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第十章 悲愿激情之美──敦煌的北朝壁畫

北朝的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經(jīng)變故事本身的悲劇激情，摻雜著強(qiáng)烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術(shù)經(jīng)歷了一次悲劇性浪漫風(fēng)格的洗禮。

一、敦煌的開窟

敦煌開窟的年代目前一般所用的資料大都依據(jù)唐武周圣歷元年(公元698年)的“李懷讓重修莫高窟碑”，開窟的時(shí)間在前秦建元二年(公元366年)。

目前整理出的洞窟最早可以追溯到北涼，此后歷北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延續(xù)了一千年，是規(guī)模較大，歷時(shí)最久的佛窟臺(tái)，也是中國中古美術(shù)史最重要的數(shù)據(jù)薈萃之地。

莫高窟在敦煌市南約16公里的鳴沙山下，現(xiàn)已清理出的洞窟有480多個(gè)，計(jì)魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，時(shí)代不明者7；保存壁畫，尚有45000余平方米，彩塑2500多件。

敦煌的發(fā)現(xiàn)豐富了中國的中古美術(shù)，以燦爛多彩的壁畫泥塑、云岡的石雕、南朝的書法與繪畫，共同構(gòu)架起中古美術(shù)鼎足而三的重鎮(zhèn)。 中國的中古美術(shù)圍繞著外來的佛教美術(shù)作為中心。云岡等地的石雕是較純粹的外來經(jīng)驗(yàn)，敦煌的壁畫和彩塑在技術(shù)上可以承接部分的本土傳統(tǒng)。

二、北魏壁畫的特征

從目前保留較早的北魏壁畫來看，與中土魏晉以前的繪畫傳統(tǒng)有幾點(diǎn)不同，可堪重視：

1.背景的涂滿處理法:

傳統(tǒng)中國繪畫無論是戰(zhàn)國楚的帛畫，漢和林格爾墓的壁畫，或魏晉嘉峪關(guān)的壁畫，背景皆為留白，并不涂滿。

2.對于色彩的重視：

魏晉以前的中國繪畫仍以線條為主，并且由于線條的高度成熟發(fā)展，色彩常常成為線條的附屬。色彩的斑斕強(qiáng)烈成為敦煌美術(shù)提供給中土的一項(xiàng)珍貴獻(xiàn)禮。

3.對于體積與光影的興趣：

中國的繪畫由于線條(即畫論中之“筆”)的高度發(fā)展，線代替了對體積的表達(dá)。光影的暗示在敦煌壁畫中十分明顯，亦即當(dāng)時(shí)所謂的凹凸畫法或暈染畫法。 中國原有飛揚(yáng)流動(dòng)、頓挫疾徐的線條，忽然在北魏的敦煌壁畫中遇到了靜定沉穩(wěn)的筆觸。第二七二窟的供養(yǎng)菩薩壁畫，雖然各個(gè)姿態(tài)殊異，卻是在同一種近于公式化的輪廓配置上完成了一種靜定統(tǒng)一的感覺。由于年代久遠(yuǎn)，原來硫化汞及碳酸鉛的部分氧化變黑，看來仿佛是粗獷的黑線，事實(shí)上仔細(xì)辨認(rèn)仍可看出暈染的層次差別，是為了處理體積的光影。

三、激情與悲愿望

北魏的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產(chǎn)生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經(jīng)變故事本身的悲劇激情，摻雜著強(qiáng)烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術(shù)經(jīng)歷了一次悲劇性浪漫風(fēng)格的洗禮。

這種繪畫上強(qiáng)烈的浪漫風(fēng)格自然導(dǎo)源于原始佛教的性格。 我們目前想到的佛教，一般說來傾向于內(nèi)修的、靜定的、沉思默想的精神狀態(tài)；但是，原始佛傳故事及本生經(jīng)變故事中其實(shí)充滿了對生命極悲慘強(qiáng)烈的敘述與描寫。有些部分十分近似于希伯來的《舊約》，借助著非理性的忍辱、犧牲，來完成宗教的崇高之感；而這種為信仰受苦到非人地步的強(qiáng)調(diào)，確實(shí)是原來中國本土所沒有的。

從北魏的壁畫來看，主題就集中在表現(xiàn)釋迦牟尼佛傳故事。如二七五窟的“出游四門”，及本生故事中的“尸毗王本生”(二七五窟)，“鹿王本生”(二五七窟)及“薩.那太子本生”(二五四窟)都是敦煌前期壁畫最常見的主題。 二七五窟的“出游四門”描寫釋迦牟尼少年時(shí)走出城門，一門見“生”，一門見“老”，一門見“病”，一門見“死”。靜定公式化的人體，背后飽含著對生命的悲苦之情，一種獨(dú)生的殘酷現(xiàn)狀所產(chǎn)生的人的靜定，與漢魏美術(shù)中漢族在儒學(xué)影響下產(chǎn)生的對生活喜悅的歌頌是大大不同的了。 “尸毗王本生”是流通甚廣的本生故事的一部分。描寫尸毗王端坐宮中，飛鷹啄鴿，鴿子躲入尸毗王懷中，戰(zhàn)栗恐懼。尸毗王心生憐憫，愿以自身與白鴿等重的一塊肉來替換白鴿的生命。侍者取 來天秤，一端置鴿，尸毗王從腿股上割下一塊肉放置秤之另一端。但是，直到尸毗王割到臀股皆盡，一身鮮血淋漓，卻仍無法達(dá)到與白鴿同等的重量，尸毗王于是領(lǐng)悟，大喝一聲，全身投于天秤之上，大地震動(dòng)，鷹鴿皆不見了。二七五窟的這幅壁畫，把一段極其悲愴錐心的生之慘苦畫面，用靜定公式的方法處理出來。侍者一旁割肉，尸毗王卻保持著恒定的姿態(tài)，仿佛在生命的慘痛悲苦之中，這靜定是救國的機(jī)會(huì)了。在北朝前期戰(zhàn)禍頻仍，人命如草的年代，佛教藝術(shù)便以這樣的方式出現(xiàn)在中國土地之上，安慰和鼓勵(lì)著那黑暗年代苦難的百姓。

二五七窟的“鹿王本生”是中國最早的橫卷式故事連環(huán)畫。構(gòu)圖的方式十分特別，是由兩端發(fā)展到中央結(jié)束。印度經(jīng)變故事對中國的長卷性繪畫的影響，雖然沒有對戲劇、小說的影響明顯，但是從這件作品來看，應(yīng)當(dāng)也是可以重視的課題。“鹿王本生變相圖”中對鹿和馬的描寫非常生動(dòng)，混雜了外來的強(qiáng)調(diào)光影畫法及類似漢畫像磚的優(yōu)美造型，是本土藝術(shù)與外來藝術(shù)并行的例證。而背景部分的山水描寫也已經(jīng)具備了早期山水畫的雛形了。

北魏諸窟中最值一提的是二五四窟的“薩.那太子本生”壁畫。薩.那太子本生也是當(dāng)時(shí)流傳最廣的壁畫主題之一。二五四窟以集中的效果使時(shí)間在同一畫面上重疊，造成了極為強(qiáng)烈的印象。正中央是薩.那太子與兩位哥哥出游，站在懸崖邊，下方是一只餓到奄奄一息的母虎與七只甫出世嗷嗷待哺的小虎。薩.那太子心生舍身之情，圖的右方，薩.那太子連續(xù)三個(gè)動(dòng)作，從發(fā)愿舍身、投崖，到橫身崖底，在同一個(gè)畫面上大膽地重復(fù)同一人物，造成驚心動(dòng)魄的悲劇的壓力，實(shí)在是中國繪畫史上數(shù)一數(shù)二的杰作，可以媲美于晚它一千年的米開朗基羅的壁畫《審判》。

北朝壁畫中浪漫與悲劇混雜的激情之美在二五四窟的“薩.那本生圖”中達(dá)到了最強(qiáng)的高音。那種在視覺上動(dòng)用各種色彩與造型來引發(fā)人的宗教悲愿的藝術(shù)風(fēng)格，在漢魏以前，在隋唐之后都不多見，是中古北朝美術(shù)的較大特色。

中國本土經(jīng)過這樣一次心靈上的大震撼，經(jīng)歷了空前的忍辱、犧牲、悲苦，甚至自我殘虐的過程，來認(rèn)識生命要怖懼、顛倒、非理性的部分，產(chǎn)生了北朝壁畫激情壯烈的畫面。而中國原來太過人間現(xiàn)世的生命哲學(xué)，也自此染上了仿佛地獄煉火的血質(zhì)，要經(jīng)由這慘苦的鍛煉，升華出隋唐的華麗、燦爛與崇高。 “舍身救鴿”“投身飼虎”，北朝的壁畫，描寫了又痛厲怖懼又崇高莊嚴(yán)的生命情態(tài)。人不再只是放在人的世界里討論，而是放在“生物的”“動(dòng)物的”世界來討論。這里哀憫的人生，不再是漢代在儒家人情之常中的人生，而是與虎、鷹、鴿、鹿并列，等同看待的“眾生”。儒家的人倫世界被擴(kuò)大了，人被放置在所有的生命中來重新考察，老莊的逍遙與豁達(dá)受到了阻礙，生命不再是肯定與喜悅，而是隨伴著無盡的災(zāi)難、痛苦。這些形彩斑斕的壁畫，是用最慘厲的方法直指生命的有無，是在大悲哀與大傷痛中要人頓悟生命的空無與幻滅。

中國原有的藝術(shù)中很少有這樣對生命不安的表達(dá)，漢代的美術(shù)中大多洋溢著現(xiàn)世的安樂，五代以后，中國的藝術(shù)又逍遙于山水之間去了，唯有北朝的壁畫，給我們不安、使我們戰(zhàn)栗發(fā)抖，戟刺我們生命最困暗的底層，要我們迸發(fā)生命最慘烈又最華麗的光焰。

四、流動(dòng)飛揚(yáng)的西魏風(fēng)格

西魏壁畫明顯地流動(dòng)起來了。

二八五窟與二四九窟的窟頂，在覆斗一般的頂壁四面繪制了本土及佛經(jīng)的各種神異傳說。明度及彩度皆極亮麗的藍(lán)紫色，構(gòu)成幾乎不附著于形體的飄帶、塊狀、流云，間歇在朱紅的色調(diào)之中，仿佛一種興奮與歡樂的合唱。是外來民族年輕而新鮮的血液，在感官的亢奮歡快下的合唱。伏羲、女媧、西王母與佛經(jīng)的阿修羅、天龍八部，加上“山海經(jīng)”的九頭雄虺，一同飛翔于中國的靈異世界，原始佛教的慘苦與凝重被沖破了，單一印度西域式的佛教藝術(shù)被混亂了，一個(gè)新的、混雜著各民族異彩的神話構(gòu)架了西魏的壁畫。

二四九窟的一頭野牛，用極流暢的線勾出活潑的動(dòng)態(tài)神情，是漢代壁畫一脈相承的傳統(tǒng)。二八五窟的伎樂天也不再是北魏前期呆板木訥的V字形，夸張了飄帶，扭曲著身肢，與背后的流云、散花糾纏，構(gòu)成極為流動(dòng)飛揚(yáng)的優(yōu)美畫面。這些伎樂天已不再是印度的天女，而是中國美術(shù)新的寵兒，懷抱了月琴、箜篌，流蕩飛翔于石窟四周。

西魏敦煌是壁畫轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期。“北魏晚期：特別是西魏時(shí)代，出現(xiàn)了民族傳統(tǒng)神話題材等新的內(nèi)容也進(jìn)入了石窟，突破了土紅涂地所形成的濃重淳厚的色調(diào)和靜的境界，出現(xiàn)了爽朗明快、生機(jī)勃勃的生動(dòng)意趣。”

這種“民族傳統(tǒng)”的復(fù)活，在二八五窟一件供養(yǎng)菩薩像上可明顯看出。供養(yǎng)菩薩已不再是原來公式化的靜定形貌，而成為眉目清秀，褒衣傅帶，瀟灑自在的南朝文士)了。漢族吸收外來美術(shù)，融合、消化，再創(chuàng)民族風(fēng)格，敦煌壁畫提供了中國美術(shù)史強(qiáng)韌的生命力。

西魏到北周，造型色彩愈趨華麗。北周到隋，稍稍抑?jǐn)苛宋魑航谘灹鲃?dòng)的視覺效果，代之以另一種獷烈的色塊處理。北周四二八窟的“涅.變”，獷烈的筆觸構(gòu)成凝重悲哀的氣氛，佛弟子表情各異，十分像意大利喬托(Giotto)的《圣芳濟(jì)之死》一幅壁畫。

四○四窟隋代的飛天，以俯身下翔的身姿，拖帶著如火焰一般的飄帶，紅藍(lán)與金色強(qiáng)烈耀眼，已經(jīng)預(yù)示了大唐光輝燦爛的佛畫新的變局了。

北朝的敦煌壁畫為中國美術(shù)提供了一嶄新的異族經(jīng)驗(yàn)，通過這次從內(nèi)容到技法，從色彩到造型全新的洗禮，隋唐美術(shù)有了擴(kuò)展視野的機(jī)會(huì)。北朝的壁畫一直未受合理的重視，中國近代的美術(shù)也總在隋唐宋元的圈子中圍繞。宋元的山水已成熟到近于定型，因是北朝的壁畫，原始拙樸中還有無限發(fā)展的可能，無論從藝術(shù)思想的研究角度，或是對新的中國現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作上，相信都能提供更豐富的靈感。

第十五章 中國藝術(shù)中的時(shí)間與空間(二)──“無限”與“未完成”

時(shí)間無限，一切未完，中國的長卷、章回小說、組重性建筑、戲劇，都在指向一個(gè)『未完』，希望即使個(gè)人生命有限，但文明還可以延續(xù)。

一、莊子哲學(xué)中的時(shí)空觀