強調技藝的專業化，專業化的強調使得意大利文藝復興時期的藝術教育顯得非常嚴格，一個畫家要成為師傅很不容易，需要經過嚴格的考試才能獲得獨立開業的師傅資格。正源自這種嚴格的人才培養和選拔制度，造就了偉大的文藝復興藝術。

2.服務對象化。所謂服務對象化，實際上也就是滿足需求的對象化。在意大利文藝復興時期，有三個主流消費群體推動著滿足需求的對象化過程的實現，這就是商業顯貴、教會和政府。其中，商業顯貴的需求滿足的對象化過程可分為兩個階段：前期因為基督教將獲利的商業行為視為對上帝的不敬和犯罪，所以，為求內心的安寧，商人便將財富慷慨地饋贈給教會或用于贊助學術、藝術等公共事業；后期發生變化，人們將消費藝術視為維持榮譽、展示身份、炫耀財富、紀念或頌揚個人與家族榮譽，甚至是資本投資的一種手段。

二、目前中國藝術教育的弊端

我國的藝術教育是從蘇聯模式演變而來的。蘇聯模式只注重基礎教育，而不關心創造能力和自我營銷能力的培養，所以，長期以來，我國培養的學生適應社會和市場的能力嚴重不足。雖然這一局面近二十余年來有所改變，但依然弊端重重，這些弊端主要表現在以下幾個方面：審美教育的技能化；審美教育的功利化；職業教育機構的企業化；職業教育課題設置的混亂化。以上中國藝術教育的弊端目前已經全面地呈現出來了，并有越演越烈、積重難返的趨勢。這一趨勢與中國的教育體制不合理有關。因體制改革殊為不易，所以，要革除上述弊端還有很長的路要走。

三、中國藝術教育的改革方向

文藝復興藝術教育實際上是意大利城邦共和國為取得競爭優勢而實施的一種政治策略，它遠遠超越了一般的知識教育和營生教育的層次，而與國家之間的競爭緊密關聯。但在目前的中國，不少人簡單地將藝術教育理解為一種提高年輕人審美品味的知識教育和作為生存手段的營生教育，遠未將藝術教育的作用和意義上升到提高國家軟實力的高度來制定藝術教育的發展策略，令人十分憂慮。

目前，中國藝術教育亟待調整的改革方向包括如下五個方面：

1.素質教育的榮譽化。素質教育的目的是實現人的全面發展，但目前中國的素質教育卻是一種被動的只關涉知識的灌輸教育，而灌輸教育的最大弊害在于容易使被灌輸者失去主動性，造成只有知識而缺乏智慧和判斷力的教條人格。因此，我國必須實施卓有成效的榮譽教育，使受教育者在主動尋求榮譽和自尊的內在動機中，接受素質教育。至于藝術教育更是如此：它不僅只是瑣碎的知識教育，還是一種確立鑒賞眼光、高雅品味和選擇能力的方法教育，更是一種通過藝術品鑒力培養獲得他人尊重的榮譽教育。其中，榮譽化的藝術教育以國家榮譽、民族榮譽和傳統文化榮譽的培養為重中之重。

2.素質教育的全民化。素質教育是一種著眼于提高國民整體素質即軟實力的教育，而非選拔教育。將素質教育的實施對象局限于學齡期青少年，是一種極其短視的應急性教育措施，達不到整體提高國民素質的長遠目標。唯有實施全面的全民素質教育，改造民族性格，才能宏觀調整和挽救因逐利的欲望泛濫而導致的道德淪落，實現國家和民族的長遠發展目標。

3.素質教育的戰略化。素質教育不能直接作用于GDP的增長，但卓有成效的素質教育卻是維持國家經濟持續高速發展的重要保證。一個素質低下的民族在逐利動機的推動下可以維持一時的高速發展，但決不可能維持長期可持續的高速發展，因為素質低下的民族所推動的經濟發展是一種高成本的粗放發展，難以為繼。所以，素質教育必須以提高國家和民族競爭力為規劃目標。其中，素質教育層面的藝術教育在國家戰略的設計中，應納入戰略手段的行列，發揮其塑造民族競爭力的重要作用。

4.審美教育和職業教育的界限明晰化。審美教育和職業教育最大區別在于，前者不是服從社會分工而是強化國家競爭力的產物，后者是服從社會分工和強化個人競爭力的產物。鑒于此，審美教育和職業教育不可按同一尺度執行，必須分開，按不同的原則和規律行事，取得兩相合宜的效果。

5.職業教育的層級化。職業教育的最基本功能是在服務對象化過程中強化個人競爭力。由于個人競爭力的塑造分為基礎層次、創新層次和自我營銷層次三個階段，因此，職業教育在強化學生個體競爭力的過程中，須按層級化要求，缺一不可地逐級培養基本技能、創新能力和自我營銷的能力，建立和完善教育程序，使學生成為合格的專業人才。

在激烈的國際競爭中，教育的目的不僅在于使人獲得全面發展，更在于提高國家競爭力，鑒于此，以上改革方向是中國教育包括藝術教育的必由之路，能否及時調整，將是關系國家命運的大事。

意大利文藝復興藝術教育奠定了現代藝術教育的基本模式，這一模式采用的實際上是雙軌制：一條軌道只要求受教育者具備欣賞、品味和鑒別藝術以及明辨美與丑的能力，而不要求受教育者接受系統訓練，掌握專業技能；另一軌道則要求受教育者服從社會分工原則，接受嚴格、系統的專業化訓練，成為合格的專業人才，為社會服務。前者無差別地指向公民人格的全面發展，后者卻是基于人的不同天賦對個體特長的發展。這兩條軌道并行不悖。然而，令人憂慮的是，我國的藝術教育重心往往指向少數人才有機會享受的職業教育，而忽視完善絕大多數國民之人格的素質教育，最終導致我國的國民素質難有大的提高，藝術專業人才的培養也受到很大限制。因此，為提高我國的公民素質和藝術人才的專業素養，我們需要借鑒文藝復興藝術教育的成功經驗，將審美教育和職業教育分開，同時歸回到全體德性生命的陶養和藝術專業人才的培養這兩種不同的軌道上，使之并行發展。

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一、歷史背景

了解一個時期的藝術或是建筑應該首先了解當時的歷史背景。15世紀初期，一場稱為“文藝復興”的文化運動開始在意大利的佛羅倫薩，而到該世紀結束時，它的影響已蔓延到整個意大利半島。16世紀前半葉，是文藝復興運動最輝煌的時期，那時，羅馬已取代了佛羅倫薩成為最主要的藝術活動中心。不久便擴展到法國 德國 尼德蘭 西班牙 英國等地。同時運動的影響開始和席卷歐洲，掀起一場全面的文藝革命。

從1500年代開始，法國 文藝復興建筑逐漸興起。德國西班牙和英國采用文藝復興式建筑，打破根深蒂固的哥特式傳統風格，要比法國的文藝復興建筑晚一些。這些國家的所謂文藝復興式建筑，不像意大利那樣典型，大多數都是在意大利建筑式樣中，加進其固有的建筑風格。文藝復興時期的建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利后傳播到歐洲其它地區，形成帶有各自特點的各國文藝復興建筑。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和是世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素

二、與古羅馬建筑比較

古羅馬建筑能滿足各種復雜的功能要求，主要依靠很高的拱券結構，從而獲得寬闊的內部空間，公元一世紀中葉出現了十字拱，它覆蓋方形的建筑空間，把拱頂上的重量集中在四角的墩子上，無需連續的承重墻空間因此更為開敞。把幾個十字拱同筒形拱，能夠覆蓋復雜的內部空間。羅馬帝國的皇家浴場就是這種組合的代表作。古羅馬建筑：古羅馬建筑的木結構技術已有相當高的水平，能夠區別拉桿和壓桿。公元一世紀建造的羅馬大角場，可容納五萬觀眾，只用了五六年的時間就建成了，它建在一個填沒的湖上，但是低級竟然沒有明顯的沉陷。古羅馬建筑藝術成就很高，大型建筑物的風格雄渾凝重，構圖和諧統一形式多樣，羅馬人開拓了新的建筑藝術領域，豐富了建筑藝術手法。 其中比較重要的是創新了拱券覆蓋下的內部空間，有莊嚴的萬神廟的單一空間，有層次多，變化多的皇家浴場的序列組合空間，還有巴西利卡的單向縱深空間。有些建筑內部空間藝術處理的重要性超過了外部形體。

文藝復興時期建筑藝術形態對之后的建筑藝術影響非常深刻，相比較而言古羅馬時期建筑更加側重于承重結構的變化上，而建筑藝術外觀形態外觀變化有所缺失。文藝復興時期建筑中還結合了當時先進的科學技術與最大化的創新，并且與文藝復興時期的人文思想相結合，更加具有深遠意義。

三、文藝復興時期建筑特點

文藝復興時期建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘，古羅馬時期的柱式結構要素，建筑的主題是由宗教走向人生，由寺院變為宮室，建筑風格的特點是追求整體的和協和穩定，力求對稱，并將設計與美感效果建立在數學和透視學的基礎上。

采用古希臘，古羅馬時期的柱式結構，窗戶和門為方形或半圓拱，不再是尖拱形。空間不再用裝飾圖案和鑲邊塞滿，而是故意讓他空著，給人樸實大方簡潔的感覺。另外，文藝復興時期建筑多數推崇基本的幾何形體，進而由這些幾何形體的倍數關系的增減來創造出理想的比例，在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑主題，不同高度使用不同的柱式。梁柱系統與拱券結構混合應用；大型建筑外墻用石材，內部用磚，或者下層用石、上層用磚砌筑；在方形平面上加鼓形座和圓頂；穹窿頂采用內外殼和肋骨；這些，都反映出結構和施工技術達到了新的水平。故意留下粗糙的砍鑿痕跡，有些門窗邊也采用這種做法。文藝復興時期建筑結構，建筑風格是全新的，突破了風格風格主義的常規，創造出一種新穎而又生動的活力。

建筑師一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創作實踐中去。

城市的改建往往追求莊嚴對稱。典型的例子如佛羅倫薩、威尼斯、羅馬等。文藝復興晚期出現一些理想城市的方案，最有代表性的是V.斯卡莫齊的理想城。廣場在文藝復興時期得到很大的發展。按性質可分為集市活動廣場、紀念性廣場、裝飾性廣場、交通性廣場。按形式分，有長方形廣場、圓形或橢圓形廣場，以及不規則形廣場、復合式廣場等。廣場一般都有一個主題，四周有附屬建筑陪襯。早期廣場周圍布置比較自由，空間多封閉，雕像常在廣場一側；后期廣場較嚴整，周圍常用柱廊，空間較開敞，雕像往往放在廣場中央。

四、總結

在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。

意大利以外地區的文藝復興建筑的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對其它各國文藝復興建筑的性質和延續時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認 ，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區的建筑風格都產生了廣泛持久的影響。

參考文獻：

[1]外國建筑史(第二版)[M].中國建筑工業出版社.

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一、德國文藝復興的產生

在歐洲建筑史上，文藝復興是繼哥特式建筑之后，于15世紀產生的另一種建筑風格。自意大利興起，這種建筑風格廣泛傳播，產生了巨大的影響，在歐洲地區形成了各具特色的文藝復興建筑。

15世紀下半葉，德國產生了文藝復興的思潮，“一些大學開始流行文藝復興的“新學問”。西塞羅（Cicero）、維吉爾（Vergilius）、霍勒斯（Horace）、李維（Levi）和特倫斯（Terence）等古典學者，或受邀到大學講座或作為家庭教師，廣受學生的追捧。他們選取日常生活的題材來改編以往的古典作家的作品。”同意大利的文藝復興略有不同，德國早期的人文主義學者多數是語言學家和哲學思想家而非文學家；文藝復興的主要活動中心在大學而非宮廷；其主題是對宗教、道德、哲學等敏感問題的探討而非復興古代的文學藝術作品。

二、德國文藝復興的建筑裝飾風格

“發源于12世紀的法國，興盛于中世紀中后期，哥特式建筑的整體風格為高聳削瘦、帶尖狀。這種高超的建筑藝術被廣泛的運用于教堂建筑，表現了神秘、哀婉和崇高的感情。”哥特式強調神學至高無上的統治力，而之后出現的文藝復興風格則更傾向于人性。在哥特式建筑中，設計者往往采用尖的形態，如尖塔、尖、尖拱，都表達了痛楚和不和諧的宗教意義，給人一種擺脫凡塵一切重負的感覺；而文藝復興慣用的形態――羅馬柱，則更加象征著一種人文主義的關懷。這種尖與圓之間的強烈對比被設計者巧妙的運用到了建筑的各個細節之中。

德國最初的文藝復興建筑始于16世紀下半葉，設計師們最初在原有哥特式建筑的基礎上增添具有文藝復興建筑風格的構件與裝飾，如古典柱式、山墻、雕像等。具體代表建筑有海得堡宮和海爾布隆市政廳。17世紀始，德國陸續受到意大利北部文藝復興思潮的影響，吸取了其開朗、宏偉的風格，并將民族特色融入其中。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。可以說文藝復興視是對哥特式的繼承和批判。中世紀的德國雖已趨向繁榮，但由于當時社會的分裂，經濟與政治中心始終不能建立，使得其文藝復興略為遲滯，一些建筑或有哥特式晚期的風格，又帶著意大利文藝復興的印記。

德國的文藝復興建筑具有一定的地域差異性。由于處在歐洲中心，德國西邊的文藝復興思潮受到法國的影響，南部受到意大利的影響。而北部則因其氣候寒冷，多采用高坡屋頂和大窗戶的設計。另外，由于建筑材料的不同，也導致了建筑裝飾風格上呈現的各自不用點。北部地區大多選用轉料作為建筑材料，其他地區還采用石材和木材。同樣是文藝復興建筑，因生活環境及時代心理多種因素的不同，自然呈現為各具特色的清晰表現。如果南方意大利文藝復興風格以追求和諧性為美的標準，那么位于北方潮濕德國則突出表現一種強烈有力的充滿奇異思想的真實性。在建筑物的裝飾方面，所呈現出則是一種荒誕的藝術特點。

三、德國文藝復興的多樣性

德國的文藝復興建筑在其它國家也有所影響。比如我國青島火車站候車大樓屋頂雙坡陡峭、尖塔高聳，鐘樓的基座、窗框、門框及山墻和塔頂的裝飾線均用花崗巖砌成，都體現了德國文藝復興建筑風格。

德國的文藝復興建筑裝飾風格整體來說其實是一個雜糅的狀態，巴洛克、文藝復興、哥特式風格混合在其中，大部分文藝復興的裝飾都建立的富麗堂皇，點綴著栩栩如生的雕像和色彩繽紛的繪畫。工匠個人風格的不同、資本家的利益驅使與對科學的追求，這些都在一定程度上促進了文藝復興時期藝術的發展。

四、典型的建筑案例

德國文藝復興時期的建筑是由哥特式、巴洛克和文藝復興等風格混合而成的，這種混合式的風格大部分都用在了世俗建筑上。例如海德堡城堡，興建于13世紀，坐落在國王寶座山頂，庭院四周不規則的分布著文藝復興時期的房屋群和看守塔。從其建筑形式來看大致可分為兩部分，前部的愛奧尼式和柯林斯式的壁柱和半柱式，具有典型的威尼斯文藝復興風格；在后面的建筑中，格子窗在底層群集，與之前的威尼斯文藝復興風格又大為不同。

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在雕塑藝術發展的這些時期中，對我影響最深的就是文藝復興時期的雕塑藝術。從14世紀到16世紀中葉的三百五十年，是西方從封建主義向資本主義過渡的歷史階段，被稱為“文藝復興時期”。它突破了長達千年的中世紀禁欲主義的束縛，以人文主義思想為宗旨，重新肯定了人類的生存價值和個人的意義。它不僅是古代文化藝術的復活與再生，而且是全面的新文化的誕生與繁榮，并且具有一種新興和蓬勃的時代特點。它雖然以復興古典文化為基礎，但卻超越了古希臘羅馬文化的影響，將人本身作為自己的美學象征和表現對象，在包括雕塑在內的各個藝術領域，創造出前所未有的輝煌。

意大利的佛羅倫薩在文藝復興初期具有無可替代的重要地位，產生了一大批著名的雕塑家。以后又由于熱心藝術事業的美蒂奇家族的興起，更為雕塑家提供了施展藝術才華的廣闊空間。在這一時期，最早涌現的重要雕塑家有安德烈·皮薩諾、卡姆比奧、吉貝爾蒂、奎爾查和班科等。其中最著名的作品當推吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂創作的兩扇銅門浮雕，他為這兩座大型浮雕總共耗費了38年的時間，其中的第二扇銅門曾被其后的米開朗基羅稱譽為“天堂之門”，給予了極高的評價。奎爾查為波洛尼亞彼得大教堂制作的大門浮雕同樣是一件杰出的作品，正是這件雕塑，開創了文藝復興時期宏偉風格的先河。

被稱為“文藝復興之父”的多納太羅，是文藝復興時期公認的第一位雕塑大師。他的雕塑作品顯示出比任何前輩雕塑家更具活力的個人主義的藝術手法。他的《大衛》塑像，大膽表現了，不僅使他建立了自然主義的風格，而且也為以后雕塑家們頌揚的風氣開創了先河。他創造了一個理想與現實相結合的英雄形象，表現了一種莊嚴與高貴的氣質。多納太羅還培養出許多優秀的雕塑家，如韋羅基奧，作品富有現實主義風格，作品格調精美優雅，文藝復興時期的繪畫大師達·芬奇和波提切利都是他的學生。韋羅基奧與多納太羅一樣，也制作了一尊《大衛》塑像和一件大型的騎馬塑像《科萊奧尼騎馬像》，其藝術成就完全可與他的老師相媲美。

米開朗基羅是文藝復興盛期意大利最偉大的雕塑家，也是西方雕塑史上一座無法超越的巔峰。盡管他在雕塑、繪畫、建筑等諸多藝術領域都取得舉世矚目的成就，但他始終聲稱自己是一位雕塑家。米開朗基羅用石頭來表達思想，用藝術超越自然，使自然服從于他的力量與觀念的表現，利用變形以產生更強烈的藝術效果，米開朗基羅的《大衛》，以融真實與理想為一體的完美的男子，形象化地體現了捍衛者戰無不勝的精神，身姿動態與緊張的情緒極為相等，而且整個姿態保持著懸念，令人有所期待，更增加了內涵無窮的藝術魅力。在整體結構上藝術家作了某些藝術上的夸張處理，以加強巨人的感覺，如手關節較大，大腿較長等。但他的每一細節的解剖結構都是無懈可擊的，而且顯示出米開朗基羅驚人的藝術才能。1564年2月18日，一代雕塑巨匠與世長辭。他的去世，也意味著意大利文藝復興由盛而衰的開始。

從16世紀20年代起，一批追隨米開朗基羅的新一代雕塑家以追求風格自居，逐漸形成講究形式的美學傾向，被稱為“樣式主義”。樣式主義的雕塑的特點是人體夸張變形，人物動態復雜，主題思想隱晦，并且打破了以往僅從有限視角范圍觀賞雕塑的傳統，而追求能從各種不同角度全視角欣賞雕塑作品。其重要人物是切利尼和波洛尼亞。切利尼的《柏修斯與梅杜薩》，波洛尼亞的《墨丘利》和《薩平婦女被劫》，是樣式主義雕塑的代表作，它們可從任何角度觀看，隨視點的變換，雕塑的外輪廓也不斷變化并始終呈現出流暢的線條和優美的形式感。

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引子：中國繪畫的傳統精神在文人畫中得到了概括和體現，明清時代的文人畫已經進入鼎盛期。當時的西方世界正處在文藝復興的文化巔峰時期。油畫的出現完善并實現了西方繪畫審美的形式成熟。通過對比中國明清文人畫和西方文藝復興時期的繪畫（主要是油畫），興許能有不同的感悟和收獲。

世界的美術是同時發展的，在中國美術源遠流長的同時，世界各地的美術都欣欣向榮。這其中最具有代表性的是西方美術。西方美術的發達是于西方經濟的繁榮分不開的，而西方經濟的繁榮，從文藝復興時期開始萌芽。文藝復興時期的藝術，正是這種經濟基礎的反映。那么，在西方繪畫藝術發展的每個重要時期，中國處在哪個朝代，哪個階段，又有哪些特點呢？讓我們看看以下表格，從宏觀上了解一下中西美術發展史的時代對比。

一、從西方視角看美術發展幾個重要時期的中國

西方美術有三個高峰，首先是古希臘-羅馬藝術，接著是文藝復興藝術，最后是現代藝術。古希臘-羅馬時期的中國美術形式以青銅器、玉器等雕塑為主，出現帛畫，但不成熟。文藝復興時期的中國美術，有兩個分支，一個是市民藝術的繁榮，一個是文人藝術的發展。現代藝術之后的中國美術，一直沒有走出西方模式的怪圈。

這三個高峰中，前兩個距離我們較為遙遠，我們很難直觀地認識。由于其中文藝復興時期是藝術較為成熟的階段，因此我具體對比這一時期的中西美術。

二、具體比較

（一）具體分析-文藝復興西方繪畫與當時中國文人畫比較（異）

A、繪畫材料不同

西洋畫主要分為素描、壁畫、油畫、版畫等種類。每個不同的種類所用材料也不同。

1、素描材料主要有：木炭條、鉛筆、鋼筆、白紙等；

2、壁畫分為三個階段，三種壁畫運用不同的材料：

干壁畫：干壁畫是壁畫的一種類型，主要指在已經干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫。因為壁面是干的，一般畫面不變形，相對比較簡單。

濕壁畫：濕壁畫（Fresco）的原意是“新鮮”的意思，是一種十分耐久的壁飾繪畫。制作時先在墻上涂一層粗灰泥，再涂上一層細灰泥，然后將大型的草圖描上去，再涂第三層更細的灰泥，這就是壁畫的表層。由于灰泥會干掉，因此涂的面積以一日的工作量為限。然后將溶于水或石灰水的顏料，畫在濕的灰泥上，由于顏料干了以后會變淡，因此著色時要斟酌濃度。這種技法興起于13世紀的意大利，而16世紀趨于圓熟，15世紀之前馬薩喬的壁畫便屬于濕壁畫，到了拉菲爾之前其技法已經完全成熟。

坦培拉：坦培拉是英語 Tempera 的音譯，來源于古意大利語，意為“調和”“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫，也常單用于雞蛋等乳性膠結合劑組成的繪畫。

3、油畫名稱的來源與其材料有關：

油畫材料有：油性顏料、松節油、調色油、上光油、木制畫框、亞麻布、底料、油畫筆、刮刀等 （未考證16世紀具體工具形態，找現代圖）

創始人：凡?埃克兄弟是指14世紀到15世紀尼德蘭畫家胡伯特?凡埃克(1370―1426年)和揚?凡埃克(1385/90―1441年)兄弟。1415年根特市長約多庫斯?威德向胡伯特?凡埃克訂制祭壇畫，他畫了10年，未完成就去逝了，后由弟弟揚?凡埃克繼續完成，安置在根特圣貝文教堂。這是一組具有里程碑意義的劃時代巨作，它標志著一個新時代的到來和人文主義藝術的誕生，并奠定了尼德蘭文藝復興藝術的基礎。由于《根特祭壇畫》是運用油調顏色繪制而成，因此凡埃克兄弟成為歐洲油畫的創始人。

4、歐洲版畫

歐洲版畫起源大約在十四、五世紀初期。當時開始出現將圖片印u在木版上的情形。這種現象的a生與中國造紙術西傳并進而普及歐洲有密切的關S。其種類和材料與中國版畫類似，在后面具體說明。

國畫（廣義）有幾個種類，所用材料也不同。

1、壁畫（敦煌膠彩畫）

敦煌壁畫也稱膠彩畫它是以膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調和后繪制在巖壁上。日本研制后發展為膠彩畫，稱為日本畫。

2、帛畫

帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰國時期，至西漢發展到高峰。

3、宣紙水墨畫

主要材料是文房四寶，筆、墨、紙、硯。

筆

以獸毛制成的筆。初用兔毛，后亦用羊、鼬、狼、雞等動物毛。筆管以竹或其它質料制成。頭圓而尖，用于傳統的書寫和圖畫。目前實物發現，最早的為 戰國 時期。

它不同與油畫的排筆，筆頭成錐形，行筆時垂直于紙面。

墨

墨的主要原料是煙料、膠以及中藥等。通過硯用水研磨可以產生用于毛筆書寫的墨水。

紙

對宣紙的記載最早見于《歷代名畫記》、《新唐書》等。起于唐代，歷代相沿。宣紙的原產地是安徽省的涇縣。此外，涇縣附近的宣城、太平等地也生產這種紙。到宋代時期，徽州、池州、宣州等地的造紙業逐漸轉移集中于涇縣。當時這些地區均屬宣州府管轄，所以這里生產的紙被稱為“宣紙”，也有人稱涇縣紙。由于宣紙有易于保存，經久不脆，不會褪色等特點，故有“紙壽千年”之譽。

硯

硯是中國書法的必備用具。硯臺不僅是文房用具，由于其性質堅固，傳百世而不朽，又被歷代文人作為珍玩藏品之選。硯臺的材料豐富多樣，除端石、歙石、洮河石、澄泥石、松花石、紅絲石、砣磯石、石外，還有玉硯、玉雜石硯、瓦硯、漆沙硯、鐵硯、瓷硯等，共幾十種。硯用于研墨，盛放磨好的墨汁和掭筆。

4、中國版畫

中國版畫的起源，有漢朝說、東晉說、六朝以至隋朝說。現存中國最早的版畫，有款刻年月的，是舉世聞名的咸通本《金剛般若波羅密經》卷首圖，根據題記，作于公元868年。

明清兩朝是中國版畫的高峰時期，在許許多多文人、書商、刻工的共同努力下，版刻出現了各種流派，創作出大量優秀作品，呈現出欣欣向榮的局面。不僅宗教版畫在明代達到頂點，欣賞性的版畫也在明代大大興起。畫譜、小說、戲曲、傳記、詩詞等，一時佳作如雪，不勝枚舉。尤其是文學名著的刻本插圖，版本眾多，流行廣泛，影響深遠。

B、選擇題材不同

歐洲文藝復興繪畫選題有三方面：

1、基督教：

例如：提香的《伊賽克的祭獻》取材于圣經《舊約》：人類遭大洪水災難后，挪亞家族繁衍世界各地，其中有位叫亞伯蘭的閃族人，被上帝看中，要他在人間代替上帝行道，令他改名為亞伯拉罕，99歲得一愛子名為伊賽克(一譯以撒)，視如掌上明珠。一天，上帝命他將愛子犧牲獻于上帝，篤信上帝的亞伯拉罕毫不猶豫，帶著愛子和祭具到摩利亞山頂行祭。亞伯拉罕按著愛子的頭正欲行祭時，天使突然飛臨擋住他的刀，告訴他這是上帝對他的忠誠考驗。畫家描繪的這一驚心動魄的情節。

喬托的《猶大之吻》是《圣經》故事之一， 拉菲爾的《西斯庭圣母》，畫面像一個舞臺，當帷幕拉開時，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來。還有許多類似的名畫，不勝枚舉。

2、古希臘神話故事、

提香的《達那厄》、《維納斯和阿東尼斯》等等都取自美麗浪漫的神話故事。從中，我們可以看出西方繪畫重故事性的特點。

3、世俗生活（重人物畫）

文藝復興之前的畫家，很少表現世俗生活場景。漫長的中世紀繪畫，都在宗教的籠罩下度過。隨著人文主義的興起，畫家開始把目光轉向世俗，轉向平民，轉向身邊的平凡之美。美術三杰筆下的圣家族，無一不是顯露出世俗的神情，農民的日常生活，也成為了畫家樂于表現的主題。許多肖像畫家開始接受貴族的定單。最著名的有凡愛克兄弟和荷爾拜因。

中國文人畫取材喜好梅、蘭、竹、菊四君子、高山、漁隱 （山水、花鳥畫為主）等。

梅，傲而不俗。蘭，幽而不病。竹，輕而不佻。菊，麗而不嬌。 高山、漁隱，則表明了文人心系天下卻超凡脫俗的態度。

C、表現手法不同

歐洲文藝復興繪畫的表現手法有：

1、造型寫實，采用濃烈色彩；

2、以面的塑造為主，強調立體感；

3、重視透視的研究，力求創造三維縱深的效果；

4、此時的色彩是跟著造型的立體要求走的，目的是再現實體，給人真實感。

中國文人畫表現手法特點是：

1、重在意境，墨色淡雅。

2、以線的構成為主，營造平面的氛圍和意境；

3、“散點透視”對透視的表現順其自然，點到為止。更注重表現而不是再現。

4、墨分五色，概括，細膩。

D、形式美感不同

歐洲文藝復興繪畫之美重在場面大、色彩重、造型結實有力，給人以雄渾、宏偉、震撼、崇高的視覺沖擊。

中國文人畫之美在于取材純、色彩雅、高度概括的形體走勢將觀眾帶入作畫者靈魂深處神妙的意境。

E、文化背景不同

文藝復興的背景：1、經濟：資本主義萌芽，新興力量發展。人性解放之聲唱響。2、文化：從中世紀基督教文化中漸漸解放，帶有人文主義思想。而這些都使得那時的西方繪畫帶有積極入世的傾向。

中國元末-清初：1、經濟：封建制度不斷僵化，中原文化蹣跚而行。2、文化：中國傳統儒、釋、道思想的結合，具有超脫的意味。這樣的背景使得中國當時的文人畫帶有消極出世的情緒。

西方文化背景最深層次的是――基督教。因此，文藝復興繪畫仍然是基督教繪畫的一脈相傳。

而中國古代傳統文化的背景，也直接影響了文化畫的創作。中國傳統文化是儒、釋、道三家的融合，而這任何一家的精神，都與美術――圖式符號有著不可分割的關系。

儒家的面貌，就是一張靜止的太級圖。人們看到它，可以清楚地了解到何為陰，何為陽，何為陰陽次序。它的主旨，就在于理清宇宙人生的條理秩序，讓人們在天人合一的倫理中，有序地生存。

釋家思想，主要指佛教的理念。而大乘佛教，是佛教理念的集大成者。佛教，不是宗教，而是佛陀的教育。大乘佛教的核心是“空”。其實“空”，便是一張飛速旋轉的陰陽魚圖。“色即是空，空即是色。”“有即是無，無即是有。”與其說它是在解釋世界，不如說是在描述宇宙人生的狀態。圖中有陰，有陽，有黑，有白，有色，有別，這是“有”。然而，當整個真實世界光陰飛速流轉，萬物瞬息萬變時，這所有的“有”形，就化為了一片混沌和“無”形了。到最后，大千世界，融化為不可察覺的千變萬化之中。

F、對后世影響不同

文藝復興繪畫：建立了西方寫實主義繪畫的科學體系。為后世西方美術教學提供了理論依據和實物典范。其審美規則到目前仍然是世界許多國家油畫教學的學院派基礎。

中國文人畫：完美地圖式了中國傳統文化思想內涵。成為后代國畫的臨摹范本。給西方近現代繪畫大師以創作靈感。

（二）具體分析-文藝復興繪畫與中國文人畫比較（同）

1、當時這兩類藝術家對待繪畫作品的態度都是嚴肅的。

2、文藝復興繪畫和中國文人畫都具有抗爭性，生命張力。

兩個畫家可作為對比，一位是米開朗琪羅，一位是徐渭。米開朗琪羅的“力量”體現在他所刻畫人物的肌肉上，而徐渭的“力量”則體現在他畫中花草的構圖，黑白空間的分布，以及墨色濃淡的節奏上。米開朗琪羅的“力量”是表面的，而徐渭的“力量”則是深刻的，隱藏的，安靜的。

3、都在形式上繼承院體典范，在內容上還原人性，具有人文關懷。其過程是一種藝術的解放。

4、都在其所在的文化圈內，成為了后世美術教學的楷模。且造就了難以超越的藝術品質。

三、結語

14-17世紀的中西繪畫藝術，在藝術的風格上大相徑庭，卻在藝術的價值上殊途同歸。是民族的，才是世界的。偉大的藝術最終都是相通的。也正是如此，繼承本民族的傳統文化才顯得如此重要。同時，我們又要具有廣闊的視野和開闊的胸襟，與世界豐富的文化成果相融合。

篇7

一、文藝復興運動中的溫情主義

自西羅馬帝國滅亡至文藝復興文藝復興運動開始的這一千多年被稱為“中世紀”，是歐洲的封建社會時期。宗教，是此時期封建統治階級的有力統治手段，是人們生活的精神支柱。封建統治階級對于精神文明的壟斷控制，使得歐洲人民生活在封建集權和宗教神權的壓制下。文藝復興前期，隨著手工勞動中技術的不斷革新，生產力水平的提高，人們的物質生活有了很大的改善，城市人口明顯增加。“城市市民比農村農民的生活愈顯富足而開明，農村封建自然經濟漸漸以市場交換為主的城市手工業經濟所壓倒。經濟基礎的改變必然導致上層建筑領域的大變革……”[1]。生活上逐漸富裕的歐洲人開始追求精神上的“富足”，關注人生享樂和生活美好，人文思想開始萌芽，人們走出了黑暗漫長的“中世紀”陰影。

與此同時，新的科學技術、思想認識不斷地更新。哥白尼、伽利略、牛頓等科學新秀們的科學成果，使人們更加理性的認識了他們所生活的世界。特別是航海家麥哲倫、哥倫布等成功的環球航行以及發現新大陸，證實了地球是圓的，使中的一些邪說無法站穩腳跟，給宗教勢力以沉重的打擊，為自然科學的發展鋪平了道路。文藝復興的形成不是突發式的，是在一定的社會歷史積淀下逐漸形成的。

文藝復興時期的核心思想是人文主義，是新資產階級的思想，以人為中心，號召人們把思想、感情、智慧從宗教中解放出來，提倡“人權”“人性”“個性自由”。“概括起來人文主義思想的主要特征是：1.以人為中心，強調個人才能和自我奮斗，贊揚英雄史觀；2.肯定現實世界，鼓吹享樂和名利，反對禁欲和修行，批判經院哲學；3.否認對教皇和教會的絕對服從，反對封建特權和等級制；4.提倡理性，追求知識和技術，重視實驗科學，探索自然，推崇資產階級的文學藝術。”[2]人文主義充分表現了對人本身，對世俗生活，對現實社會，對自然空間的一種溫柔的感情，體現出一種關注，這樣的感情這種關注即是一種溫情主義，在繪畫創作中藝術家們常通過繪畫作品的內容來表達自身的這種感情和關注。

二、人文主義在繪畫作品中的表現

這一時期的繪畫作品，將對現實生活的熱愛，對世俗生活的關注都注入到了繪畫藝術中，沖破了神學桎梏，喚醒了個人的自我意識，在宗教繪畫作品中，謳歌人性的崇高，表達了藝術家的人道主義思想，表現出對現實生活真實性的理解以及對人生價值的思考與肯定，具有極高的審美價值，為后來啟蒙思想的出現打下了堅實的基礎。

如，喬托的《哀悼基督》，這幅畫是喬托為意大利帕多瓦的阿雷納禮拜堂所作的裝飾壁畫之一。這是一副結合了人性與神性的畫，通過這幅畫通過復活表現一種對未來的期望，人性固然軟弱但終會屈服于神性，善的必將成為至善，而死亡是獲救的緣由，因為我們的罪已與基督一起被埋葬了。如此體現了一個基督徒的人生觀：堅信天主，滿懷希望不斷悔改，愛天主及愛人如己。

喬托是刻畫人物感情的能手，畫面中的各種形象不僅處于不同姿勢和動態之中，臉部的細膩表情、身體動態和手勢，因身份、性格等的不同而做出不同的反應，但他們卻能共同的流露出悲痛之情。前傾凝視耶穌的圣約翰，在絕望與悲痛中向后伸展雙臂，表示心中的絕望。女圣徒們的手輕輕地握著耶穌帶著的雙手和雙腳，神情充滿哀傷。這種寫實場面所流露出來失去親人的悲情更深刻感人。

“喬托繪畫主題更多是傳奇人物的生活本身，想要喚起觀看者本身的內心體驗，讓他們參與神圣歷史的情感體驗。以人物形象的真實生動，來體現對人和世界的新看法，以展示人本身和現實生活之美，來反對宗教神學貶低人性的觀點。這就是文藝復興時代的人文主義思想。喬托藝術的現實主義表現同時也揭示了新藝術的現實主義手法和人文主義思想內容的緊密結合。”[3]

文藝復興時期的繪畫作品非常重視藝術的精神內涵，把技藝、精神、形象、情感相柔和。在文藝復興時期繪畫的探究對象是人，而且是對人的靈魂和人生更加深層意義的探究。這種對人自身進行深入認識和探究的行為，是人類進步的表現。文藝復興時期繪畫雖然以宗教、神靈以及虛無縹緲的天國為出發點，來探討神和人的關系，但實際上卻落腳于現實社會，探究的仍是現實中人。神靈不過是理想化了的現實生活中人的形象。在宗教繪畫作品中所描繪的內容是把實現人理想化了，體現行善、互相幫助、不偷竊、不妄語、不貪、言行一致等戒律，這些都是與社會道德標準相一致的，是對現實人生的思考。藝術家的這種思想感情與意志愿望常常寄寓在具體的形象之中。在宗教繪畫中形象性將教義、人物、故事融為一體。這種宗教藝術為非的欣賞者們也同樣提供了廣闊自由的想象空間，具有很高的審美價值。如，皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡的《復活》，畫家描述的是基督的復活，畫家把在畫面中直挺站著的基督形象畫成一般人的樣子，讓基督融入到本不是很協調的主題之中，克制的姿勢帶有一種緊張感，仿佛已經準備好自己走出墳墓，去喚醒沉睡的世界。天空飄著清晨的條狀卷云，這是一天的清晨時刻，四個守護者和整個世界都沉浸在沉睡中。基督超脫的表情，毫無審判之意，似乎有意讓世人來評判自己。他按理想的人體形象來表現基督，在背景中呈現出一種優雅的美感。

皮耶羅?德拉?弗朗切斯卡的作品精彩地詮釋了藝術、幾何、神學、哲學以及社會現實等。弗朗切斯卡的一生和他的作品中，都彰顯著那個時代的知識和精神價值，體現出傳統與現代、宗教與人文、理性與美學等社會多方面因素對他的影響。

人文主義思想作為文藝復興運動的核心思想，廣泛表現在這一時期的藝術作品中，本文簡單舉例分析了人文關懷在繪畫作品中的體現，剖析了文藝復興時期繪畫作品的特點，該時期的繪畫作品不僅奠定了歐洲現實主義藝術的基礎，而且還以其深厚的精神內涵和精湛的藝術技巧，給人留下不可磨滅的印象，該時期的繪畫對歐洲乃至整個世界藝術的發展均產生了巨大的影響。

【注釋】

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《歐洲文藝復興史》（十二卷本）已由人民出版社出版，從2001年選題立項到2010年11月全部出版，歷經十載。它的出版凝聚了編委會、各卷作者和出版社各級領導及編輯的集體智慧和創造力，也是出版社在學術領域發揮創新性作用的一個例證。本文以此為案例談談編輯工作的艱辛以及編輯群體的主動性和創造性問題。

一、選題的策劃和立項

2001年，時任中國“世界中世紀學會”會長的劉明翰教授在與我的談話中提起，同志在一個非正式場合指出，要弄清明以后中國逐漸落后的歷史，弄清西方經濟科技文化發展到今天的歷程，都應抓住文藝復興這個歷史階段。20世紀90年代國內有關文藝復興的專著和譯著不多，更沒有對文藝復興各方面的成果進行系統總結的圖書。

了解了上述情況之后，人民出版社立即組織相關力量調研并寫了《關于組織撰寫和出版〈歐洲文藝復興史〉的策劃報告》，開始了《歐洲文藝復興史》的選題策劃和出版立項工作。

在領導的支持下，我們將這套書定位在力求反映國外最新的研究成果和國內最高研究水平。要求作者廣泛收集材料，盡可能遍閱國外研究文藝復興的名著和文藝復興時期流傳至今的作品，提出新論點，并著重對其思想和制度進行考察，完善我國世界史學者關于歐洲文藝復興史的理論體系，同時發揮史學的經世致用功能，為我國現代化建設提供借鑒。

歐洲文藝復興雖然是波及全歐洲的一場思想、文化、科學等各方面的革新運動，但主要活動和成果產生在意大利，意、德、法、英等國參與程度深、成果多。對于大國，我國國內研究人員相對較多，對于小國，國內幾乎無人問津。為了防止按國別設卷出現此重彼輕、卷與卷之間篇幅極不均衡，經與主編劉明翰先生討論，擬將這套書分政治卷、經濟卷、文學卷、藝術卷、法學卷、教育卷、哲學卷、科學技術卷、城市與社會生活卷、史學卷共十卷（后來增加了總論卷和宗教卷）。

在提交這個選題報告的時候，我們心中仍存有疑慮。雖然文藝復興研究在西方是一個比較成熟的學科分支，也是學術研究持續的熱點和重點，但大部頭的全面宏觀的著作并不多，1999年美國出版的《文藝復興百科全書》是該領域唯一的全面宏觀的大部頭圖書。我國的研究基礎薄弱，微觀的專題研究成果也不多，現在出版這套宏觀的大部頭圖書，是不是為時過早？再者，我國專門研究文藝復興的人員不多，是否能找到合適的作者？

對于上述疑慮，時任編輯室主任現為我社副總編的喬還田同志談了他的看法。他認為，西方學術路徑跟我們有區別，西方習慣于微觀、實證研究，也許會出現“進得去、出不來”，只見樹木不見森林的窘境。我國在此領域已有一些成果，加上我們有自己觀察歷史、研究歷史的方法，宏觀研究與微觀研究同步推進，完全可以從中總結出一些規律性的東西；而且，支持這樣一個重要的出版工程符合人民出版社的定位，人民出版社除了要出版高質量的馬列主義經典著作、黨和國家重要文件文獻，維護主流意識形態外，還應該出版原創性的學術著作。關于專業研究隊伍缺乏的問題，他認為可以采取以時間換空間的辦法解決，給以七八年的時間，以選題為龍頭，帶領與之相近領域的學者參與其中，以培養中青年學者為主，壯大文藝復興研究隊伍。

由于定位準確，目標明確，特別是選題自身所具有的價值意義，選題很快被社里批準。該選題在我社立項兩年后，又被國家社科規劃辦列為社科基金資助項目。

如果說，我們當初提出這樣的選題是一種大膽創新，甚至有一點冒險，那么，當我們知道文藝復興的發源地意大利同行也有這樣的“冒險”想法并付諸實施后，就會感覺這乃事物發展的必然。2010年11月我社全套十二卷本書完整出版之時，意大利一家出版社也出版了十二卷本《歐洲文藝復興史》的前六卷。而且我們進一步得知：這家出版社也是在2001年前后策劃了十二卷本的歐洲文藝復興史的圖書。他們這十二卷的卷名分別是：《總論》、《人文主義和教育》、《生產和技術》、《商業和商業文化》、《科學》、《地點、空間和建筑》、《儀式和生活方式》、《政治》、《藝術品的流通》、《宗教和精神生活》、《哲學》、《文藝復興與歐洲以外的世界》。他們的分類與我們的分類大體相同。這說明我們在這個領域的創新不是空中樓閣，這種按專題分卷來研究文藝復興的方法是研究成果積累到一定程度后的必然選擇。雖然當時我國在這一領域的微觀研究、實證研究還落后于西方，但我們有自己觀察歷史、研究歷史的方法，完全可以宏觀研究與微觀研究同步推進，總結一些規律性的東西，從而增強我國學者在這一學術領域的國際話語權。

二、全程跟蹤寫作過程

十年磨一劍。書稿的寫作和編輯無疑是艱辛的。為了確保書稿的學術質量，我社提議成立了五人編委會，主編劉明翰教授是前任中國世界中世紀研究會理事長，有大量的學術研究成果，有極強的組織能力。其他四人分別是：文藝復興研究大家、北大教授朱龍華，在文藝復興史和比較史學方面研究成績顯著的天津師大教授龐卓恒，對歐洲近代早期和文藝復興研究著述豐富、多年留學德國和美國的北京大學教授朱孝遠，以及國內文藝復興史研究基地的領軍人物、曾在哈佛研修的四川大學教授王挺之。他們都是文藝復興研究領域卓有成果的教授，由他們負責把關書稿學術質量。之后，由編委會推舉，出版社研究決定，最終從全國大學中遴選出25位作者參與編寫。

寫作隊伍建好了，關鍵是要擰成一股繩、勁往一處使，才能確保寫作的質量并按要求順利推進。為此，我社相關部門與中世紀學會多次舉行這套書的編寫工作會議，對書稿寫作方案、寫作體例規范、學術委員會分工、材料收集、寫作進度等等具體細節進行詳細商討、推進。

為了充分調動各卷第一作者的積極性，加快寫作進度，我們與主編簽訂約稿合同，確定其對書稿質量把關，還與每卷第一作者簽訂圖書出版合同，將著作權權益明確給予書稿的第一作者。

在圖書寫作過程中，編輯能否創造性地發揮主觀能動性，與作者進行有效的學術交流，直接影響書稿的寫作質量。我們與作者一道調研國外有關文藝復興運動研究的圖書市場，在此基礎上策劃引進外國文藝復興研究著名學者的著作，出版了“文藝復興經典譯叢”四部，即彼得?伯克的《意大利文藝復興時期的文化與社會》、《歐洲文藝復興：中心與邊緣》，克里斯泰勒的《文藝復興的思想與藝術》，瑪格麗特?金的《文藝復興時期的婦女》等。我還參與其中一部書的翻譯。這對于進一步提高作者和責編自身的學術素養有很大幫助，特別是有效地提高了責編對文藝復興史方面書稿的審稿水平。

我們還利用在京的有利條件將最新翻譯著作提供給作者。2006年，我們先后將由山東畫報出版社出版的中譯本《反思文藝復興――遍布歐洲的勃艮第藝術品》和由中國建筑工業出版社出版的《文藝復興在羅馬》寄送給藝術卷的相關作者，為作者提供相應的參考資料。

認真審讀書稿，提出修改意見并與作者溝通，完善書稿是編輯的基本功，也是編輯創造性勞動的重要體現。對于十二卷本《歐洲文藝復興史》這樣一個龐大規模的書稿來說，我們審稿關鍵抓住兩點：一是看書稿內容是否真正實現了選題策劃意圖；二是結構體例是否符合統一的規范要求。

這套書按專題有十二卷，每一卷均包括總序、導論、正文、參考文獻、后記五個部分，其中總序是全套書各卷通用的，由主編擬稿，編委會定稿。總序是整套書的靈魂，讀者從總序中就能知道這套書的大致水平，一定要精益求精，編輯要非常重視并反復研讀、把關。我們提出兩點要求：一是要反映近一個世紀國內外的研究狀況；二是談談本套書要在哪方面有突破。為此我們約請兩位老專家撰寫總序。其中朱龍華先生的總序對西方文藝復興研究“正、反、合”的辯證發展過程，即充分肯定、否定再到綜合分析的過程作了概說，點明本書要對西方由弱變強、中國明清之際由強變弱進行探討。主編劉明翰教授在此基礎上進一步補充完善，最后形成了總序的定稿。這篇總序比較符合我們的設想：第一部分闡述文藝復興的性質，對其核心思想人文主義進行概說；第二部分簡單梳理了學術史；第三部分點明本套書的主旨：尋找中西落差的原因，指明先進文化在歷史進程中的作用。

篇9

一、文藝復興時期羹育觀的特點 

1美育思想核心和美育教育目標

人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性 自由，要求文學藝術表現人的情感科學 為人生謀 福利、教育發展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培 養全知全 能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家 、藝術家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強烈美 感教育 作用 并善 于運 用文學藝術 的特 點來宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現 實主義作 家塞萬 提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生 的 鏡 鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創造了人類文 學藝 術史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發對美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發展和培養 ，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復興時期美育思想的現實啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現 

筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現 了人們對生命的珍視對自身價值的認識 、對推進社 會發展的深刻而又全面的哲學認識 。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現在的以人為本就是這一思想的成熟和發展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進人的全面發展是建設社 會主義新社會的本質要求。

2 音樂教育是藝術教育的重要一環是美育的重要途徑

藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫 于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞 蹈對發展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發揮更大的社會作用。 

三．對音樂教育方式和理念的再思考

1注重學科的交叉 、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內容及教育形式都出現了多元化 、自由化 、分工化發展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯系更加緊密 。美國著名音樂教育學家 雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹 藝術結 盟 ，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好 地發 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他 學科的養料 ，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數之間有著緊密的聯系，達 ·芬奇  丟勒等 藝術家們把藝術作為～門科 學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學科 或是 人文哲學思想 的啟示．如德 彪西 創立的印象主義音樂風 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究  清、微 ．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環境音樂醫療音樂等概念的出現也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實用性 。  

2  寓教于樂”的同時注重創造性是 美育工作者不懈追求的 目標 文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發個體潛能，激發創造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創造潛能的開發被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發 生著改變。創造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發創造潛能，創新能力需在感受和創造性實踐中培養，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創新性的運用不斷創造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進一步激發人的創造力。文藝復興距今已經過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創新運用。

參考文獻： 

篇10

[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對古典主義油畫的概述

古典的繪畫，發源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術，歐洲藝術史上曾經歷過三次學習古典藝術的浪潮:第一次是文藝復興時期，第二次是17世紀學院派繪畫，第三次是18世紀末――19世紀的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運動的文藝復興，人文主義者以發掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學求實精神的思想為先導，古典主義大放光彩。達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀末文藝復興的藝術出現了衰退現象，到17世紀初，意大利學院派藝術、巴洛克藝術和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術流派。學院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術傳統，并強調繪畫中的最高標準便是文藝復興的古典主義繪畫寫實的特點，深深地影響了古典主義的發展。17世紀的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術為典范表現出嚴正、高貴、酷愛秩序的特點，推動了古典繪畫和學院派的發展。整個18世紀藝術幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術學院，學院派成了正統藝術。到了18世紀中葉，古典主義藝術思想被龐貝古城的發掘和溫克爾曼《古代藝術史》的發表所激勵，歐洲對古代美術的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術的普及，奠定了堅實的社會基礎。18世紀，法國繪畫在造型藝術中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術。

二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫語言特點

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統一起來，從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識和精心的推敲全溶在用流利線條構成的輕松自如的藝術世界中，純真優美、莊重自然、明快清晰、和諧簡潔，這些古典美術最推崇的品質，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現。因而，那些推崇古典風尚的美術家，都把他當成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優美形象和諧地組合起來，創造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠離了中世紀的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統，又有了新的突破。向文藝復興早期藝術家學習的時候，安格爾并沒有完全追隨。他認為早期藝術家們沒有看到中間調子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細微之處。他認為必須使人物形象能夠轉動，對安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細致地上陰影的辦法達到的。同時，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當時流行那種有光澤的褐色，并且當油畫表面上的調色油被光線吸收后，就去掉了那種發紫的反光，呈現出一種金黃色的調子，同文藝復興最出色的作品十分相似。隨著時間的流逝，這些畫益發美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術中的繪畫觀念異同

在拉斐爾的繪畫生涯中，當時的題材即是歷史插曲，是對現實中一個片段的描繪。可是，在安格爾看來，題材、自然、模特兒，都只是進行獨特創作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對古希臘羅馬的藝術和文藝復興時期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構圖和形式。安格爾對政治、宗教不感興趣，他把對美感形式的追求代替了對事件的關注。

四、總結

雖然安格爾直接師承大衛，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現出慈愛、善良、溫順的優良品質，還略帶幾分貴族的高貴氣質，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感。拉斐爾的優美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優雅的節奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認真研究文藝復興時期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎上，安格爾繪畫中的線條更加簡練和概括，從而更多的呈現出獨特的藝術個性。

參考文獻：

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1 古代希臘風格

古希臘的建筑以神廟為主，其次是公共建筑。神廟的結構，從正面看分為屋頂、柱子、臺階三個部分。屋頂包括橫眉、回檐、破風，柱子包括柱頭、柱身、柱礎，回檐上有裝飾浮雕，破風上有圓彤或浮雕，風格典雅、浪漫。

室內裝飾以植物葉子如莨菪葉和渦卷為裝飾；同時也用古瓶、豎琴、花環等裝飾室內。室內有裝飾浮雕。室內立柱的柱頭以陶立克式、愛奧尼亞式、科林斯式為三種樣板，體現了莊重、典雅、浪漫的風格：室內的家具也以植物或動物為裝飾圖案，家具形狀單純而優美二在室內色彩設計上古希臘人善于使用黑色與紅色。希臘的傳統文化對古代歐洲影響深遠。

2 古羅馬風格

古羅馬文化受古希臘文化的影響，在此基礎上又有所創新。古羅馬人好戰，征服了歐亞非大陸的眾多國家，同時也吸收了古埃及和東方波斯的藝術，室內設計風格艷麗奢華。

在室內裝飾色彩上，古羅馬人用紅、黑、綠、金等色彩表現了華麗的風格。墻上繪有壁畫。還能用色彩模擬大理石的效果，在墻上用細致的筆觸畫出窗口及窗外的風景。家具有大理石家具、木制家具和僉屬家具，家具上裝飾有植物、動物、人物紋樣。古羅馬人創造了穹窿頂式建筑，內部空間穩定、宏偉。古羅馬建筑中運用柱式與拱券相結合的方法，使建筑空間更加豐富，對后來的歐洲建筑有很大影響。柱子及柱頭的造型式樣比希臘的柱身及柱頭更加豐富，但又過于奢華。

3 哥特式風格

產生于12-13世紀歐洲的德國東部，14世紀中葉流傳于整個歐洲。這種風格其實是基督教的建筑風格，其建筑以尖拱、尖塔、飛扶壁等為結構，外形上顯示出纖細而高聳的特征，有種向上升騰飛躍的氣勢。建筑細部的窗格花式、彩色玻璃、柱頭、亞麻布裝飾等都營造了一種神秘的宗教氣氛。

4 文藝復興風格

14世紀意大利人文主義精神沖破了歐洲宗教一統天下的局面，15～16世紀達到盛期。在這之后歐洲國家有不同形式的文藝復興。意大利文藝復興要復興古希臘、古羅馬的文化，反映在藝術上以古希臘羅馬風格為基礎，同時摻進東方和哥特式藝術來裝飾建筑外部與室內。室內陳設單純，細部裝飾糅合進了莨菪、植物蔓藤、天使、怪獸、假面等雕飾作為家具的裝飾，在莊重中有優雅華麗的特點。文藝復興風格雖具有古代的裝飾特點，但通過重新的組織，變為一種新的設計式樣。而法國、英國的文藝復興風格又有各自的特點。

5 巴洛克風格

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這期間人文主義的語言哲學，藝術哲學，道德哲學，自然哲學各派學說對近代哲學都有很大影響。由于中世紀教會不注重文學藝術的價值，文藝復興則肯定了文學藝術同哲學一樣。如達奇芬就把詩和畫都看作是哲學，把文學藝術比作鏡子，反映現實，創造第二自然，能給人以真理。因此，人文主義藝術創作也達到了頂峰，是最輝煌的年代。例如繪畫、雕塑、建筑、音樂等，他們在藝術創作中和反思中獲得了哲學的意義。藝術作品體現了人的非凡創造能力；肯定了感性的作用；反映了自然的和諧；抬高了人的價值；貶低了神的地位。以人為中心的世界觀。

人文主義思想反傳統、反神學、反經院，認為其是教條主義與宗教專制主義。人文主義的藝術觀涉及到自然觀、認識論、人論、價值觀等方面。由于文藝復興運動對“自然”的發現，導致近代哲學與自然科學聯盟，自然科學為近代哲學提供了新的理論模式，新的思維方式和新的文化氛圍。如果沒有自然科學帶來的那種新的變化，文藝復興時期的其它理論成果也不會被吸收進近代哲學之中。

文藝復興時期的自然科學思想，深深地影響了近代哲學。有些問題雖不屬于自然科學，但哲學家們也試圖以自然科學的方法加以解釋。如笛卡兒的形上學；斯賓諾沙的倫理學；休謨的人性論。人們不再相信演繹推理是探索知識的唯一途征，則認識到經驗與數學的重要性。